Но прежде чем мы сможем перейти к вопросу об отражении стихотворения "Который час?", опубликованного в 1841 году в журнале "Москвитянин", - в повести 1833 года, нам нужно обсудить само это стихотворение.

Оно совершенно определенно ориентировано на источник "батюшковского" анекдота - пассаж из проповеди Жака Бридена. Точно так же, как и там, обмен репликами происходит - в загробном мире. И вместе с тем, в стихотворении можно уловить - ту же полемичность, которая отличает инсценировку этого пассажа французского проповедника Батюшковым в 1828 году.

Интонациями этой полемичности, недоумения - стихотворение начинается:

Что за мысль спросить на бале,
На пиру: который час?...

Правда, здесь недоумение адресовано некоему гипотетическому лицу, задающему поставленный в заглавие стихотворения вопрос - в разгар новогоднего бала. Недоумение, неуместность - принадлежит, однако, более... самому этому возражению!

В самом деле, почему бы такой вопрос не мог быть задан на балу? Тем более - на НОВОГОДНЕМ балу, когда особое значение имеет - как раз НАСТУПЛЕНИЕ ОПРЕДЕЛЕННОГО ВРЕМЕНИ; 12-ти часов ночи - момента, означающего наступление Нового года, ради которого - и затевается такой бал!

Тем не менее, странное возражение это может быть каким-то образом оправдано, найти себе какую-то мотивировку: в вихре бального увлечения, действительно, вполне естественно - забыть о течении времени, не задаваться этим вопросом:

...Неужли и в этой зале
Время есть еще для нас?
Здесь все блещет, все кружится,
Все шумит...

Хотя, с другой стороны, невозможно не согласиться и с тем - что ничего противоестественного, что бы заставило обратиться с таким резким возражением, какое прозвучало в первых строках стихотворения, в подобном вопросе, заданном в такой обстановке, - нет.

В итоге невозможно избавиться от впечатления, что возражение это сделано - по какому-то другому поводу, чем тот, который в формулировке самого этого возражения объявлен! И, зная точно тот самый текст французского источника, который положен в основу этого стихотворения, - совсем нетрудно этот подозреваемый истинный предмет возражения, полемики - установить. В самом деле, это возражение - вскрывает некоторую бессмысленность, абсурдность, содержащуюся в столь прославленной аллегорике французского проповедника.

Вот по отношению к этим словам - такой вопрос и может быть, должен быть задан: ЧТО ЗА МЫСЛЬ - заставить грешников, находящхся в аду... СПРАШИВАТЬ ДРУГ У ДРУГА, КОТОРЫЙ ЧАС?!!

*      *      *

Автор стихотворения, помещенного в 1841 году в журнале "Москвитянин", - обнажает, разоблачает нелепость этой воображаемой ситуации, которая, по мысли ее создателя, должна была бы наглядно проиллюстрировать абстрактное понятие "вечность". Исподволь, не делая из этого большого щума, адресуя свой разоблачительный вопрос как будто бы в другую сторону, - демонстрирует то, на что были и остаются закрыты глаза всех, восхищающихся этим сакраментальным пассажем.

Думается, эта нелепость, "галиматья", содержащаяся в аллегорике Жака Бридена, не ускользнула в свое время и от такого матерого "арзамасца", как Константин Батюшков: и именно это обусловило полемичность, также исподволь, скрытым образом, содержащуюся в его "инсценировке". В таком случае, автор 1841 года - выступает продолжателем этой скрытой полемики, а значит, его стихотворение - ориентировано в той же самой мере на знаменитый фрагмент проповеди Бридена, в какой - и на рассказанный А.Дитрихом случай с возвращающимся из заграничной лечебницы душевнобольным Батюшковым.

Именно этой ориентированностью, этим вторым источником - может быть обяснен и ВЫБОР МЕСТА для собственной инсценировки исходного пассажа у автора стихотворения 1841 года. Бал, бальный танец - это событие, движение, совершающееся ПО КРУГУ. Батюшков же описывается Дитрихом прибывающим в Россию ПО ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГЕ: двум параллельным прямым, устремленным с запада на восток. Декорации подбираются - по контрасту, и сам этот контраст двух геометрических построений - говорит об ориентации одного на другое.

Тот же самый мотив движения по прямой линии, однако, переносится и в стихотворение; и именно его неявное присутствие - и образует ту поправку, благодаря которой устраняется нелепость фрагмента Бридена при его обработке автором 1841 года. Круговое движение танца - накладывается здесь на движение по "жизненному пути", от колыбели до... могилы.

И именно здесь, "на пороге" жизни, в момент пресечения ее границы ("границы жизни": вот откуда у гениального Батюшкова мысль о "вечности" при пересечении... ГРАНИЦЫ Российской империи: пересекают "границу", и ПОЭТОМУ - на часах "вечность"!) - и задается героями стихотворения тот вопрос, который так нелепо звучит у французского автора.

Вопрос этот задается ими - в момент, когда они опомнились от своего увлечения "жизненным танцем"; когда поняли, что он - кончился. Но это - тот же самый момент, когда они еще не сумели понять бессмысленности самого вопроса; что кончилось - само время, о котором они спрашивают! На этом пороге они ощущают себя - как бы ОДНОВРЕМЕННО и "во времени", и... "в вечности".

А значит, в стихотворении 1841 года - ведется, продолжается ПОЛЕМИКА С БУДУЩИМ СТИХОТВОРЕНИЕМ МАНДЕЛЬШТАМА ("Нет, не луна, а белый циферблат..."), выразившего в нем свое резкое неприятие батюшковской шутки, считающего, что человек может находится ИЛИ во времени, ИЛИ в вечности (а в действительности, как теперь выясняется, просто НЕ ПОНЯВШЕГО, не услышавшего батюшковского каламбура) - но никоим образом, как у Батюшкова, и там и там одновременно.

Это та же полемика, которая, как мы видели, звучит в строках из пятой главы повести 1833 года. И которая - тоже, как и пассаж Бридена в устах Батюшкова, основана на каламбуре: в словосочетании "вечная трубка" - звучит и такое выражение, обозначаюее катастрофическое окончание чего-либо, в том числе - и человеческой жизни, как "вылететь в трубу", "дело - труба"; и апокалиптический образ "труб Страшного суда".

*      *      *

Ориентированность стихотворения 1841 года на диалог Батюшкова с самим собой, разыгранный им во время поездки в Росиию в 1828 году, таким образом, проявляется не только в различимой в этом стихотворении полемике с аллегорией Бридена, продолжающей полемику Батюшкова, - но и в том, что она, ориентированность эта может служить объяснением организующей сюжет "москвитянинского" стихотворения мизансцены бального танца: геометрия этой мизансцены строится по контрасту с геометрией прямолинейного движения путешественников по железнодорожным рельсам.

А тем самым, приводит нас к осознанию самого этого основополагающего, в плане контакта стихотворения со своим первоисточником, факта: что мизансцену эту - НАДО ОБЪЯСНЯТЬ. Действительно, если задать такой вопрос, то поначалу совершенно невозможно понять, почему перекличка грешников в аду, к которой апеллирует Бриден, объясняя понятие "вечность", превращается у автора журнального стихотворения... в рассуждение по поводу живых людей, танцующих, причем именно - на новогоднем балу!

Частичным объяснением геометрии сюжета, возникающей при соприкосновении этой житейской праздничной ситуации с анекдотом о Батюшкове, может послужить эпиграф к стихотворению, отсылающий, как мы сразу при воспроизведении его текста упомянули, в конечном счете к картине Пуссена "Танец под музыку времени". Из самого этого эпиграфа, составляющего название позднейшей гравюры, выполненной на основе картины Пуссена ("Мы играем, между тем быстрое Время играет нами"), выбор такого именно сюжета неочевиден.

Это изречение в развернутом виде, но очень точно, повторено лишь во втором четверостишии второй строфы:

Шутим жизни мы часами
И бежим от них, резвясь;
А часы играют нами
И бегут скорее нас!

Но при взгляде на это изображение, становится ясно, в чем тут дело: мы видим четыре мифологические фигуры, кружащиеся в том самом хороводе, который и воспроизводится в виде современного бального танца в стихотворении 1841 года.

Аллегорика картины Пуссена, с этими ее фигурами, обозначающими и времена года, и четыре стадии благополучия человеческой жизни, с этой фигурой крылатого бога времени Кроноса с косой, под музыку которого движутся эти фигуры, этими младенцами, играющими с песочными часами и пускающими мыльные пузыри, знаменующей солнце колесницей Аполлона и сопровождающей ее Авророй, расточающей земным людям дары счастья, - в целом проста, и даже примитивна.

*      *      *

Однако в этой примитивной аллегорической композиции, если приглядеться к ней и, тем более, воспринимать ее на фоне всего того, что мы уже сказали о стихотворенеии из журнала "Москвитянин" (которое, таким образом, оказывается, благодаря соединяющему их эпиграфу, самым настоящим к ней комментарием), - можно обнаружить черту, говорящую о том, что Пуссен пытался передать в этом своем полотне некое глубокое эзотерическое знание.

А именно, обращает на себя внимание то, что эти четыре фигуры, кружащиеся в хороводе, обращены друг к другу, внутрь круга, не ЛИЦОМ, как это обычно бывает при таком роде танца, а... СПИНАМИ.

С точки зрения задачи художника, такое их расположение, такая деформация нормального хода вещей, - вполне объяснимы. Благодаря этому, оказалось возможным дать фронтальное изображение ближайшей к зрителю фигуры Весны, или Богатства, а также профильные изображения Зимы, или Труда, за которой она следует, и Лета, или Роскоши, которая ее готова сменить.

Так что повернутой спиной к зрителю оказывается одна, наиболее отдаленная от него в этом круге (и наиболее несимпатичная, с ценностной точки зрения) фигуры Бедности, или Осени, - которая является следствием Роскоши (и требует, соответственно, для себя последующего Труда, чтобы вновь обрести Богатство, которому вновь - предстоит быть расточенным вследствие роскошного образа жизни).

Однако неестественность расположения фигур, вывернутость наизнанку хоровода, в котором они танцуют, при всем том остается - и эта "жертва", на которую вроде бы идет живописец, требует для себя художественного оправдания: точно так же как нелепый вопрос "Который час?", раздающийся в аду в аллегории Бридена и находящий себе художественной оправдание в стихотворении "Москвитянина".

И как только мы осознаем, начинаем ощущать это неестествененое напряжение, создающееся в композиции картины Пуссена, - мы вперые замечаем, что это нелепое расположение фигур танцующих, сама нелепость его - не остается без внимания... для художника; она находит себе, совершенно незаметным для поверхностного взгляда образом, отражение в другом элементе картины, где то же самое "неестественное" расположение, к тому же, - узаконено многовековой традицией употребления.

Это - не что иное, как скульптурное изображение у левого края картины еще одного античного божества, и тоже - олицетворяющего собой время: двуликого бога Януса. Теперь, взглянув на него и сравнив с фигурами танцующих, мы обнаруживаем, что изображение это - является как бы... элементом, вырванным из этого "неестественного" хоровода, репликой из него: ведь два лика божества Януса - точно так же повернуты затылками друг к другу, как и фигуры попарно противоположных друг другу четырех кружащихся в хороводе Времен года!

*      *      *

Двуликость бога Януса - также является предельно прозрачной, простейшей аллегорией: одно из его лиц обращено в прошлое, другое - в будущее. Таким образом, он своим обликом символизирует ОДНОНАПРАВЛЕННОСТЬ времени, его необратимость, течение его в одну сторону: так что взгляд на предстоящие события - как на уже свершившиеся, оставшиеся "за спиной"; знание о них, такое же как о событиях прошедших, пережитых, - доступно, поистине, одному "божеству". Или, иначе говоря, - недоступно никому из людей.

Композиция картины Пуссена - раскрывает источник этого знания; как бы - похищает тайну этого "божества". Исподволь, неявным образом ставя в параллель облик этого олицетворения Времени и кружащихся в хороводе, непрестанно сменяющих одно другое Времен года, художник тем самым - устраняет, отрицает противоположность между циклическим и линейным течением времени. Ставит тот же самый, что и в смене времен года, принцип повторяемости - как условие постижения "необратимо" текущего времени.

Найти, обнаружить эту повторяемость, закономерность в течении исторического процесса (или хода отдельной человеческой жизни) - и значит овладеть тайной двуликого бога Януса. Один из простейших вариантов такой исторической "закономерности" - и заключен в параллельной, двойной аллегорике танцующих фигур. Труд как источник Богатства, следствием которого является Расточительность, обращающая его в свою противоположность, Бедность, - это одна из простейших моделей общественной, социально-экономической жизни; результат наблюдений над ней, поиска в ней - за-ко-но-мер-но-стей.

Картина Пуссена, таким образом, является начертанием, запечатлением - некоего плана, программы по овладению ИСТОРИЧЕСКИМ ВРЕМЕНЕМ; постижению тайны предсказания общественного развития. Эта программа, запечатленная живописцем XVII века, - и будет активно осуществляться в последующие два столетия, ознаменованные, с одной стороны, бурным развитием различных теорий развития общества, позволяющих предсказывать и ускорять это развитие, таких как печально известный "исторический материализм" Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина.

А с другой - возникновением различных теорий циклического развития цивилизаций, первая ласточка которых появится уже в следующем, XVIII веке, в лице итальянского мыслителя-историка Джамбатисты Вико: любопытно, что картина французского живописца Пуссена пользовалась большим успехом именно у итальянцев, что и привело к появлению гравюры, название которой - было избрано в качестве эпиграфа к стихотворению 1841 года.

Этот круговой, хороводный танец, изображенный на картине Пуссена - и обусловил выбор организующей сюжет мизансцены в этом стихотворении.

И именно - концептуальное осмысление этого "танца", с которым мы знакомимся после вскрытия неявной композиции этого изображения: бальный танец в стихотворении из журнала "Москвитянин" - становится моделью, аллегорией человеческой жизни, вплоть до гробовой черты; накладывается, таким образом, на представление о ее, этой жизни, линейном течении: подобному тем железнодорожным рельсам, передвигаясь по которым, Батюшков вспоминает изречение соотечественника Пуссена, проповедника следующего, XVIII столетия Бридена.

Изображение на картине Пуссена также заключено между двух незыблемых граней: у левого края - столбик, с возвышающимся на нем бюстом Януса, у правого - каменный столб, прислонясь к которому сидит играющий Временам года бог времени Кронос. Композицию, получающуюся в целом, - можно сопоставить... со знаменитой "пещерой Платона", в которой протекает жизнь людей - прикованных к стенам пещеры узников.

Между этими столбами-пределами (а своим взаимным расположением они образуют забавный аналог... параллельных железнодорожных рельсов!) - и кружится жизненный "танец".

ХV.

Осмысление человеческой жизни как... бального танца, которое мы находим в стихотворении 1841 года и которое, как показывает эпиграф, восходит в нем к картине Пуссена, - было воплощено в русской поэзии и еще в одном, полутора десятилетием ранее написанном стихотворении. И не где-нибудь еще, а... в стихотворении "К***" ("Я помню чудное мгновенье...") Пушкина.

Когда я всерьез стал присматриваться к этому стихотворению, пытаясь понять, ЗАЧЕМ оно было написано автором? иными словами: в чем состоит его художественный ЗАМЫСЕЛ? - главное, что меня поразило, это... хитросплетенность пронизывающих это стихотворение повторяющихся РИФМЕННЫХ ОКОНЧАНИЙ. Меня до сих пор изумляет, почему никто из читателей и исследователей этого стихотворения - никогда не задумывался об этой его, казалось бы, такой яркой, бросающейся в глаза особенности!

Ни один из других элементов, составляющих это произведение, и в первую очередь, его "СМЫСЛ", не давал возможности ответить на единственный интересующий меня по поводу этого произведения вопрос; иначе говоря: каждый из этих элементов и все они вместе - оставались для меня непонятными; бес-смыс-лен-ными. Мне давно уже было известно: если подметить в СТИХОТВОРЕНИИ ПУШКИНА; в тексте его подобную - внешнюю - "аномалию", то именно неустанное размышление над причинами ее возникновения - приведет к открытию авторского замысла данного произведения.

И, таким образом, исходный вопрос, к решению которого поначалу я и не знал как подступиться, - получил новую, обнадеживающую формулировку: зачем Пушкину понадобилось выстраивать, и В ЭТОМ именно его, а не каком-нибудь другом, стихотворении - эту хитросплетенность? Найти разгадку этого запутанного узора рифменных окончаний - и означает: проникнуть в замысел этого стихотворения.

Так что мне оставалось единственное: выписать эти повторяющиеся окончания в столбик, избавив их от всего остального окружающего бессмысленного (пока) и все равно известного наизусть каждому читателю текста, и понять, обнаружить - ЗАКОНОМЕРНОСТЬ их чередования. А это, как можно легко убедиться, поначалу сделать не так-то просто:

(мгнов)енье
ты
(вид)енье
(красо)ты

(безнад)ежной
(суе)ты
(н)ежный
(чер)ты

(мят)ежный
(меч)ты
(н)ежный
(чер)ты

(заточ)енья
(мо)и
(вдохнов)енья
(любв)и

(пробужд)енье
ты
(вид)енье
(красо)ты

(упо)енье
(вн)овь
(вдохнов)енье
(люб)овь

При взгляде на этот список, сразу же можно отметить две закономерности. Во-первых, повторяются эти рифменные окончания - в составе повторяющихся же поэтических формул: в первой и пятой строфе; во второй и третьей строфе; в четвертой и шестой строфе. Уже из перечисления этих формул можно увидеть, что и в их отношении - нельзя вывести никакой закономерности чередования.

Во-вторых, часть этих рифменных окончаний повторяется без изменений: либо их полный состав (в первой и пятой строфах), либо частично (в первой и пятой - во второй и третьей); другая же часть - с варьированием.

Причем в одних случаях это варьирование зависит от лексического наполнения строфы в целом (во второй и третьей строфах); в других случаях - от варьирования поэтических формул (в четвертой и шестой строфах); в третьих же - от того, что сходные окончания - появляются в составе не одних и тех же, но - разных поэтических формул (в первой и пятой - в четвертой и шестой строфах).

Таким образом, повторы рифменных окончаний могут быть связаны с повтором формул; а могут быть - не связаны. Причем в этом последнем случае повторяются окончания и с изменениями при повторе, и без вариаций.

Задача заключается в том, чтобы, во-первых, рассматривая все эти различающие вариации как повторение одного и того же рифменного окончания, - найти закономерность этих повторов. А затем, во-вторых, - объяснить и возникновение их, повторяющихся окончаний, различий.

*      *      *

После того, как мы всю эту картину повторов и вариаций себе представили и обдумали, становится понятным, почему до сих пор никто из читателей и исследователей этого стихотворения - даже и не заикнулся о поиске закономерностей их расположения!

Ни сам порядок чередования поэтических формул, как мы сказали, не подчинен, кажется, никакому принципу; ни повторы рифменных окончаний - ни к чему не привязаны: ни к самим этим повторяющимся формулам, ни к каким-либо другим факторам, действующим в этом поэтическом тексте. Чередование их всех создает впечатление полного хаоса, непредсказуемости, своеволия авторского воображения.

Поэтому вполне естественно, что сознанию воспринимающего этот загадочный текст, будь то сознание неискушенного читателя, или исследователя-профессионала, - предпочтительнее... вообще ЗАКРЫТЬ ГЛАЗА на существование этих повторов; сделать вид, что их - не существует: коль скоро нет никакого подхода, никакого исследовательского инструмента, который помог бы найти объяснение этой повторяемости.

Однако мы, в отличие от всех остальных читателей и исследователей, находились в этом отношении в преимущественном положении. Дело в том, что мы начали наше изучение лирической поэзии Пушкина - с исследования НОВАТОРСКОГО применения в его произведениях имеющего многовековую историю принципа ФИГУРНОГО СТИХОТВОРЕНИЯ. Иными словами: использования словесного, поэтического текста для начертания неких геометрических или имеющих предметную соотнесенность фигур.

По этому поводу нам довелось наслушаться насмешек от всевозможных академиков филологических наук, и немудрено: новаторство, авангардизм в применении Пушкиным этого исконного поэтического средства - имел следствием почти полную его... НЕУЗНАВАЕМОСТЬ; полную непохожесть по сравнению с привычными, дотоле существовавшими видами его проявления, в которых он, этот принцип, и был известен этим "академикам", зазубрившим замшелые сведения о нем со школьной скамьи.

Именно благодаря этим нашим первоначальным исследованиям новаторской, пионерской стиховой работы Пушкина, мы и оказались готовы к тому, чтобы раскрыть принцип построения его классического стихотворения 1825 года.

Для нашего взгляда, натренированного таким образом, не было ничего естественнее, как увидеть в стихотворении Пушкина ФИГУРУ: сначала фигуру - абстрактно-геометрическую; а потом - проступающую за этой голой схемой фигуру, очертания некоторой изображаемой этой "поэтической геометрией" предметной реальности. Так и в данном случае: очертания некоей строгой, простейшей "фигуры" - начали понемногу проступать, брезжить перед нами по ходу всех этих блужданий в лабиринтах повторов фраз и созвучий стихотворения "Я помню чудное мгновенье..."

*      *      *

А что, если, подумал я, этот текст не вытянут в линию, располагается не линейно, а... НА ПЛОСКОСТИ; в ДВУХМЕРНОМ, а не одномерном пространстве? Вообще-то говоря, для поэтического текста - именно так и есть изначально. Стихотворение Пушкина - зрительно представляет собой не что иное, как последовательность... шести прямоугольников, образуемых его строфами, четверостишиями.

Обычно сознание читателя эту "фигурность", геометричность лирического стихотворения - не учитывает; просто оставляет ее вне своего поля зрения. Однако мы с полной уверенностью можем сказать, что для Пушкина, читателя и поэта, - это... НЕ ТАК. Во вступлении к поэме "Домик в Коломне" он именно - сравнивает с каре, четырехугольниками войск, находящихся в строю, ОКТАВЫ, строфы своей поэмы!

А значит, мы изначально можем сказать, что он относился к строфами своих стихотворений именно так - ГЕОМЕТРИЧЕСКИ (то есть так, как, увы, к ним не относится ни один читатель и исследователь... Пушкина).

Вот знакомые черты этой простейшей "геометрии" я и стал узнавать - вглядываясь в узор повторов стихотворения 1825 года. Некий прозрачный, чуть уловимый намек на это - давало уже само расположение повторов: их УДАЛЕННОСТЬ друг от друга в тексте стихотворения. Они могли располагаться или совсем близко - в соседних строфах, разделенные одним четверостишием; или чуть ли не на разных концах стихотворения - когда промежуток между ними достигает целых трех строф.

Вот эта неверавномерность чередования - и притягивала к себе взор, смутно напоминала что-то... очень и очень знакомое. И вот тогда-то и родилась эта идея: а что, если рассматривать эти "точки" - строфы стихотворения, повторяющиеся в нем элементы - не вытянутыми в одну линию (как изначально представляется, интерпретируется нами воспринимаемый СЛОВЕСНЫЙ текст), но расположенными... НА ПЛОСКОСТИ.

Если вообразить себе, например, пятую строфу - не СЛЕДУЮЩЕЙ ЗА четвертой (как это, казалось бы, "само собой разумеется"), но расположенной... НАПРОТИВ... первой?! И ведь действительно: это именно те две строфы, в которых и полностью повторяется набор рифменных окончаний, и фраза "поэтической формулы" - воспроизводится без изменений! Они действительно, по своему словесному оформлению... "находятся друг напротив друга": как предмет - и его отражение в зеркале.

Но в таком случае этот переворот в наших представлениях о РАСПОЛОЖЕНИИ поэтического текста - должен распространяться и на следующую, шестую строфу? О ней мы тоже обязаны будем сказать: она располагается не "вслед за" пятой (как это угодно управляющему нашим восприятием поэтического текста абстрактному рассудку), а - "напротив" четвертой?

И действительно: произведя такую операцию, мы вдруг обнаруживаем, что и в этом случае - будут повторяться, отражаться, "как в зеркале", - и набор рифменных окончаний, и поэтическая формула: правда, с таким немаловажным отличием, как наличие вариаций: меньших (разное буквенное оформление одной пары одинаково звучащих рифменных окончаний в двух строфах : "-енья" / "-енье") и больших (вариация поэтической формулы, приводящая, в частности, к тому, что одно и то же лексическое оформление окончания строк дает в разных случаях - разную рифму: "мои" - "любви" и "вновь" - "любовь").

Теперь-то уж мы не можем не узнать ФИГУРУ, которая смутно рисовалась нам при разглядывании "хаоса" этих повторов. Это - ПРЯМОУГОЛЬНИК (с "шириной" в одну строфу и "длиной" - в три); незамкнутый прямоугольник, который диктует взаимное расположение строф в этом стихотворении:

I ___________ II III
IV	VI
___________ V

"Хаос" повторяющихся рифменных окончаний - теперь полностью приходит в порядок. Мы видим закономерность не только в случаях повторения полного их набора, но и - частичного. Такой частичный повтор происходит - на "длинных" сторонах увиденного нами прямоугольника, а повторяются здесь (частично) - рифменные окончания строф, находящихся на "узких" его сторонах.

Вторая пара этих окончаний ("ты") - повторяется в строфе на "длинной" стороне, непосредственно примыкающей к первой из строф, находящихся на "короткой", а также - в непосредственно следующей за ней (то есть во второй и третьей строфах стихотворения).

Первая же пара ("-енье"/"-енья") - повторяется тоже в двух строфах "длинной" стороны, но на этот раз - обеих непосредственно примыкающих ко второй из строф, находящихся на "узкой" стороне: то есть в четвертой и шестой строфах стихотворения.

*      *      *

Теперь нам остается обнаружить, осознать закономерность не только в расположении повторов, но и - в самом нарушении их. Причем не только в их звуковом облике, то есть нарушений, вариаций, обнаруженных нами ранее, заметных при первом взгляде на стихотворение; но и - нарушений, вновь обнаружившихся в "геометрическом" расположении этих повторов поэтических формул и рифменных окончаний.

Почему, например, можно спросить, повтор одной пары рифменных окончаний пятой строфы происходит в непосредственно примыкающих к ней четвертой и шестой, а повтор другой пары рифменных окончаний первой строфы (общих у нее с пятой) - в двух соседних строфа, следующих друг за другом?

И как только мы переходим к этой группе вопросов; как только отчленили, отграничили один участок "хаоса" от другого, только что на наших глазах пришедшего в "порядок", - мы начинаем понимать, что эта очередная загадка - дает нам возможность перейти от абстрактно-геометрической интерпретации пушкинского стихотвороения - к наглядно-образной; обнаружить, УЗНАТЬ ту ПРЕДМЕТНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, которая стоит за выявленной нами в организации пушкинского стихотворения геометрической фигурой; которая спрятана Пушкиным за прихотливым узором его рифменных окончаний.

Как только я стал рассматривать все эти хаотически перемешанные повторы ГЕОМЕТРИЧЕСКИ, как только я понял, что разобраться в закономерности их расположения можно, рассматривая их как расположенные НА ПЛОСКОСТИ: в таких терминах, как "напротив друг друга", "примыкающие" друг к другу, - я вновь... стал узнавать в этом геометрическом, по плоскости, движении, метании моего взгляда - ЧТО-ТО ДО БОЛИ ЗНАКОМОЕ!

И когда я попытался идентифицировать характер этой знакомой, многократно до этого испытанной мной в своем характерном образе динамики, тогда-то и оказалось, что это - не что иное, как ДВИЖЕНИЕ ВЗГЛЯДА, уже не на плоскости, но - В ПРОСТРАНСТВЕ; причем - ЗАМКНУТОМ пространстве; иначе говоря: В ИН-ТЕРЬ-Е-РЕ.

Именно в интерьере - потому что внутреннее архитектурное убранство помещения и способно давать такую напряженную, насыщенную СИММЕТРИЧНОСТЬ, взаимное отражение, повторение составляющих его элементов, от мельчайших до крупных, - какое мы находим в пушкинском стихотворении 1825 года!

Это с одной стороны. Другой же фактор образования интерьерно-архитектурного пространства - это ВЗГЛЯД присутствующего там, внутри этого интерьера, человека. Взгляд - во-первых, не имеющий полного обзора на 360^o, а значит - по неизбежности фрагментарный, выхватывающий каждый раз отдельные части этого помещения. А во-вторых, это взгляд - столь же неизбежно ИС-КА-ЖА-ЮЩИЙ эту безупречную архитектурную симметричность; подвергающий ее при восприятии носителем этого взгляда, человеком - тем или иным ПЕРСПЕКТИВНЫМ ДЕФОРМАЦИЯМ.

И вот эта перспективно-кругозорная "неполноценность" человеческого взгляда, охватывающего внутреннее убранство помещения, - и передается всеми замечаемыми нами НАРУШЕНИЯМИ повторяющихся элементов, наполняющих пушкинское стихотворение; его рифменных окончаний.

*      *      *

Особенно разительный пример тому - пример именно ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ функции нарушения в повторе - мы имеем в четвертой и шестой строфах стихотворения. При взгляде на один и тот же элемент интерьера: скажем, деталь лепного орнамента, в фасовом ракурсе и в три четверти - мы имеем ДВА РАЗЛИЧНЫХ ЗРИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗА, которые, разумеется, могут быть идентифицированы как принадлежащие одной и той же предметной реальности.

Именно этот эффект восприятия и передается у Пушкина второй парой рифменных окончаний двух этих строф. Одна и та же лексическая единица - слово "любовь" - в одном случае стоит в основной своей форме, именительном падеже, в другом - словно бы повернута в ракурсе, меняет свой падеж - на родительный. В результате возникают - не два разных перцептивных образа, как при зрительном восприятии, но... ДВЕ РАЗНЫЕ РИФМЫ: образуемые, тем не менее, одним и тем же словом.

В качестве средства передачи того же зрительного эффекта могут теперь быть проинтерпретированы и фонетические и буквенные вариации других рифм: "-енье"/"-енья" (в тех же двух строфах); "-ежной"/"-ежный" (во второй и третьей строфе). Именно такие легкие искажения, вариации зрительного образа - и дает восприятие двух одинаковых предметов с чуть различающегося расстояния между ними и наблюдателем.

Точно так же, в качестве повторов однообразных, ритмически чередующихся архитектурных элементов интерьера, могут быть теперь восприняты и остальные повторы рифменных окончаний: те, что соединяют первую строфу (короткую "стену" изображаемого здесь помещения) с соседними второй и третьей (частью длинной "стены") и пятую - с примыкающими к ней четвертой и шестой. А так же - вторую и третью строфы между собой (скажем: в этих повторах - можно узнать колонны, украшающие стены этого помещения).

И наконец, полным такого перцептивно-архитектурного смысла - предстает нам и еще одно бросающееся в глаза нарушение, которое мы могли отметить при выявлении еще чисто геометрического построения, образуемого повторами рифменных окончаний: длинную "стену" этого интерьера образуют ДВЕ строфы, в которых набор рифм последовательно повторяется, и ОДНА строфа, рифменные окончания которой на этой "стороне" прямоугольника - больше не находят себе соответствий.

И этой НАРУШЕНИЕ - является необходимым завершением всего этого "перспективного" построения. Ведь если при созерцании интерьера какого-либо замкнутого помещения с одной точки, на которой находится созерцающий его персонаж, перспективным искажениям подвергаются отдельные его, этого помещения, элементы - то ведь такому перспективному искажению при его восприятии - подвергается ведь и все пространство этого помещения в целом!

Это именно - мы и называем собственно "ПЕРСПЕКТИВОЙ" в живописных произведениях, основанных на этом принципе передачи видимого пространства: восприятие более близких предметов как более крупных, чем равноценные им по размерам, но удаленные, и восприятие расстояния - как сокращающегося, по мере удаления от наблюдателя.

Именно этот эффект "живописной перспективы" - и передается в нарушении "геометрии" пушкинского стихотворения. Более близкая к (предполагаемому) наблюдателю часть длинной "стены" передается здесь как состоящая из двух повторяющихся элементов - двух строф с одинаковым набором рифменных окончаний; отдаленная же от этого "наблюдателя" - как "перспективно сокращенная": состоящая из одного элемента, из одной только строфы.

Часть же второй "длинной стены" этот наблюдатель (оказавшись в соответствующей точке пространства) - как это наглядно явствует из построенной нами геометрической схемы... вообще "не видит"; просто-напросто: обращен к ней спиной!

*      *      *

Таким образом, в ЛИНЕЙНОЙ последовательности поэтического текста - у Пушкина оказалась "записана", с помощью определенных, поддающихся расшифровке символов, - геометрическая фигура планиметрии, построения на плоскости: прямоугольник; а далее - и трехмерная предметная реальность, интерьер некоего замкнутого помещения, со всеми своим характерными архитектурными и перцептивно-визуальными подробностями.

Или, можно сказать иначе, эта трехмерная предметная реальность оказалась спроецирована в расположенную на плоскости, двухмерную фигуру, а далее - в одномерную последовательность знаков, составляющих поэтическую строку, строки пушкинского стихотворения.

Позднее, уже имея описанный нами опыт "расшифровки" пространственных построений, заключенных в рифменных повторах стихотворения "Я помню чудное мгновенье...", я столкнулся в творчестве Пушкина с аналогичным принципом композиционного построения элементов совершенно иной литературной природы - пяти прозаических произведений, составляющих написанный в 1830 году цикл "Повести покойного Ивана Петровича Белкина".

Оказалось, что понять авторский замысел, заложенный в последовательности этих повестей, причины вариативности этой последовательности в пушкинских черновиках и в окончательном тексте произведения, художественную символику, в этой последовательности заключенную, - можно также, если отказаться от представления... о линейном порядке следования этих повестей друг за другом в составе цикла, а представить их - также расположенными на ПЛОСКОСТИ; образующими - другую геометрическую фигуру, КРУГ.

Зная о том, как решается загадка пушкинского стихотворения, написанного в 1825 году, прийти к идее, служащей ключом к открытию замысла этого позднейшего произведения Пушкина - было уже значительно проще; мы имели здесь уже дело с некоей закономерностью творческого мышления изучаемого нами автора, проявляющейся в разных манифестациях его творчества.

С самого начала своего изучения своеобразия применения принципа "фигурного стихотворения" в поэзии Пушкина, я определил проявляющуюся в этих случаях семиотическую особенность художественных построений в его произведениях - как "диаграмму": Пушкин идеализирует изображаемую им с помощью этого принципа предметную реальность КАК СОВОКУПНОСТЬ ЕЕ ОТНОШЕНИЙ - и это позволяет ему непосредственно "встраивать" эту предметную реальность - в совокупность отношений, образуемых между элементами его поэтического текста.

Предмет, таким образом, присутствует в его стихотворениях, где действует этот принцип, как его "эйдос", предельно освобожденный от своей материальной реализации; и это позволяет УЗНАВАТЬ его, и именно в пердметной его, материальной, вещной индивидуальности, - в системе самых абстрактных отношений: и это - благодаря индивидуальному своеобразию той именно структуры, того "пучка" отношений, которые присущи именно этому предмету.

Так, мы узнали в линейной последовательности знаков стихотворения 1825 года - индивидуально своеобразный облик определенной геометрической фигуры; а затем, в тех же знаках, но уже в соответствии с очертаниями этой фигуры как бы заново организованных, - индивидуально неповторимый облик определенного архитектурного построения: интерьера со всеми присущими ему особенностями.

Точно так же этот путь индивидуации может пойти и дальше, и мы можем, продолжая вглядываться в текст пушкинского стихотворения, - еще более определенно сказать, ЧТО ИМЕННО ЭТО ЗА ИНТЕРЬЕР, что это за помещение, внутреннее убранство которого описывается взаимным расположением элементов текста пушкинского стихотворения?

И вновь, как это было узнаваемо и для характерной специфики обзора внутреннего помещения наблюдателем, - мы можем узнать это, судя по характерным особенностям его взгляда. А именно: можно обратить внимание на то, что это гипотетический наблюдатель, находящийся внутри пространства, знаменуемого варьируемыми повторами элементов пушкинского стихотворения, - НАХОДИТСЯ В ДВИЖЕНИИ.

Те характерные искажения, деформации и отдельных элементов такого интерьера, и образуемого им пространства в целом, о которых мы говорили, - возможны ведь лишь в том случае, если созерцающий их наблюдатель будет занимать - разные точки в пространстве. Так, перспективное сокращение одной из "длинных стен" этого интерьера - возможно, если наблюдатель находится у одной из узких граней образуемого им прямоугольника, а "не видеть" вторую из этих "длинных стен", как это показано на пушкинской диаграмме, - он будет, если переместится по направлению к противоположной грани.

Ход же самого лирического сюжета пушкинского стихотворения, последовательность составляющих его строф - показывает сам характер движения этого возможного наблюдателя: это - движение ПО КРУГУ.

*      *      *

Именно осознание этого обстоятельства - и стало для меня решающим, когда, оставив позади всю эту вереницу наблюдений и заключений, из них выводимых, - я задумался над естественно возникающим вопросом: а зачем Пушкину понадобилось - вообще воспроизводить, и именно в этом своем стихотворении, - такое геометрическое, а затем - и архитектурное построение?

Тогда-то я и пришел к окончательному выводу, открывающему для меня художественный замысел этого стихотворения в целом: все это сложнейшее построение стиховых элементов - и было предпринято ради этого вот совершающегося кругового движения "наблюдателя" - лирического героя стихотворения; его своеобразную динамику - и призваны были, в конечном счете, воспроизвести все эти пространственные построения, создаваемые в стихотворении, в целом.

И тогда-то стал ясен, очевиден вывод из всех этих сделанных наблюдений: это пространство, этот интерьер - не что иное, как интерьер БАЛЬНОЙ ЗАЛЫ; а движение "наблюдателя", реконструируемое нами в нем, - движение танцующего человека; человека, кружащегося в танце вдоль стен этого помещения; покидающего одну точку пространства, перемещающегося к противоположной и - вновь возвращающегося к ней.

И, когда наблюдение над структурными элементами пушкинского стихотворения дошли у нас до такой степени конкретности, узнаваемой изобразительности, - они... СОМКНУЛИСЬ с тем изображением, с тем сюжетом, повествуемой автором стихотворения предметно-жизненной реальностью, которая слагается - уже из лексического состава его текста, слов, составляющих фразы, образующих это словесное произведение в целом.

"Мимолетное виденье", "гений чистой красоты" - это и есть то, что находится... на соответствующей этой строфе узкой "грани" прямоугольника; короткой стене этой залы; и это то - с чем герой стихотворения, кружась в своем танце, встречается... у противоположной стены, у противоположной грани этой геометрической фигуры, образуемой - соответствующей, по своему лексическому смыслу, строфой стихотворения.

Что это может быть? С наибольшей вероятностью я заключил, что это - некая... прекрасная СТА-ТУ-Я, мелькнувшая перед героем в вихре танца; о которой он не мог забыть, и когда уже удалился от нее в том же стремительном движении. И - вновь встретил ее: вероятно, в качестве ЗЕРКАЛЬНОГО ЕЕ ОТРАЖЕНИЯ, в расположенном на противоположной стене бальной залы зеркале?

Описываемый в стихотворении жизненно-биографический сюжет, принадлежащий его герою, и реконструированный из структурных элементов произведения - ВТОРОЙ сюжет, прочитываемый нами как некая таинственная, энигматическая история бального танца, в динамику которого было вовлечено... некое скульптурное изображение, - соединяются друг с другом как составные части... МЕТАФОРЫ.

Метафоры - "жизненного танца"; жизни - как бального танца; с прихотливой повторяемостью образующих ее событий, обретений и потерь - подбной пестрой сменяемости элементов архитектурного, скульптурного убранства бальной залы в глазах танцующего.

*      *      *

Уподобление судьбоносной встрече человека с неким существом, личностью, оставившей неизгладимый след на всей его жизни, - мгновенного видения статуи в нише бального зала, мелькнувшей перед глазами кружащегося в бальном танце; и последующему вдохновляющему воспоминанию об этой встрече, сопровождающему этого человека на протяжении значительной части его жизни, как и последующему роковому забвению этой встречи, равноценному для него утрате святынь, - уподобление этим вершинным моментам, кульминациям человеческой жизни... полукружия той же бальной залы, проносящегося в считанные минуты под ногами танцующих, - все это, подразумеваемое вскрытой нами ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРОЙ пушкинского стихотоврения, конечно, несколько... смешно.

Смешно - именно в этом своем резко преувеличивающем, подразумеваемом такой параллелью, таким сопоставлением, значении. Ничтожным событиям, совершающимся в ничтожные промежутки времени, придается тем самым - слишком уж большое, прямо-таки раздутое, значение! В то же время, вспомним собственные слова Пушкина: "Я помню чудное МГНОВЕНЬЕ...": значит, и впрямь описываемая в этом стихотворении встреча - была столь же МГНОВЕННА, как и проносящийся перед глазами танцующего элемент архитектурного убранства помещения!

Однако можно сказать и обратное: реальные проживаемые отрезки человеческой биографии, наполненные страстями и разочарованиями, уподобляются в этом пушкинском стихотворении... перипетиям бального танца. Происходит - радикальная их пе-ре-о-цен-ка; таким ироническим, приуменьшающим взглядом, бросаемым на них, благодаря этому сравнению, - им, быть может, сообющается... истинное их, всех этих бурных страстей и разочарований, значение?!

А тем самым, автором стихотворения - утверждается некая... иная точка зрения, некое иное мерило ценностей, с высоты которого все эти "эпохальные" события человеческой жизни - столь же ничтожны в своем истинном значении... как па бального танца?

Но и в другом отношении наше представление о физиономии автора стихотворения, при таком открытии его, этого стихотворения, тайной структуры, резко меняется. Если раньше, при прочтении этого стихотворения на поверхностном уровне его лирического сюжета, новая встреча с утраченным, казалось бы, "гением чистой красоты" - была для героя этого стихотворения... полной неожиданностью; то теперь, с точки зрения его, стихотворения, тайной структуры, с точки зрения метафоры бального танца - она... полностью предсказуема: как встреча с той же самой, промелькнувшей на миг статуей при полном обороте танцующим (а при наличии зеркал - и при неполном!) бальной залы...

Благодаря этой метафоре, эта динамика из интерьера бальной залы - переносится... и на целую жизнь, биографию человека. Уподобление ее танцу - подразумевает наличие и в ней такой же скрытой ПОВТОРЯЕМОСТИ, таких же "фигур", какие являются неотъемлемой принадлежностью каждого танца и с той или иной степенью творческой инициативы танцующих воплощаются при его исполнении.

Благодаря обнаружению тайного измерения пушкинского стихотворения, автор его, его мировоззрение - предстают перед нами в диаметрально противоположном освещении: и такая "трещина", пронизывающая все произведение сплошь, обнаруживается во многих других пушкинских стихотворениях, раскалывает их надвое; на две никогда более не соединимые части: подобно тому, вероятно, как зерно навсегда, непоправимо раскалывает надвое пробивающийся из него росток. Так и пушкинские стихотворения - это зерна, семена некоей иной, новой реальности.

*      *      *

И только тогда, после того, как эта МЕТАФОРА БАЛЬНОГО ТАНЦА, а значит - содержащийся в нем взгляд на жизнь человека с точки зрения повторяемости, воспроизводимости, предсказуемости, - были обнаружен мной в стихотворении 1825 года; только тогда, когда радикально поменялся мой взгляд на отношения автора стихотворения к описываемым в нем "судьбоносным" переживаниям персонажа как к чему-то столь же "игрушечному", как... бальный танец, - мной ВПЕРЫЕ и было обнаружено, что Пушкиным, в то же самое время, было написано - и другое, не то чтобы шуточное, а - шутливое, стихотворение, по своему сюжету - составляющее полный аналог знаменитому, классическому пушкинскому шедевру "Я помню чудное мгновенье..."

И если в таком своем качестве - качестве аналога, интерпретирующей, раскрывающей подлинный авторский замысел шуточной реплики, - стихотворение это никогда еще до сих пор не было осознано, то это - именно потому, что и в отношении самого пушкинского стихотворения 1825 года "К***" такая переоценка позиции, мировоззрения его автора, какая была очерчена нами, - никем и никогда еще не предпринималась:

Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день унынния смирись:
День веселья, верь, настанет.

Сердце в будущем живет;
Настоящее уныло:
Все мгновенно, все пройдет;
Что пройдет - то будет мило.

После всего сказанного, сюжет стихотворения "Я помню чужное мгновенье..." - не узнать в этом шуточном восьмистишии невозможно. А главное, когда я обратил внимание на это стихотвореньице как на полноценную параллель к одновременно написанному пушкинскому лирическому шедевру - я заметил, что оно, втайне, в полутени - содержит указание на ту самую метафору, которую мы обнаружили, анализируя поэтическую структуру стихотворения "К***".

Указание это - основано на каламбуре: дважды повторенный во второй строфе глагол "пройдет", которым обозначено это коловращение жизни, которым выражается кредо, исповедуемое автором этого стихотворения, синонимичен - глаголу, глагольной форме МИНУЕТ: представляющей собой не что иное, как... пароним, слово, созвучное слову - МЕНУЭТ, названию... БАЛЬНОГО ТАНЦА!

И здесь, стало быть, череда потерь и возвращений, составляющих цепь человеческой жизни, осмысливается в образе - танца. Унылое настоящее, пройдя, становится "милым" - именно потому, что ему предстоит (как в танце)... вер-нуть-ся; что оно перемещается - в план бу-ду-щего: того самого, в котором "живет" сердце.

Таким образом, наш вывод, что в основе стихотворения Пушкина 1825 года "К***" ("Я помню чудное мгновенье...") - лежит метафора бального танца, получает себе подтверждение со стороны его, этого стихотворения автора.

ХVI.

Вот этот тайный замысел пушкинского стихотворения - выносится на поверхность автором стихотворения "Который час?" А значит, мы можем предполагать, что этот, никому до сих пор не известный, замысел Пушкина, - был известен автору этого стихотворения! Или, говоря иначе, мы можем относиться к этому автору, рассматривать его, рассчитывать увидеть в нем - такого человека, литератора, КОТОРОМУ ДОПОДЛИННО ИЗВЕСТНЫ ТАЙНЫЕ ЗАМЫСЛЫ ПУШКИНСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ; который имеет прикосновенность к самым потаенным секретам пушкинской поэтической "кухни".

И действительно, поэтическое КАЧЕСТВО стихотворения, опубликованного в журнале "Москвитянин", постепенно обнаруживающееся перед нами, - свидетельствует о том, что подлинный автор его - мог быть, должен был быть - литератором именно такого уровня.

Мы совершенно сознательно сказали об этом маленьком поэтическом шедевре, что оно "подписано именем" М.А.Дмитриева. Само его выдающееся литературное достоинство заставляет сомневаться в том, что оно действительно принадлежит перу этого не слишком одаренного поэта, а об истинном его авторстве заставляет, прежде всего, догадываться его концовка:

Будем, будем веселиться,
Беззаботные умы!
Но когда-нибудь случится,
Жизни хватимся и мы!
Удивит нас скоротечность!
Время кончилось для нас!
Спросим мы: который час?
Отвечать нам будут: вечность!

Она перекликается с концовкой - знаменитого стихотворения Е.А.Баратынского, его поэтического манифеста "Недоносок". Об этом "недоноске", "оживленном" главным героем стихотворения, неким таинственным "духом", в конце говорится:

...Отбыл он без бытия:
Роковая скоротечность!
В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная вечность!

Стихотворение к тому времени было опубликовано в 1835 году в журнале "Московский наблюдатель", возглавлявшемся одним из нынешних сотрудников "Москвитянина" С.П.Шевыревым. Однако... без двух последних его строк, изъятых по цензурным соображениям.

Строки эта станут известны (да и то в искаженной редакции последней строки: "В тягость твой простор, о вечность!") только через год после появления "москвитянинского" стихотворения "Который час?", когда "Недоносок" будет перепечатан в итоговоом сборнике поэзии Баратынского "Сумерки".

Так что, строго говоря, никто, кроме его автора, на момент публикации стихотворения "Который час?", не мог воспроизвести его концовку (можно обратить внимание на то, что в стихотворении "Москвитянина" воспроизводится - и характер второй рифмы заключительного четверостишия Баратынского: одно из рифмующихся слов и в том и в другом случае является местоимением - "нас" и "твоя").

*      *      *

Характер (авто?)реминисценции, которую мы находим в стихотворении "Который час?", говорит и об общей его направленности, ориентации. Благодаря этой реминисценции, стихотворение - вспоминает об истории, биографии того круга литераторов, которые объединяются вокруг журнала, на страницах которого оно опубликовано, о журнале "Московский наблюдатель". Таким же мемориальным, а также - и прогностическим, характером обладает это стихотворение и в целом; оно ориентировано на историческую перспективу; с ним связываются аллюзии на события прошлой и... будущей литературно-общественной жизни.

Латинский эпиграф, поставленный к этому стихотворению, - уже сам по себе служит напоминанием о той защите "классицизма" в литературе, которой полтора десятилетия назад прославился его номинальный автор; точно так же как служит таким напоминанием - крупнейший представитель классицизма в живописи Пуссен, с картиной которого этот эпиграф связан. Но этим намеки на литературную биографию М.Дмитриева, на события той же середины 1820-х годов и их участников - на страницах журнального номера, в котором опубликовано это стихотворениие, не ограничиваются.

Здесь, в разделе "Литературная летопись" за инициалами С[тепана] Ш[евырева] опубликован очерк "Воскресная полночь в Кремле", посвященный сравнению празднования Св. Пасхи в Москве и Риме. Вступительная часть к нему, как мы полагаем, написана - тем же самым автором, которому в действительности принадлежит и стихотворение "Который час?" И, так же как в этом стихотворении, в этом фрагменте - продолжается... реминисцирование стихотворения Баратынского "Недоносок":

"Москва имеет в году такую полную, торжественную минуту, какой не найдете вы ни в одной столице Европы. Живучи непрерывно здесь, мы иногда равнодушны становимся к тому, чтó у нас бывает обыкновенно, и чуждаясь предметов для сравнения, не ценим в полной мере того, чтó перед нами. В этом отношении полезно странствие по чужим землям, возвращающее нас с бóльшею свежестию к первым впечатлениям детства, с которыми мы свыклись и которых великое значение и красота живее предстают нам, когда мы на чуже подобного не встречали.

Воскресная полночь в Кремле принадлежит, без сомнения, к числу таких единственных впечатлений нашей Москвы. Она вполне выражает значение Християнского празднества - мысль воскресения Христова. Из мертвого безмолвия этой полночи постепенно развивается около вас необъятный мир звуков и носится бурным океаном во всем небесном пространстве над неизмеримою столицей, как будто бы звонит не она, а само звездное небо для торжественного празднества. Закройте тогда глаза, потопите слух ваш в этом безбрежном разливе воздушного звона - и мысль о бесконечном невольно обымет вашу душу" (с.230).

Сравнение с дальнейшим текстом статьи, где - вновь повторяется описание картины пасхального колокольного звона в Москве, показывает, что автор самой статьи - видит эту картину иначе, чем автор вступления; он разделяет ее на две принципиально различные части, которые у автора вступления - сливаются в одну:

"У нас... торжество духа выражается на этом празднике чистым невидимым миром бесплотных звуков, действующих на одну душу... В этой чудной гармонии есть... невыразимый эффект удвоения: это переход от однообразного благовеста, призывающего верующих на молитву, к трезвону, выражающему первую песнь воскресную. Невозможно передать словом того душевного потрясения, какое производит этот удвоенный звон колоколов, в котором выливается все ликование Християнской души, призванной к воскресению. Сначала, как будто благовествовали вам одни земные храмы, вознося к мрачным небесам звуки своего молитвенного ожидания, а потом, как будто бы все небо, вняв их призывам, само отверзлось.... и облило всю землю бесконечностью всемирного звона".

Как видим, автор основной части статьи - также представляет себе церковный благовест голосом самого Неба; но это уподобление - относится у него только ко второй части звуковой картины, тогда как у автора вступления - оно характеризует всю ее целиком, начиная от момента "мертвого безмолвия ночи".

Эта дробность картины у автора статьи возникает из-за того, что празднование Пасхи в Москве сравнивается с проведением того же празднества в Риме. То, что у нас выражается "чистым невидимым миром бесплотных звуков", в Риме знаменуется праздничной иллюминацией собора св. Петра. Именно она - и состоит из двух этапов, с которыми сравниваются две стадии московского колокольного звона.

И примечательно, что именно в описании первого из них, соответствующей "благовесту одних земных храмов" в Москве, - встречается то же самое слово, которое употребляется автором вступления по отношению ко всей картине в целом:

"Иллюминация сначала совершается ПОСТЕПЕННО, посредством зажигаемых стаканчиков, которые издают свет не столько яркий и горят без пламени. По небосклону, мало по малу темнеющему, огненными линиями обозначается весь превосходный рисунок этого храма..."

Срв. во вступлении: "Из мертвого безмолвия этой полночи ПОСТЕПЕННО развивается около вас необъятный мир звуков..." Автор вступления - словно бы СПОРИТ с автором основного текста статьи; пишет свои два абзаца, с одной стороны, так, чтобы состыковать их с системой образов и уподоблений основного автора; и в то же время - исподволь полемизируя с ним, перестраивая нарисованную им картину: что и выражается, в частности, перемещением слова, характеризующего одну часть этой картины, - в описание прямо противоположной.

*      *      *

А полемика эта - имеет самое непосредственное отношение... к авторскому замыслу стихотворения "Недоносок". Шевырев в своем сравнении двух празднований - прямо отдает предпочтение московскому, православному перед римским, католическим: как более духовному, религиозному - чем светскому, художественному.

Эта это предпочтение в скрытом виде присутствует в уже приведенной оценке приветствия москвичами события Воскресения - "чистым невидимым миром бесплотных звуков, действующих на одну душу". Скрытое здесь противопоставление - в другом, более раннем месте статьи находило себе прямое выражение:

"То, что южный народ в Риме выражает светом, действуя на глаза, то мы, жители севера, выражаем посредством звука, действуя на слух, как на чувство более чистое и духовное".

Затем, как видим, эта "чистота" и "духовность" чувства - усугубляется характеристикой и самого его агента: "чистый невидимый мир бесплотных звуков". Пропагандистский характер этого сопоставления - забавно разоблачается... в рамках самого же этого текста. Оказывается, что звуковое средство праздничного приветствия используется не только москвичами, но и римлянами. Но в этом случае так возвышенно воспеваемый при описании московского праздника "невидимый мир бесплотных звуков" приобретает у Шеврыева - совершенно иной облик:

"В полдень великой субботы... раздается колокольный звон в храме св. Петра, палит из пушек крепость св. Ангела, и по всему Риму народ стреляет из ружей, пистолетов, шутих, чтó превращается в забаву весьма скучную и неприятную, и нарушает совершенно действие религиозного впечатления... и самое празднество изменяет религиозный характер на светский".

Одно и то же явление, "мир звуков" - приобретает... прямо противоположные характеристики, свойства, в зависимости от того, к какому ценностному комплексу, заранее, изначально получившему авторское предпочтение, оно относится.

И это - те же самые, противоположные, взаимоисключающие характеристики - которыми наделяется... герой стихотворения Баратынского "Недоносок"!