|
|
||
Помимо того, что лексикологическая заметка Гоголя о "неправильно" написанном им слове "ёра" - является фактом его полемики с Белинским, - она еще и продолжает оставаться комментарием к его собственной пьесе "Игроки", и в этой своей функции - также еще должна быть осмыслена.
И первое же, на что следует обратить внимание, это - тот художественный эффект, который создает эта заметка в столкновении с гоголевской пьесой, с текстом, в котором появляется толкуемое этой заметкой слово: "...Там, я уж заметил, у него есть одна... Черномазая-то, а?..." - говорит Утешительный о Глове-младшем, называя его этим словом, "ёра".
О предпосылках этого эффекта мы уже упоминали: он вносит в употребление не только самого этого слова, но и тех слов, которые Гоголь в пояснительной заметке ставит в один ряд, отождествляет с употребленным им в тексте комедии и совершенно самостоятельным по отношению к ним в своем значении словом "ёра" (а именно, слов: "ёрник", "ёрничать"), - ЭРОТИЧЕСКИЙ ОТТЕНОК.
Данному случаю словоупотребления у Гоголя мы уделили, казалось бы, непомерно большое внимание. Он прошел у нас длительный процесс осмысления; мы осознали, что смысл этого слова приобретает у Гоголя чрезвычайно напряженный, совершенно неслыханный акцент. Это происходит и благодаря своеобразной орфографии (он транслитерирует его как "иора"), и благодаря более чем своеобразному его объяснению у Гоголя, приведенному нами.
В дополнение ко всему, оригинальное написание его у Гоголя - делает его созвучным... заглавию самой пьесы, в котором фигурирует это же буквосочетание: "И-г-ро-ки"! Наконец - мы только что осознали, фиксировали этот вот эротический оттенок в его значении. И результатом всех этих операций по осмыслению этого явления стало то, что я обратил внимание на заключенный в нем... ЦИТАТНЫЙ потенциал.
Быть может, подумалось вдруг мне, слова эти у Гоголя - служат... отражением совершенно определенной фразы, также одно из них включающей; фразы - также являющейся репликой драматургического диалога:
"Не ёрничайте!"
Реплика эта - совершенно другого персонажа, из совершенно другого художественного произведения. И если она, как неправдоподобно это ни прозвучит, действительно находится в контакте с гоголевскими текстами, - то мы в комедии Гоголя имеем дело - не просто с употреблением слова, взятого прямо из словаря, но - с ре-ми-ни-сцен-ци-ей; случаем диалога комедиографа - с другим художественным высказыванием, с другим автором.
А "неправдоподобным" этот случай художественного диалога хочется назвать потому - что произведения, которому принадлежит эта реплика, во времена Гоголя... еще не существовало; потому что это произведение - знаменитый, не менее чем гоголевские "Игроки", кинофильм нашего современника Эльдара Рязанова "Гараж".* * *
В разгар скандальных событий, изображаемых в этом фильме, один его персонаж, жених, оставшийся без невесты, исполняемый Бориславом Брондуковым, обращается к окружающим с речью, с проповедью и - вступает в перепалку с огрызающейся на него цинично-беспринципной директором "колхозного рынка", в исполнении Анастасии Вознесенской:
" - Товарищи! Я сейчас работаю над проблемой поведения животных в условиях опасности. Так вот, животные, моя милая, не уничтожают себе подобных.
- Да ладно, отвали.
- Не ёрничайте. Тигр не ест тигра, медведь не пожирает медведя, а заяц не убивает зайца. Вот, к примеру, если кит, если он раненый не может всплыть на поверхность, чтобы глотнуть воздуха, тогда другие киты как бы подплывают под него и выносят его наверх. Товарищи, мы же топим друг друга!..."
Вот уж кому действительно подходят (также приводившиеся нами) объяснения этого слова, даваемые современными словарями. Она - именно "ведет себя легкомысленно и цинично, глумится, допускает колкости по отношению к другим" и "грубо насмехается, издевается над кем-либо или над чем-либо". А самое главное - эти циничные издевательства над окружающими имеют у нее ярко выраженнный ЭРОТИЧЕСКИЙ характер.
То она, представляясь им, устраивает перед ними... самый настоящий стриптиз; то, сражаясь за место по солнцем, "залезает в постель" к одной из своих конкуренток: ищет на нее компромат, выкапывает ее подноготную. "Какая бесстыжая баба!" - сразу же, с первого знакомства отзывается о ней почтенная мать семейства, задавленная советским бытом, исполняемая Светланой Немоляевой.
Вот по этой причине, из-за окружающего в кинофильме этот лексический феномен густого эротического ореола, мне сразу же и представилось, что употребление таинственного слова "иора" у Гоголя - является прямой апелляцией к реплике кинематографического персонажа: осаживающего этого "ёрника" ("ёрницу"?); ставящего преграду его глумлению над собой и над окружающими.
Однако, вспомнив без труда саму краткую реплику, фразу персонажа Борислава Брондукова, - я мучительно вспоминал, на что же именно - она являлась ответом; какую фразу, реплику произнесла, перебивая его монолог о китах, персонаж А.Вознесенской? Безо всякой надежды на результат, чтобы не пересматривать фильм, я сделал запрос в интеренете - и, к удивлению своему, нашел-таки полную цитату из фильма, которую с благодарностью теперь и привожу.
И оказалось, что искомая реплика эта:
"Да ладно, отвали".
И если мы теперь взглянем на текст интересующего нас гоголевского фрагмента, на реплику его персонажа, в которой употреблено это слово, - то мы обнаружим, что грубую эту, площадную фразу из кинофильма 1970-х годов - Гоголь также... расслышал! Назвав Глова "иорой", Утешительный сразу же произносит фразу, по буквальному смыслу своему - являющуюся эквивалентом будущей кинематографической реплики:
"Ну, прощай, прощай, гусар, не держим тебя!"
А самое главное, именно она-то - и является истинно ЁРНИЧЕСКОЙ, глумливой, издевательской по отношению к обобранной им (как думает в этот момент Ихарев, и вместе с ним зрители пьесы) жертве: выражаясь так, как будто бы им очень хотелось, чтобы Глов с ними остался, шулерская компания во главе с Утешительным на самом деле хочет только одного - побыстрее от него избавиться.
Истинный смысл этой фразы - такой же рыночный, площадной, просто - у-го-лов-ный, как и в реплике героини Анастасии Вознесенской: "Ладно, отвали!" Так что теперь, глядя на эти гоголевские строки, я и в самом деле убеждаюсь, что они - вобрали в себя, включили в свой художественный потенциал тот идейно-эмоциональный заряд, которым обладает соответствующая сцена в кинофильме Эльдара Рязанова.* * *
Существует, надо сказать, еще одна причина, по которой я уверился в РЕАЛЬНОСТИ существования гоголевской реминисценции из будущего фильма. Дело в том, что реминисценция, цитата из того же самого фильма "Гараж" встретилась мне в литературном произведении, которое тесным образом связано, вплетено в историю возникновения комедии "Игроки" (а значит, является - как бы пробным шаром той реминисценции из этого кинофильма. которая будет сделана Гоголем).
И главное: предвосхищающая реминисценция эта - ИМЕЕТ ТОЧНО ТАКУЮ ЖЕ ФОРМУ, как и рассмотренная нами в тексте комедии Гоголя. Она также представляет собой заимствование одного-единственного слова, но - столь же сочного, и тоже - просторечного, простонародного, и заимствование - сделанное из столь же впечатляющей, запоминающейся и узнаваемой реплики персонажа, как и реплика со словом "Не ёрничайте!"
Я уже не раз называл этого автора, сопоставляя его с номинальным автором исследуемой нами в настоящей работе повести, В.В.Львовым.
Это - А.И.Емичев, тоже печатавший свои произведения для детей, и в том же "Детском журнале", что и Львов, а "взрослая" повесть, которую мы начали (и надеемся когда-нибудь закончить) разбирать у этого автора, - это "Заклятый поцелуй", напечатанная на следующий год после выхода отдельным изданием повести 1833 года в журнале "Телескоп".
По ходу того нашего разбора этой повести, мы обратили внимание на своебразие выразительной лексики, встречающейся в ее тексте (и, добавим, в остальных "взрослых" произведениях Емичева).
И даже указали, в числе прочих, на один случай такого оригинального, выразительного словоупотребления. Однако... не стали сообщать читателю наших соображений о ПРОИСХОЖДЕНИИ этого слова, источнике его проникновения в повесть, - соображений, которые уже тогда у нас возникли со всей отчетливостью.
О героине повести, нашедшей своего нового возлюбленного, говорится - с употреблением совершенно неожиданного глагольного эпитета:
"...Объятая новою страстию, Надежда МЫКАЛАСЬ с одного бала на другой, преследуемая Пальмином, и давно забыла о том, кто покоил ее в объятиях дружбы и любви".
Мыкаться - можно в горе, в нужде, с одного места лишений на другое, но не... в богатстве и праздности, по местам развлечений!
Прочитав эту шокирующую фразу и сразу же, благодаря этой "шоковой терапии", почувствовав, ощутив в ней - что-то до боли знакомое, я, после некоторых усилий припоминаний, догадался, наконец, в чем тут дело.
И, после щелчка сработавшей памяти, - в моем воображении сразу же предстала сцена... из того же самого фильма "Гараж", сложную, состоящую из нескольких элементов (несмотря на то, что ядром ее - является одно-единственное, пусть и резко выразительное слово) реминисценцию из которой мы только что усмотрели в тексте комедии Гоголя "Игроки"!* * *
В разгар начавшейся склоки между пайщиками гаражного кооператива, на защиту одного из "блатных" (то есть таких, которые не имеют юридического права состоять в этом сообществе собственников), затесавшихся правдами и неправдами в их число, - поднимается персонаж, исполняемый актером Вячеславом Невинным, и произносит фразу, содержащую ТО ЖЕ САМОЕ СЛОВО, тот же самый глагол, что и в приведенном нами пассажи из повести "Телескопа":
"Вспомните, как мы МЫКАЛИСЬ, до тех пор пока в составе нашего кооператива не появился сын Милосердова",
- то есть большого чиновника, обладающего связями, влиянием, позволяющим ускорить строительства гаража.
Слово в исполнении талантливого артиста - эмфатически подчеркнуто, ему придан особый акцент, заставляющий слушателей при его произнесении - живо вспомнить и представить себе испытанные ими мытарства. Но нас интересует сейчас не функция этого произносимого слова в данном кинематографическом произведении, а то, что оно таким талантливым своим произнесением - как бы УВЕКОВЕЧИВАЕТСЯ; становится таким же достоянием... веков, как пословицы и поговорки!
А следовательно - приобретает возможность и право быть "услышанным" каким-то неведомым пока что нашей науке образом литератором XIX века; получить - отзвук, творческий ответ в его собственном произведении.
И я, еще не зная тогда, какое продолжение, какой ответ этот случай реминисцирования художественного произведения будущего столетия получит впоследствии в комедии Гоголя, - долго не мог поверить своему собственному восприятию.
Долго ломал голову, пытаясь понять, какие цели преследовал автор повести, прибегая к этой отважной (вдвойне отважной: и по своему хронологическому размаху, и по своему положению в стилистике самого этого произведения) реминисценции; какова была ее функция - в осуществлении авторского замысла этой повести?* * *
Так я недоумевал до тех пор, пока не понял, что реминисценция эта, вопреки своему "точечному", ограниченному пределами одного-единственного слова виду, носит - точно такой же, какой мы теперь обнаруживаем для соответствующей предвосхищающей реминисценции в комедии Гоголя, СЛОЖНЫЙ, МНОГОСОСТАВНЫЙ, а еще того важнее - ОПОСРЕДОВАННЫЙ другим художественным произведением, другой... предвосхищающей реминисценцией характер.
Слово из реплики персонажа Вячеслава Невинного из кинофильма 1970-х годов, пришел я к окончательному выводу, - несмотря на свою колоритность, как бы материализующую его, делающую его самодовлеющим, самодостаточным предметом, является - не более, чем ОЗНАЧАЮЩИМ для другой цитаты, для другой, на этот раз - чисто литературной реминисценции.
И вот она-то, проникшая в текст произведения 1834 года благодаря первой, - и выполняет важнейшую функцию в деле реализации художественного замысла этой повести.
Глаголом, произносимым кинематографическим персонажем, догадался я наконец, этим вот словом "мыкались" - суммируется... пародийное четверостишие "нашего лучшего поэта" декламируемое по радио "чудным актерским голосом, с баритональной игрой в каждой складочке" в одном из произведений В.В.Набокова (рассказе "Истребление тиранов"), посвященных гротескно-сатирическому, разоблачающему изображению тоталитарного режима.
Речь в этом четверостишии - идет именно о том же, о чем и в апологетической, столь же сервильной, как оно, речи персонажа фильма, - о том как МЫКАЛСЯ некий воображаемый, созданный воображением Набокова народ, до тех пор пока не нашел себе защитника и благодетеля - нет, не в директоре рынка, как в фильме Рязанова, а в обобщенно-абстрактном тиране ХХ века:
Хорошо-с, - а помните, граждане,
как хирел наш край без отца?
Так без хмеля сильнейшая жажда
не создаст ни пивца, ни певца...
Шли мы тропиной исторенной,
горькие ели грибы,
пока ворота истории
не дрогнули от колотьбы!
Пока, белизною кительной
сияя верным сынам,
с улыбкой своей удивительной
Правитель не вышел к нам!
Это набоковское пародийное четверостишие, кажется, содержит в себе ответ на заданный нами вопрос об остающейся неизвестной современной лексикографии этимологии слова "ёрничать". Ведь "поэт"-лизоблюд в этих стихах - именно... ёр-ни-ча-ет.
Он не только восславляет "Отца" (так и хочется добавить: "...и Учителя"), - но и глумится, издевается над теми, кто - не согласен с провозглашаемой им апологетикой тирана, тиранов; кто, как и герой Набокова, считает необходимым систематически заниматься их "истреблением".* * *
Вот об этом, подразумеваемом действии и называющем его слове, - и дает понять, на мой взгляд, ФОРМА первого же слова, употребленного в этом четверостишии: "Хорошо-с" (пародия - на тезку, на Маяковского с его "Октябрьской поэмой"?!).
Оно, это слово, оканчивается тем, что в XIX века называли "слово-ёрс", то есть две буквы - "с" ("слово") и "ъ" ("ер"), которые было принято добавлять к словами в устной речи при обращении к вышестоящим. Между прочим: именно на этой форме обращения основан эпиграф к последней главе пушкинской "Пиковой дамы" (" - Как вы смели мне сказать атанде? - Ваше превосходительство, я сказал атанде-с")!
Именно в этом и заключается "ёрничанье" вообще, что особенно хорошо видно в первом эпизоде - представлении-"стриптизе" - с участием героини Анастасии Вознесенской в фильме "Гараж": в подчеркнуто уважительном и доброжелательном обращении к собеседникам (что грамматически и выражалось раньше, до революции прибавлением "слова-ёрса") - за которым, однако... всем как нельзя лучше видно самое злостное глумление и издевательство.
Быть может, по этой причине, от названия одной из этих букв - и произошло слово "ёрничать"!
Таким образом, мы видим, что одна предвосхищающая реминисценция, в журнальной повести 1834 года, со словом "мыкались", нацелена - через посредство набоковской цитаты - на появление другой, в комедии Гоголя (текст которой, как предполагают исследователи, в основном БЫЛ УЖЕ СОЗДАН к 1836 году); предусматривает, подготавливает собой - ее появление.
Да к тому же мы мимоходом успели поделиться нашим впечатлением о том, что для структуры комедии Гоголя - актуальна... фигура того же самого автора, в произведении которого находится это четверостишие, Набокова, модальная структура пьесы которого "Изобретение Вальса" - представляется производной, воспринятой от комедии "Игроки"!
И наконец, что самое поразительное, - Гоголь воспроизводит сложную двухэтажную структуру реминисценции в повести 1834 года, где на цитату из фильма - наслаиваются... цитируемые, подразумеваемые стихотворные строки. Только у Гоголя - все зеркально наоборот: на строку из стихотворения Д.Давыдова, почти буквально воспроизведенную в тексте реплики персонажа, - наслаивается - содержащая сходное (а Гоголем - так и вовсе отождествленное с ним) слово-цитата из кинофильма.
Вот в этой сложной, опосредованной аллюзии на тоталитарные режимы ХХ века, и прежде всего, конечно, - наш отечественный, "сталинский", - и состоит, как мне стало очевидно, художественная функция употребления слова "мыкались" в повести из журнала "Телескоп". Почему это так - об этом надо вести отдельный разговор, и я надеюсь, что он будет продолжен в исследовании, специально посвященном разбору этой повести.
Теперь же я поделился этими своими наблюдениями - лишь для того, чтобы показать, что реминисценция из кинофильма "Гараж" в комедии Гоголя "Игроки" не являлась в ближайшие к появлению этого произведения годы единичным явлением; она входила в ряд, была одним вариантом подобных обращений к этому художественному произведению будушего.* * *
Однако мое знакомство с КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИМ потенциалом этой гоголевской сцены начиналось - вовсе не с фильма "Гараж"; открытие этой реминисценции - наложилось у меня на другие, ранее сделанные наблюдения. И именно та необычная орфографическая форма слова "ёра", которую мы находим у Гоголя, причем дважды, и даже трижды: и в тексте комедии, и в тексте лексикографической заметки - и позволила эти наблюдения сделать.
Подсказка к истолкованию формы употребления этого слова содержится в начертании того мнимого синонима слова "ёра", которое мы находим в заметке: "Иорник" - именно так, с заглавной буквы, поскольку слово это стоит в начале предложения. Не узнать в этом начертании ШЕКСПИРОВСКОГО имени, имени знаменитого шута из трагедии "Гамлет" - кажется, невозможно!
Причина появления такого каламбура у Гоголя, думается, в том, чтобы подчеркнуть, обратить внимание читателя на шуточный, ШУТОВСКОЙ характер этой заметки. Но кроме того, он имеет и другую функцию - указывает на какую-то существенную связь этого начертания слова, имени нарицательного, - с категорией ИМЕН СОБСТВЕННЫХ.
И именно в реализации этой связи - и заключается функции начертания слова "ИОРА" в тексте гоголевской комедии. Правда, должен похвастаться, я пришел к осознанию этой функции - не прибегая к помощи гоголевской подсказки, еще даже не зная о ее существовании, из одного текста его пьесы.
Сделать это нетрудно: бросается в глаза, с самого первого прикосновения-взгляда это слово воспринимается не как орфографический вариант слова "ёра" (об этом-то как раз - нужно догадываться, и догадаться, не зная, как выглядит строка давыдовского стихотворения в оригинале, - не так-то просто!) - но как... СЛОВО С ПРОПУЩЕННОЙ БУКВОЙ. То есть: ИЖОРА, ИЖОРЫ (у Пушкина: "Подъезжая под Ижоры, Я взглянул на небеса И воспомнил ваши взоры, Ваши чудные глаза").
А в самом этом географическом названии, в этом топониме - содержится уменьшительная форма мужского имени собственного: ЖОРА.
И, как только это имя было произнесено, - в моем воображении сразу же возникла знаменитая, хрестоматийно известная, вошедшая в пословицу реплика... еще из одного кинофильма 1970-х годов: "Жора, он же Гора, он же Гоша, он же Гога..." - "Как меня только ни называли", - комментирует множество своих имен сам персонаж. А на самом-то деле он: Георгий Иванович.
Я, повторю, взглянув на это слово, присмотревшись к нему - как будто явственно услышал произнесенное имя, Жора. Теперь-то, когда я, в связи с другими задачами, занялся пристальным рассмотрением окружающего контекста этой реплики, - я понимаю, почему это произошло, в силу чего именно - у меня возникло такое стойкое убеждение в том, что в данном случае - у Гоголя присутствует реминисценция, в тексте его - отпечатался, запечатлелся образ из кинофильма Владимира Меньшова "Москва слезам не верит".
Реплике, произносимой Утешительным, предшествует реплика Глова, которую мы тоже уже видели. И вот в реплике этой - содержится скрытая, далеко не сразу узнаваемая, но тем не менее - ОЩУЩАЕМАЯ и, следовательно, направляющая дальнейшее восприятие текста, цитата из того же самого кинофильма!* * *
Напомню, что реплика эта - содержит в себе ответ Глова на скабрезное предложение Утешительного... поделиться со всей компанией женщиной, за которой он, Глов, ухаживает. Такой же мошенник, сообщник той же самой шайки, разыгрывая благородное негодование, отвечает: "Ни... никому! А кто сколько-нибудь... разделка на саблях!"
А в фильме В.Меньшова - тоже... компания. Компания молодых парней, и тоже - охотящаяся за женщиной, девушкой - дочерью главной героини фильма; желающая отбить ее у ее молодого человека - для своего главаря. Защищать влюбленных - берется тот самый Гоша-Жора, носящий в действительности имя св. Георгия Победоносца; вместе со своим приятелем они разбрасывают компанию хулиганов, обступивших уже приятеля девушки, готовых уже вершить над ним расправу.
И тогда, откуда-то из темноты, из укрытия - появляется сама молодая героиня, Александра, и - словно бы от лица победителя, Гоши, Георгия (на самом же деле, конечно, - это он сражался от ее лица, от ее имени) - грозя пальцем, веско, многозначительно говорит поверженным к ее ногам обидчикам - говорит точно так же, рублеными, незаконченными предложениями, а главное - с той же самой почти, и по содержанию своему, и по форме, угрозой, что и персонаж гоголевской пьесы в приведенной нами реплике: "Если кто-нибудь... Когда-нибудь... Пальцем!..."
Вновь и вновь я убеждаюсь: сцена из будущего, почти через полтора столетия появившегося кинофильма - буквально стояла перед глазами Гоголя, когда он записывал эти реплики своей пьесы! И странная, так озадачившая нас форма написания у него слова - "иора", действительно - была не чем иным, как средством передать, во всеуслышание произнести, тогда, в 1842 году, одно из уменьшительных имен героя этого фильма.
Одна реминисценция из кинофильма - наслаивается на другую: не чересчур ли это, не перебор? Но в барочном мировоззрении Гоголя, с его доминантой органического роста, плодоношения, изобилия - такое явление вполне ожидаемо и закономерно. Можно обратить внимание и на другое: что обе реминисценции эти находятся между собой - в созвучии, как и первая из них - с аналогичной предвосхищающей реминисценцией в повести "Заклятый поцелуй", хотя и взяты они на этот раз - не из одного и того же произведения, и даже - разных кинорежиссеров.
Мы видим, что заимствование из будущего фильма - и на этот раз носит эротический, хотя и совершенно противоположный по своему пафосу, возвышенно-героический, а отнюдь не "ёрнический", характер. Однако - и здесь, в интересующей нас сцене из фильма Меньшова, эротика - тоже предстает вариативно, и от этого основного, ведущего возвышенного своего уровня - спускается, если не до прямой скабрезности, то до того, что принято называть "материально-телесным низом". Говоря прямыми словами: драка Гоши и его приятеля с компанией хулиганов начинается с того, что этого приятеля - бьют между ног, прямо "по яйцам"!
Мы в своем подробном разборе кинофильма Меньшова попытались установить подоплеку этой сцены. Она, по нашему мнению, является кульминацией ПОЛИТИЧЕСКОЙ линии, подспудно, в условиях жестких цензурных запретов, развиваемой в этом кинематографическом произведении.
И главное содержание политической линии этого произведения, созданного в "эпоху развитого социализма", или, что тоже самое, в "эпоху застоя", - судьба Ленина и его наследства. А герой-то фильма, участвующий в драке, - слегка, поверхностно, но все же - узнаваемо для аборигенов этой державы, закамуфлирован... под Ленина: пиджачок, жилеточка, кепка... И - этого Ленина, говоря простонародным языком, "лишают наследства"!
В этой сцене - действуют словно бы мстители, "ангелы мщения", вершащие суд и расправу над человеком, идеологией, ввергшими страну в пропасть, погрузившими ее в трясину. Вот именно по этой причине, думается, вследствие политической подоплеки, содержащейся в этой сцене и реконструированной нами, - Гоголя и заинтересовала эта сцена, и именно поэтому - аллюзия на нее, соответствующая реминисценция - была помещена в текст его комедии "Игроки".
Этот камуфляжный, бутафорский Ленин из будущего кинофильма - оказывается здесь, как мы теперь знаем, в компании... своих соратников, руководителей созданных им партии и государства, также претерпевающих - но уже отнюдь не в метафорическом, не в бутафорском плане - казнь, расплату за содеянное ими; "самих себя высекших".
Можно теперь догадываться, что в этом - и смысл сопряжения в одной реплике - этой реминисценции с другой, из фильма "Гараж". Сравниваются, сопоставляются, так сказать, два "ангела": ангел мщения из кинофильма "Москва слезам не верит", и - совсем другой "ангел"; "аггел", "аггел преисподней", который стоит за плечами персонажа, исполняемого актрисой по имени... Анастасия Вознесенская; управляющий ее отвратительными поступками; тот, которым она, говоря старым, но точным церковным языком, "одержима"...* * *
Теперь же нам остается только сказать, что обращение к творчеству Владимира Меньшова, которое мы обнаружили в комедии "Игроки", - не было для Гоголя единичным. Еще анализируя текст повести Гоголя "Сорочинская ярмарка" я обнаружил в ней - коллаж из двух кинематографических реминисценций, из двух кинолент с участием одного и того же актера нашего времени - Олега Табакова.
Одна - новелла из кножурнала "Фитиль", поставленная по знаменитой миниатюре Михаила Жванецкого "Собрание на ликеро-водочном заводе". Другая же - из более позднего фильма того же Владимира Меньшова "Ширли-мырли".
Гоголь в своей повести отзывается и на лейтмотив миниатюры Жванецкого, из раза в раз повторяющуюся реплику директора ликеро-водочного завода в исполнении Табакова. И на реплику персонажа Табакова в фильме Меньшова, алкоголика и тунеядца Суходрищева - колоритное ругательство, приводящее в состояние умопомрачения супругу американского посла, к которому оно было обращено (посла - послали...).
Как видим, прослеживается определенная тенденция в предвосхищающих обращениях Гоголя к современному нам кинематографу: его интересует низовая, телесная образность и основанные на ней речения, действия, взаимоотношения людей и сюжетно-изобразительные и образно-символические построения художественных произведений.
Обращение в раннему фильму Меньшова, "Москва слезам не верит", в пьесе "Игроки" - было, таким образом, у Гоголя воспоминанием о реминисцентном плане собственной ранней вещи, произведения из цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки". Но то обстоятельство, что это воспоминание - возникло, и возникло - именно в этом произведении, обязано зависимости гоголевской комедии от повести 1833 года, тому, что корни ее - находятся там, оттуда и она ведет свое происхождение.
И откликается эта реминисценция, это новое обращение писателя к творчеству того же кинематографиста, - как раз на ту линию следователей, расследования, которая в этой повести - служит наброском, предвосхищением собственной художественной природы комедии "Игроки".
Эта линия, мы сказали, находит свое завершение - также в предвосхищающей реминисценции, присутствующей в этой повести; зависимости ее персонажа по фамилии Пронский - от героя писателя, превратившего свое родовое имя в литературный псевдоним, Лев ОВАЛОВ.
А в киноленте Владимира Меньшова, которую Гоголь реминисцировал в повести "Сорочинская ярмарка", - тоже... следователь, милиционер, разыскивающий похищенный вором-виртуозом гомерически гигантский алмаз. И фамилия актера, исполняющего роль этого следователя, находится с фамилией создателя бессмертного майора Пронина - в самых неожиданных, и не столько геометрических даже, что первым делом бросается в глаза, сколько - поэтических отношениях: Игорь УГОЛЬНИКОВ.* * *
Две геометрические фигуры, от названий которых происходят две эти фамилии, были в свое время контрастно сопоставлены, осмыслены символически в стихотворении Андрея Вознесенского - поэта, который, в довершение ко всему прочему, носит ту же самую фамилию... что и актриса, исполнившая роль непрестанно "ёриничающего" директора рынка в кинофильме "Гараж", наряду с фильмом Меньшова - послужившем источником реминисценции в гоголевской комедии.
Я с детства не любил ОВАЛ,
Я с детства УГОЛ рисовал,
- посвящает поэт читателя в подробности своей биографии. А у Гоголя они, наоборот, - сошлись, оба привлекли к себе симпатии великого юмориста: угол и овал; писатель Овалов и актер Угольников...
В следующей же сцене весь этот клубок реминисценций, создающийся вокруг слова "иора", - связывается с первым случаем игры с буквой "й", расссмотренным нами, где эта буква, пропущенная в отчестве "Михалович", позволяла - восстановить полностью фамилию советского партийно-государственного чиновника Куйбышева. Причем связывается - тем же самым средством буквенной игры.
В том случае, как мы помним, незаконный пропуск буквы в варианте отчества - подчеркивался ОДНОВРЕМЕННЫМ упоминанием варианта его, где этот пропуск является законным, "Михалыч". Точно так же происходит и с отчеством персонажа пьесы, который только что, названный "иорой", удалился со сцены, Гловом-младшим. При первом появлении его на сцене он так и именовался, и в авторской ремарке:
"Те же, Утешительный и Глов Александр МИХАЛЫЧ, молодой человек".
И в реплике персонажа:
"У т е ш и т е л ь н ы й. Господа! Рекомендую: Александр МИХАЛЫЧ Глов..."
А теперь, после того как этот Глов был назван "иорой", - в реплике другого персонажа, того самого МАЛЕНЬКОГО ЧИНОВНИКА (и, как следует из разговора с ним, МАЛЕНЬКОГО ПОДЛЕЦА) Замухрышкина (оказавшегося, впрочем, потом, по свидетельству все того же Глова, Мурзафейкиным), который, согласно толкованию из записной книжки Гоголя и должен быть назван "ИОРОЙ", - звучит вариант отчества того же самого персонажа, в котором буква "Й" отсутствует - уже безо всякой на то причины:
"З а м у х р ы ш к и н. Позвольте узнать: не здесь ли Глов Александр МИХАЛОВИЧ?"
И этим произношением (написанием!) имени - заражается даже тот персонаж, который поначалу этого "Михалыча" и представлял остальным:
"У т е ш и т е л ь н ы й. А, милости просим! Прошу покорнейше садиться! В этом деле мы все принимаем живейшее участие. Тем более что заключили кое-какие дружелюбные сделки с Александр МИХАЛОВИЧЕМ..."
Эта вариантивность имени персонажа тем более относится к разобранной нами реминисценции из кинофильма "Москва слезам не верит" - реминисценции, для которой возобновление этого варьирования в этом месте комедии служит связующим звеном с "государственно-политическим" контекстом другого случая манипуляции с буквой "й", - что вариативность, смена имен - является одной из сюжетных коллизий самого этого фильма; не ограничивается одним "Горой-Жорой", но распространяется - и на других персонажей.
В последней же сцене комедии "Игроки" и вовсе оказывается, что и Замухрышкин - не Замухрышкин, а Мурзафейкин, и Глов - не Глов, а... Крыницын. И здесь, в использовании этих фальшивых имен, - как бы в увеличенном виде, обыгрывается тот параметр законности/незаконности, на котором была основана вариативность написания отчества, проявления которой мы рассматривали.* * *
Мошенники - НЕЗАКОННО присваивают себе чужие фамилии, чтобы обманывать свои жертвы и скрываться от наказания. И в то же время - одно и то же имя претерпевает изменения в устах, его произносящих, оставаясь самим собой, а следовательно - варьируясь, изменяясь на ЗАКОННЫХ основаниях.
То же самое имя, но только в позиции не отчества, а личного имени Глова-старшего, - в тексте Гоголя также предстает в своих вариантах. И тоже, как и в отношении его сына, - и в самом начале, при первом его появлении, и при последнем упоминании в пьесе:
"Те же, Утешительный и МИХАЙЛО Александрович Глов, человек почтенных лет".
Однако тут же, в первой же реплике этой сцены, - персонаж его называет... уже по-другому, чем автор:
"У т е ш и т е л ь н ы й. Вот тебе, Ихарев, рекомендую: МИХАИЛ Александрович Глов".
И, наконец, новую, "законную" вариацию это имя - претерпевает в той самой последней сцене, где выясняется, что этот мошенник - незаконно присвоил себе чужую фамилию:
"Г л о в. ...Да проснись ты! Думаешь, я Глов? Я такой же Глов, как ты китайский император.
И х а р е в (беспокойно). Что ты, помилуй, что за вздор? И отец твой... и...
Г л о в. Старик-то? Во-первых, он и не отец, да и черт ли и будут от него дети! А во-вторых, тоже не Глов, а Крыницын, да и не МИХАЛ Александрович, а Иван Климыч, из их же компании".
У меня сил нет уже, уважаемый читатель, анализировать в приведенных строках... очередную предвосхищающую кинематографическую реминисценцию, которая совершена Гоголем в приведенном пассаже, благодаря этому УНИКАЛЬНОМУ именованию персонажа ("Бриллиантовая рука" Леонида Гайдая: " - Я должен посоветоваться с шефом! - С Михал Иванычем?...").
Единственное, что меня ободряет, - это то, что подобный анализ - вопрос изучения данного гоголевского произведения в целом, как такового, - а не в избранном нами крайне узком аспекте его генетической зависимости от повести 1833 года.
Только при таком полноценном анализе может найти себе объяснение то обстоятельство, что, начавши присматриваться к гоголевскому произведению всерьез, - мы начинаем обнаруживать в нем подобные ПРЕДВОСХИЩАЮЩИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ - если не на каждом шагу, то очень часто. В том числе - и из того произведения 1920-х годов, отражение которого мы обнаружили в одной из последних глав повести 1833 года, из романа "12 стульев"!* * *
Только что мы процитировали реплику Утешительного при появлении мнимого Замухрышкина: "А, милости просим! Прошу покорнейше садиться!..." А "МИЛОСТИ ПРОСИМ", как известно любому читателю, - название... одной из двух погребальных контор в уездном городе N., с описания которых и начинается этот роман!
Вновь мы сталкиваемся с явлением того же типа: "точеченой", заключающейся в пределах одного слова, одного словосочетания реминисценцией, появление источника которой от самого акта реминисцирования... отсрочено почти на столетие.
Конечно, можно сказать, что в той атмосфере интенсивного контакта с художественными произведениями будущего, сгущение которой мы открываем шаг за шагом в гоголевской комедии, - любое речение может быть воспринято... как цитата: цитата из произведения, которое не могло быть известно современникам драматурга, но которое - хорошо знакомо нам.
Ну, во-первых, не "любое", а только столь же резкое, выразительное, чтобы оно могло - прорезать эту столетнюю толщу своего небытия.
А во-вторых, к "любому" выражению, которое по какой-либо причине в этом своем, предвосхищающем, делающем его отголоском, донесшимся из ХХ века, виде было нами воспринято, может быть поставлен вопрос: "Кто ты? Как ты докажешь нам, что явилось - из будущего, а не было впервые сочинено Гоголем вот тут же, в момент написания его пьесы?"
И, в той же самой реплике, в которой мы расслышали название погребальной конторы мастера Безенчука, - словосочетание это на наш вопрос - от-ве-ча-ет:
"...В этом деле мы все принимаем ЖИВЕЙШЕЕ участие".
Контора - погребальная, участие - "живейшее"; одно слово, одно понятие - диаметрально противоположно другому. Одно - лексически представлено в тексте гоголевской пьесы; второго в реплике ее персонажа... НЕТ; оно существует - лишь в контексте присутствующей в ней, в этой реплике, ре-ми-ни-сцен-ци-и. ПОДРАЗУМЕВАЕТСЯ - вот этими словами, явно фигурирующими в ней: "милости просим!"
Но ведь в выражении этом, "милости просим" - нет ровным счетом ничего, что бы прямо, буквально говорило ни о жизни, ни о смерти! А значит возникновение ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ, появление самого образующего один из его полюсов эпитета в гоголевской речи - обусловлено не буквальным значением этого выражения, но - тем ситуативным его значением, которое оно приобрело лишь в контексте будущего романа Ильфа и Петрова.* * *
Точно так же уникальное именование мнимого Глова-старшего в последней из приведенных нами реплик комедии - теперь сразу же напоминает нам о... "МИХАЛ Иваныче"; капитане милиции из кинофильма Леонида Гайдая "Брильянтовая рука": под видом телефонного звонка которому - бежит в спешке звонить, докладывать своему собствененому начальнику, главарю бандитской шайки, персонаж Анатолия Папанова.
И точно так же: если бы дело У ГОГОЛЯ ограничивалось бы только этим одним, мне бы ничего не оставалось делать, как смиренно молчать об этой своей "ассоциации", которая никого, кроме меня, не интересует, до которой никому, кроме меня, нет - и, по всей справедливости, не может быть дела.
И тем не менее, "молчать в тряпочку" - у меня нет никакой необходимости, потому что и в этом случае мы можем произвести ту же самую процедуру проверки. И тогда обнаружится - уже не то, о чем я "должен" молчать, а то, о чем на протяжении предыдущих десятилетий самым скандальным, самым непростительным образом молчало... все предшествующее гоголеведение.
Ведь именно на фоне специфических, как принято выражаться - "нетрадиционных" взаимоотношений героев этого фильма, персонажа Анатолия Папанова и персонажа Андрея Миронова, ВПЕРВЫЕ становится понятной, получает смысл фраза из приведенного фрагмента, вопрос о которой не только не был до сих пор задан вслух ни одним из читателей и исследователей Гоголя, но, боюсь, даже ни у кого и молча-то не возникал.
Фраза - относящаяся, как теперь оказывается, к той же предвосхищающей реминисценции, к ее построению, осуществлению в гоголевском тексте:
"Во-первых, он и не отец, да и черт ли и будут от него дети!"
Эта фраза, как мы теперь понимаем, - находится в полном соответствии с предыдущим аналогичным предвосхищением - сцены из кинофильма "Москва слезам не верит", с ее символической "расправой над Лениным".
Нет уже необходимости особо подчеркивать отношение к проблематике гоголевской пьесы и этих, заключительных сцен кинофильма "Брильянтовая рука", в которых под маской, под камуфляжем государственной власти, "силовых структур" (" - У вас ус отклеился!") или законопослушных граждан (" - А брильянты-то - давно в милиции! Шеф!") скрываются - отпетые бандиты.
Вот и рассуждай после этого о законности и незаконнности вариантов имен, когда само это имя, которое варьируется, как мы утверждали, "законно", - самым беспардонным образом УКРАДЕНО, присвоено себе преступным персонажем!* * *
Мы же вспомнили о том, что тот же самый феномен СМЕНЫ ИМЕН - многократно обыгрывается в сюжете реминисцируемого Гоголем фильма В.Меньшова. РУДОЛЬФ, Рудик, в 50-е годы ХХ века выступивший перед нами обольстителем героини фильма, двадцать лет спустя, в 70-е годы - вновь предстает перед нами, сменив свое западное, западноевропейское личное имя - на "чудесное русское имя" РОДИОН.
И этот феномен манипулирования именами, связывающий кинофильм с пьесой "Игроки", также от Гоголя в фильме Меньшова не укрылся. Потому что именно на этой коллизии, столкновении "исконно русских" и "заимствованных", западных имен - и основана еще одна предвосхищающая кинематографическая реминисценция, которую можно обнаружить в начавшейся сцене с маленьким чиновником Замухрышкиным.
Именно с этого - с подшучивания над его именем, над именем, которое МОЖЕТ носить лицо с таким статусом, как у него, и начинается разговор с ним у предводителя шайки злоумшленников.
"У т е ш и т е л ь н ы й. ...Нужно, чтобы мы с вами покороче познакомились... Ну, да что?.. да и люди свои! Ну, как вас зовут? как? Фентефлей Перепентьич, что ли?
З а м у х р ы ш к и н. Псой Стахич-с.
У т е ш и т е л ь н ы й. Ну, все одно почти. Ну, так послушайте, Псой Стахич! Будем так, как давние приятели..."
Выражая желание сблизиться с собеседником, Утешительный ему - откровенно хамит, глумится над ним, ёр-ни-ча-ет. Спрашивая его имя - демонстрирует, что ему совершенно безразлично, как его зовут, что для него нет различия между именами "Фентефелей Перепентьича" и "Псой Стахича"; что для него это - одно и то же имя, означающее дикость, дремучесть, незначительность его носителя: точно так же - как имя нарицательное (то есть принадлежащее не одному лицу, а многим людям, классу людей) "замухрышка".
И, соответственно, именование собеседника ТАКИМ именем в его устах - означает не сближение с ним ("...будем так, как давние приятели..."), а наоборот - подчеркивание разделяющей их дистанции, пропасти.
Вот этот феномен рефлексии драматурга над именем персонажа и стоящими за его функционированием отношениями между людьми - и напомнил мне ситуацию, коллизию... еще одного советского кинофильма 1970-х годов, основанную НА ТОЧНО ТАКОМ ЖЕ МАНИПУЛИРОВАНИИ С ТОЧНО ТАКИМ ЖЕ почти, диким, дремучим ИМЕНЕМ персонажа.* * *
И социальный статус этого персонажа - ТОЧНО ТАКОЙ ЖЕ, как в комедии Гоголя. Николай ПОТАПОВИЧ Алексеев из кинофильма "Вечерний лабиринт". Его положение "маленького чиновника" особенно подчеркивается игрой в паре, партнером, с которым он выступает, - приехавшим вместе с ним в командировку его начальником, исполняемым Владимиром Басовым, который им беззастенчиво помыкает.
И в этом фильме - происходит точно такое же столкновение подчеркнуто, акцентированно западных и подчеркнуто, акцентированно русских имен, вот этого "дремучего" отчества "Потапович", такого же дремуче "русского", как и имя "Родион" в кинофильме Меньшова.
Оба героя фильма приезжают на поклон к еше большему начальнику, "значительному лицу", которого играет актер Александр Лазарев. Его секретаршу зовут - Элеонора, с ней мы тоже знакомимся во время их официального визита.
Однако дальнейшее действие фильма происходит в неофициальной обстановке - в гостинице, где остановился герой В.Басова, в гостиничном номере, в гостиничном ресторане, куда приходят ужинать герой Александра Лазарева и Элеонора (исполняемая Татьяной Васильевой). И, соответственно, неофициальный, полу-официальный характер - приобретают и отношения этих персонажей.
И в частности - этого самого Алексеева, у которого с Элеонорой завязывается что-то вроде романа. Но обманчивый, шуточный характер этого "романа", невозможность того, чтобы отношения между этими персонажами развивались всерьез ("он был титулярный советник, она - генеральская дочь!"), - как раз и подчеркивается употреблением, звучанием ИМЕНИ этого персонажа в устах героини фильма.
А звучит оно - ТАК ЖЕ, как имя "Фентефелея Перепентьича" ("Псой Стахича" тож) - в устах героя комедии "Игроки". "Николай Потапович" - то и дело обращается героиня Татьяны Васильевой к своему собеседнику, с неподражаемым звучанием голоса этой актрисы, с особым, мягким акцентом на его "диком", "дремучем" отчестве, - и мы воочию видим дистанцию, на которой она его держит!* * *
Фильм этот сам по себе - не очень удачный, и уж во всяком случае не достигает уровня кинокомедий Эльдара Рязанова или Леонида Гайдая. Поэтому, как только я заподозрил существование реминисценции из него в комедии Гоголя, - передо мной сразу же встал недоуменный вопрос: чем же Гоголя мог привлечь этот фильм? неужели же только из-за созвучия с одной из предшествующих предвосхищающих реминисценций, игрой западно-русских имен в фильме Меньшова, он решился привлечь к построению своей пьесы - это далеко не блистальное произведение?
Размышления привели меня к тому, что я начал замечать - еще больше сходств между этим современным фильмом и гоголевской комедией, чем один только этот случай игры с именами.
Действие-то в фильме "Вечерний лабиринт" (хотя, конечно, ни о какой карточной игре там речи не идет) - также, как и в пьесе Гоголя, разворачивается... В ГОСТИНИЦЕ! Затем: исполнитель лучшей роли в нем, Владимир Басов - известен как постановщик... киноэпопеи "Щит и меч" - фильма о тех самых ЧЕКИСТАХ, к числу который принадлежит "прототип" героя предшествующей комедии Гоголя повести 1833 года - Пронского, "майор Пронин".
И наконец, именно в сравнении с гоголевской пьесой - я впервые понял, в чем секрет притягательности этого, в общем-то, неудачного фильма.
А дело тут - В СДВИГЕ ЖАНРОВ. Эксцентрическая комедия по своей пространственно-временной организации построена так же, как классическая форма ДЕТЕКТИВНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: преступление в замкнутом помещении, пространстве. Точно так же и здесь, основное действие не выходит за стены одного и того же гостиничного здания, с его комнатами, коридорами, лифтовыми шахтами и ресторанными залами: в целом - и образующими тот самый "лабиринт", в котором вращаются его персонажи.
"Ты хочешь вращаться, ну, вращайся", - говорит своей подруге о предполагаемом посещении - в буквальном, физическом смысле вращающегося, вращавшегося в те далекие времена ресторана на Останкинской телебашне "Седьмое небо" герой кинокомедии Э.Рязанова "Ирония судьбы, или С легким паром!"
Вот эта неосуществленная, невоплощенная жанровая заявка "детектива", видимо - и привлекла к этому фильму Гоголя - автора пьесы о преступлении, не имеющем, не находящем для себя ни следователей, ни судей, ни наказания.* * *
Упомянув имя актера Александра ЛАЗАРЕВА, от героя которого зависит и судьба проекта, с которым приехали в город два других персонажа фильма, и отношения Николая Потаповича с Элеонорой, - мы обнаружили еще одну закономерность, связывающую две кино-реминисценции в пьесе.
Имя актрисы Анастасии ВОЗНЕСЕНСКОЙ, исполнявшей роль в кинофильме "Гараж", послужившем источником для первой из рассмотренных нами реминисценций (как и поэта Андрея Вознесенского, чья фигура оказалась актуальной для сопровождающей, "склеенной" с ней реминисценции из фильма "Москва слезам не верит" - в котором, к тому же, он появляется... собственной персоной, читающим свои стихи у памятника Маяковскому!), - имя ее, так же как и фамилия актера, ОБРАЗОВАНЫ ОТ НАЗВАНИЙ ЦЕРКОВНЫХ ПРАЗДНИКОВ: Лазарева суббота и Вербное Воскресенье, в одном случае, и праздник Вознесения Господня, во втором.
Тот факт, что это ЗАКОНОМЕРНОСТЬ - которая связывает комедию Гоголя с повестью 1833 года и повестью "Пиковая дама"; что это является - закономерностью, ОБЩЕЙ для трех этих произведений, - бросился мне в глаза сразу, как только эти реминисценции в тексте комедии "Игроки" стали для меня проявляться. И в той и в другой повести - также возникают отсылки к церковным праздникам, причем отсылки - календарно жестко не связанные с происходящим действием.
Но мало ли в каких литературных произведениях могут упоминаться церковные праздники. И мне долго пришлось поломать голову, прежде чем убедиться, что указания на эти праздники ОФОРМЛЕНЫ ОДИНАКОВЫМ ОБРАЗОМ в трех этих произведениях, что оформление это - специфично именно для них и служит очередным показателем их РОДСТВА.
А все дело оказалось в том - что упоминаемые тем или иным образом церковные праздники соотносятся между собой ЕДИНООБРАЗНО В КАЖДОМ ИЗ ЭТИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.
Мы уже имели случай более или менее подробно говорить о значении для ПОЭТИКИ повести Пушкина "Пиковая дама" евангельского и богослужебного текста, относящегося к первым трем дням Страстной недели после Великого поста. Но, точно так же как мы заметили это только что для комедии "Игроки", в повести Пушкина - фигурирует ЕЩЕ ОДИН ЦЕРКОВНЫЙ ПРАЗДНИК, теперь уже относящийся не к символическому плану произведения, но к событийному.
Описывая похорны графини, Пушкин упоминает, что пол церкви был "УСЫПАН ЕЛЬНИКОМ". А значит - действие этих эпизодов повести происходит на Рождество или (что, согласно народному поверью, особенно соответствует активизации в них потусторонней, "нечистой" силы) на Святках. Таким образом, мы уже можем указать на ПАРНОСТЬ таких упоминаний, как черту, общую для этих произведений Пушкина и Гоголя.* * *
И то же самое явление - мы наблюдаем в повести 1833 года, находя в этом свидетельство того, что автор ее воспользовался ТЕМ ЖЕ САМЫМ ПРИЕМОМ. А происходит это - именно в той главе, в которой, как мы уже заметили, обнаруживается родство персонажей двух этих повестей - Пронского из повести 1833 года и Томского из "Пиковой дамы".
Напомним, что это глава, в которой Любской убеждает своего друга в высоких достоинствах своей избранницы, и в результате, как Ленский Евгения, везет его знакомиться с ней. Поэтому, в ходе спора, он и обращается к нему с такой репликой:
" - С тобой говорить нельзя: отвечал Любской, ты не понимаешь этого языка; ты сам никогда не был влюблен. У тебя несносная способность пропускать все через рассудок, в котором вечно КРЕЩЕНСКИЕ МОРОЗЫ!..."
Упомянуто Крещение Господне, и тоже - как и в предыдущих двух произведениях, не прямым образом, но КОСВЕННО: не с помощью внутренней формы фамилий, не с помощью цитат и указаний на особенности церковного обряда, - но с помощью речения, ФРАЗЕОЛОГИЗМА.
И в том же самом диалоге, буквально в одном из ближайших абзацев, только не в реплике персонажа, а в авторской ремарке, мы встречаем - ДРУГОЙ ФРАЗЕОЛОГИЗМ:
"В этом случае Пронской ПРОПОВЕДОВАЛ В ПУСТЫНЕ".
В одном случае - праздник, отмечающей событие, одним из главных участников которого был св. Иоанн Предтеча. В данном же случае - указание уже на самого этого евангельского персонажа: с помощью фразеологического оборота, происходящего из ветхозаветного текста, который в Евангелии - рассматривается как пророчество, предсказание о его деятельности (Иоанн со своими учениками подвизался в пустыне; оттуда обращался к народу с проповедью покаяния).
И следовательно - указание на праздник, специально ему посвященный. Знаменитый праздник "Ивана Купалы", Рождества Иоанна Предтечи, народное название которого - образует заглавие одной из повестей Гоголя из "Вечеров на хуторе близ Диканьки".* * *
Итак, мы, рассматривая эти упоминания праздников, обнаружили еще две черты, общие для всех трех произведений, помимо парности таких упоминаний в каждом из них: во-первых, упоминания эти - делаются косвенно; во-вторых, в каждом случае - однородными средствами: у Гоголя - фамилии актеров; у Пушкина - сопровождающие обстоятельства, по которым можно узнать праздник, даже если он прямо не назван; в повести 1833 года, как мы только что видели, - фразеологические обороты, связанные с этими праздниками.
И наконец, назовем четвертую общую черту, позволяющую говорить, что авторы всех трех этих произведений, как эстафетную палочку, принимали из рук друг у друга один и тот же, СКОНСТРУИРОВАННЫЙ СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ ЭТОГО СЛУЧАЯ, литературный прием.
Упоминаемые праздники в каждой из этих пар - тесно связаны друг с другом. Праздники, в событиях которых участвует один и тот же персонаж - Иоанн Предтеча; праздники, образующие начало и конец какого-то периода, в данном случае - земной жизни Иисуса Христа, как Рождество и Распятие; наконец, праздники - находящиеся в качестве ближайших до и после некоего центра, как Лазарева Суббота и Вербное Воскресенье и Вознесение - по отношению к Пасхе.
Только в одном случае упоминание церковного праздника означает одновременно - введение его в орбиту художественной системы произведения: в "Пиковой даме". А значит, такие же упоминания в двух других случаях - являются не имманентной чертой этих произведений, но знаком зависимости их от пушкинской повести, а также - связи между собой.
|