|
|
||
Если мы сравним картину пасхального благовеста во вступительной приписке к статье "Воскресная полночь в Кремле" и в основном ее тексте, принадлежащем С.П.Шевыреву, то увидим еще одно отличие между двумя этими версиями одного и того же события: помимо той идеи мистериальности, своеобразного диалога "земли" и "неба", которая присутствует в одном случае - и исчезает, сводится на нет в другом.
Во вступительном фрагменте колокольный звон бесчисленных московский церквей представлен как некое самостоятельное, единое существо, движущееся в пространстве: "Из мертвого безмолвия этой полночи постепенно развивается около вас НЕОБЪЯТНЫЙ МИР ЗВУКОВ И НОСИТСЯ БУРНЫМ ОКЕАНОМ во всем небесном пространстве над неизмеримою столицей..." И, зная уже о присутствии в материалах этого журнального номера, настоящей статье и подписанном именем М.А.Дмитриева стихотворении "Который час?" - отражений стихотворения Баратыннского "Недоносок", мы понимаем, чем это вызвано.
Такая персонификация звукового явления - ориентирована на изображение главного героя этого стихотворения, движущегося сходным образом и в той же самой среде:
Я из племени духов,
Но не житель Эмпирея,
И, едва до облаков
Возлетев, паду слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами.
Мы видим из этого вступительного восьмистишия, что сама авторхарактеристика главного героя стихотворения 1835 года - делает его сходным... физической природе описываемого в статье из журнала "Москвитянин" явления: он называет себя "ВЗДОХОМ", то есть - именно ЗВУКОМ, каким является и звон колокола, только - прямо противоположным ему по степени громкости.
Обратим внимание, что в этих же стихах присутствует ВОПРОС, краткое вопросительное предложение: "Как мне быть?" - напоминающее о сходной форме заглавия другой публикации журнала 1841 года, связанной со стихотворением Баратынского, - стихотворения "Который час?"
Эта же вопросительная реплика - повторяется и в самом его тексте, причем не только в первой строфе, как и у Баратынского, но и - в заключительном восьмистишии (стихотворение М.А.Дмитриева тоже написано такими строфами!). Вновь, как и в случае со статьей о колокольном звоне, сходство между произведениями проявляется - зеркально-противоположным образом.
Первое восьмистишие несет в себе и другой отзвук стихотворения Баратынского. В стихотворении в целом - описывается БАЛ (кстати: название поэмы Баратынского 1828 года); дается картина бала, бального танца. Однако в первой строфе названию этого события - приводится, на первый взгляд, ненужный, неверный синоним: "Что за мысль спросить на бале, На ПИРУ: который час?..."
Однако, при сравнении со стихотворением "Недоносок", оказывается, что это-то "ненужное" (и следовательно: особо выделенное из всего остального текста, отмеченное усиленным акцентом) слово - является не чем иным... как отзвуком лексики первых строк стихотворения Баратынского (и там и там эти слова-паронимы появляются во втором стихе): "дантовского" названия высшей области Рая - "ЭМПИРЕЯ"!* * *
Продолжив же сравнение стихотворения 1835 года с обратившей на себя наше внимание статьей "Москвитянина", и именно - вступительным ее пассажем, мы обнаруживаем - что именно стихотворению Баратынского обязаны эти прозаические строки развитием в них ВОДНОЙ метафоры при описании "звуковых волн" - колокольного звона: он "...носится БУРНЫМ ОКЕАНОМ во всем небесном пространстве..."
Именно в тексте стихотворения Баратынского присутствует само это слово, послужившее научной метафорой для характеристики акустических явлений. Это слово здесь употреблено применительно - к облакам, среди которых "носится" таинственный "дух": "...Знаю: рай за их ВОЛНАМИ..." Но нам уже понятно, что вызвано его появление - дальнейшим, в следующей же строке, упободоблением этого героя - акустическому феномену, "звуковой волне": "вздоху".
В следующей строфе этот перенос метафоры выльется у Баратынского в сравнение этим героем себя самого - с тем самым "облачком", которое уподобляется сейчас - "волнам":
Блещет солнце: радость мне!
С животворными лучами
Я играю в вышине
И веселыми крылами
Ластюсь к ним КАК ОБЛАЧКО...
Там облако уподобляется "волне"; здесь "звуковая волна" - облаку!
В заключительных строфах стихотворения это единство, слияние его героя с небесными феноменами, которое в этом сравнении и в этом переносе метафоры лишь намечается, как бы только еще проектируется, - получает почти что буквальное воплощение. Это происходит сразу после того, как говорится о скорбях земного человечества, свидетелем которых становится загадочный герой, о страданиях, приносимых переживанием исторического процесса:
...В ТУЧУ КРОЮСЬ Я и в ней
Мчуся, чужд земного края,
Страшный глас людских скорбей
Гласом бури заглушая.
В начальном пассаже "Воскресная полночь в Кремле" эта водная метафора, раз появившись, получает дальнейшее развитие: "...Закройте тогда глаза, ПОТОПИТЕ слух ваш в этом БЕЗБРЕЖНОМ РАЗЛИВЕ воздушного звона - и мысль о бесконечном невольно обымет вашу душу".
Более того, в крайне ослабленной, зачаточной форме ее присутствие можно обнаружить и в параллельном описании той же картины в основном тексте статьи: "...потом, как будто бы все небо... отверзлось.... и ОБЛИЛО всю землю бесконечностью всемирного звона".* * *
Любопытно: автор этого пассажа как будто сам не замечает, что захотев сказать одно, он говорит... прямо противоположное! За этим пассажем, призванным дать читателю захватывающую картину празднования Пасхи, Воскресения, - явственно ощущается знаменитая библейская, ветхозаветная картина... "всемирного потопа"; ГИБЕЛИ первого населявшего землю человечества.
Вплоть - до воспроизведения не только образов (разверзающиеся небеса, льющийся из них нескончаемый, покрывающий водой всю поверхность земли дождь...), но и - лексики. Срв.: "ВСЕМИРНЫЙ потоп"... "бесконечностью ВСЕМИРНОГО звона"... И автор вступительных строк - словно бы придирчиво рецензируя основной текст статьи - усиливает, доводит до конца это тождество, отождествление - указывая на факт его неожиданного, неуместного тут присутствия: "ПОТОПИТЕ ваш слух..."
И одновременно - находит ему оправдание; ставит этот "потопный", гибельный мотив - в такой контекст, в котором он начинает работать на создание картины праздника Воскресения - а не противоречить ей.
Любопытно также заметить, что единичное проявление этой "водной" метафоры в тексте Шевырева - не обошлось без своеобразного резонанса и в ближайших фразах его собственного текста. Но именно здесь - и можно увидеть отличие между этим художественно несовершенным проявлением - и организацией этого явления, этого РАЗВИТИЯ МЕТАФОРЫ под пером таких мастеров художественного слова, как автор стихотворения "Недоносок" и вступительной приписки к самой шевыревской статье.
Еще раньше, кратко охарактеризовав двухступенчатый состав пасхального благовеста, автор статьи говорил о реакции на него празднующих - о "душевном потрясении, какое производит этот удвоенный звон колоколов, в котором ВЫЛИВАЕТСЯ все ликование Християнской души, призванной к воскресению".* * *
О том, что автор не владеет собственным письмом, развитием соотношений между его конститутивными частями, словом и видением, а скорее... его собственное письмо владеет им, - говорит нагромождение, которое тут возникает: "ликование души" - производит - в ней же самой - "душевное потрясение"!
Единственное оправдание, какое можно найти этому нагромождению, - попытаться построить из составляющих его словесных обломков некую единую образную картину. Автор в этой характеристике, похоже, саму душу человека, о которой он здесь говорит, - уподобляет... колоколу: "излияние ликующей души", как он называет "звон колоколов", - подобно языку внутри колокола, производит "потрясение" - в ней же самой, в "душе": ее ликование тем самым усиливая, удваивая.
Однако в заключительной фразе пассажа, где этот двухступенчатый характер благовеста описывается более детализированно, подхватывается содержащаяся в этом пассаже совсем другая метафора - метафора водной стихии: в построении этого уподобления вовсе не участвующая.
Тогда и возникает образ "обливающего" землю небесного, словно бы от самих небес исходящего звона: явно подхватывающий, повторяющий это выражение об "излиянии души" - и прямо переносящий его с души, уподобленной в своих чувствах колоколу, - в описание самого колокольного звона.
Нам уже этот каскад переносов... знаком; с чем-то подобным мы только что встречались - в... стихотворении "Недоносок". И можно только предполагать, что за этим стоит - только одно; что в этих громоздких "поэтических", поэтизированных пассажах своей прозы Степан Шевырев - пытался овладеть секретами художественной техники своего наставника по перу, Баратынского.
Можно заметить, что во вступительных пассажах статьи не только дается образец безукоризненного построения развития "водной метафоры", но и - воспроизводится само это обоюдное, и субъектное и объектное, ее применение, которое мы сейчас наблюдали.
Но только происходит это - также в виде продуманной и избавленной от черт абсурда картины: "бурным океаном" и "безбрежным разливом" описывается сам колокольный звон, и в то же время "потопить" в этом "океане" - предлагается чувство восприятия читающего эти строки, слух.* * *
Вот это построение шевыревского пассажа, вот это, по-видимому, неконтролируемое творческим сознанием самого автора развитие в нем водной метафоры - и могло напомнить автору стихотворения "Недоносок" его собственное поэтическое произведение шестилетней давности и послужить толчком к возникновению вступительной вставки, где, уже совершенно осознанно и под рукой опытного мастера, варьируются несколько его образных тем.
В том числе, и вступающих в полную свою силу, обретающих свою лексическую выраженность - в финальных строфах стихотворения; в том числе - в тех двух последних его строках, которые тогда еще не увидели свет, будучи исключены из журнальной редакции 1835 года, и которые, как мы видели, нашли себе отражение также и в напечатанном на соседних страницах номера "Москвитянина" 1841 года стихотворении "Который час?"
Одна и та же тема неохватности, беспредельности постепенно развивается в этом вступлении. Сначала говорится о том, что колокольный звон носится - "над НЕИЗМЕРИМОЮ столицей"; затем - о самом "этом БЕЗБРЕЖНОМ разливе воздушного звона". И наконец, о том невидимом, что должны знаменовать собой эти неохватные, беспредельные, но все же зрительно представимые символы: "и мысль о БЕСКОНЕЧНОМ невольно обымет вашу душу".
И именно эта тема, и тоже в нарастающей градации, развивается в заключительных строфах стихотворения "Недоносок"; и упрощенность этой градации, по сравнению с текстом прозаической статьи 1841 года, сведенность ее всего к двум ступеням - еще сильнее обнажает увиденное нами - что одна степень, представимая, вообразимая, служит символом для другой - абстрактной, недоступной охвату воображением:
Изнывающий тоской,
Я мечусь в полях небесных,
Надо мной и подо мной
БЕСПРЕДЕЛЬНЫХ - скорби тесных!
И наконец, в заключительных строках, познакомиться с которыми, да и то отчасти, читателю предстояло лишь на будущий год, в итоговом сборнике поэзии Баратынского 1842 года "Сумерки":
...В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная ВЕЧНОСТЬ!
И вновь, импульсом к преломлению этого мотива стихотворения 1835 года во вступительной вставке - послужил, по всей вероятности, опыт его использования в основном тексте статьи. Как и в случае с повтором слова "постепенно", о чем у нас шла речь выше, автор этих начальных пассажей - дает пример воплощения этого мотива, ориентированный по-ле-ми-чес-ки по отношению к автору статьи.* * *
У Шевырева, в той же картине колокольного звона, мы тоже слышим это слово, которым завершается варьирование мотива в начальных пассажах: "как будто бы все небо... отверзлось.... и облило всю землю БЕСКОНЕЧНОСТЬЮ всемирного звона". Полемическое к себе отношение вызывает, прежде всего, невнятность СМЫСЛА, который автор хотел выразить нагромождением этих эпитетов.
По некотором размышлении можно догадаться, что слово "всемирный" он, скорее всего, употребил здесь в качестве синонима к определению "вселенский" - применяемому традиционно по отношению к Православной церкви: имеется в виду, что она имеет - вселенский характер, предполагает распространение учения Христа на весь мир.
Отсюда понятным становится, почему праздничный благовест, раздающийся в Москве, - приобретает в его описании характер "ВСЕМИРНОГО звона", а также - почему он наделяется таким свойством "миров иных", сферы Божественного - как "бесконечность".
Во вступительных абзацах эта сугубо идеологическая картина - то есть диктующая, навязывающая читателю, как он должен мыслить и видеть, - сменяется картиной наглядно-зримой, репрезентирующей возможный акт реального восприятия человеком окружающего пространства. Но вновь: не засчет полной смены образной системы, отменяющей ту, которую читатель находит в картине, созданной Шевыревым, - а внутренне преображающей, переосмысливающей - и, в конечном итоге, оправдывающей - те изобразительные элементы, из которых она состоит.
Все эти шевыревские "всемирности" и "всеземности", ничуть не менее абстрактные, чем само понятие "бесконечного", - сменяются, как мы только что видели, эффектом "неизмеримости" вполне конкретного, географически определенного пространства московской столицы и "безбрежности" разносящегося по нему колокольного звона (которые, разумеется, сами по себе вполне конечны в пространстве и времени), - эффектом, возникающим при попытке охвата этих пространств наблюдателем.
А далее это иллюзорное впечатление физически воспринимаемой беспредельности - предлагается в качестве символа бесконечности, "мысль" о которой, по слову автора этих строк, "невольно обымет вашу душу".
Полемичность, критическая позиция автора вступительной вставки по отношению к пассажу, найденному им в основном тексте статьи, проявляется, в частности в том, что он - как бы развил, детализировал те наглядно-зрительные потенции, которые содержатся в идеологическом рассуждении Шевырева, и сделал их инструментом к постижению, усвоению в нем же, этом рассуждении, содержащегося умозрения.* * *
Динамическая характеристика героя стихотворения "Недоносок", его положение в воздушном пространстве как естественной среде обитания, передается и в характеристике героев другой публикации того же номера журнала "Москвитянин" - стихотворения "Который час?" Они - танцуют, мчатся в вихре бального танца, и на этом основании называются - "ЛЕ-ТУ-НА-МИ".
О времени, упомянутом в конце первой строфы как "длящееся украдкой" - то есть словно бы не смеющее "идти", почти... остановившееся, в начале второй строфы - полемически утверждается:
Нет! бежит оно - и стонет
Тихий маятник часов;
И обманет, перегонит
Легкость бальных летунов!
Акустический образ, присутствующий в этих строках, демонстрирует связь стихотворения - с разбираемой нами статьей Шевырева. Демонстрирует - наличие и в этом стихотворении... образа колокольного звона: маятник часов - "стонет", то есть издает такой же стонущий, протяжный звук, как и - удар колокола.
Однако родство со стихотворением Баратынского 1835 года утверждается не столько самой этой характеристикой динамики персонажей, сколько - выбором слова для ее выражения. Оно, это слово "летун" - также происходит из стихотворения Баратынского, но не стихотворения "Недоносок", а стихотворения, которое считается его поэтическим дебютом, - мадригала, опубликованного впервые в 1819 году в журнале "Благонамеренный" под названием "Пожилой женщине и все еще прекрасной".
Напомним, что эпиграфом к стихотворению 1841 года выбрано название гравированного варианта картины Пуссена "Танец под музыку Времени", одна из персонификаций которого, представленных на ней, - бог Кронос, крылатый старик с косой. Именно он, Кронос, Сатурн - и противостоит героине в юношеском стихотворении Баратынского:
И в осень лет красы младой
Она всю прелесть сохраняет,
Старик крылатый не дерзает
Коснуться хладной к ней рукой...
Стихотворение это было перепечатано в сборнике стихотворений Баратынского 1827 года под странно измененным, прямо-таки анти-мадригально бестактным, содержащим в себе сатирическую шпильку названием: "Женщине пожилой, но все еще прекрасной" и - в несколько измененной редакции.* * *
Но изменения эти касались уже, в первую очередь, - антагониста героини. Грозный бог времени Сатурн - и был назван во второй редакции дебютного стихотворения Баратынского... тоже сниженно-иронически - "ле-ту-ном":
Взгляните: свежестью младой
И в осень лет она пленяет,
И у нее ЛЕТУН седой
Ланитных роз не похищает...
Именно оно, "ВРЕМЯ" - уже безо всякой аллегорики, хотя и с небольшим, обыденно-языковым олицетворением (движется "украдкой", "бежит", а потом даже - и "обманывает" и "перегоняет"), - и упоминается во втором и третьем четверостишиях стихотворения 1841 года.
А в конце второй строфы - появляется то же самое слово, которым оно было названо у Баратынского во второй редакции его дебютного мадригала, - но употребляется здесь по контрасту, прямо противоположным образом: переносится - на героев стихотворения, словно бы вступающих в схватку со Временем - и обреченных стать его жертвами.
А самое главное, завершалось это мадригальное стихотворение - образом "остановившегося времени", той самой "вечности", которая наступит (благодаря пришедшему через посредство Батюшкова пассажу из проповеди Бридена) - и для героев стихотворения "Который час?":
...Сам побежденный красотой,
Глядит - и путь не продолжает!
И благодаря этой параллели финальных мотивов, и благодаря повтору автором 1841 года лексики дебютного стихотворения Баратынского (в редакции 1827 года), - мы можем догадываться, что стихотворение "Который час?", замысел его, сама идея его написания - существовала задолго до события его публикации на страницах журнала "Москвитянин". Черты этого замысла - мы и узнаем теперь в дебютном стихотворении Баратынского. Они - постепенно проступают перед нами в истории редакций этого "мадригала".
Это и объяснило бы тайное, негласное присутствие стихотворения, впервые опубликованного в 1841 году, - в разбираемой нами в настоящем исследовании повести 1833 года. Ведь только поэтому мы, собственно, и предприняли столь пристальное его, этого стихотворения, рассмотрение.* * *
Нас в свое время, когда мы начинали вглядываться в образный строй короткого стихотворения Баратынского из журнала "Благонамеренный" 1819 года, поразила - поистине "дьявольская" ДВУСМЫСЛЕННОСТЬ этой его концовки: автор с помощью этих слов как будто бы хочет сказать, что время над героиней его стихотворения - не властно; сделать ей требуемый законами мадригального жанра комплимент, похвалив - ее неувядающую красоту.
Но ведь в то же самое время, конкретный поэтический образ, с помощью которого он этот комплимент выражает, - ОБРАЗ ОСТАНОВКИ ВРЕМЕНИ - означает (тем более, что, как это явствует из названия стихотворения, речь идет о женщине ПОЖИЛОЙ)... совсем противоположное мадригальным любезностям: ОКОНЧАНИЕ ТЕЧЕНИЯ ЖИЗНИ, СМЕРТЬ воспеваемой героини стихотворения; наступление для нее той самой "вечности".
Точно так же и в позднем стихотворении, вошедшем в сборник "Сумерки" ("Филида с каждою зимою...") усилия сохранить утраченную молодость и красоту (кокетливое обнажение частей тела в туалетах для привлечения взоров поклонников) будут (уже откровенно сатирически) интерпретироваться автором как... признаки наступления смерти (аналогия с раздевающимся перед отходом ко сну, в данном случае могильному "сну", человеком).
Тогда, применительно к 1819 году, парадокс "остановившегося времени" в юношеском стихотворении Баратынского привлек мое изумленное внимание еще и по другому поводу. Это было время, когда великий германский поэт Гете, по частям, по мере готовности издавая их в свет, писал вторую часть своей бессмертной трагедии "Фауст".
А когда будет создан финал этой трагедии, тогда-то и выяснится, что знаменитый лейтмотив: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!" - который представлял собой условие, заключенное Фаустом с Мефистофелем, означало для последнего казуистическую уловку: "остановившееся мгновенье", пожелание такой остановки - означало... смерть Фауста: после чего подстерегающий его враг получал возможность заполучить обещанную ему душу.
Тогда-то я воочию и увидел, что в дебютном стихотворении русского поэта - была схематически, в полускрытом, почти неузнаваемом виде уже намечена эта коллизия; была создана - КОНЦЕПЦИЯ ФИНАЛА ТРАГЕДИИ "ФАУСТ": концепция, которую Гете - оставалось только осуществить; задуманное, намеченное Баратынским, его творческим воображением - во всех подробностях на-пи-сать.* * *
Быть может, именно этим событием, осуществлением зерна художественного замысла, содержащегося в первом стихотворении Баратынского, и ОБЪЯСНЯЮТСЯ ТЕ ИЗМЕНЕНИЯ, которые поэт внес в него в редакции 1827 года?
Может быть, именно вследствие победы, апофеоза героя Гете в той коллизии, которая была намечена для него в этом стихотворении, - антагонист героини, "старик крылатый" - и получает у Баратынского столь легкомысленное название... "летун" (созвучное, впрочем, названию подземной, адской реки забвения в античной мифологии, Леты; амбивалентное)?
В названии же, которое первое стихотворение Баратынского получило в редакции 1827 года, как мы видели, намечались - но пока что в границах самого мадригального жанра - нотки сатирического отношения к героине, которое вполне проявится в стихотворении из итогового сборника: автор словно бы взглянул на нее глазами... героя трагедии Гете, Мефистофеля, способного осмеять, "освистать" все, что угодно.
Теперь же, с точки зрения публикаций журнала "Москвитянин" 1841 года, отражающих образный строй стихотворения "Недоносок", написанного Баратынским в зрелую пору его творчества (исследователи этого стихотворения, между прочим, находят в нем мотивы... одной из сцен второй части "Фауста" Гете, "Античной Вальпургиевой ночи"!), - мы можем различить в этом раннем стихотворении Баратынского и черты замысла будущего стихотворения "Который час?" (а значит - использование... и в нем той аллегории Бридена, на которой будет основано это стихотворение!).
Для героини стихотворения 1819 года ведь, как мы сказали, - наступает та самая "вечность", что и для героев стихотворения, которое в 1841 году будет опубликовано под именем М.А.Дмитриева; она оказывается в финале стихотворения в той же ситуации, что и они.
Причем, что самое главное, - наступает столь же "неожиданно", как и для них, так что уже не только сама героиня, но и читатели Баратынского - не знают, "на каком она свете", умерла она или нет; имеет ли она еще возможность задать столь земной, "посюсторонний" (по категорической оценке Мандельштама) вопрос: "Который час?" - или уже обречена услышать в ответ на него то самое, сакраментальное: "Вечность!"
Аллегорическая транскрипция абстрактного понятия "вечность", предпринятая в этом знаменитом пассаже французского проповедника, подхваченная виртуозной инсценировкой его в исполнении Батюшкова, - помимо самого этого стихотворения, нашла себе соответствие, как мы видели, и в наглядно представимом истолковании аналогичного понятия: "бесконечность" - во вступительных пассажах статьи "Воскресная полночь в Кремле".* * *
Идея двухступенчатости колокольного звона, высказанная Шевыревым при сопоставлении московского пасхального благовеста с поэтапным освещением храма св. Петра в Риме; возникающая при этом картина двух пределов, земли и неба, между которыми, исходя и снизу и сверху, рождается благовест, - накладывается на картину мечущегося "меж землей и небесами" героя стихотворения "Недоносок".
Можно обратить внимание на то, что в этом описании из основного текста статьи и во вступлении к ней слово "НЕБО" используется... в двух разных значениях. Сначала в описании у Шевырева говорится о том, что "земные храмы возносят к мрачным небесам звуки". Но потом мы понимаем, что "мрачность" здесь означает - не заполненность небес облаками, тучами - но их ЗАКРЫТОСТЬ, замкнутость ими: как некими вратами.
Потому что далее эта первая ступень колокольного звона разрешается второй: воспринимаемой автором описания так, "как будто бы все небо, вняв их [земных храмов] призывам, само отверзлось". И мы понимаем, что речь в этом описании идет не о земном, физическом "небе" - но о "мирах иных", месте обитания Божественных сил.
Во вступительной вставке дается совсем иная картина. Во-первых, она противопоставлена описанию из основного текста статьи уже тем, что там ни о какой "мрачности", облачности речь не идет, небо там - "звездное", усеянное видимыми с земли звездами. А главное, "носящийся" над столицей "необъятный мир звуков" создает впечатление - "как будто бы звонит не она, а само звездное небо для торжественного празднества".
Стало быть, речь идет о том самом "небе", которое может быть заполненно тучами, облаками, а сейчас - точно так же заполнено колокольным звоном; это - именно физическое, естественное небо, само по себе представляющее "врата", преграду на пути к тому "небу", которое - за ним. В лице же его, этого "нижнего" неба, - представлена вся земная природа, как бы принимающая участие, вместе с наполняющими храмы и улицы людьми, в богослужении.* * *
И если мы вновь взглянем на текст стихотворения "Недоносок", то окажется, что именно описание Шевырева - с наибольшей буквальностью передает построенную там картину "неба"! Вплоть до того, что "рай", "Эмпирей" - тоже скрывается у Баратынского за облаками, как за некоей завесой, которая именно - и делает их невидимыми для взора земных обитателей.
Однако когда дело идет о словоупотреблении в этом стихотворении - то соответствие оказывается уже не таким однозначым. Там тоже идет речь о небе - "небесах"; и, с одной стороны, - именно как о могущих быть заполненными облаками, тучами, как о земной воздушной стихии, способной прийти в состояние бурного возмущения.
И в то же время герой стихотворения - носится не только в этих "небесах", но и... "МЕЖ ЗЕМЛЕЙ И НЕБЕСАМИ": то есть миром земным и миром потусторонним, жителем которого - он не является и в кторый, по его словам, он не может проникнуть.
Стихотворение 1835 года, таким образом, объединяет оба значения слова "небо" в его употреблении в будущей статье "Москвитянина"; воспроизводит ту дополнительность их распределения, которая обусловлена, по нашему мнению, принадлежность разных кусков этой статьи - разным авторам.
Но, если Шевырев говорит о распахнутости, раскрытости этих потусторонних "небес", то автор вступительной вставки - НЕ ГОВОРИТ о том, что ЗА "небесами" есть какая-то "иная" реальность. Он - словно бы передает ту недоступность этой реальности, которой она обладает (как будто бы) для героя стихотворения 1835 года; ее лишь символическую вообразимость при помощи земных, доступных явлений, в том числе - и такого впечатления возможного наблюдателя, как "необозримость", "безбрежность" самого этого звездного неба.* * *
Однако это отсутствующее представление об "иных мирах" все же выражено здесь; тольуо символизировано - при помощи другого средства. И когда связь этой прозаической статьи с опубликованным рядом с ней стихотворением "Который час?" вполне утверждается перед нами - мы обнаруживаем, что батюшковская инсценировка аллегории Бридена, на которой построено это стихотворение, самый сюжет этой инсценировки - словно бы отчленен от этой аллегории, ее стихотворного воплощения, и представлен воочию - именно здесь, в этой статье.
Батюшков вспоминает эту аллегорию - ВОЗВРАЩАЯСЬ ИЗ ЗАГРАНИЦЫ: и мы уже пережили открытие СИМВОЛИЧЕСКОГО значения этих декораций для изображения положения человека, оказывающегося - НА ГРАНИЦЕ земной жизни и вечности.
В статье Шевырева также идет речь о ЗАГРАНИЧНЫХ впечатлениях ее автора - сравниваемых с привычным для москвича зрелищем праздника. Но самого этого образа, мотива "границы" в основном тексте статьи - не возникает.
Но зато во вступительной вставке к ней - говорится именно о "возвращении из странствия по чужим землям"; стало быть - именно о ПЕРЕСЕЧЕНИИ ГРАНИЦЫ; о том самом событии, которое и составило декорации батюшковского анекдота; о возвращении человека, после некоторого отсутствия, к привычным, но успевшим уже забыться впечатлениям.
Событие пересечения границы между государствами, отмеченное, актуализированное в этих вступительных пассажах, - становится таким же символом "иных" миров", как и беспредельность пространства, заполняемого колокольным звоном, - символом бесконечности в их продолжении.* * *
Таким образом, об отношении автора основного текста статьи к развертыванию образности его собственного письма можно сказать примерно то же, что говорит о себе герой стихотворения "Недоносок":
Мир я вижу как во мгле;
Арф небесных отголосок
Слабо слышу...
Нас всегда удивляло, когда мы задумывались о загадке героя этого стихотворения, странное, вопиющее, и тем большее в своей странности, что его никто до сих пор не заметил, противоречие - между этой самоуничижительной автохарактристикой и тем сообщением о своих аналогичных, перцептивных способностях, которое этот герой роняет в предыдущей строфе. Ему доступен, оказывается, в равной мере:
Гром войны и крик страстей,
Плач недужного младенца...
Он оказывается способен не просто расслышать этот слабый плач, раздающийся с поверхности земли, из того поднебесья, в котором находится, - но еще его и не способны заглушить и те самые громкие из звуков, издаваемых земным человечеством, о которых говорится в первой из этих строк!
Это напоминает нам о том решительном отрицании принадлежности этого героя к "жителям Эмпирея", которое мы слышим в первых же строках стихотворения, - потому что именно такими свойствами восприятия и характеризуется эта область Рая, как ее описывает Данте:
Взор не смущали даль и глубина,
И он впивал весь этот праздник ясный
В количестве и качестве сполна...
Взору жителей Эмпирея, таким образом, не свойственно то уменьшение в размерах ("количестве") и степени различимости, узнаваемости ("качестве"), которое происходит при перспективном удалении предмета от наблюдателя в обычных земных условиях. Они ВСЕГДА видят предмет в его истинном облике; его истинный лик, "эйдос".
И, следовательно, если герой стихотворения не принадлежит к числу этих "жителей" - то это означает, что его способности (как это видно на примере изображенных автором стихотворения его способностей восприятия) могут... только превосходить способности этих "жителей", но уж никак не уступать им в своей силе!
Точно так же, как в отношении к "арф небесных отголоску", поэтической гармонии, превосходит автор вступительной вставки автора основного текста статьи, Шевырева, - и в отношении к исторической дистанции: в своей осведомленности о фактическом наполнении истории (как мы увидим в дальнейшем, не только истории прошлого, но и... будущего).
В том числе это касается и истории - стихотворения "Недоносок", образный строй которого, в чем мы уже убедились, отразился и в стихотворении "Который час?", и в этих вступительных пассажах очерковой прозы.* * *
Приведем поэтому еще раз то рассуждение о характере впечатлений человека, вернувшегося из заграницы, на которое мы только что ссылались, говоря о построении символического плана этой вступительной вставки:
"...Живучи непрерывно здесь [срв. в стихотворении Мандельштама о К.Н.Батюшкове: "Который час? - его спросили ЗДЕСЬ..."], мы иногда равнодушны становимся к тому, чтó у нас бывает обыкновенно, и чуждаясь предметов для сравнения, не ценим в полной мере того, чтó перед нами. В этом отношении полезно странствие по чужим землям, возвращающее нас с бóльшею свежестию к первым впечатлениям детства, с которыми мы свыклись и которых великое значение и красота живее предстают нам, когда мы на чуже подобного не встречали..."
Изучая творческую историю стихотворения "Недоносок", мы обратили внимание на то, какое значение для нее имеют... записки европейских путешественников по России XVIII века. И в частности, отметили, что один из мотивов этих привлеченных нами к рассмотрению записок - воспроизводился уже во второй половине 1820-х годов на страницах русской журналистики.
И не где-нибудь, а в журнале "Московский Телеграф", активное участие в издании которого в это время принимал недавний оппонент номинального автора стихотворения 1841 года М.А.Дмитриева в споре о романтизме - П.А.Вяземский.
Наблюдая теперь, как образный строй обнародованного в 1835 году стихотворения Баратынского преломляется в публикациях номера журнала "Москвитянин", мы легко можем понять, почему этот мотив теперь... узнается нами в приведенном только что вступительном пассаже статьи "Воскресная полночь в Кремле"!
Мотив этот был основан на парадоксальном взаимообращении категории "свое" / "чужое": в ситуациях, когда путешественник-иностранец, долго живя на одном месте начинает воспринимать его как свой "дом", или, наоборот, возвращаясь после долгого отсуствия к себе домой - воспринимает его как "иностранец".* * *
Одна из тех публикаций "Московского Телеграфа", о которой у нас идет речь, - заметка 1826 года, посвященная вышедшему в Англии описанию Лондона. В ней говорится, что взгляд соотечественника, по причине естественного пристрастия, не замечает тех недостатков, которые бросаются в глаза иностранцу; именно такой взгляд иностранца - был бы необходим для полноценного описания английской столицы.
Во вступительном пассаже статьи 1841 года - говорится... о том же самом, но с прямо противоположной расстановкой оценок: взгляд москвича, вернувшегося после долгого отсутствия к себе домой, - приближается до некоторой степени к тому взгляду ИНОСТРАНЦА, о котором говорил московский журнал полуторадесятилетней давности. Только эта модификация восприятия позволяет разглядеть не скрывавшиеся от пристрастного взгляда недостатки, а наоборот - те выдающиеся достоинства, которые, вследствие привычки, стали восприниматься как нечто рядовое, само собой разумеющееся.
И эта перестановка акцентов - вполне естественна, коль скоро речь идет о публикации в журнале, идейная программа которого предполагает тот самый патриотический угол зрения, изъяны, недостатки которого заметка "Московского Телеграфа" - и предполагает исправить введением точки зрения "иностранца". Эта публикация - как бы полемизирует с заметкой полуторадесятилетней давности; выраженной в ней концепцией; обращает предлагаемое в ней оружие - в противоположную сторону.
Именно с таким же иностранцем сравнивает себя автор одной из цитируемых нами в упомянутом исследовании книг английских путешественников предшествующего столетия, вернувшийся в Лондон из длительного путешествия по России и Персии. Более того, в соответствующем пассаже он упоминает - те же самые "ВПЕЧАТЛЕНИЯ ДЕТСТВА", о которых говорится во вступительной вставке статьи "Москвитянина".
Только в этом последнем случае взгляд "иностранца" - возвращает к СВЕЖЕСТИ, обостренности этих детских впечатлений. А в книге английского путешественника Ионы Ханвея, о которой мы говорим, эти детские впечатления упоминаются... наоборот, как фактор - снижающий свежесть впечатлений, которые возникли бы у настоящего иностранца; сложившимися с детства привычками восприятия - снижающий зоркость его взгляда.
Так что взгляд ребенка в статье "Москвитянина", впервые созерцающего выдающиеся события, происходящие в его родном городе, - соответствовал бы в книге Ханвея взгляду впервые посетившего этот город иностранца.
Зато в этом пассаже из статьи 1841 года к той же самой варьируемой, модифицируемой конструкции прибавляется новый фактор, который отсутствует в рассуждении Ханвея: а именно, фактор СРАВНЕНИЯ аналогичных явлений у себя на родине и заграницей, откуда только что возвращается путешественник: фактор, который, согласно этому рассуждению, и обостряет восприятие, возвращая его к первозданной свежести детских впечатлений.* * *
Вновь это рассуждение, пришедшее на страницы "Московского Телеграфа" из книг английских путешественников XVIII столетия по России, повторяется в 1830 году... в рецензии на первую театральную постановку сцены из комедии Грибоедова "Горе от ума". И здесь сравнение с модификацией этого рассуждения, какую мы находим в журнале 1841 года, - становится еще более показательным.
Грибоедов в своей комедии - словно бы достиг того идеала, который был сформулирован в заметке этого журнала 1826 года: он сумел взглянуть на жизнь современного ему московского общества - словно бы глазами и-но-стран-ца; эта коллизия - прямо воплощена в сюжетной ситуации комедии: Чацкий возвращается домой из длительного заграничного путешествия; он прямо, словами московского журналиста, так и говорит о себе: "в своей стране я будто ИНОСТРАНЕЦ".
Заметку 1826 года (когда пространные отрывки из комедии Грибоедова впервые были опубликованы в альманахе его близкого друга Ф.В.Булгарина "Талия") - несмотря на то, что она впрямую представляет собой рецензию на вышедшую в Англии книгу, - можно поэтому считать изумительной, словно бы самим автором произведения данной, ФОРМУЛИРОВКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА КОМЕДИИ "ГОРЕ ОТ УМА".
В рецензии 1830 года, напечатанной в том же журнале (и подписанной именем его нынешнего сотрудника, В.А.Ушакова, до этого, кстати, подвизавшегося именно в булгаринских изданиях), - эта же самая формулировка грибоедовского замысла воспроизводится развернуто, детализированно.
Точно так же препятствием к достоверному воспроизведению окружающего автора быта называется - снисходительность к нему, обуславливаемая тем, что он сам же - является носителем тех недостатков, смешных сторон современного ему общества, которые, ради достижения такой достоверности, должны были бы быть представлены беспристрастно; беспощадно.
И фактором, позволившим Грибоедову преодолеть это препятствие, выйти из поля тяготения жизни, в которую он был погружен, которую он знал до мелочей и которую он имел своей задачей БЕСПРИСТРАСТНО изобразить, - в рецензии 1830 года называется... именно обретение им ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ИНОСТРАНЦА. А именно: жизнь на Кавказе, во время которой, по словам автора рецензии, у него и сформировался замысел будущей комедии. Он, таким образом, - перестал быть "москвичом"; стал - "жителем Кавказа", рассматривающим московскую жизнь - как нечто ему постороннее, чуждое.* * *
Более того, автором рецензии - вскрывается и сам механизм обретения (по сути своей ведь, процесса - парадоксального, самопротиворечивого; а значит - невероятного, из ряда вон выходящего, и поэтому - требующего себе объяснения) такого взгляда.
И здесь, в этом пункте рассуждения рецензента, мы слышим - именно те слова, которые прозвучат во вступительном пассаже "москвитянинской" статьи 1841 года - только по отношению к процессу с прямо противоположным результатом, приводящему к обострению не резко критического, но приемлюще-благоговейного отношения к родной автору жизни,
Такая точка зрения была обретена Грибоедовым, по мнению рецензента "Московского Телеграфа", благодаря... СРАВНЕНИЮ жизни современных Грибоедову москвичей - с жизнью и бытом кавказских племен; именно на фоне этой новой окружающей автора будущей комедии жизни - ему и предстали во всей своей наготе недостатки и смешные стороны московского общества.
Таким образом, как и предшествующие манифестации одного и того же мотива, одного и того же парадоксального построения, рецензия 1830 года - обнаруживает прямое родство со вступительной вставкой статьи 1841 года. Но родство в данном случае, как мы сказали, идет куда дальше. Потому что рецензент не останавливается в этой своей реконструкции генезиса замысла комедии "Горе от ума", а - генерализирует тот образ автора, ту принципиальную художественную позицию комедиографа, которую он только что сокнструировал.
Грибоедов в процессе создания замысла, пишет он, поставил себя НА ОТДАЛЕННУЮ ТОЧКУ по отношению к той жизни, которую он взялся изобразить; он видел ее во всех ее подробностях, НЕ УЧАСТВУЯ в то же время в этой жизни. И если, далее, попытаться дать некий конкретно-образный аналог этому абстрактному построению, что это будет... взгляд существа ИЗ ИНОГО МИРА.
Именно так и поступает рецензент "Московского Телеграфа": Грибоедов, пишет он, смотрел на московскую жизнь, когда сочинял "Горе от ума", так же, как он мог взглянуть на нее... теперь, когда он "уже отошел к жизни вечной"!
И на этой стадии рассуждений журналиста "Московского Телеграфа" 1830 года - мы явственно ощутили, как перед нами, на наших глазах, в дальнейшей характеристике главного героя комедии, Чацкого, - возникает, приобретает узнаваемые черты замысел уже совсем другого художественного произведения, не комедии "Горе от ума", но - стихотворения Е.А.Баратынского "Недоносок"! И тем самым, все наши догадки о значении для предыстории этого стихотворения определенного нами круга сочинений английских путешественников XVIII века - приобрели зримое подтверждение.
Что же касается публикаций московского журнала 1841 года - то здесь, наоборот: черты образного строя уже написанного, уже существующего в качестве положительной литературной реальности стихотворения Баратынского, обнаруженные, проявленные здесь нами, - пополнились явственно узнаваемой вариацией мотива, пришедшего из этих географических сочинений.
И тем самым, повторим, - продемонстрировали осведомленность автора этих журнальных публикаций о самых глубинных уровнях творческой истории стихотворения "Недоносок".
|