Сюжетная схема повести 1833 года проявила свою специфику на следующий год, при появлении повести Пушкина "Пиковая дама" - на фоне которой оказалось, что герой ее не совпадает по "фазе" прохождения одних и тех же сюжетных обстоятельств с пушкинским Германном; а также повести Емичева "Заклятый поцелуй" - на фоне которой эта "схема несовпадения" обнаруживает свои содержательные потенции, а именно - способность служить символом коллизий духовно-религиознной жизни.

Вот в этом и заключается, я думаю, причина появления в тех же самых эпизодах повести 1833 года, которые образуют эти резонансные отношения, - предвосхищающей реминисценции из повести Гоголя "Шинель".

Теперь речь уже идет не о значении этой реминисценции как эскиза, проекта одного из составляющих гоголевское произведение художественных элементов, сцены насмешек сослуживцев над Акакием Акакиевичем Башмачкиным, - но для художественного замысла самой этой исходной повести. О значении для нее именно этой будущей гоголевской художественной детали: клочки бумаги, бросаемые злыми сослуживцами в кроткого, безответного героя повести: закидываемого, забрасываемого ими.

Потому что повествовательная деталь эта, сам этот ЖЕСТ - тоже имеет скрытно, латентно РЕЛИГИОЗНЫЙ характер. И это, между прочим, подразумевает, что такой же характер имеет, должно иметь то, к чему эта деталь - присоединяется; контекст тех ближайших эпизодов, в который она входит.

Остановившись на пристальном рассмотрении этого гоголевского эпизода, В.Н.Турбин заметил однажды (в своей книге "Пушкин, Гоголь, Лермонтов: Опыт жанрового анализа"), что в этом действии, деянии - воспроизводится... типовая библейская, ветхозаветная ситуация: "побивание пророка камнями".

В дальнейшем вскрытие религиозного подтекста гоголевской повести, произведенное исследователем в этом месте повествования, - вылилось в последовательное сопоставление ее сюжета... с житием небесного патрона ее главного героя, св. мученика Акакия: как выяснилось в результате - самым настоящим источником этого произведения Гоголя.

Прислушавшись к этим наблюдениям исследователя творчества Гоголя, я затем заметил, что сцена эта, аллюзия на библейский сюжет "побивания пророка камнями", присутствующая в ней, - имеет себе предшественника: в поэме Пушкина "Медный всадник". Где уж побивание камнями - происходит в буквальном смысле.

...Злые дети
Бросали камни вслед ему,

- говорится о жизни Евгения после катастрофы. А кроме того, в то же самое описание своего персонажа Пушкин вводит одно слово, создающее прямую ассоциацию с ее ветхозаветным источником, сценой побивания пророка:

Одежда ВЕТХАЯ на нем
Рвалась и тлела...

В самом действии, описание которого содержит это слово, можно видеть аллегорию соотношения Ветхого и Нового Заветов; соотношения, далее, "ветхого" и "нового" человека, один из которых может родиться, лишь только "совлекая" с себя другого.

*      *      *

Художник А.Н.Бенуа, иллюстрируя этот эпизод пушкинской поэмы, - чуть ли не полностью преобразовал его в соответствующий эпизод гоголевской повести! Сослуживцы Акакия Акакиевича, как мы помним, сыпля на него бумажки, говорили - почему-то, необъяснимо, почему, если не знать, в каких обстоятельствах окончит свою жизнь этот герой! - что идет снег.

Бенуа же, как рассказывают, был очень чувствительным и сострадательным человеком, и у него рука не поднялась изобразить Евгения, корчащегося под градом летящих в него камней. Поэтому он нарисовал, вопреки тексту Пушкина, что мальчишки - кидаются в него просто снежками! Вольно или невольно, оно - сопоставил эпизоды пушкинской поэмы и гоголевской повести, имеющие, как выясняется теперь, один и тот же библейский прообраз.

Теперь мы видим и другое: что этот прообраз, находимый нами в поэме, - в повести 1833 года, то есть - ПИСАВШЕЙСЯ НЕЗАДОЛГО ДО РОЖДЕНИЯ НА СВЕТ "МЕДНОГО ВСАДНИКА"! - уже буквально препарируется, видоизменяется, чтобы предстать - именно в таком виде, в каком мы его находим в позднейшей повести Гоголя; камни - превращаются в клочки изодранной бумаги, игральных карт... чтобы именно в таком, преображенном виде сыпаться затем, вместо камней, на голову Акакия Акакиевича!

И теперь, сопоставив найденное нами в повести 1833 года с повестью "Заклятый поцелуй", - мы понимаем, для чего оказалась в первой из них эта предвосхищающая гоголевская реминисценция: она служит проявлением, опознавательным знаком, указанием читателю - НА РЕЛИГИОЗНЫЙ СМЫСЛ изображения происходящих с ее героем событий; такой же, как религиозно-символический смысл, который имеет сюжет будущей повести Гоголя.

А вот В ЧЕМ заключается этот смысл - для окончательного ответа на этот вопрос нам и понадобится прибавление к уже рассмотренным нами элементам - еще одной составляющей реконструируемого нами комплекса изобразительных мотивов. Что это за составляющая, и даже - какое место она занимает в истории русской литературы в целом, об этом позволяет догадываться уже одно упоминание нами того аспекта, в котором изображается жизненный путь героя повести, как это выяснилось на фоне повести Пушкина "Пиковая дама": а именно, ди-на-ми-чес-кий.

Мы прямо-таки и рассуждали сейчас о ДУХОВНОМ пути героя (стараясь подчиниться художественной логике исследуемого нами произведения) - словно мы говорим... о движении, динамике ФИЗИЧЕСКИХ ТЕЛ! Уже одна манера, одна внешняя, пусть и столь грубо, столь примитивно переданная нами, физиономия этого разговора - позволяет догадываться о ее неповторимом ИСТОЧНИКЕ, который невозможно не узнать и ни с чем и ни с кем спутать.

Да к тому же, помимо этой стилистической манеры, реконструируемой нами, в повести 1833 года - запечатлена и прямая реминисценция, находится пародийно-комическое отражение соответствующего литературного произведения, которое - также всем без исключения читателям прекрасно знакомо.

*      *      *

Неимоверная трудность идентификации этого ОБЩЕИЗВЕСТНОГО, ХРЕСТОМАТИЙНОГО источника повести 1833 года заключается в том, что появится он - лет тридцать спустя после появления самой этой повести!

Герой повести доезжает, докатывается до церкви святителя Николая Чудотворца, находящейся почти в конце Мясницкой улицы, на границе с Садовым кольцом, пересечь которое - для него означает достигнуть желанной цели, попасть к дому возлюбленной. Останавливается. И - возвращается в прямо противоположном направлении!

Теперь, если мы рассмотрим эту схему движения в масштабе макроисторическом, на пространстве Европейского материка, России - то мы узнаем... ту же самую динамическую схему, которой Лев Толстой в своем знаменитом историософском эпилоге романа "Война и мир" описывал нашествие Наполеона и изгнание его из России! Это историческое событие европейского масштаба было для него равнозначно физическому процессу; движению тела, получившего некий импульс, толчок, встретившего преграду - и возвратившегося вспять, в свое исходное положение.

Вот на эти квазиисторические рассуждения великого романиста - и призвана указать реминисценция пушкинского стихотворения о фантастической встрече императоров Александра и Наполеона, обнаруженная нами в главе о карточной игре.

И не прямо, непосредственно на эпилог будущего романа - а на схему, чертеж его идейной концепции, которая находится - в тексте той же самой повести 1833 года. Указывая читателю прямо на тот же самый исторический материал, которым будет оперировать Толстой - читателю, следует оговориться, для которого роман этот стал уже... классикой: то есть нам с вами! - она призвана помочь ему, нам опознать опосредованную романом Толстого связь этого материала с одной из ближайших прочитанных сцен повести.

Та же самая констелляция материала повторится и на страницах журнала "Галатея" конца 30-х - начала 40-х годов, где будет опубликована разбиравшаяся нами в другом месте повесть "Пробуждение".

В самой этой повести мы обнаружили аналогичную реминисценцию - реминисценцию пушкинского стихотворения и также посвященного посмертному взгляду на фигуру Наполеона: стихотворениия "Герой". А рядом, на страницах того же журнала, в других его публикациях, привлеченных нами к рассмотрению, - мы встречаем... новое предвосхищение будущего творчества Л.Н.Толстого; зерно его не менее знаменитой концепции исторической личности, также выразившейся на страницах "Войны и мира".

*      *      *

Мы уже обращали внимание, говоря о предвосхищающем присутствии на страницах этого журнала конца 1830-х годов... другого Толстого, А.К., одного из создателей бессмертного "Козьмы Пруткова": происходящее на одной границе десятилетия - повторяется на другой, в его начале; именно там это предвосхищение впервые дает о себе знать: в появлении фигуры анекдотического писателя по фамилии... не Прутков, но Пру-ти-ков! Фамилии - говорящей, вскрывающей происхождение будущей литературной пародии - из перипетий литературной борьбы еще более ранних десятилетий, эпиграмм Грибоедова и Пушкина.

Так вот: то же самое - можно сказать и о предвосхищающем явлении на страницах "Галатеи" и другого Толстого, Льва, автора "Войны и мира". Он тоже - заявляет о себе в начале этого десятилетия, одновременно с "Прутиковым", да еще как! И происходит это - именно в связи с разбираемой нами повестью 1833 года, где историософские построения будущего романиста, их отнесенность к конкретному историческому материалу - вырисовываются, как мы увидели, уже вполне явственно.

Мы видели, что своеобразие этой повести - зарождается еще на страницах пушкинской "Литературной Газеты" 1830 года; в своеобразии опубликованных там глав анонимной повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова". Еще две главы этой повести были опубликованы несколько позднее, в конце 1830 - начале 1831 года на страницах московского журнала "Атеней", издаваемого университетским профессором-шеллингианцем М.Г.Павловым.

И в том же самом журнале, буквально в тех же самых номерах, в которых печатались отрывки из этой повести, - мы своими собственным глазами можем увидеть публикацию, при взгляде на которую, в полном смысле этого слова, волосы встают дыбом:

"Путешествия. Scetches of Persia etc. Обзор Персии, извлеченный из записок одного путешественника на Восток. Лондон 1827, 2 т. С Франц. Л.ТОЛСТОЙ".

Кто такой этот "Л.Толстой", откуда он взялся на страницах этого журнала - мне неведомо. Но совершенно ясно, что, через посредство соседней с его статьей повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова" - он, то есть само его ИМЯ, вступает в оглушительный по своим последствиям смысловой контакт с... "толстовскими" реминисценциями в повести 1833 года!

Таким образом, рассмотрение повести 1833 года - неожиданным образом продолжает и дополняет сделанные нами ранее наблюдения. Благодаря этому выясняется, что будущая литературная деятельность Льва Толстого - проектировалась УЖЕ В ЭТИ ГОДЫ, служила предметом творческого, художественного прогнозирования и программирования, точно так же - как деятельность Козьмы Пруткова, в создании которого принимал участие его однофамилец, граф А.К.Толстой.

Постепенно эти наши наблюдения над ранним функционированием пародийного Пруткова в качестве анекдотического Прутикова дополнялись все новыми и новыми подробностями. Упомяну, в частности: в альманахе "Северные Цветы на 1831 год" было напечатано прозаическое произведение Ф.Н.Глинки под названием - вы не поверите! - "НОВАЯ ПРОБИРНАЯ ПАЛАТКА". А ведь именно "Директор Пробирной палатки" - официальная должность будущего вымышленного сочинителя!

С другой стороны, эти наши наблюдения - над явлением в русской литературе начала 1830-х годов предвосхищающих абрисов сразу... двух знаменитых писателей, графов Толстых - служат еще одним подтверждением о прямой генетической связи, связи прямого наследования - между публикациями "Галатеи", напечатанной в ней повести А.Чужбинского "Пробуждение" и публикациями первой половины 1830-х годов, такими как изучаемая нами повесть 1833 года и повесть Емичева в журнале "Телескоп" будущего года.

*      *      *

Эта предвосхищающая реминисценция из романа "Война и мир" - занимает, наконец, свое необходимое место в художественной концепции самой этой повести 1833 года. Она - и служит связующим звеном между двумя непримиримыми, казалось бы, полюсами обнаруженного нами в этой повести парадокса: между историей падения героя, которая в ней повествуется, и связью, параллелью между этой историей - и фигурой святого мученика Акакия, которая прочерчивается благодаря вторжению в эту историю реминисценции из повести Гоголя "Шинель".

Ведь история войны с Наполеоном - это тоже... история падения: падения, военного разгрома России, захвата и уничтожения ее древней столицы, Москвы. И вместе с тем - это история, которая обернулась торжеством, величайшей победой. В этом, думается, и заключается смысл проекции толстовской историософской динамики на судьбу героя повести, подсказываемая другой литературной реминисценцией, из "наполеоновского" стихотворения Пушкина.

Сквозь призму этой проекции, автор повести рассматривает - уже не движение народов, армий, но частную судьбу, жизненый путь своего героя - также как некое соотношение, борьбу динамических сил: импульса, приданного ему, вызвавшего это его движение, спровоцировавшего это падение; и - наоборот, ИНЕРЦИИ того "тела", которому придан был этот импульс.

В этом, думается мне, и заключается смысл той своеобразной "богословской" концепции, с проявлениями которой мы столкнулись при анализе повести "Заклятый поцелуй" и которая, как теперь оказалось, получила свое развитие и в повести 1833 года, написанной совершенно другим автором.

Говоря о реминисценции из повести "Шинель", мы обратили внимание, что то же самое сочетание, корреляция мотивов СНЕГА и КАРТОЧНОЙ ИГРЫ, которая встречается в соответствующем пассаже повести 1833 года, - образует один из эпизодов, относящихся к убийству Ленского в романе "Евгений Онегин", а именно - воспоминания Онегина об этой дуэли, которые одолевали его после новой встречи с Татьяной. Теперь мы можем с исчерпывающей ясностью указать, какое место эта параллель занимает в том художественном комплексе из повести 1833 года, к которому относится пассаж, где она возникает.

Мы уже давно обратили внимание на то, что эти эпизоды у Пушкина - имеют свою символическую подоплеку, развивают религиозно-символический план, не исчерпываемый внешней стороной событий. В этом смысле, в этом плане этих эпизодов - речь идет О ТОМ ЖЕ САМОМ, чему и посвящен тот изобразительно-символический комплекс, который во всей своей полноте вскрыт нами в повести 1833 года: в нем проблематизируется загробная судьба человека.

Ведь сцена убийства Ленского дается в романе Пушкина - дважды. Один раз - в сюжетной реальности, в которой она происходит. И здесь - возникает образ ДОМА; дома - покинутого человеком: тело умершего Ленского сравнивается с домом, покинутым своей "хозяйкой" - душой:

...Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь:
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, Бог весть. Пропал и след.

Теперь мы можем заметить то, на что до сих пор почему-то не обращали внимания ни исследователи, ни читатели романа Пушкина: что возвращение к этому же самому эпизоду, которое в последней главе происходит в воображении, в воспоминании Онегина, - развивает ТУ ЖЕ САМУЮ СИМВОЛИЧЕСКУЮ ОБРАЗНОСТЬ.

*      *      *

В первом случае - говорится об уходе из дома; а следовательно, об умершем человеке - как пустившемся в некое "странствие". И именно - НАХОДЯЩИМСЯ В ЭТОМ СТРАНСТВИИ нам и предстает тот же самый убитый, лежащий на снегу Ленский в воображении Онегина: "КАК БУДТО ПУТНИК НА НОЧЛЕГЕ". Просто невозможно не заметить, что Пушкин в этих соотносящихся между собой эпизодах, описаниях - РАЗВИВАЕТ СВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЗАГРОБНОЙ СУДЬБЕ ЧЕЛОВЕКА; представление, конечно же, - не богословски, не метафизически обработанное, но, как и подобает поэту, ХУДОЖЕСТВЕННО выраженное.

И вот, если бы читатели и исследователи Пушкина удосужились обратить внимание на это, казалось бы напрашивающееся, очевидное соотношение двух строф в самом романе "Евгений Онегин" и на образующий это соотношение, связывающий два этих коррелирующих между собой описания мировоззренческий смысл, - то они без труда могли бы заметить, что в творчестве Пушкина присутствует и ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ ЭТОГО СВОЕОБРАЗНОГО ТРИПТИХА.

А искать ее далеко не надо; она находится в произведении, связь которого с романом "Евгений Онегин" для каждого исследователя и читателя Пушкина - очевидна. В произведении, повествующем... о судьбе другого Евгения, на этот раз - безфамильного (впрочем, его первоначальная фамилия - также должна была выражать эту связь - Езерский: в одном случае фамилия образована от названия реки, впадающей в озеро; в другом - от архаичной формы самого слова "озеро"): поэме "Медный всадник".

Человек покидает дом; человек - находится в пути. А чем заканчивается поэма "Медный всадник"? Да воз-вра-ще-ни-ем же; возвращением - в покинутый, утерянный дом! -

..У порога
Нашли безумца моего.

У порога - некоего домика, вынесенного рекой на "остров малый"; предположительно - того самого домика его невесты, который на всем протяжении времени, прошедшего со дня наводнения, разыскивал безумный Евгений. Или - домика, который он за него принял; найдя который, он был уверен, что достиг желаемой цели.

Финал поэмы "Медный всадник", таким образом, - представляет собой необходимое завершение той картины загробной участи человека, первые этапы которой намечаются Пушкиным в романе "Евгений Онегин". Умирая, человек покидает один свой "дом"; дом, который стал привычным для него за время его земного обитания, помимо которого, он себе иного не мыслит; пускается - в неизвестность. И это его загробное странствие - проблематизируется Пушкиным, и постановка этой проблемы - достигает свое кульминации в финале "Медного всадника".

Герой умирает "на пороге". Суждено ли ему - обрести новый свой "дом"? Или это "порог" - который ему переступить не дано; покинув свое уютное земное жилище - он так и обречен вечно оставаться бесприютным? Или вообще - обретение "дома" является иллюзией, призраком, в реальность которого способен поверить только безумец, сумасшедший? Этим вопросом - и завершается поэма Пушкина. И, конечно же, ничем, кроме такого вопроса она завершиться не может, иначе это было бы не великое произведение искусства. а... образчик агитации, пропаганды, пусть и самой возвышенной.

Но именно по этой самой причине, что светское искусство - по определению своему не может, не способно дать человеку надежды, повесть 1833 года и развиваемая в ней, как и в дополняющей эту повесть повести 1834 года "Заклятый поцелуй", своеобразная "богословская" концепция - служат НЕОБХОДИМЫМ ДОПОЛНЕНИЕМ к художественной концепции загробной участи человека, развиваемой в произведениях Пушкина, известных нам сегодня под его именем.

Это повести, написанные двумя великими, гениальными авторами, однако - НЕ ПРЕТЕНДУЮЩИЕ на то, чтобы стать классическими, хрестоматийными произведениями мирового искусства. Такие же, как смятые, измаранные черновые листочки, валяющиеся в письменном столе гения.

И здесь, в этом произведении, повести 1833 года, автор его мог стать... чуточку более "пропагандистом", или, если угодно, проповедником, чем в поэме, которая сразу вслед за ним будет написана. Высказать, да еще в столь загадочной, столь изощренно зашифрованной форме, не столько проблематичную, но более - положительную сторону своей богословской концепции. Развернуть художественную аргументацию в пользу - именно ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО решения той кардинальной проблемы, которая затем, и именно - в своем НЕРЕШЕННОМ, как бы даже, на первый взгляд, - НЕРЕШАЕМОМ виде, будет поставлена в финале последней великой поэмы Пушкина.

III.

Ситуация, которая намечается у Гоголя в "Пропавшей грамоте", а затем будет положена в основу комедии "Игроки", - находит у Пушкина отзвук еще в одном произведении, помимо "Пиковой дамы". "Капитанская дочка": самое начало приключений Петруши Гринева, встреча с гусарским ротмистром Зуриным, прямым предшественником героев гоголевской пьесы, в пух и прах обыгравшим героя повести, почти мальчика, только что выпущенного из родительского дома, у которого, что называется, еще молоко на губах не обсохло!

Читая эту сцену, я раньше никогда не задумывался, почему средством, инструментом, так сказать, "отъема денег" здесь Пушкин делает не карточную игру, а... игру на биллиарде (играть на котором Гринев совсем не умеет, а Зурин в ней - является асом, без труда обыгрывающим маркера, то есть профессионального игрока)? И только сейчас я понимаю авторский замысел этой замены; СИМВОЛИЧЕСКИЙ СМЫСЛ этой сцены из повести Пушкина.

А понимание это приходит, и даже сам вопрос возникает - именно на фоне повести 1833 года; только что выявившегося в ней представления о динамике человеческих судеб, с открывающейся перспективой на толстовские представления о динамике истории вообще (кстати, один из знаменитых ранних рассказов Толстого так и называется, словно бы указывая на остановивший наше внимание эпизод из пушкинской повести: "Записки маркера").

Если мотивы карточной игры у Пушкина, по общему мнению исследователей, символизируют собой своего рода "философию случая", то о мотивах... игры в биллиард (которые почему-то до сих пор внимание тех же самых исследователей совершенно не привлекали!) можно сказать прямо противоположное: они - символизируют собой неумолимую закономерность в человеческой жизни; подчиненность ее динамики не случайности, случаю, а таким же строгим законам, как механические, математические законы движения шаров на биллиардном столе.

И именно образ движения биллиардного шара - лежит в основе того путешествия по Москве героя повести 1833 года, которое мы подробно рассмотрели; а затем - и истолкования схемы Отечественной войны 1812 года в эпилоге романа Толстого. И в говоря целом, мы можем представить себе судьбу главного героя повести 1833 года и судьбу Германна в "Пиковой даме" - как движение двух разных биллиардных шаров, каждое из которых имеет свою, индивидуально-неповторимую траекторию, и в то же время - направляется одними и теми же законами и совершается под ударами того же кия и между теми же самыми бортами и лузами биллиардного стола.

Таким образом, эта замена в повести "Капитанская дочка" - карточной игры, которая могла бы разорить героя, на игру в биллиард, является воспоминанием, прямым, буквальным выражением того же самого образа, который был положен в основу изображения судьбы героя повести 1833 года и который отчасти проявился, материализовался в эпизоде его поездки по Москве, где он почти наглядно предстает в виде такого "биллиардного шара" (гротескный образ представления о внешности человека и его физическом движении в пространстве, который, кстати, будет прямо реализован, озвучен в повести М.А.Булгакова "Дьволиада") - докатывающегося до "борта", предела своего движения и катящегося от него в обратном направлении.

Да, но только такая "замена", сосредоточение в одном эпизоде пушкинского романа - религиозно-философской образности повести 1833 года потому и могло произойти, что сама эта повесть - уже нацелена на появление пушкинской "Капитанской дочки"; образный строй будущего произведения Пушкина - уже дает знать о себе в этой повести.

И именно с предвосхищающими реминисценциями романа "Капитанская дочка" в повести 1833 года - связано в ней появление реминисценции еще одной, третьей повести Гоголя (напомню, что раньше мы говорили о предвосхищающих реминисценциях "Портрета" и "Шинели"): не "Записки маркера", но - "Записки сумасшедшего".

*      *      *

Нам приходилось уже вскользь упомянуть, когда мы сообщали читателю, что герой повести 1833 года - заканчивает свой путь так же, как Германн в "Пиковой даме", то есть - в сумасшедшем доме, что соответствующая глава, которая так и называется: "Дом сумасшедших", - в тексте повести, в отличие от всех остальных глав (и в отличие от списка глав в "Оглавлении"), напечатана БЕЗ ОБОЗНАЧЕНИЯ СВОЕГО ПОРЯДКОВОГО НОМЕРА.

И я сам удивляюсь, что мне до недавнего времени, в том числе и тогда, когда я писал об этом, - не пришло в голову очевидное. Я, конечно, обращал внимание на отсутствие номера главы в этом месте (и это при том, что даже сама повесть - озаглавлена НОМЕРОМ, который получил герой в лечебнице для душевнобольных; то есть понятие номера, нумерации - имеет в этом произведении знаковый, символический характер), но - приходится в этом признаться - даже не задумывался о том, чтобы этот пропуск мог быть значимым, являться литературным приемом.

Не говоря уже о том, что не возникало совершенно никаких догадок - каково это значение могло бы быть, какая цель этим литературным приемом могла бы достигаться.

А между тем, существует литературное произведение, в котором присутствует, повторяется это же самое сочетание - пребывание героя в доме сумасшедших и... отсутствие номера; ЧИСЛА. Более того, соответствующий пассаж из этой повести - является общеизвестным; знаменитым; хрестоматийным. И вот только сравнительно недавно - я об этом знаменитом и хрестоматийном пассаже, в связи с соответствующим "изъяном" в повести 1833 года, и вспомнил!

Конечно же, у Гоголя, в "Записках сумасшедшего" - заголовок одной из дневниковых записей героя:

"Никоторого числа. День был без числа".

И то, что автор повести 1833 года пропускает ЧИСЛО, номер - именно этой главы, главы, которая называется "Дом сумасшедших", - означает, конечно, что такой пропуск является очередным эскизом будущего величайшего, знаменитого произведения, еще одной повести Гоголя.

Нам уже доводилось обращать внимание на то, что этот знаменитый гоголевский пассаж имеет своим прообразом одно шуточное стихотворение К.Н.Батюшкова, содержащееся в его дружеском письме, которое в то время еще не было опубликовано.

Числа по совести не знаю,
Здесь время сковано стоит...

- пишет он своему тогдашнему, 1810-х годов, другу Н.И.Гнедичу из деревни, имея в виду "скованность" - пронизывающим жилище поэта холодом; морозом.

И теперь мы можем сделать вывод, что соответствующее место в повести 1833 года - служит промежуточным этапом обработки этого исходного материала, его превращения в пассаж гоголевской повести. А также - можем понять, каким образом этот известный крайне узкому кругу лиц батюшковский текст мог попасть к Гоголю.

*      *      *

И именно задумавшись над этой очередной гоголевской реминисценцией в тексте повести 1833 года, - я и обратил внимание на присутствие отголосков и пушкинской "Капитанской дочки" в ней, чтобы затем - прийти и к выводу о связывающих два эти произведения мотивах биллиардной игры. Потому что размышления над НОМЕРОМ главы - невольно заставили меня обратить дополнительное внимание и на ее ЗАГЛАВИЕ.

Оно и само по себе, и даже - с первого взгляда на него, привлекало к себе внимание. Дело в том что эта форма словосочетания - не "сумасшедший дом", а "Дом сумасшедших" - являлось заглавием знаменитой "арзамасской" сатиры А.Ф.Воейкова, созданной еще в 1810-х годах; и это совпадение было подчеркнуто автором повести тем, что четверостишие ИМЕННО ЭТОГО ПОЭТА - было поставлено общим эпиграфом к повести в целом. Причем играло оно, имя его автора, - уже ставшую художественной закономерностью для этого произведения ПРОГНОСТИЧЕСКУЮ, в плане развития повествования, роль.

До самой последней его главы ОСТАЕТСЯ НЕПОНЯТНЫМ СМЫСЛ ЕГО ЗАГЛАВИЯ. Номером - ЧЕГО является число, фигурирующее в этом заглавии? Нигде читатель не может найти на этот вопрос ответа. И только в последней главе становится известным, что это - НОМЕР ПАЛАТЫ в сумасшедшем доме, в которой содержится главный герой этой повести; номер - этого пациента больницы для умалишенных.

Заглавие повести - это исключительно лаконичная формулировка той ужасной судьбы, которая выпадет этому герою. И поставленный ко всей повести эпиграф из стихов автора поэмы "ДОМ СУМАСШЕДШИХ" - служит намеком, мог бы дать читателю возможность догадаться, дать ответ на недоуменный вопрос, сопровождающий все его чтение.

А также название этой главы - является первоначальным заглавием литературного замысла В.Ф.Одоевского, который реализовался в его произведении, известном нам теперь как "Русские ночи".

Произведение это создавалось, замысел этот искал себе реализации очень долго, почти полтора десятилетия. А впервые он был сформулирован, зафиксирован... буквально ОДНОВРЕМЕННО с выходом в свет повести 1833 года! Тогда же, в начале этого года, Одоевский выпускает сборник своих "Пестрых сказок с красным словцом...", в предисловии к которому говорит о намерении издать и "давно обещанное" сочинение под заглавием "Дом сумасшедших".

Получается, что автор разбираемой нами повести... о-пе-ре-жа-ет Одоевского, с его литературными замыслами: в то время, когда тот только заявляет о своих намерениях - он УЖЕ печатает, издает в свет, пусть и не самостоятельное произведение - но произведение, включающее главу с таким именно названием. Он - словно бы спорит с Одоевским, укоряет того за медлительность, леность в осуществлении - своих заветных литературных замыслов, которыми, за неимением лучшего, приходится заниматься другим, реализуя их в таком компромиссном, обедненном виде, о каком для них и не мог помыслить их собственный хозяин-автор.

И произошло подобное - не в первый раз! Еще в 1830 году на страницах сатирического приложения к журналу Н.А.Полевого "Московский Телеграф" - того самого "Нового Живописца", в котором одновременно с этим появлялись отдельные опусы уже знакомого нам "Прутикова", - был напечатан фельетон под названием "Сумасшедшие и не сумасшедшие".

Когда в 1836 году Одоевский, наконец, соберется с силами и изложит замысел своего произведения в предполагавшемся тогда для него предисловии-введении - очерке "Кто сумасшедшие?" (название, в котором явственно звучит знаменитая реплика Городничего из появившегося незадолго до того гоголевского "Ревизора": "Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!"); очерке, опубликованном в журнале "Библиотека для Чтения", - станет ясно, что в той давнишней публикации излагались... идеи Одоевского!

*      *      *

Впрочем, наша историко-литературная наука по сей день хранит об этом гробовое молчание. Впервые на сходство двух этих публикаций обратил внимание В.В.Гиппиус в своей книжке 1924 года о Гоголе; спустя четверть века его наблюдение было повторено Г.А.Гуковским. Но ни тот, ни другой из двух этих маститых исследователей так и не осмелился задать вопрос: чем объясняется это разительное сходство?

Почему Одоевский пять лет спустя счел для себя возможным ПОВТОРИТЬ рассуждения, напечатанные некогда в журнале Полевого, - да еще в таком программном для себя (то есть - формулирующем ЗАВЕТНЫЕ его литературные идеи!) произведении? И не означает ли это, что тот прежний очерк 1830 года (а именно в это время появилось первое из произведений, которые исследователи относят к данному неосуществленному замыслу Одоевского) - также имеет самое непосредственное отношение к циклу повестей "Дом сумасшедших", над которым уже тогда работал Одоевский и который потом преобразовался в роман "Русские ночи"?

Когда я, уже познакомившись с историей создания этого произведения, узнал случайно о существовании еще и очерка Полевого с ТАКИМ названием, - я сразу же бросился читать подшивку "Нового живописца"; но... содержание самого этого журнала в целом оказалось настолько захватывающе-сенсационным, что задача сравнения двух этих очерков как-то отошла для меня в тот момент на второй план, затерявшись в обилии другого, столь же настоятельно требующего своего изучения и до сих пор так и не изученного материала.

Теперь же, вынужденный вернуться к двум этим публикациям в связи с изучаемой мною повестью 1833 года, входящим в ее состав текстом под тем же, что и у Воейкова и Одоевского, заглавием "Дом сумасшедших", - я обнаружил, что разыскать в интернете сканы обоих журналов, "Библиотеки для Чтения" и "Нового живописца" (вернее, тех избранных материалов из него, которые были перепечатаны Полевым в четырех томах в 1832 году) не составляет труда, и с особой ясностью убедился, что оба эти очерка, "Сумасшедшие и не сумасшедшие" и "Кто сумасшедшие?", - имеют общий источник происхождения, восходят к одному и тому же сочинителю (хотя и, судя по первому взгляду, реализован этот общий для них замысел в каждом из случаев разной рукой).

И дело идет не только об общей для двух этих сочинений мысли о невозможности провести четкую границу между безумием и здравым рассудком, - на что только и решились обратить внимание своего читателя Гиппиус и Гуковский. Но нет: они скрыли от своего читателя гораздо большее.

С первого же взгляда бросается в глаза, и специально проделанный сравнительный разбор этих произведений легко мог бы это показать, что принцип построения этих очерков - о-ди-на-ко-вый; и хотя наполняются эти композиционные блоки в каждом случае разным, реализующим общую идею, тематическим материалом - но в каждом случае написавший эти тексты автор неукоснительно, с математической точностью, придерживается одного и того же повествовательного рисунка, причем - отличающегося именно своей бросающейся в глаза оригинальностью, которая и заставляет думать о том, что изобретен этот рисунок - мог быть лишь одним и тем же автором.

Ну, а кроме того, кульминационное рассуждение повествователя, фомулирующее не только основную идею этих текстов, но и замысел всего предполагавшегося сочинения Одоевского и объясняющее причины, побудившие автора к его созданию, - в двух этих очерках вообще близки друг к другу как нельзя более, и уж они-то во всяком случае - точно написаны ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ РУКОЙ. Но и об этом сенцсационном фрагменте, объединяющем тексты, один из которых, по существующему сегодня мнению, принадлежит Одоевскому, а другой - Полевому, ни Гиппиус, ни Гуковский в рассуждениях о Гоголе даже не заикнулись.

Вполне возможно, что, в результате специально посвященного этой проблеме исследования, которое, как хотелось бы надеяться, кто-нибудь из историков литературы когда-нибудь да и проведет, - выяснится, что очерк, напечатанный в "Новом живописце", был написан его издателем, Н.А.Полевым, СО СЛОВ, ПО УСТНОМУ РАССКАЗУ ОДОЕВСКОГО; а тот кульминационный фрагмент, о котором мы говорим, - был затем вписан, вставлен в эту - упрощающую, примитизирующую ход мыслей и рассуждений Одоевского - запись САМИМ РАССКАЗЧИКОМ, что свидетельствует об авторизации, которой подверглась эта сделанная журналистом запись.

Возможно, картина в результате тщательного исследования предстанет и несколько иной. Во всяком случае, я уже сейчас совершенно уверен в существовании генетической связи между двумя этими очерками, 1830 и 1836 года. А также в том, что публикация в "Новом Живописце" - является таким же опережающим, поощряющим, подгоняющим не торопящегося с осуществлением своего литературного замысла автора жестом, какой мы увидели... в главе из повести 1833 года под названием "Дом сумасшедших".

Теперь интересно было бы: сравнить не только два эти очерка между собой, но и их обоих - с этой главой! Окажется ли между ними кое-либо сходство, пусть и не столь разительное, как и между саими двумя этими очерками? Я не тороплюсь с объявлением по этому поводу своего собственного мнения, потому что и в этом случае не имею возможности в настоящей работе заниматься подобным сравнением, а во-вторых - потому что читатель легко может и сам такое сравнение произвести.

*      *      *

Вот это-то дополнительное внимание, которое невольно привлекло это название главы благодаря отсутствию указания ее номера, имело для меня еще один неожиданный результат. Оно заставило меня обратить внимание - на названия глав в этой повести вообще. Вот поэтому я и говорю, что рассмотрение это уводит нас от вопроса об истоках в повести 1833 года - замысла романа Одоевского: потому что при этом бросается в глаза не то, что объединяет название остальных глав с названием главы, напечатанной в тексте издания повести 1833 года без номера, а то - что их различает.

Все они, за исключением этой главы, СОСТОЯТ ИЗ ОДНОГО СЛОВА: "Бред", "Родовы", "Дом", "Она", "Отъезд", "Бал", "Привал" и т.д. Как только я заново, под этим углом зрения пересмотрел список названий глав - я сразу же почувствовал, что он напоминает мне что-то очень и очень знакомое. А поскольку я в этот момент уже имел представлении о присутствии в этом произведении еще не родившейся, не написанной повести Пушкина "Капитанская дочка" - то сообразил я, что именно это мне напоминает, - очень скоро.

Ну, конечно же: список названий глав "Капитанской дочки", большая часть которых (десять из четырнадцати) обращают внимание своим навсегда запоминающимся лаконизмом; также - состоят из одного-единственного слова: "Вожатый", "Крепость", "Поединок", "Любовь", "Пугачевщина", "Приступ"!...

Да, конечно, различие между двумя этими списками - есть; и список названий глав в повести 1833 года - выглядит теперь самой настоящей пародией... пушкинского; эти названия отличаются, особенно на фоне пушкинских, своей неопределенностью или малосодержательностью. Мы теперь уже знаем, что это внешнее сходство, безусловно - заложенное, запрограммированное самим автором повести, сигнализирует - о ее концептуальном родстве с будущим романом "Капитанская дочка". Мы раскрыли это родство на примере мотивов игры в биллиард, лишь в самое последнее время замеченных нами.

Но узнавать это родство, благодаря чему я и смог обратить внимание на сходство списков заглавий, - я начал еще раньше, и несколько в ином отношении; в иной плоскости - о чем теперь и остается рассказать, чтобы завершить описание замеченных мною параллелей изучаемой повести с этим будущим произведением Пушкина.

А оказалось возможным это обнаружение родства, в этом именно отношении, о котором я сейчас говорю, стало возможным оно - благодаря наблюдениям над последним прозаическим произведением Пушкина, так же как и над повестью "Пиковая дама", сделанным в сравнении с повестью Гоголя "Пропавшая грамота". Мы начали с того, что задумались над сходством изображения императрицы Екатерины в финале той и другой повести, и пушкинской и гоголевской. А кончили тем - что попытались интерпретировать некую странность, алогизм этого изображения у Пушкина в "Капитанской дочке".

И тогда мы пришли к выводу (не без помощи модификации самого запоминающегося аксессуара в этом изображении, знаменитой "душегрейки" императрицы - в одной из черновых строф поэмы Пушкина "Домик в Коломне") - что в этой сцене Екатерина предстает в образе... советской каторжницы, "зэчки": как бы испытывая на своей собственной шкуре судьбу тех бунтовщиков, расправу над которыми она вершит в той же главе пушкинского романа.

И вот первое, что мне бросилось в глаза, заставив догадываться о наличии опережающих отзвуков этого произведения Пушкина в повести 1833 года, - было повторение именно этой коллизии, которая столь эксцентричным, иносказательным способом запечатлена в пушкинском тексте: коллизии превращения одного из членов правящего сословия - в отверженного, опустившегося на дно общества человека.

Причем в повести 1833 года это описывается уже безо всяких иносказаний, составляя судьбу главного героя после эпизода катастрофического карточного проигрыша:

"Не приведи Господи никому испытать на себе ужасных лишений в убожестве, и перехода из безбедного состояния! Не приведи Господи чувствовать угрызения совести! Не приведи Господи быть принужденну стыдиться поступков своих! Нет места, где укрыться от преследования, в котором бы нашлась хоть минута покою! Во всех предметах, видимых, в земле, на небе, в чувствах, в сновидениях - везде они тут - совесть и стыд! они в сердце..."

И, разумеется, в СЛОВЕСНОМ ОФОРМЛЕНИИ этой идеи социального переворота, происходящего с одним, частным человеком, в его индивидуальной судьбе, - идеи, символическое, "пророческое" воплощение которой мы и находим в финале романа "Капитанская дочка", - в самой словесной формулировке этой идеи, здесь, в приведенном нами пассаже ИЗ ПОВЕСТИ 1833 ГОДА, звучат безошибочно узнаваемые знаменитые слова Гринева, настолько знаменитые, что мы привыкли приписывать их самому Пушкину, а не персонажу его произведения:

"Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный..."

*      *      *

В этом акте узнавания, собственно говоря, и находит свое окончательное завершение и подтверждение реконструированная нами система предвосхищающих параллелей между повестью 1833 года и последним романом Пушкина. Однако мы бы хотели обратить внимание на то, что в этой цитате из повести одновременно присутствуют реминисценции и из другого (также еще не написанного к моменту ее издания) произведения Пушкина; так что пассаж этот - служит связующим звеном между соответствующими ему местами из двух этих, казалось бы столь несопоставимых, разноплановых произведений Пушкина.

Мы знаем уже, чем заканчивается жизненный путь героя разбираемого нами произведения - путь, предпоследней стадией которого было это социальное падение, отраженное в приведенной цитате: в сумасшедшем доме. И мы, разбирая текст соответствующей главы, - узнали уже в нем мотивы последних строф стихотворения Пушкина, написанного на эту же тему. Не удивимся потому, если в процитированном только пассаже, в трижды повторившемся в нем заклинании: "Не приведи Господи..." - мы узнаем грамматическое построение и лексическое наполнение первой строфы этого стихотворения 1833 года:

Не дай мне Бог сойти с ума!
Нет, лучше посох и чума,
Нет, лучше труд и глад...

Да автор прозаической повести - просто-напросто цитирует... будущее стихотворение Пушкина, творчески играет с его текстом. После заклинания в первой строке - у Пушкина следует отрицание: "Нет..." И в пассаже из повести: после трижды повторенного заклинания - следует... то же самое слово, хотя и употребленное иначе: "НЕТ места, где укрыться от преследования..." И даже сам принцип повтора, который у автора повести применен к этой формуле заклинания, - также, как мы видим, перенесен в его текст из стихотворения Пушкина.

Само заклинание у него звучит только один раз, но уже сразу после этого - дважды повторяется отрицание, слово "нет", у автора повести, в противоположность этому, звучащее один раз. И далее, во второй половине той же строфы - этот принцип повтора продолжает действовать:

...Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил, не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад.

Обратим внимание, что грамматическое построение, границы повторяемых частей фразы - перестают здесь совпадать с границей стихотворной строки: как бы - намечая то преобразование стихов в прозу, которое и происходит действительно у автора повести! И тут уж, в этом трехстишии - у Пушкина тоже ТРИЖДЫ повторяется та самая частица "не", которая трижды повторена в начале приведенного прозаического пассажа.

Так что мы должны будем дополнить сделанный нами вывод о родственных связях этого стихотворения и повести 1833 года: создавая его, Пушкин - вспоминает о той прозаической повести, в которой претерпевает катастрофическую эволюцию и, в конце концов, несмотря на заклинания, лишается рассудка, расстается со своим разумом ее главный герой.

А также, можем теперь сформулировать существо связи между этим стихотворением о безумии отдельного человека и романом "Капитанская дочка", обуславливающей сходство словесного оформления: социальный переворот, о котором идет речь в этом последнем произведении - это также своего рода "БЕЗУМИЕ", только охватывающее не отдельного человека, а общество в целом; такое же разрушение в нем всех естественных связей, какое происходит в сознании душевнобольного.

Да пушкинский герой - так прямо и оценивает переживаемое им историческое событие, присоединяя произведение Пушкина, в котором он действует, - к его произведениям о безумцах: "...русский бунт, БЕССМЫСЛЕННЫЙ и беспощадный..."

*      *      *

Как понимает читатель, я имею в виду здесь не только повесть "Пиковая дама", но и повесть 1833 года, тем более - что именно в ней, а не в "Пиковой дамой", мы нашли этот случай игры с текстом пушкинского стихотворения, который и позволил нам сделать этот вывод!

Когда, на основе сопоставления своеобразного в каждом случае развертывания судеб главных героев двух этих повестей, я пришел к выводу о присутствии в повести 1833 года символически интерпретированных мотивов игры в биллиард, которые у Пушкина выйдут на поверхность, будут лексикализованы в повести "Капитанская дочка", - мотивов, вносящих в представление о судьбе этих героев МАТЕМАТИЧЕСКУЮ закономерность, необходимость, - я сразу же вспомнил о... работах П.А.Флоренского, философа и математика первой половины будущего, ХХ века, в которых точно так же математические построения используются в качестве символов для описания духовной жизни человека.

И в частности, о его статье, называющейся "О типах возрастания", в которой для осмысления духовного пути человека используется понятие, образ математической функции; того самого всем знакомого графика, изображаемого в системе координат в виде кривой, бесконечно стремящейся к своему пределу.

Смысл рассуждений философа в этой статье в том, что, несмотря на то, что все эти графики, изображения математических функций выглядят совершенно по разному; кривая линия в одном случае предстает более пологой, в другом - поднимается круче, все они едины в том, что приближаются к бесконечности, бесконечно стремятся к пределу своего возрастания, и в этом отношении понятия "выше" и "ниже", "больше" и "меньше" для них теряют всякий смысл.

Эти изображения математических функций и служат у Флоренского символами духовного пути человека, который у разных людей может происходить совершенно различным образом, и тем не менее - стремится к одному и тому же результату, вот этому приближению к "бесконечности", пределу своего движения, цели своих стремлений. Отсюда - и разговор о "типах возрастания", то есть различии путей, которыми человек стремится к своему пределу. Вот эта же самая картина, изображенная Флоренским, - и воспроизведена в повести 1833 года, а также - в неразрывно, необходимым образом связанной с ней, "дополнительной" по отношению к ней повести Пушкина "Пиковая дама"!

Только там эта картина ученого-богослова - словно бы... пародируется; она - полностью переворачивается, и вместо "типов возрастания" речь идет о движении - прямо в противоположную сторону; о движении к прямо противоположному "пределу" - пределу падения человека. Тоже - как бы о бесконечно стремящейся к своему пределу и бесконечно не достигающей его "математической функции", в виде которой изображен в этих повестях человек, его движение по жизни.

И вновь, эта параллель между повестями первой половины 1830-х годов и философскими построениями, возникшими спустя много десятилетий, - параллель, которая, взятая изолированно, может показаться случайной, - оказалась для меня... вполне ожидаемой и предсказуемой, появление ее - совершенно естественным.

Потому что к обнаружению фигуры П.А.Флоренского, преломления его идей, и попросту - прямого отражения его текстов в повести 1833 года я пришел с самого начала, еще при первом прочтении этой книги, задолго до осознания этих новых реминисценций из его работ, к которому я двигался уже кружным, длинным путем.

*      *      *

Это узнавание - произошло в той же самой второй половине произведения, при чтении которой, как я уже говорил, я и понял впервые, что имею дело с действительно великим литературным произведением. Это уже знакомый нам эпизод, содержащий реминисценции из романа младших современников Флоренского - Ильфа и Петрова "12 стульев", где описывается возвращение уже совершенно опустившегося героя в каморку приютившего его дворника в том же самом доме, где остановился разыскивающий его Пронской.

Затем следует разговор Пронского с дворником, из которого друг главного героя узнает о его участи. А между этими двумя эпизодами - находится еще один, в котором рассказывается о том, как Пронской заподозрил, что пропавший и разыскиваемый им друг находится у него под боком, в том же доме. Он слышит спросонья пьяные крики Любского, но при этом - делается отступление, дается общее авторское рассуждение, и оно-то представляет для нас первостепенный интерес в данном случае:

"Есть еще странность, на которую не дурно бы, от нечего делать, обратить мистикам внимание (если уж они давно этого не истолковали): часто происшествия, видимые во сне, расположены так, что приготовляют к какому-нибудь внезапному случаю, который разбудит и составит как бы дополнение виденного; вы стоите на утесе, над пропастию, и вдруг камень обрушился под ногами вашими, вы летите стремглав - и что ж? с ушибленной рукой вылезаете наяву из провалившейся кровати! Тут какое-то предчувствие, какое-то непосредственное сношение души или духа с окружающими внешними предметами..."

Мы уже встречали в этой повести аналогичное замечание о "философической диссертации", которая могла бы быть написана на тему краткого рассуждения автора. И это было рассуждение, параллель которому содержится в повести Пушкина "Пиковая дама", где соответствующий пассаж - и в самом деле представляет собой какой-то удивительный отголосок идей ученых, мыслителей ХХ века, Фрейда или Гуссерля.

И если мы сейчас встречаем повтор аналогичного замечания - повтор, который может показаться излишним, выглядит как свидетельство бедности повествовательных приемов, находящихся в распоряжении автора, - то на самом-то деле он призван сигнализировать о столь же неслыханном явлении: о присутствии в повести предвосхищения идей другого мыслителя, философа той же самой, будущей эпохи.

И на этот раз - дело идет не просто об общем сходстве идей, но мы можем указать на совершенно определенный текст, в котором содержится ТОЧНО ТАКОЕ ЖЕ РАССУЖДЕНИЕ, как и в приведенном пассаже; текст, показывающий, что "мистики" - словно бы прислушались к автору повести и действительно "обратили внимание" на приводимый им факт духовной жизни человека.

А содержится этот текст - в незавершенной работе П.А.Флоренского "Иконостас", где тот же самый факт опережения в сновидении прервавшего этот сон события в действительном, физическом мире - приводится в качестве иллюстрации идеи автора об "обратном течении времени", являющейся, по мнению Флоренского, составной частью той же "средневековой", по его определению, духовной культуры, которой принадлежит анализируемая им в этой работе иконопись.

Работа эта была опубликована и стала известна (то есть - нам, рядовым читателям, в отличие... от сверх-гениального автора повести 1833 года!) даже еще позднее ее написания, в 60-е - 70-е годы ХХ века, и я очень хорошо запомнил этот, открывающий эту работу, пассаж, так что, когда встретил его краткое воспроизведение, пересказ в тексте читаемой мной повести 1833 года - у меня, что называется, глаза на лоб полезли, и это явилось последней каплей, окончательно убедившей меня, что я имею дело с незаурядным феноменом.

Ну, а потом, как знает читатель, следовала глава о пребывании героя в сумасшедшем доме, дающая то же разрешение ранее прозвучавшей теме карточной игры, что и в пушкинской "Пиковой даме", - и после этого для меня, тоже как принято говорить, "всё стало ясно".