Перспективы, открываемые в фамилии персонажа повести 1833 года, благодаря заподозренному в нем прототипу из будущего, на сатирический роман начала 1930-х годов - конечно же, впечатляющие. Сталин: человек-"кремень"; человек-"ремень".

Но все же отдельных, скупых аллюзий, содержащихся и в фамилии Кремницкий, и в краткой его характеристике, на Сталина - было явно недостаточно для того, чтобы убедиться в присутствии этой реально-исторической фигуры в повествовании, а главное - понять причины этого присутствия, его художественную функцию.

Поэтому я и говорю, что долгое время не мог поверить своим глазам. И лишь благодаря тому, что понемногу, по крупицам вся картина этого изображения слагалась у меня перед глазами, - она у меня самого начала встречать доверие и понимание.

Тот стилистический анализ сталинской диалектики, который я произвел в предшествующем изложении, - был ЗАВЕРШАЮЩИМ шагом в реконструкции этой картины. Дополнительную же сложность в ее построении создавало то, что изображение это - слагалось отнюдь НЕ ТОЛЬКО ИЗ ЭЛЕМЕНТОВ, ПРИНАДЛЕЖАЩИХ ПОВЕСТВОВАНИЮ САМОГО ЭТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Мы уже указывали на то, что отсылки соединяют этот подспудно разворчивающийся образ (с такими его чертами, как "бессердечие", "бездушие") - с повестью 1839 года из журнала "Галатея", "Пробуждение". Так что недостающие для полноты и убедительности этого "портрета" элементы - нужно заимствовать из этого, совершенно самостоятельного, как это представляется поначалу, произведения, и при этом понять, догадаться - как они, эти элементы, компонуются, комбинируются с теми, которые мы находим, угадываем в самом тексте повести 1833 года.

Предварительную работу для такого поиска и присоединения - я отчасти уже провел, когда реконструировал комплекс подспудных, символических изобразительных элементов, связанный с темой войны 1812 года - одинаково, хотя и разным образом, способом, присутствующей и в повести 1833 года, и в повести 1839 года. Отправным пунктом для этого анализа, как помнит читатель, было размышление над странным, эзотерическим сравнением слез - с "траурным покровом", которое мы нашли в одной из центральных глав повести 1833 года.
Мы пытались понять это выражение, сравнивая текст этой главы с эпизодом похорон старухи-графини из повести Пушкина "Пиковая дама": уж там-то (наивно думали мы) этот покров - обязательно должен быть! Но вместо этого, реального, "траурного покрова", савана, - мы обнаружили там... вызывающе-демонстративной подсунутый (иначе теперь, сравнивая текст двух этих произведений, и не скажешь) Пушкиным... покров - из хвойных веток, устилавших пол в церкви, где шло отпевание.

Вот все эти элементы ДВУХ повестей, объединяемые нашими раздумьями над смыслом этого странного сопоставления, - мы и находим... в повести 1839 года. Вновь отсылаю читателя к произведенному нами специальному анализу подспудно-символического плана этого произведения, и хочу обратить внимание только на сцену, ставшую исходной для обнаружения нами - проекций из него в политическую историю первой половины ХХ века, на фигуру Сталина.

*      *      *

Об офицерах-сослуживцах, побывавших в комнате героя в его отсутствие, там говорится выразительным - с точки зрений реалий именно ХХ века - словом: "товарищи"; а сама комната после этого посещения выглядит... как жилище арестованного после обыска, учиненного в ней "товарищами" из компетентных органов!

Так вот, в этом описании интерьера, - мы и встречаем, во-первых, деталь из пушкинского описания интерьера храма во время похорон старухи-графини: эти посетившие комнату героя "товарищи", принесли, оказывается туда, и поставили на стол... букет из хвойных веток! Мы в нашем разборе уже указывали на выразительно-СИМВОЛИЧЕСКИЙ характер этой детали, связывающей это повествование с фамилией поэта, первый слог которой - совпадает с названием ХВОЙНОГО ЛЕСА: БОРатынский.

Теперь же подойдем к этой выразительной, специфически выделенной в повествовательной ткани детали - с другой стороны, и обратим внимание на ее участие в построении СИСТЕМЫ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ из двух произведений 1833 и 1834 года. Потому что рядом с ней, в том же описании интерьера, мы находим деталь, развивающую - неявным, правда, при рассмотрении ее в изолированном виде, образом - тот самый загадочный мотив "покрова", который остановил наше внимание в повести 1833 года. НА СТУЛ, рассказывает повествователь, был небрежно НАБРОШЕН МУНДИР главного героя повести.

И мы уже хорошо знаем, какое значение, какую сюжетно-изобразительную роль приобретает этот аксессуар, этот предмет мебели - СТУЛ - при сопоставлении сцен карточной игры в повести 1833 года и повести "Пиковая дама"! Теперь, правда, мы можем заметить, что роль эта отчасти объясняется разворачивающимися в первом из этих произведений, ПРЕДВОСХИЩАЮЩИМИ реминисценциями из произведений Ильфа и Петрова, из романа... "12 СТУЛЬЕВ". Однако, только отчасти: потому что деталь эта - одновременно нацелена, как мы видим, и на построение изобразительного плана повести 1839 года.

А роль этого "натюрморта", этой вещной композиции из предмета мебели и детали одежады - роль ее именно как варианта некоего ПОКРОВА - выяснится... из другого произведения, стихотворного (причем - совершенно другого, если верить подписи, автора), опубликованного в том же номере журнала "Галатея". Мы в нашем предыдущем анализе - также обращали внимание на два этих пассажа, объединяющие два эти произведения и развивающие во втором из них, стихотворении, мотив "бора", леса, присутствующие в описании интерьера в первом из них, повести:

...Смотри: то лес, не САВАН ЧЕРНЫЙ
Наброшен на хребет нагорный...

В завершение параллели между двумя этими произведениями 1839 года и двумя повестями пяти-шести летней давности, мотивы из которых в них теперь варьируются, выражение это, "саван черный", - воспроизводит, демонстрируя свою прямую нацеленность на него, загадочность, бессмысленнсть сравнения слез с "траурным покровом" в повести 1833 года.

Мы гадали, каков он: ведь "траурный покров" может быть и белым, и черным, - и в паролдийно-комичных строках стихотворения эта неопределенность повторяется: "саван", который вообще-то, в своем изначальном виде, должен быть БЕЛЫМ, здесь называется... ЧЕРНЫМ: по той единственной причине, что своим видом, кофигурацией, он - сопоставляется с ЧЕРНЫМ, чернеющим лесом, перегибающимся через горный хребет...

И в результате теперь мы можем сказать: что все те разрозненные элементы, на которые мы натыкались в двух более ранних произведениях при нашей попытке исследовать интересующую нас проблему, но которые никак невозможно было соотнести МЕЖДУ СОБОЮ в какое-то единое, естественно и логично образующееся целое, - являются в действительности элементами, образующими такое вот тщетно искомое нами целое - в повести и стихотворении 1839 года из журнала "Галдатея"!

Иными словами, эти разрозненные элементы в произведениях 1833 и 1834 года - ТЕЛЕОЛОГИЧЕСКИ ориентированы на это последующее художественное образование; мотивируются им - как следствие своей причиной, за тем единственным исключением из привычного нам порядка вещей, что "причина" эта - находится в БУДУЩЕМ, по сравнению со своим "следствием".

*      *      *

Я подробно остановился на анализе этой телеологической зависимости потому, что она - служит убедительным проявлением связи повести 1833 года с повестью "Пробуждение", и далее - с осуществляемой там транс-исторической концепцией изображения политической фигуры будущего, ХХ века. Однако и это художественное образование из публикаций 1839 года, сейчас проанализированное нами, - ВПЕРВЫЕ находит себе, самому факту своего существования в этих вещах, объяснение - в повести 1833 года.

В своем предыдущем анализе - я даже не задумывался о причине возникновения этой изобразительной параллели между повестью и стихотворением 1839 года: для меня достаточным было в тот раз, что она, параллель эта, обосновывает "символическое" значение мотива хвойного леса, указывающего на реальное авторство повести. Но теперь мы можем увидеть в художественном сопоставлении двух этих "несопоставимых" вещей: офицерского мундира, наброшенного на спинку стула, и лесного массива, переброшенного через горный хребет, - и другое.

Сопоставление это - служит как бы формулой, знаком мыслительной, идейной операции: приравнивания явлений - разного, несопоставимого масштаба; иными словами: мо-де-ли-ро-ва-ни-я; рассмотрения изучаемого явления не самого по себе, но - на его уменьшенной или упрощенной "модели".

Именно в этом, как я теперь думаю, и заключается смысл предвосхищающей реминисценции из повести 1839 года - в повести, которую мы сейчас анализируем. Она, реминисценция эта, - служит КОММЕНТАРИЕМ к другим художественным явлениям, обнаруживаемым нами в этой повести. Фигура персонажа по фамилии Кремницкий и его взаимоотношения с героиней - служат как бы уменьшенной до масштабов межличностных отношений МОДЕЛЬЮ фигуры будущего политического деятеля, Сталина, и его взаимоотношений со страной, государством, во главе которого он очутился.

В этом и заключается причина - ощущаемой нами нехватки черт, по которым мы узнавали бы изображение фигуры Сталина с момента появления в тексте повести этого персонажа. Коль скоро речь идет о "моделировании" - то смысл "модели" в том и состоит, чтобы - впервые открывать нам черты изучаемого предемета, которые были нам до того неизвестны! В данном случае - феномена Сталина, сталинского режима; повесть 1833 года - рассчитана не на то, чтобы нам в ней облик этого режима - узнавать, но на то, чтобы - ВПЕРВЫЕ ЗНАКОМИТЬСЯ с ним; с его природой, сущностью.

Но, тем не менее, возвращаясь к четвертой главе, где этот "Кремницкий"-Сталин появляется и где содержится материал для анализа присущего его будущему историческому прототипу стиля мышления, - мы можем указать в этих же самых, уже известных нам фрагментах, и еще на одну деталь, одну предвосхищающую реминисценцию, - которая указывает на черты той же самой фигуры - нам уже известные; по крайней мере - известные нам из произведенных нами предыдущих исследований; эти исследования, таким образом, - подтверждающую.

*      *      *

О главном герое во время первого их совместного посещения дома Родовых говорится:

"В это утро не видал он Марьи, а слышал только издали звуки фортепиано и голоса - она занималась музыкой; а Василий от этого то краснел, то бледнел!"

Из рассмотрения эпиграфа к этой же, четвертой главе мы уже знаем: в контексте этой повести, в пушкинских строках из романа "Евгений Онегин" - актуализуется совпадение, созвучие... со строками песни из кинофильмов 70-х годов ХХ века, "Москва - Кассиопея" и "Отроки во Вселенной". После того, как обстоятельство это было мной осознано - мне уже было сложно просто пройти мимо, отмахнуться, как будто бы ничего не случилось, от аналогичного явления - и в только что приведенной фразе!

"...То краснел, то бледнел", - говорится о главном герое. Казалось бы: ну и что? Обычное, расхожее выражение; штамп изображения внутреннего переживания человека чертами его внешнего облика. Но, повторю: обращение, обращенность автора повести к цитированию ПЕСЕН ИЗ КИНОФИЛЬМОВ 70-х ГОДОВ ХХ ВЕКА - стало уже для меня ФАКТОМ. И в этом, расхожем, как будто бы, выражении, - тоже начинают отчетливо звучать... строки из другой песни, из другого современного нам кинофильма - "В бой идут одни старики":

Как-то утром на рассвете
Заглянул в соседний сад:
Там смуглянка-молдаванка
Собирала виноград.
Я краснею, я бледнею,
Захотелось вдруг сказать:
"Встанем над рекою
Зорьки ранние встречать!"

В кинофильме - песня эта исполняется хором военных летчиков, на досуге, в перерыве между боевыми вылетами - занимающихся... музыцированием, хоровым пением. И я только что, приводя для сопоставления две эти цитаты, обратил внимание: выражение, которое повторится в песне из кинофильма, - во фразе из повести 1833 года появлется после сообщения... о раздающихся "издали звуках фортепиано И ГОЛОСА"; о том, что невидимая героиня во время описываемого визита - "ЗАНИМАЛАСЬ МУЗЫКОЙ"!

И там, и там, и в кинофильме, и в повести, музыка, музыцирование, пение - самодеятельные, любительские. Герой песни - "заглядывает В СОСЕДНИЙ САД"; звуки фортепиано и голоса в повести - раздаются ИЗ СОСЕДНЕЙ КОМНАТЫ. В том, что автором повести 1833 года реминисцируется песня из кинофильма "В бой идут одни старики", эпизод, сцена с ее исполнением, - сомневаться больше не приходится.

*      *      *

Стихотворение С ЭТИМ ИМЕННО НАЗВАНИЕМ: "СМУГЛЯНКА" - было опубликовано в "Литературной Газете" 1830 года. Об этом стихотворении, вернее - псевдониме его предполагаемого автора и объединенной этим псевдонимом группе публикаций первой половины 1830-х годов, об истории и причинах возникновения этого псевдонима - нужно писать отдельное исследование; монографию; диссертацию. Может быть, своими соображениями по этому поводу я когда-нибудь с читателями и поделюсь.

Но уже сейчас ясно: что предвосхищающая реминисценция из песни "Смуглянка" в повести 1833 года - еще одна деталь, объединяющая это произведение с публикациями "Литературной Газеты", помимо неоднократно затрагивавшейся нами повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова" (так же как и эта повесть современными нам исследователями связывается с именем Пушкина - стихотворение "Смуглянка" приписывалось Пушкину его современниками).

Теперь-то я эту картину вижу отчетливо, во всех деталях, но поначалу, когда эта предвосхищающая реминисценция была мною только заподозрена, - отчетливому различению всех перечисленных нами нюансов, сопровождающих появление этой предвосхищающей реминисценции в тексте повести, препятствовал неизбежный вопрос: если такая реминисценция там действительно присутствует - то ЗАЧЕМ она; с какой стати она тут взялась; какова, иначе говоря, ее художественная функция - роль в осуществлении замысла этого произведения?

Точно так же первоначальный шок от сделанного открытия не позволял различить весь спектр нюансов наблюдаемого явления - и при обнаружении реминисценции из песни о звездах, о космических путешествиях в пушкинском эпиграфе к главе. Я изложил, говоря об этом, РЕЗУЛЬТАТЫ своих наблюдений - но поначалу-то я, хоть, конечно, и обратил внимание на своеобразное, едва ли не пародийное написание словоформы: "не льзяль", - но вместе с тем... всячески старался избежать осмысления этого причудливого явления.

А о том - чтобы связать его со строкой, в которой слышатся слова из современной песни к кинофильму, о том, что такое своевольное написание наречия с отрицательной частицей "не" - самым прямым образом относится к этой строке, к ее реминисцентному плану, участвует в построении той же самой реминисценции - об этом обо всем поначалу вообще и речи не шло!

Только потом мне стало ясно, на каком основании связываются два эти явления в тексте пушкинской цитаты; каким образом первое из них - присоединяется ко второму, дополняет, восполняет его: конечно же, точно так же почти сразу стало ясно, что такое написание - "льзяль", скорее всего, передразнивает польское название поэмы Мицкевича, "Дзяды".

И только гораздо позднее я сообразил: ведь это - та самая поэма, в которой находится глава, часть под названием "Олешкевич", к которой - чуть ли не в самый момент появления повести Пушкин обращался при сочинении поэмы "Медный всадник".

А герой этой главы - алхимик, человек, занимающийся оккультными науками: и вот тогда-то - пришло решение этого уравнения. Это - человек, имеющий дело с неведомыми, КОСМИЧЕСКИМИ силами. Кинодилогия, в которой звучит песня, отзывающаяся в пушкинской цитате, - также: пусть и не об оккультистах, но - о КОСМИЧЕСКИХ путешествиях!

*      *      *

Вот и в этот раз, в случае с песней "Смуглянка": каким образом она соотносится с художественной структурой данной главы - я долгое время просто ума не мог приложить. И только потом, по мере того, как понемногу стал выясняться пласт аллюзий на политическую историю ХХ века, на фигуру Сталина, разворачивающийся в этой главе, - я и припомнил то, что я давно уже знал, открыл и что - помогло, наконец, решить эту проблему.

Постановщик и исполнитель главной роли в кинофильме "В бой идут одни старики" - Леонид Быков. Вот эта именно фигура - и имеет значение в контексте данного повествования, а вовсе не этот кинофильм сам по себе. Дело в том, что еще раньше тот же самый актер исполнил главную роль в другом кинофильме, под названием "Зайчик".

А вот на него-то, на эту-то киноленту - я уже очень давно обратил внимание, поскольку привлекал ее для реконструкции аналогичного подспудно-символического плана "Повести непогашенной луны" Б.Пильняка: произведения, которое, как теперь выясняется, - ПРОДОЛЖАЕТ ТРАДИЦИЮ ПАМФЛЕТНО-САТИРИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ ФИГУРЫ СТАЛИНА, заложенную еще в рассматриваемых нами повестях 1830-х годов.

Коротко говоря, чтобы не повторять проведенного ранее мною анализа: в повести этой (появившейся в 1926 году) - реминисцируется, отражается одна колоритная сцена из фильма 1960-х годов: сцена в кабинете большого начальника, дающего бессмысленные указания по непрерывно трезвонящим вокруг него многочисленным телефонам.

Фамилия актера, исполняющего эту роль: ГОР-БА-ЧЕВ. Она - совпадает с фамилией будущего первого президента СССР и последнего генсека партии большевиков, Горбачева. Она же, фамилия эта, благодаря посредству связывающей их сцены из кинофильма, - объясняет и именование, которое дается первому генсеку этой злополучной партии, неназванному в ней по имени Сталину: "НЕГОРБЯЩИЙСЯ человек".

Предвосхищающая реминисценция в повести Пильняка позволяет понять мотивы, по которым было дано это прозвище: Сталин - это политик, которому удалось избежать участи Горбачева, не быть "съеденным", не быть смещенным со своих постов на всем протяжении своей деятельности. И одновременно - это человек, деятельность которого... как бы нацелена, ориентирована на появление Горбачева и роль, которую ему доведется сыграть; человек - подготовивший, предопределивший будущий крах этой партии и возглавляемого ею государства.

Таким образом, аллюзия на песню "Смуглянка" в тексте четвертой главы повести 1833 года - органично дополняет и подытоживает разворачивающийся в этой главе пласт "сталинских" реминисценций.

*      *      *

Рассмотрение материала глав первой половины повести 1833 года началось у нас, как помнит читатель, с прослеживания пронизывающего их лейтмотива СНА.

Лейтомотив этот - установили мы господствующую в этом повествовании закономерность - ведет за собой В КАЖДОМ СЛУЧАЕ появление тех или иных элементов будущей религиозно-символической концепции П.А.Флоренского - развернутой реминисценцией из сочинения которого, почти что цитатой, развитие этого лейтмотива, уже во второй половине повести, в одной из последних ее глав, - и завершается.

Есть этот мотив - и в следующей, пятой главе. Здесь герой повести - расстается с возлюбленной, отбывает в свой полк, куда зовет его долг службы и предписание начальства. Описывается затянувшийся последний визит его в дом Родовых:

"Ямщик продрог на телеге, Иван раз десять ЗАСЫПАЛ И ПРОСЫПАЛСЯ на чемодане, стенные часы в столовой Родовых пробили и десять, и одиннадцать, и двенадцать, а Любской все еще сидел..."

Нам остается только - очертить комплекс специфических мотивов, ожидаемых в связи с появлением этого знакового, указующего на них мотива "сна"; а в том, что они в тексте этой главы присутствуют, - сомневаться уже не приходится.

Во-первых, мы сразу можем увидеть, что транс-историческая линия предвосхищений будущей политической истории, прочерченная в предыдущей главе, - здесь продолжается. В первых же фразах главы - мелькают отдельные черточки, подробности облика той же самой зловещей фигуры, контуры которой начали уже со всей очевидностью проступать там. Сами по себе эти черточки, вроде бы, ничего и не значили бы; никакой обязательности в их соотнесении самих по себе с этим контуром заподозрить было бы нельзя, - но теперь, воспринимая их на фоне предыдущего, мы осознаем их принадлежность - той же самой фигуре.

Это и серый, полувоенный мундир, френч, в которым мы привыкли представлять себе фигуру генсека и который - отзывается теперь в костюме слуги, собирающего в дорогу своего хозяина, того самого Ивана, которого в конце главы мы застаем спящим на чемоданах:

"Иван В СЕРОЙ КУРТКЕ, в кожаном поясе, укладывал последния вещи; пот катился с него градом; ямская тройка стояла у подъезда..."

Выражение "ГРАДОМ" - заставляет нас вспомнить о реконструированных нами основаниях для сравнения слез с "траурным покровом", а значит - и о публикациях "Галатеи" 1839 года, где этот образ ("саван черный") вновь фигурирует и где абрис будущего вождя проступает еще резче, отчетливей.

Здесь, в начале главы, появляется - и ТРУБКА, самая обыкновенная трубка, которую курит его господин, главный герой; раскуривающим ее, поданную тем же самым слугой, мы застали его в самом начале повести:

"Любской сидел, облокотясь на стол, и трубка, вечная трубка! утешение в скорби, с согнутым чубуком, курилась в руках его..."

Но теперь-то, когда этот аксессуар в повествовании повторяется, после его предыдущего появления в первой главе, еще раз - мы спохватываемся: а ведь эта самая "трубка с согнутым чубуком" (срв. именование "негорябящегося человека" в повести Пильняка - то есть человека именно: не-сог-ну-то-го!) - знаковая, портреная принадлежность того самого Сталина, которого, под видом соперника этого главного героя Кремницкого, мы встретили только что, в четвертой главе!

Обе едва уловимые, даже для нас, наших современников, портретные черты - связуются между собой, получают импульс быть связанными в одном и том же портрете исторического лица (хотя и приписаны в повествовании двум разным персонажам) - в самом тексте, при помощи игры слов: трубка - КУРилась, а сталинский френч назван - КУРткой.

Мы уже сформулировали теоретическое обоснование подобных транс-исторических изображений: время - это всего лишь порядок восприятия УЖЕ СОЧИНЕННОЙ истории ее участниками. Этот вне-временной модус существования событий в воображении их "сочинителя" и передается как бы невзначай брошенным эпитетом, определяющим акссесуар, заимствованный из рук политической фигуры ХХ века: "трубка, ВЕЧНАЯ трубка!"

Вот этим модусом "вечности" - и сопровождается мотив "сна", указывающий на сочинения Флоренского; модус этот - реперезентирует собой еще один элемент их идейного строя.

*      *      *

И вместе с тем "вечность" вводится в тексте пятой главы и еще более существенным, фундаментальным способом, чем невзначай брошенное слово.

Мы видели, что мотив ВРЕМЕНИ, и более того - специального, технического средства измерения времени, - присутствует в заключительном пассаже этой главы, прямо связываясь, непосредственно гранича с мотивом сна:

"...Иван раз десять засыпал и просыпался на чемодане, СТЕННЫЕ ЧАСЫ В СТОЛОВОЙ РОДОВЫХ ПРОБИЛИ и десять, и одиннадцать, и двенадцать..."

Но этот мотив часов, средства измерения времени - еще раз повторяется в тексте той же самой главы, уже не в конце ее - а в первом ее эпизоде, и не в повествовательной форме, а в форме вопроса, реплики персонажа:

"Деньщик вынес чемодан, надел тулуп и, с подвязанной шапкой в руках объявил, что все готово.

- "Чорт тебя возьми!"

- "Давно пора, Василий Иванович, долго зажились мы в Москве, чай в полку скучают". -

- "КОТОРОЙ ЧАС?"

- "Половина десятого..."

Прежде чем мы объясним читателю, в чем тут дело, обратим внимание еще на одно обстоятельство: вопрос этот - задается В СИТУАЦИИ ПУТЕШЕСТВИЯ; подготовки к путешествию; к отправлению в путь. И этото вопрос - во всей своей широте и парадоксальности столкновения с эмпирической повседневностью и вводит в текст данной главы... мотив ВЕЧНОСТИ.

*      *      *

Обстоятельства появления этого вопроса - указывают на ИСТОЧНИК ЗАИМСТВОВАНИЯ, из которого в текст повести переносится эта ситуация. Уже окончательно погрузившегося в безумие К.Н.Батюшкова привозят, после безуспешного лечения, в 1828 году из Германии. Поэт пребывает уже целиком и полностью в "ином" мире, ином измерении, И, согласно воспоминаниям сопровождавшего его врача А.Дитриха (записанным в 1829 году по просьбе В.А.Жуковского) -

"...он спрашивал сам себя несколько раз во время путешествия, глядя на меня с насмешливой улыбкой и делая рукой движение, как будто бы он достает часы из кармана: "Который час?" - и сам отвечал себе: "Вечность"... Он с неудовольствием смотрел, как зажигают фонари, полагая, что освещать нам дорогу должны луна и звезды".

В следующем столетии этот анекдот вновь обретет литературное, поэтическое бытие - послужит предметом полемики в одном из стихотворений О.Э.Мандельштама:

Нет, не луна, а белый циферблат
Сияет мне, - и чем я виноват,
Что слабых звезд я ощущаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
Который час? - его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность!

Оба полюса этого батюшковского парадокса: "ВЕЧНОСТЬ" ("вечная трубка") и вопрос "КОТОРЫЙ ЧАС?" - сошлись в сценке из пятой главы повести 1833 года: что и заставляет высказать предположение, что андекдот, записанный Дитрихом, - нашел здесь прямое отражение. А быть может, находит здесь отражение... и будущее стихотворение Мандельштама?

Становится - предметом спора; шутливого опровержения: эпитетом "вечность", столь радикально будущим поэтом отвергаемым, определяется вещь, куда приземленнее "циферблата", курительная трубка! Исследовательница (Т.Г.Цявловская) уже давно обратила внимание на то, что Батюшков в этой шутливой сценке разыгрывает слова знаменитого французского проповедника XVIII века Жака Бридена из произнесенной им в 1744 году в Париже проповеди, целиком посвященной этому предмету - "вечности":

"О! знаете ли вы, что такое вечность? Это маятник, который, качаясь в могильном безмолвии, неустанно твердит лишь два слова: "Всегда, никогда! Никогда, всегда!" И при каждом таком ужасном качании какой-то отверженный кричит: "Который час?" И голос другого несчастного ему отвечает: "Вечность".

Это место из проповеди Бридена приобрело огромную популярность и не раз цитировалось и обыгрывалось разными авторами (см. об этом: К.Душенко. История знаменитых цитат. М., 2018). Отрывок из этой проповеди (правда, не содержащий тех слов, которые повторяются Батюшковым) был даже опубликован в 1804 году в журнале "Вестник Европы" в составе статьи "О красноречии Бридена", знакомящей русского читателя с творчеством этого автора.

Однако то обстоятельство, что шуточная полемика вокруг этого изречения, начатая именно Батюшковым (у Бридена реплики, которые Батюшков повторяет "с насмешливой улыбкой", - произносят "отверженные" и "несчастные"), - была подхвачена и продолжена автором повести 1833 года, говорит за то, что он имел дело не столько с самим источником, сколько со ставшей ему известной записью Дитриха (впервые она будет опубликована в 1887 году).

*      *      *

Существует еще одно произведение, в котором этот фрагмент из проповеди Бридена получил обработку: совершенно до сих пор не известное исследователям и читателям, полностью выпавшее из их поля зрения! А поскольку оно, как и будущее стихотворение Мандельштама, появилось на русской почве, - то, возможно, оно имеет отношение и к наблюдению, записанному доктором Дитрихом, с рукописью которого, конечно же, имели возможность познакомиться ближайшие друзья Батюшкова и Жуковского:

Что за мысль спросить на бале,
На пиру: который час?
Неужли и в этой зале
Время есть еще для нас?
Здесь все блещет, все кружится,
Все шумит; лишь ночь одна
Молчалива и мрачна,
И украдкой время длится!

            ______

Нет! бежит оно - и стонет
Тихий маятник часов;
И обманет, перегонит
Легкость бальных летунов!
Шутим жизни мы часами
И бежим от них, резвясь;
А часы играют нами
И бегут скорее нас!

            ______

Будем, будем веселиться,
Беззаботные умы!
Но когда-нибудь случится,
Жизни хватимся и мы!
Удивит нас скоротечность!
Время кончилось для нас!
Спросим мы: который час?
Отвечать нам будут: вечность!

Стихотворение, датированное "31 Дек. 1838", так и называется: "Который час?"; имеет латинский эпиграф: "Ludimus! interea celeri nos ludimus hora!" (то есть: "Мы играем, между тем быстрое время играет нами"; под таким названием в 1787 году вышла гравюра Рафаэля Моргена, созданная по перерисовке Стефано Тофанелли с картины Никола Пуссена "Танец под музыку Времени", написанной в 30-е годы XVII века); подписано именем литератора, поэта "Мих. Дмитриева", известного своими спорами о романтизме, которые он вел в середине 1820-х годов со страниц журнала "Вестник Европы" с П.А.Вяземским, и опубликовано в 1841 году в журнале "Москвитянин" (часть III, N 5, с.33).

Вот на эту, до сих пор не известную страницу в литературной истории этого анекдота - мы и хотим указать читателю. Дело в том, что реминисцирование, обыгрывание этого "неизвестного" произведения - также ПРОИСХОДИТ В ПОВЕСТИ 1833 ГОДА; в следующей за описанием отъезда героя, шестой главе.