|
|
||
Замечательная особенность стихотворения А.А.Бестужева-Марлинского "Дума Святослава", которую мы обнаружили в процессе его предыдущего анализа, состоит в том, что в нем находит себе предварительное отражение не только художественная концепция будущего стихотворения Баратынского "Недоносок", но и тех прозаических текстов - сателлитов, которые сопровождали появление и бытование этого программного стихотворения Баратынского в современной печати: таких, как описание петербургского наводнения 1824 года в "Панораме Санктпетербурга" А.П.Башуцкого в 1834 году или статья С.П.Шевырева "Воскресная полночь в Кремле" в журнале "Москвитянин" 1841 года.
В том же номере журнала, как мы знаем, было напечатано стихотворение М.А.Дмитриева "Который час?", ради отражения которого в "сочинении Телешевского" - повести 1833 года "No. XIII" и было предпринято все это длительное отступление от основной темы нашего исследования.
Напомню, что к этому стихотворению нас привело обнаружение в повести - предвосхищающей реминисценции из рассуждения о. П.А.Флоренского по поводу "обратного течения времени" из его работы 1920-х годов под названием "Иконостас".
Эта реминисценция содержится в одной из последних глав произведения, и мы пришли к ней - уже после того, как проанализировали весь предыдущий текст с точки зрения предварительной, эскизной реализации в нем замыслов ближайших по времени произведений русской классической литературы, преимущественно комедии Н.В.Гоголя "Игроки" и повести А.С.Пушкина "Пиковая дама".
Столь неожиданное и столь отчетливо-резкое вторжение в текст повести 1833 года - литературного произведения почти столетнего будущего (а реминисценция рассуждения Флоренского сопровождается в соответствующих эпизодах повести - еще и реминисценциями знаменитого романа его современников, И.Ильфа и Е.Петрова "Двенадцать стульев") - заставило нас заново пересмотреть весь пройденный и, казалось бы, изученный текст; все те его фрагменты, которые нам показались неинтересными, ненужными, с предыдущей нашей точки зрения.
И тогда обнаружилось, что предвосхищающее отражение этого отдаленного текста - совершается... фактически, на всем протяжении повести. Разбросанные в нем мотивы, нейтральные сами по себе, оказываются - соотносимыми друг с другом и образующими СИСТЕМУ, воспроизводящую - систему мотивов концепции Флоренского, представленной этим его "процитированным" в 1833 году рассуждением.
И это были не только сами по себе сюжетные построения, основанные на идее "обратного течения времени"; не только мотивы СНА (в качестве метафоры, иносказания сопровождающие отдельные сегменты повествования) - то есть мотивы, в которых, по Флоренскому, эта идея "обратного течения времени" в обыденной жизни - реализуется; не только образ "иных миров", "божества", свойством, атрибутом которых такое представление о перевернутом вспять ходе времени у Флоренского выступает.
Но сюда же относится и... реминисценция из еще одного знаменитого романа первой половины ХХ века - "Мастера и Маргариты" М.А.Булгакова: как известно, другое сочинение Флоренского, брошюра 1922 года "Мнимости в геометрии" повлияла на создание его образного строя. Так что узнаваемое воспроизведение одной из сцен булгаковского романа - принадлежит все к тому же комплексу помотивной разработки текста, открывающего неизданное при жизни автора сочинение "Иколностас".
Наконец, сюда же относится и опознанное нами в ходе такого пересмотра воспроизведение известного "батюшковского" анекдота, представляющего собой инсценировку ситуации пересеченния "границы" между мирами: здешним и потусторонним; положения человека, для которого еще недавно являлся актуальным такой "земной", обыденный вопрос, как: "Который час?"; и в то же время - застигнутого делающей этот вопрос бессмысленным, ненужным, отменяющей его "вечностью".
У Батюшкова такая инсценировка имела место - во время совершаемого им реального путешествия, в условиях пересечения самой что ни на есть доподлинной, а не воображаемой, фантастической, границы... Российской империи. В такой же ситуации начинающегося путешествия персонажей - воспроизводится батюшковский анекдот и в повести 1833 года. А продолжается это воспроизведение - уже в следующей главе, и в ситуации, которой тот же самый "батюшковский" анекдот - и был декорирован в опубликованном в 1841 году стихотворении Дмитриева: в ситуации... БАЛЬНОГО ТАНЦА.* * *
Комплекс аллюзий, благодаря которому идеи Флоренского портретируются с безошибочной узнаваемостью, дополняется в повести 1833 года - указанием на специальность, одну из областей преимущественного интереса будущего мыслителя.
Причем делается это - посредством того же приема, каким в одной из последних глав, в том ключевом фрагменте, который содержит воспроизведение рассуждения из книги "Иконостас", - будет вводится развернутая реминисценция рассуждения Флоренского о природе сновидений.
Там повествователь апеллирует к "мистикам", которые могли бы заинтересоваться явлением человеческой природы - именно тем, которое в будущем сочинении Флоренского будет подвергнуто детальному разбору.
Здесь же, в пятой главе, в которой затем мы найдем отголосок той самой батюшковской инсценировки, повествование в одной месте прерывается - апелляцией к лицу другой профессии, отступлением, точно так же комментирующим одно из повествуемых событий:
"Накануне - это было через два месяца после того, как Пронской обедал в доме Родовых и через три дня после отъезда его в деревню, получил Любской пакет пяти дюймов с половиной длины и трех и три четверти ширины, с огромной печатью. Такие пакеты для влюбленных воинов то же, что приговор для подсудимых.
Математик сказал бы, что величина письма находится в обратном содержании к количеству нежных чувствований. Любовная записка пишется на крошечной бумажке, так, чтобы можно было спрятать ее в ладонь; друг уголком прикрывает свои объяснения написанные на осьмушке; приятель на квадратном почтовом листе говорит о деле, а начальник предписывает, как мы видели; а вследствие предписания......"
Математика - и была одной из специальностей Флоренского; областью знаний, в которой он находил то, что им называлось "символами бесконечности"; уже упоминавшееся нами сочинение, в котором проводится параллель между достижениями современного естествовознания и антично-средневековой картиной мира, - так и называлось: "Мнимости в геометрии".
Но нас в этом рассуждении привлекает и другое; здесь - вновь обнаруживается ориентированность этой повести - на вскоре появившуюся повесть Пушкина "Пиковая дама"; рассуждение это - служит любопытным комментарием к эпиграфу к одной из ее глав. Здесь - количество нежных чувств обратно пропорционально величине любовной записки; а в эпиграфе к главе пушкинской повести, в оригинале звучащем по-французски, говорится:
"Вы пишете мне, мой ангел, письма по четыре страницы быстрее, чем я успеваю их прочитать".
Эпиграф этот - относится к любовным письмам Германна, которыми он осаждает воспитанницу старухи-графини Лизавету.
Однако на поверку никакого противоречия с закономерностью, выведенной в повести 1833 года, - не существует: Германн - пишет письма Лизавете, именно не питая к ней никаких нежных чувств; с одной только целью получить доступ в дом графини; они служат средствами в полном смысле этого слова "военных действий", являются... прямым аналогом тех предписаний от военного начальства, которые получает герой незадолго до того появившейся повести 1833 года!* * *
Могло бы показаться, что это сопоставление разных эпистолярных жанров по величине сочиняемых в каждом из них писем - не более, чем поверхностная шутка повествователя. Поначалу я так и подумал, и у меня вызывала недоумение - непропорциональность художественных средств, затраченных на построение этой шутки и того эффекта, который они достигали: зачем было, спрашивается, вплетать в этот пассаж - аллюзию на эпиграф к будущей пушкинской повести и стоящую за ним сюжетную ситуацию, коллизию?
И лишь только значительно позже, по мере того как я присмотрелся, притерся к окружающему этот пассаж куску повествования, - для меня стало ясным, что этот мотив "величины письма", или иными словами - объема словесных излияний, заменяющих отсутствующие взаимоотношения влюбленных, - развивается в этом повествовании, в ближайших главах.
В следующей же, шестой, в которой рассказывается о том, как совершилась измена героини влюбленному в нее Василию Любскому (измена, которую сразу же предсказал его проницательный друг Пронской), - тот же самый мотив повторяется в отношении - уже устной, а не эпистолярной речи счастливых любовников:
"...они читали друг у друга в сердце и только слова непонятные для посторонняго, как coup de force в мастерской картине, оживляли немой разговор их".
Срв.: "Любовная записка пишется на крошечной бумажке..."
В том случае такой любовной записке - противопоставлялось - по величине - дружеское письмо и предписание начальства. В этом случае - также присутствует противопоставление, однако - не других речевых жанров, а того же любовного объяснения, но только не реального, а вымышленного, такого, каким оно представляется в книгах:
"...О чем говорили они?
Этого бы и сами они сказать не могли. Какие славные речи влагаются в уста любовников, когда описывают первой разговор их, первое объяснение, а в самом деле выходит обыкновенно такой вздор, такая бессмыслица".
Положение, которое благоприятствует такому тайному для всех остальных любовному объяснению персонажей, - это ситуация бала, бального танца. И при описании его - мы встречаем уже хорошо знакомый нам, пронизывающий все повествование в этом произведении мотив - мотив "сна":
"Контр-басист, ЗАСЫПАЯ на огромной ручке огромного инструмента, поддерживал по привычке только каданс; первая скрыпка сквозь СОН выводила нотки, а танцующие живо носились в вальсе.
Одна пара только опаздывала в фигурах, путала и сбивала других; не настал ли и для них законный час отдохновения? Может быть, и их угнетал СОН?
Нет! положение их походило на СОН магнетической..."
Следовательно, делаем заключение мы, мотив этот - и тут должен получить философское, метафизическое расширение? И это действительно так, и производится это - теми же средствами, что и в предыдущей главе, то есть - посредством обыгрывания "батюшковского" анекдота.
Только происходит это - не через непосредственную апелляцию к нему самому, а благодаря тому, что в этой сцене - реминисцируется произведение, в котором этот анекдот (и сам по себе, напомним, имеющий литературный источник) получил преломление.* * *
Это - и было совершенно неизвестное еще, выпавшее из поля зрения исследователей творчества и биографии Батюшкова стихотворение М.А.Дмитриева.
Мы не будем обсуждать сейчас, благодаря чему произошло такое опережающее реминисцирование этого стихотворения в произведнии 1833 года; обратим только внимание на то, что это - те самые годы, когда появляется и комедия Гоголя "Игроки", и повесть Фурмана "Записки Петра Ивановича", на которые это более раннее произведение, повесть 1833 года нацелено; и это - то самое издание, московский журнал, в круг участников которого Гоголь тогда входил.
Стихотворение Дмитриева так и называется: "Который час?" Этот "батюшковский" вопрос звучит в нем - в той самой ситуации, которая описана в рассматриваемой нами главе повести 1833 года, ситуации бала, бального танца. И дается на этот вопрос в нем - тот же самый, "батюшковский" ответ: "вечность".
Аллегория прозрачная: жизнь, образ жизни людей, изображаемых в этом стихотворении, - уподобляется бальному танцу; легкомысленным танцующим, стало быть, напоминается: смотрите, мол, наступит такой момент, когда на подобный прозачиеский вопрос должен будет прозвучать ответ, от которого мгновенно улетучится вся ваша легкомысленность!
Мы уже подробно говорили о том, что это же уподобление - положено в основу композиции знаменитого стихотворения Пушкина 1825 года "К***" ("Я помню чудное мгновенье...").
Однако здесь, у Пушкина, акцентируется иной момент, иное следствие, к которому ведет это уподобление: жизнь человека, протекающая во времени, - уподобляется... движению танцующих в ИНТЕРЬЕРЕ бальной залы; стало быть - с непрестанной сменой, и вместе с тем - постоянным повторением, ритмическим возвращением ОДНИХ И ТЕХ ЖЕ АРХИТЕКТУРНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ И ПРЕДМЕТОВ УБРАНСТВА ЗАЛА, мимо которых они проносятся, КРУЖАТСЯ в своем танце.
Жизнь, протекающая во времени, согласно концепции этого стихотворения, характеризуется такой же закономерной повторяемостью, как и архитектурная композиция, а следовательно, если эту закономерность знать, - может стать и предметом ПРЕДСКАЗАНИЯ, предвидения.
В этом - решение вопроса, который неизменно возникал у меня при обращении к другому стихотворению Пушкина - 1830 года, "Ответ" ("Я вас узнал, о мой оракул..."). Мы тоже говорили о нем уже в связи с обстоятельствами появления в "Литературной Газете" 1830 года анонимной повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова"; говорили о том, что это стихотворение - служит ярким случаем литературного прогноза, предвидения: в нем прогнозируется, предсказывается появление... драматургии Чехова, комедии "Три сестры".
Стихотворение это - этим мотивом "предсказания" и начинается: Пушкин в шутку называет свою эпистолярную собеседницу "ОРАКУЛ": видимо, и по причине неразборчивости ее почерка, и по причине анонимности, неподписанности ее письма - сообщающих ему такую же таинственность, какая присуща и древним предсказателям будущего, "оракулам", также имевшим анонимный характер, говорившим от лица какого-либо "божества".* * *
И заканчивается это стихотворение, как теперь становится понятно, - ТЕМ ЖЕ МОТИВОМ, но только не прямым образом, а - через литературную ссылку, автоцитату. В нем звучит реминисценция знаменитого рефрена первого из двух этих стихотворений, когда Пушкин сравнивает Петербург, в котором он живет, с Москвой, откуда ему было послано это письмо:
...Здесь нет ни ветрености милой,
Ни Муз, ни Пресни, ни харит!
Срв. - знаменитое:
...Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Чем объясняется эта автореминисценция, недоумевал я, не зная еще авторского замысла стихотворения 1825 года; не зная о том, что в нем - тоже воспевается некий... "оракул".
И наоборот: второе, более позднее из этих стихотворений ("Ответ") - отражается в первом, более раннем ("К***"): коль скоро в этом последнем упоминается... то самое "БОЖЕСТВО", рупором которого и служит "оракул", о котором говорится в стихотворении "Ответ"!
Вернемся к находящемуся, как теперь совершенно ясно, целиком и полностью в русле пушкинского символизма, являющегося его ЖИВЫМ отголоском стихотворению Михаила Дмитриева - и его предвосхищающему отражению в повести 1833 года. Этот вопрос: "Который час?" - как мы помним, пронизывал предыдущую главу, в которой описывался спешный отъезд главного героя.
Звучит этот вопрос, этот мотив измерения - или не-измеримости, или даже... от-но-си-тель-но-сти - времени, в его сопоставлении с вечностью, - звучит этот мотив, наконец, и в главе "Бал", параллельно густому, интенсивному внедрению в нее мотива "сна", придавая ему, тем самым, метафизическое измерение "батюшковского" анекдота:
"Котильон - это скучные ПОЛВЕКА для матерей и для старушек, которые, как древние резные кресла украшают стены бального зала, и - МИНУТА, часто решительная, для человека с чувством, если и не совсем влюбленного..."
И, наконец, этот вопрос - чуть ли не впрямую задается, формулируется в тексте повествования, в одном из процитированных уже нами пассажей: "НЕ НАСТАЛ ЛИ И ДЛЯ НИХ ЗАКОННЫЙ ЧАС ОТДОХНОВЕНИЯ?"
"Который час?" - как бы задается вопрос повествователем. И им же дается на этот вопрос - предполагаемый ответ: "час от-дох-но-ве-ни-я". То есть... та самая "вечность", которой оканчивается кружение в бальном танце для героев стихотворения Дмитриева!* * *
Точно так же, не будем мы исследовать вопрос о том, каким образом повесть 1833 года - оказалась включенной в некоторых существенных своих чертах, присутствует... в стихотворении А.А.Бестужева "Дума Святослава"! На этот вопрос загодя, априори ответ может быть дан в самом общем виде: стихотворение, опубликованное под именем М.А.Дмитриева в 1841 году - уже предносилось в своем творческом замысле таинственному автору повести 1833 года, когда он сочинял ее - десятилетием ранее.
И в стихотворение, опубликованном в 1831 году в качестве отрывка из несуществующей главы поэмы, которая год спустя станет известна в качестве принадлежащей А.А.Бестужеву-Марлинскому, - могли проникнуть некоторые особенности повести, которую автор, в действительности сочинивший это стихотворении, напишет и опубликует - еще год спустя.
Иначе можно сказать, что стихотворение это - и было написано тем же автором, которому принадлежит появившаяся в 1833 году повесть; и такое проникновение ее строительных элементов в стихотворную публикацию 1831 года - свидетельствует о созревании замысла этого будущего прозаического произведения в его творческом воображении.
Так вот, сразу можно сказать, что в стихотворении 1831 года, напечатанном в журнале "Московский Телеграф", в "Думе Святослава" - находит себе отражение одна художественная особенность этого, так же как и стихотворение Баратынского, еще не написанного прозаического произведения, повести 1833 года!
Мы в свое время, еще в ходе первоначального ее, этой повести, анализа, с удивлением обнаружили, что в фамилии одного из основных героев этой повести, ПРОНСКОГО - находит себе отражение фамилия... знаменитого героя будущих советских детективных произведений Льва Овалова, майора ПРОНИНА.
Почти сразу же, сделав это открытие, я заметил себе возражение, которое на него можно сделать: ведь у этого литературного героя есть - однофамилец, но только не среди героев детективной литературы, а среди... ее создателей, писатель более позднего, чем Лев Овалов, поколения: автор знаменитого "Ворошиловского стрелка" Виктор ПРОНИН! Спрашивается: так кого же из них, в конце концов, имел в виду... загадочный автор повести 1833 года?
И вот теперь, рассматривая стихотворение "Дума Святослава", изучая его взаимосвязи в ближайшем литературном контексте, - я неожиданно нашел ответ на этот вопрос!* * *
Цитируя выше текст этого стихотворения, я привел два сопровождающих его авторских примечания. Одно из них поясняло употребленное в основном тексте стихотворения имя Стрибога. Теперь же особого упоминания заслуживает то, что в пояснении этом - повторяется слово, входящее в это имя: Стрибог - это "русский бог ветров".
Второе примечание, поясняющее строку "В столбе ужасного смерчá", - построено по той же схеме, в нем - тоже повторяется слово, входящее в состав основного комментируемого текста, однако на этот раз повтор компенсируется - наоборот, избыточностью поясняющих слов; приводится не только аналитическое описание называемого этим словом явления, но и - синоним к этому слову; слово, нахывающее явление - сходное, однотипное: смерч - это... "смерч, водяная труба; ТИФОН".
И, если тавтология выглядит здесь комично; то слово-синоним, наоборот, заставляет о себе серьезно задуматься; осознать, что это слово (совпадающее с названием античного мифологического чудовища-змея) - не что иное, как хорошо всем нам известное современное слово "ТАЙФУН".
В целом же, два этих противоположных стилистических эффекта, создаваемых вторым примечанием, - приковывают к себе внимание читателя, создавая у него устойчивое впечатление, что здась, в этой поясняющей фразе - заключена еще какая-то тайная информация, помимо лежащей на поверхности., выполняющей непосредственную задачу комментирования основного текста.
И действительно, "Тайфун" - это не что иное, как название... одной из первых повестей Виктора Пронина; причем - того именно варианта, редакции этой повести (имевшей первоначально заглавия "Медвежий угол" и "Остров" и описывающей события стихийного бедствия, тайфуна на острове Сахалин), в которой была введена ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИНИЯ; обнаруживающей в авторе бытописательной повести - будущего автора знаменитых детективных романов.
Можно догадаться, почему именно это произведение советского писателя-детективщика было избрано в качестве материала для предвосхищающего реминисцирования. Причина заключена - именно в ориентированности этого стихотворения на повесть 1833 года. Место действия повести В.Пронина - это ведь место действия знаменитой книги А.П.Чехова "Остров Сахалин". Чеховские мотивы, более того, портретный облик автора этой книги - и всплыли перед нами, выявились в предшествующем ходе нашего исследования.
И только что упомянутое стихотворение Пушкин "Оракул" мы привлекали тогда к рассмотрению - в связи с его наполненностью... мотивами другого чеховского произведения, пьесы "Три сестры": оно адресовано, правда не к трем, а к четырем сестрам Ушаковым; в нем раздается, ни много ни мало, знаменитый, сакраментальный призыв чеховских героинь: "В Москву! в Москву!"
Конечно же, одного этого появления заглавного слова будущей повести автора второй половины ХХ века, краткого изображения обозначаемого этим словом явления в стихотворении Бестужева - было бы совершенно недостаточно для опознания здесь действительного наличия предвосхищающей реминисценции.
Но теперь, зная о том, до какой степени стихотворение "Дума Святослава" пронизано, наэлектризовано формирующимся замыслом стихотворения Баратынского "Недоносок", - мы понимаем, что такое демонстративное, подчеркивающее введение в текст стихотворения этого ключевого слова - служит показателем генетической связи этого произведения с повестью 1833 года; родства их художественного замысла.
А именно: с повестью, в которой обыгрывание той же самой фамилии "Пронин", но только восходящей к другому явлению советской детективной литературы ХХ века, - совершается уже со всей несомненностью. Одновременно, присутствие этого будущего заглавного слова в стихотворении 1831 года - служит восполнением функционирования этого имени в повести "No. XIII", служит ответом на вставший перед нами вопрос - о границах его, этого имени, в ней использования.
Иными словами: вопроса - об осведомленности ее настоящего автора о распространенности фамилии "Пронин" в сфере детективного жанра литературы будущего столетия.* * *
Стихотворение 1831 года, таким образом, оказалось связанным с повестью 1833 года не в последнюю очередь потому, что оно - наряду с ней, подвергалось воздействию, облучению, шедшему от публикаций первых номеров, первого года издания журнала "Москвитянин".
Обращаясь к статье Шевырева из того же номера журнала 1841 года, что и стихотворение Дмитриева "Который час?", - статье, где развивается система реминисценций из стихотворения "Недоносок", - мы говорили о том, что в ней - сам предмет этой статьи, пасхальный благовест в Москве, имеет ту же самую акустическую природу, которую приписывает себе - герой этого стихотворения Баратынского. Он называет себя - "крылатым ВЗДОХОМ".
Теперь мы можем обратить внимание на то, что схема такого оригинального уподобления - разрабатывается и в "Думе Святослава", причем представлена она здесь - в еще более полном виде, позволяющем проследить во всей широте ее историко-генетические связи; понять ее далеко идущий смысл.
С одной стороны, мы видели, что герой стихотворения в своем загробном бытии - также представляет себя неким воздушно-звуковым явлением: вихрем, способным извлекать звуки из духовых инстурментов, служить эхом человеческим голосам и даже сам по себе, вне зависимости от условий среды, издавать оглушительные звуки - "свист" и "грохот".
Однако, наряду с этим, субъект этого уподобления имеет здесь НЕ ТОЛЬКО АКУСТИЧЕСКУЮ, НО И ОПТИЧЕСКУЮ ПРИРОДУ, точно так же предназначенную наглядно передать, дать возможность представить своеобразие человеческой субстанции, "духа", по ту сторону жизни и смерти:
...Мой смелый дух, раздолья жадный,
КАК ВЗОР УМА, КАК ЛУЧ ОГНЯ,
Помчится по полю видений,
Неумолкающих сражений
С громами, с вихрями слиян!...
И как только мы вспомним всю ту систему метафор, которую мы реконструировали и в которой у Баратынского в стихотворении функционирует это уподобление небесного "духа" - "вздоху", мы с легкостью можем сказать, что именно - ОБЪЕДИНЯЕТ два этих уподобления в двух разных стихотворениях, почему оказывается возможным их одновременное присутствие - в одном, что позволяет говорить о принадлежности их - одному и тому же художественному замыслу.
В тех же строках, в которых герой стихотворения Баратынского уподобляет себя "вздоху", - присутствует еще одно сравнение. Оно, как будто бы, однако, относится - к другому предмету: "облака" здесь - уподобляются "ВОЛНАМ".
Но далее, мы видели, что тот же самый герой в ходе развития лирического повествования сопоставляется уже - с самими этими облаками; тучами. Он образует с ними не только внешне-поэтическое сходство, но и - почти что буквальное тождество. И, рассматривая эти процессы метафоризации в качестве единой системы, мы пришли к выводу, что этот перенос сравнения, само это отождествление - происходит именно потому, что в самом начале облака - были названы... "волнами".
Поэтическая логика выстраивает цепочку причудливых силлогизмов: звук, вздох - это ведь именно ВОЛНА, волновое явление; и следовательно... "вздох" - это "облако"; герой, назвавший себя "вздохом", далее - приравнивается, превращается и - в облако.
Вариация метафоры в стихотворении 1831 года основывается на той же самой "логике". Аналог героя стихотворения Баратынского, "дух", в которого мыслится превратившимся себя герой стихотворения по смерти, называется не "вздохом" - но "взором" (причем: "взором ума", что еще более его развоплощает, удаляет от жизненной материальности); и тут же - еще более определенно: "лучом огня". Но ведь оптические явления, воспринимаемые "взорами", лучи света - имеют... точно такую же ВОЛНОВУЮ ПРИРОДУ, которую имеет и сфера акустических феноменов, с одним из которой сравнивает себя герой стихотворения "Недоносок"!
Однако тут сразу же дает о себе знать существенное различие: вместо всех этих почти невесомых метаморфоз, движения поэтической образности, которые мы различали после пристального вглядывания в текст стихотворения Баратынского, - теперь, обнаружив им параллель в стихотворении 1831 года, мы вступаем в область... уже самого что ни на есть настоящего НАУЧНОГО ЗНАНИЯ, в лучшем случае могущего составить почву для такого ограниченного, периферийного (в литературном смысле) явления, как "ученая поэзия": качественно отличающаяся от той "поэзии мысли", на которую как на характерную для Баратынского указывал Пушкин.* * *
Одним из ограничивающих следствий такого переключения будет то, что нам, как будто бы, встретится необходимость определить, в каком отношении содержание произведения, опознанного нами как "ученая поэзия", находится - к состоянию современного его возникновению научного знания. В каком состоянии корпускулярно-волновые теории света находились во времена Бестужева и Баратынского?
Как видим, это приводит и к существенному ограничению исследовательского подхода к поэтическогому произведению, неожиданно претерпевшему в наших глазах такое превращение.
Однако таких огорчительных последствий, по нашему мнению, можно избежать, если мы не поддадимся соблазну расширения нашего исследовательского взгляда, а ограничимся - ИММАНЕНТНЫМ исследованием, представившегося нам материала.
Иными словами - в том случае, если мы будем иметь возможность рассматривать ИСТОРИЮ ОБРАЗА, который должен находить себе источники в сфере научного знания; иными словами - рассматривать его изменения, вариации, не выходящие за его собственные, ПОЭТИЧЕСКИЕ границы, вне зависимости от вне-поэтических источников материала, его составляющего.
Собственно говоря, мы этим уже и занимаемся. Мы рассматриваем вариации одного и того же "научного" образа (волновой природы звука и света) в двух стихотворениях - 1835 и 1831 года. Если угодно, то указанная нами система сопоставлений для героя стихотворения "Недоносок" - тоже может быть названа... явлением "научной поэзии"; только как бы - ослабленной, опоэтизированной наивностью, "примитивизмом" своего восприятия и использования.
Да так оно и есть, коль скоро для того, чтобы понять внутреннюю взаимосвязь отдельных элементов поэтического строя стихотворения Баратынского, - нам НЕОБХОДИМО было предположить, постулировать, что в эту систему входит (безусловно - сугубо научное) ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ВОЛНОВОЙ ПРИРОДЕ ЗВУКА.
Дополнение же, которое мы находим этой поэтической подсистеме стихотворения 1835 года в стихотворной публикации "Московского Телеграфа" (рекомендующего себя, кстати, как журнал - "энциклопедический") 1831 года, - укрепляет это наше робкое, маргинальное для самого стихотворения Баратынского, предположение, и заставляет сделать вывод, что НАУЧНЫЕ представления (вне зависимости от того, ограничиваются ли они только кругозором СОВРЕМЕННОЙ поэту науки, или устремлены далеко вперед, вплоть до неклассической физики ХХ века) - составляют НЕОБХОДИМЫЙ элемент творческого мышления Баратынского.* * *
Мы бы, впрочем, не говорили об этом с такой уверенностью, если бы не находили других проявлений этой черты творческой системы поэта - в других аутентичных произведениях Баратынского, помимо стихотворения 1835 года. Сразу же, как только мы обнаружили "научную" подоплеку образа "волн" в стихотворении "Недоносок", мы обратили внимание на то, что этот же самый образ - но теперь уже в качестве... центрального, средоточного - повторяется еще в одном стихотворении, вошедшем в сборник 1842 года "Сумерки".
Сразу за стихотворением "Недоносок" в составе этого сборника следуют три "антологических" стихотворения Баратынского, последнее из которых носит название "Мудрецу". И вот в нем-то - этот мотив "волн" повторяется в совершенно новом значении, и не в качестве визуального сравнения для облаков, и не в качестве физической характеристики акустического явления:
...Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным,
Жизнь для ВОЛНЕНЬЯ дана: жизнь и ВОЛНЕНЬЕ одно.
Тот, кого миновали общие смуты, заботу
Сам вымышляет себе: лиру, палитру, резец;
Мира невежда, младенец, как будто закон его чуя,
Первым стенаньем качать нудит свою колыбель!
Весь тот художественно-исторический потенциал, которым обладает этот мотив в употреблении его в этом стихотворении, дало мне, при этом взгляде на него, почувствовать, пожалуй, другое слово, употребленное в дальнейших строках: "МИРА ЗАКОН".
Сразу же этим выражением центральный мотив "волны" - ставится в ряду таких ФИЗИЧЕСКИХ ЗАКОНОВ мира, "законов природы", как волновая природа тех или иных его явлений; а значит - обнаруживает в себе органическую связь, преемственность с раскрытыми нами особенностями употребления этого мотива в стихотворении "Недоносок".* * *
Но смысл этой преемственности, художественная цель, ради которой она под пером Баратынского возникла, - раскрывается в других, начальных строках этого стихотворения. В них-то этот мотив - и переносится с акустических явлений, на материале которых он манифестируется в стихотворении "Недоносок", - на световые.
Но происходит этот перенос столь глубоко скрытым образом и в обстановке таких сенсационных перспектив историко-литературного плана, что заметить его, а тем более признать его фактичность, действительность его наличия, на первых порах, оставаясь в границах одного этого стихотворения, мне не представлялось возможным:
Тщетно меж бурною жизнью и хладною смертью, философ,
Хочешь ты пристань найти, имя даешь ей: ПОКОЙ...
Историки и просто хорошо осведомленные любители литературы сразут поймут, почему мне, в данных обстоятельствах, при взгляде на эти строки - припомнилось... сакраментальное высказывание по поводу одного из героев романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита": "Он заслужил не свет, но ПОКОЙ".
Мотив "света" в концептуальной структуре этого романа имеет не только мистический - но и прямо естественнонаучный, отражающий современное Булгакову состояние научного знания характер. В архиве писателя сохранилась не менее, чем упомянутый афоризм, знаменитая брошюра 1922 года о. П.А.Флоренского "Мнимости в геометрии", причем носящая на себе пометки Булгакова.
Страницы этого сочинения, те из них, которых не носят сугубо математический характер, а посвящены интерпретации теории относительности Эйнштейна и архитектоники поэмы Данте "Божественная Комедия", - читаются как самые настоящие черновики, черновые наброски будущего романа Булгакова.
В этих главах - как бы закладывается теоретический фундамент изображения пространства фантастических персонажей - пришельцев из иных миров, пронизывающего гротескно изображенный Булгаковым реальный быт современной Москвы. И в частности, здесь содержится рассуждение о тех переменах, которые должны происходить с реальными земными, физическими телами, при их движении с "эйнштейновскими" скоростями: располагающимися по ту и по другую сторону "скорости света".
В том числе - о переходе их, по достижении и превышении этого предела, в мир "мнимостей"; в мир как бы потустороннего инобытия земной жизни.
В стихотворении Баратынского, сразу же после "булгаковского" слова "покой" (и тоже: теоретически расположенного "меж бурною жизнью и хладною смертью", как бы на той самой эйнштейновской шкале суб- и сверхсветовых скоростей) - говорится о "ничтожестве" (имеется в виду богословская концепция сотворения мира "из ничего"), из которого "вызваны" живущие на земле люди; как бы сфере их "мнимого" существования.
Вот поэтому, хотя само слово "свет" в этом стихотворении не названо, однако, после произнесения в нем слова "покой", - оно, это отсутствующее слово, как бы само собой возникает перед мысленным взором разглядывающего это стихотворение Баратынского читателя и исследователя. Возникает - сразу же после того, как в его тексте встречен и осмыслен мотив "волны"; и именно - в трактовке волновой природы света физической наукой: в аспекте, заданном деликатным напоминанием о волновой природе звука в стихотворении "Недоносок".
А вслед за тем возникает в сознании - и вся образно-концептуальная система будущих книг Флоренского и Булгакова, в таком, жутко спрессованном виде - уже как бы... присутствующая в этом стихотворении из финального сборника Баратынского!* * *
Конечно же, ПОВЕРИТЬ в существование этой экстраполированной из сопоставления со стихотворением "Недоносок" спресованной схемы образно-мифологической концепции будущего бугаковского романа - оставаясь в границах самого стихотворения "Мудрецу", было никак невозможно.
Однако теперь - дело другое: мы видели, что этот переход от естественнонаучной, "волновой" интерпретации акустического образа в первом из этих стихотворений - имеет парадигму для второго из них в стихотворении, сочиненном и опубликованном в то время, когда стихотворение "Недоносок" еще только создавалось, стихотворном отрывке "Дума Святослава", оформленном под видом продолжения поэмы А.А.Бестужева.
И, как мы сказали, - стихотворении, отражающем такую полноту этого замысла, отдельных его компонентов, которую не найти ни в стихотворении "Недоносок", ни в стихотворении "Мудрецу".
Родство стихотворения 1831 года с этими элементами образного строя стихотворений Баратынского, проявилось в составе сборника 1842 года не только в рассмотренных глубинных трансформациях, но и на самой поверхности текста. Стихотворение "Мудрецу" у Баратынского входило не только в состав той "трилогии" антологических стихотворений, в которой оно было напечатано в сборнике 1842 года, но и другой аналогичной подборки.
Впервые стихотворение это было опубликовано в 1840 году в журнале "Современник" вместе с еще одним антологическим стихотворением Баратынского "Все мысль да мысль! Художник бедный слова!..." под общим заглавием, определяющим их жанровую природу. В этом стихотворении - повторяется образ, присутствующий в обсуждаемых нами строках стихотворения "Дума Святослава", и именно той из них, которая содержит необычное сравнение, альтернативное сравнению, идущему от героя стихотворения "Недоносок".
Дух умершего героя там предстает, напомним, - "Как взор УМА, КАК ЛУЧ ОГНЯ". В стихотворении 1840 года - тот же "ум", и тоже - именно ГЛЯДЯЩИЙ на жизнь, на ее "чувственную" поверхность, проникая "за грань" ее в то же время. И - то же сравнение:
...Но пред тобой, как пред нагим мечом,
МЫСЛЬ, ОСТРЫЙ ЛУЧ! бледнеет жизнь земная.
В сборнике 1842 года это стихотворение у Баратынского - оказалось совсем в другом месте, чем "Мудрецу", ближе к концу его, а не к началу.
И однако... ему в этой композиции - предшествуют два стихотворения ("Здравствуй, отрок сладкогласный!..." и "Что за звуки? Мимоходом..."), - посвященные осмыслению именно того феномена, ЗВУКА, - с которым сравнивается герой стихотворения "Недоносок"!* * *
И уже здесь, в журнальном стихотворении 1831 года - мы обнаруживаем, ни много ни мало, сгусток тех же самых физических, естественнонаучных представлений, в тени которых создавалось стихотворение "Мудрецу", - правда, через посредство иных литературных источников, но тоже - имеющих возникнуть в будущем времени, когда представления эти станут уже достоянием широких кругов образованного общества.
Переход сравнения для героя в иную, визуально-световую форму в этом стихотворении - объясняется последующим, а именно - СПЕЦИФИКОЙ того, что подлежит его восприятию.
И вновь - синтаксическая двусмысленность выражений призвана заставить споткнуться ход восприятия; имеет здесь у автора стихотворения, точно так же как в поэзии Баратынского, - характер сознательного поэтического приема. Она как бы - призвана подчеркнуть глубокую историко-литературную тайну, кроющуюся в этих строках.
Получивший сравнение с "взором ума" и "лучом огня" герой стихотворения говорит о своем освобожденном от физической оболочке духе:
...ПОМЧИТСЯ ПО ПОЛЮ ВИДЕНИЙ,
Неумолкающих сражений
С громами, с вихрями слиян!...
К чему относится словосочетание "неумолкающих сражений" - к падежной форме "по полю" или (как и имеет место в действительности) является дополнением в сильно инверсированной, поменявшей местами свои начало и конец фразе: "слиян... с громами, с вихрями" (этих самых "сражений")? - Это становится ясным далеко не сразу, даже если заметить стоящую после первой из этих трех строк запятую.
Но вся эта путаница - предпринята поэтом не только ради нее самой, а имеет, как мы сказали, по преимуществу УКАЗАТЕЛЬНОЕ значение.
Здесь мы находим принципиальное отличие от аналогичной батальной картины, предстающей взору персонажа стихотворения Баратынского (что и обусловило смену сравнения). У Баратынского герой, пусть и в условиях ослабленного восприятия, наблюдает реальную картину происходящих событий; наблюдает - поле битвы.
У автора же стихотворения 1831 года - этой реально-предметной картины... нет; его герой, став духом, наблюдает... ви-де-ни-я; "поле видений". Иными словами: визуальную ОБОЛОЧКУ этих реальных событий, от них - отделенную, от них оставшуюся; и - соответствующую той природе "взора" и "луча", которой он теперь сопоставлен.* * *
Этот образ "оболочки" явлений окружающей жизни - повторится в поэзии Баратынского. И повторится - именно в том комплексе поздних его стихотворений, вошедших в сборник "Сумерки", - в которых мы только что прослеживали другие черты концептуально-образного строя стихотворения 1831 года.
Рассматриваемым сейчас строкам стихотворения 1831 года предшествует - сравнение "духа" с "взором ума" и "лучом огня", которое мы только что сопоставили второму "антологическому стихотворению" 1840 года, "Все мысль да мысль!..." Вот в нем-то - мы и находим реплику этого образа из стихотворения девятилетней давности.
Сначала возникает само представление о такой же чувственно-созерцаемой оболочке, но только в негативном плане - как снятой с окружающего, утраченной в "поэзии мысли", икусстве, пронизанном мыслью:
...Всё тут да тут - и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без ПОКРОВА...
Затем тот же образ - повторяется, уже в положительном модусе, как желательный предмет, аспект созерцания жизни; но негативный план - и тут присутствует: негации подвергается уже - то самое внутреннее содержание, которое предстает обнаженным в "искусстве мысли":
...Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К НИМ ЧУВСТВЕННЫМ, за грань их не ступая!...
Его, это содержание - предлагается считать как бы не существующим, недоступным для творцов искусства; то есть именно - как бы навсегда отделенным от этой своей доступной для органов восприятия оболочки, которая уносится от него, как "поле видений" военно-исторических событий, по которому "мчится" герой стихотворения 1831 года!* * *
И как только мы эксплицировали всю эту сюжетно-повествовательную структуру, скрывающуюся за этим причудливым выражением, как нам - вот уж что правда, то правда, - сразу же стало всё ясно; мы сразу же картину, скрывающуюся за этой структурой - узнали.
Увидели всю историко-литературную перспективу, за ней стоящую: вплоть до "Стихов о Неизвестном солдате" О.Э.Мандельштама; перспективу - связующую стихотворение Баратынского "Недоносок" с их, этой изумительной поэмы Мандельштама ближайшим литературным источником, романом знаменитого французского астронома второй половины XIX - начала ХХ века, популяризатора науки К.Фламмариона "Люмен: Разговоры о бессмертии души"
Так назывался этот роман в одном из дореволюционных русских переводов. Но для нас, излагаемого нами материала, актуальнее другое, под другим названием и в несколько ином составе, его русское издание 1894 года: "По волнам бесконечности: Астрономическая фантазия".
Дело в том, что название этого перевода послужило явным образцом для заглавия через пару десятилетий появившейся фантастической романной дилогии о космических путешествиях (однако не в каком-нибудь "астральном теле", как у Фламмариона, а в самом что ни на есть "классичсеком" космическом корабле, использующем, впрочем, для движения такое оригинальное средство, как "солнечный ветер"): "По волнам эфира" (1913) и "Острова эфирного океана" (1914; соавтором указан Д.О.Святский - последователь знаменитого астронома-историка Н.А.Морозова).
Сразу же, как только я узнал о существовании этого произведения отечественной научной фантастики, меня привлекло прежде всего... имя, или псевдоним его автора, остающегося до сих пор неузнанным, неидентифицированным: Борис КРАСНОГОРСКИЙ.
Для того чтобы объяснить причины такого повышенного интереса к такой, казалось бы, ничем особым не выделяющейся фамилии, нам достаточно отослать читателя к самым первым страницам настоящей нашей работы.
Мы сразу же поставили в связь псевдоним автора исследуемой нами повести "No. XIII", образованный от названия имения реально существовавшего в те годы детского писателя князя В.В.Львова, "Телешевский" - с точно таким же способом, от названия имения, образованным псевдонимом, под которым вышло дебютное сочинение графа А.К.Толстого, повесть "Упырь".
А псевдоним этот - всего-навсего двумя переставленными согласными буквами отличается от имени неизвестного автора вышедшего несколько десятилетий спустя фантастического романа: образован от названия имения Красный Рог - КРАСНОРОГСКИЙ!
На всем этом протяжении времени такое удивительное совпадение не находило в наших глазах удовлетворительного объяснения. Я, конечно, догадывался, чем могло быть вызвано такое почти полное тождество имен; что дело тут, скорее всего, именно в том - что "Красногорский", как показывает название его произведения, ориентировался на роман Фламмариона.
Отсюда уже нетрудно было экстраполировать вывод, что предпосылки, предвосхищения будущего сочинения знаменитого французского астронома в предшествующей литературе, и именно - в русской словесности 1830-х годов, - и могли бы вызвать... такой отголосок имени его отечественного последователя, как псевдоним автора повести "Упырь", и еще далее вспять - псевдоним автора повести 1833 года.
Тем более что данные о существовании таких предвосхищений, таких предварительных, эскизных "набросков" замысла романа "По волнам бесконечности" - имелись. Но не имелось - данных о связи этого замысла, этого его предполагаемого эскизного предвосхищения - ни с повестью Львова - "Телешевского", ни с повестью А.К.Толстого - "Краснорогского".* * *
И вот теперь мы можем с чистой совестью известить читателя о том, что такой пробел - восполняется; что такие предвосхищения образно-концептуального строя строя романа Фламмариона обнаруживаются не где-нибудь еще, а в стихотворении А.А.Бестужева "Дума Святослава", художественное единство, генетическая связь которого с повестью 1833 года только что перед нами предстала.
В этом романе описывается фантастический герой, после своей смерти... движущийся от Земли в открытый космос со скоростью, превышающей скорость света. Предполагается при этом, что он - будет обгонять в своем движении световые, зрительные оболочки исторических событий, произошедших на Земле задолго до времени его жизни; но движущиеся, рассеивающиеся в космическое пространство - с меньшей скоростью движения, чем у него!
Он, тем самым, будет двигаться из будущего - в прошлое; становиться очевидным свидетелем, зрителем исторических событий далекого прошлого.
В стихотворении 1831 года, еще даже до того, как мы заикнулись о наличии чего-либо подобного такому фантастическому построению, - как бы специально подчеркивается... отличие, подвергается решительному отрицанию актуально существующее сходство его героя - с героем французского романиста! Он изображается - именно привязанным, как воздушный "змей", к Земле, тогда как тот стремительно от нее удаляется; герой надеется, что его "душу хладная кончина Не вдруг отвеет от земли".
И все же тем самым подразумевается, что если не сразу, "не вдруг", то когда-нибудь - все-таки "отвеет"; когда-нибудь и герой этого стихотворения - окажется в положении персонажа Фламмариона, стремительно уносящимся от Земли в космос. И тогда загадочные слова о созерцании им оболочек событий - "полей видений" и в его случае обретут себе оправдание.
Это у Фламмариона, повторим еще раз, - сюжетный мотив, который затем будет использован Мандельштамом в его знаменитом стихотворении. Но это - не единственный мотив, который объединяет книгу Фламмариона... с русской поэзией.
Другие содержащиеся в будущем фантастическом романе мотивы (и мы именно это имели в виду, когда говорили о его эскизных предвосхищениях в русской литературе 1830-х годов) - роднят его с поэтическим произведением, следы формирующегося замысла которого, как мы убедились, до краев наполняют стихотворение 1831 года, - с предшествующим этому роману, по существу его художественной концепции, столь же "фантастическим" стихотворением Баратынского.
И эта общность, эта генетическая зависимость французского романиста-ученого от нашего поэта стала нам очевидна с самого начала, сразу же, как только мы познакомились с его произведением, заинтригованные сообщениями современных исследователей-мандельштамоведов о его роли как литературного источника "Стихов о Неизвестном солдате".
Теперь мы видим, что и группа самих этих "мандельштамовских" мотивов в романе Фламмариона - имеет себе предвосхищение в русской поэзии, и не просто - современной возникновению стихотворения "Недоносок", но еще и, как мы увидели, - в произведении, самым ближайшим и теснейшим образом входящем в предысторию стихотворения Баратынского.* * *
И наконец, предвозвещается в стихотворении 1831 года - и то анаграммирование терминов и номенов современной российской государственно-политической жизни, благодаря которому - перед нами и открывается исторический план стихотворения "Недоносок".
И что особо знаменательно, в "Думе Святослава" это художественно-поэтическое явление - также орентировано... на полемику с историсофией Чаадаева, которая будет вестись в стихотворении Баратынского; более того - оно здесь прямо служит откликом... на цензурную судьбу его "Философических писем", которая постигнет их после "телескоповской" публикации 1836 года!
Эти загадочные анаграммы - завершают текст стихотворного отрывка. На их наличие указывает, на восприятие их камертоном настраивает - имя "Стрибога", явным, нескрываемым образом упомянутое в предшествующем четверостишии, во фразе, с которой две последние строки стихотворения связаны синтаксически.
Их, анаграмм, шифрующих другие исторические имена, тоже две. Причем одна из них - в свою очередь, служит - подтверждением другой; служит подтверждением того, что сам факт такого анаграммирования исторических имен имеет здесь место. Она возникает, явственно читается в предпоследней строке, где герой стихотворения обещает "пойти на Стрибога войною" - "Сквозь туч ПИЯ валы седые".
Орфографический вариант деепричастной формы глагола "пить" - совпадает здесь... с падежной формой имени "Пий" (от слова "pius", означающего "набожный", которым Вергилий определяет героя своей поэмы Энея, легендарного основателя Римского государства) - одного из распространенных имен римских пап.
Папа Пий VIII скончался в 1830 году - как раз накануне публикации "Думы Святослава" в "Московском Телеграфе" (в это же время, в сентябре 1830 года Пушкин пишет повесть "Гробовщик", заглавный герой которой совмещает в себе черты - последнего русского патриарха Адриана). Немного задумавшись над историческим содержанием, стоящим за героем этого стихотворения, и именно тем самым - которое было положено в основу рылеевской думы "Святослав", - мы легко можем понять рациональные причины появления этого каламбура.
Это характерное имя возникает здесь - по противоположности. У Рылеева речь идет о войне язычника князя Святослава с Византийской империей; прямо упоминается имя возглавляющего войско его противника византийского императора. А тем самым - в исторической перспективе этого сюжета возникает и фигура - главы греческой православной церкви, константинопольского патриарха: с ходом истории все более и более, вплоть до полного разрыва через несколько столетий, становящегося - антагонистом римского епископа.
И вновь, появление этого очевидного и находящего себе естественное историческое оправдание имени - происходит в этой строке стихотворения не только ради него самого (хотя, конечно, оно само по себе служит намеком на известную склонность будущего оппонента Баратынского - Чаадаева к католицизму), но ради - имени... появляющегося в следующей, последней строке стихотворения.
Герой стихотворения, отправляясь на свою "войну со Стрибогом", летит, что называется, на "бреющем полете": "СТОРГАЯ кедры вековые".* * *
Зная о присутствии в этом стихотворении проекций на "Стихи о Неизвестном солдате", посвященные жертвам Первой мировой войны будущего, ХХ столетия, легко понять появление здесь образов, содержащих аллюзию на будущую... авиацию.
Грохочущее крыло воинственного "духа", образ, имеющий, как мы видели, основание в современном литературно-поэтическом контексте "Думы Святослава", - это, конечно, в плане возможных оправдывающих его ПРЕДМЕТНЫХ РЕАЛИЙ, еще и... крыло самолета; бомбардировщика ли, истребителя - участника воздушных боев отдаленного будущего, въяве, воочию увиденного автором стихотворения.
Так и хочется обратить внимание на... современный нам, ХХ веку принадлежащий образец этого анаграммирования, совершаемого русским поэтом 1820-х - 1830-х годов; строку популярной песни 1960-х - 1970-х:
Под крылом самолета о чем-то поёт
Зеленое море тайги...
В строке этой - присутствует, в нее вписана - фамилия известного поэта-авангардиста той же эпохи, Геннадия Айги. И это предвосхищение, намечающийся в стихотворении образ авиационной техники будущего века - также принадлежит к числу черт, связывающих стихотворение "Дума Святослава" с повестью 1833 года.
Потому что нам уже известно - об аналогичной, песенной предвосхищающей реминисценции в тексте этой повести: реминисценции песни "Смуглянка", лихо исполняемой... хором военных летчиков времен Второй мировой войны - героев кинофильма Леонида Быкова "В бой идут одни старики" (название которого - перекликается... с заглавной строкой только что вспомнившейся нам песни Александры Пахмутовой на стихи Сергея Гребенникова и Николая Добронравова: "Главное, ребята, сердцем не стареть..."!).
Но глагол, которым выражена столь отдаленная транс-историческая аллюзия в последней строке стихотворения 1831 года, - имеет перспективу и на гораздо более близкое будущее.
Глагол "СТОРГАТЬ" (обязанный своим затемненным, цепляющим за ухо звучанием тому, что лишен приставки "из-": "исторгать", "исторгнуть"; то есть, в данном случае: "вырывать с корнем") - почти полностью, за исключением перестановки двух букв (знакомая нам уже метатеза!), совпадает со словом, определяющим собой внутреннюю форму фамилии... графа СТРОГАНОВА, председателя Московского цензурного комитета, к которому Чаадаев в 1836 году и будет адресоваться по поводу гонений на "Философическое письмо", опубликованное без его ведома в "Телескопе".
|