|
|
||
Проанализировать сенсационные публикации "Литературной Газеты" 1830 года - повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова" (никем не подписанную) и "Самоубийца" (подписанную именем О.М.Сомова), чтобы понять их место в предыстории болдинской прозы, - это дело специального исследования, которое этой проблеме могло быть посвящено. Делать это в рамках настоящей нашей работы мы, конечно же, не будем.
Но мы не могли не затронуть ИМЕННО ЗДЕСЬ этой проблемы, потому что открытие ПУШКИНСКОЙ ПРИРОДЫ изучаемой нами повести 1833 года - дает очень существенный материал для ее, этой проблемы, решения. Именно благодаря этому открытию выясняется, что своеобразное, творческое и ЕДВА ЛИ НЕ АВТОРСКОЕ анонсирование прозаических шедевров Пушкина - образовывало в русской литературе первой половины 1830-х годов - своего рода... тра-ди-ци-ю.
Оказывается, что наша повесть 1833 года - была не просто анонсом написанной вслед за ней повести Пушкина "Пиковая дама", но и была - ТОЧНО ТАКИМ ЖЕ АНОНСОМ, каким являлись материалы "Литературной Газеты" 1830 года - по отношению к "Повестям покойного Ивана Петровича Белкина", написанным и опубликованным вслед за ними!
Именно поэтому в ее, повести 1833 года "No. XIII", тексте и выставляется напоказ, благодаря многократно повторенному имени-отчеству ее главного героя, такое изощренное опосредованное указание на писателя Петра Романовича ФУРМАНА; а вслед за ним самим - на его будущую книгу под названием "Записки Петра Ивановича".
Повторяем, вне зависимости от того, имеет ли это последнее сочинение какие-либо взаимосвязи с пушкинской прозой само по себе, - одним своим заглавием оно служит, в свою очередь, указанием на параллельную литературную ситуацию, роднящую повесть 1833 года с повестью "Литературной Газеты" - как провозвестников появления в печати пушкинских прозаических шедевров.
Точно так же "анонсом" - только анонсирующим не выход произведения на публику, а событие кристаллизации его замысла в тайниках творческого сознания его автора, - служит повесть 1833 года и по отношению к комедии Гоголя "Игроки".
Но... в 1833 году никто из читателей, которым попала бы в руки изучаемая нами повесть, не знал еще о комедии "Игроки", которая в то время, надо полагать, лишь в замыслах ее создателя - и существовала. Никто поэтому не мог узнать этой комедии - в повести, как могли это сделать мы, знакомые с ее "источником" - гоголевским драматургическим замыслом, о существовании которого в этот уже момент времени она говорит.
Для современников же, как мы знаем, такое "узнавание" могло бы произойти только десять лет спустя, в 1842 году; но... к тому времени "сочинение Телешевского" - было уже прочно забыто, даже если во время его выхода в свет кто-нибудь обратил на него внимание.* * *
Если после этих наших слов кто-нибудь ехидно спросит нас: что же это... за АНОНС такой, если его - никто не заметил; если в результате произведение Гоголя осталось... не-про-а-нон-си-ро-ван-ным? - мы поспешим напомнить, что именно в тексте этой повести мы недавно читали о... "гласе вопиющего в пустыне"; встретили фразеологическое выражение - вопреки своему исходному смыслу, ставшее обозначением абсолютной неуслышанности.
Так что издание в свет "анонса", КОТОРЫЙ НИКЕМ НЕ БУДЕТ УСЛЫШАН, - как раз и входило в замысел автор этой повести. И лучше, чем задавать ехидные, но пустые, бесперспективные вопросы, было бы использовать свое остроумие - на попытки разрешения этого ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОГО парадокса; на решение - действительно существующей историко-литературной проблемы.
Я бы лично искал разрешение этого парадокса в том, что этот анонс "Пиковой дамы", который, так же как и "черновики" будущей гоголевской драмы, мы нашли в этом произведении, - адресован не столько современникам ее автора, сколько... нам, читателям будущего, которыми, стало быть, эта повесть, по мнению Пушкина, еще до сих пор НЕ ПРОЧИТАНА.
Вне зависимости от нашего, сугубо личного мнения, мы могли бы теперь облегчить добровольцам решение этой проблемы - указав на объективные обстоятельства; на то, что в тексте повести содержатся "подсказки" для читателя, помогающие узнать в ее повествовании - нацеленность не только на "Пиковую даму" Пушкина, но и - на будущее гоголевское творчество.
Именно помогающие - потому что это указания на произведения Гоголя, которые появятся гораздо раньше, чем комедия "Игроки", почти в то же самое время, что и сама пушкинская повесть. А значит, они быстрее и легче позволили бы гипотетическому читателю разглядеть в повести 1833 года ее ориентированность на гоголевское творчество, окончательная разгадка которой - была бы дана лишь с выходом в свет комедии "Игроки".
Пустыня эта, таким образом, оказывалась бы не столь обширной, чтобы совсем уж нельзя было расслышать раздающегося из нее "гласа".* * *
Сначала - в сцене игры, где, как мы показали, предвосхищение материала, коллизии будущей пьесы Гоголя - неразрывно связано с предвосхищающим отражением повести Пушкина, которая уже - вот-вот должна появиться. Поэтому-то, и из-за этой неразрывной связанности, и из-за того, что повесть "Пиковая дама" - первой маячит на горизонте, как бы перекрывая собой, отводя взгляд читателя от комедии "Игроки", здесь особенно необходимо введение какой-то резкой, узнаваемой ГОГОЛЕВСКОЙ детали.
Впрочем, уже и в этом месте есть одна подробность, БУКВАЛЬНО заимствованная из текста пьесы Гоголя, так что, читая этот эпизод на ее фоне, сразу же можно узнать это предвосхищающее ЗАИМСТВОВАНИЕ из нее. Описывается внешний вид героя:
"Черноволосый молодой человек, В ВОЕННОМ СЕРТУКЕ БЕЗ ЭПОЛЕТ, в котором трудно было узнать Любского..."
Портретная деталь - сюжетно мотивирована: перед этим мы услышали о том, что Любской - вышел из военной службы. Однако - зачем было бы вновь напоминать об этом читателю, в этом именно месте повествования, при помощи этого косвенного внешнего признака? Задумавшись над этим вопросом, мы можем предположить, что введение этой детали - мотивировано какими-то другими соображениями повествователя; каким-то другим сюжетно-повествовательным рядом?
И тогда выясняется, что само это ОТСУТСТВИЕ ЭПОЛЕТ, как таковое, взятое вне всяких сюжетно-логических мотивировок, является деталью... объединяющей этот эпизод повести 1833 года с одной сюжетной подробностью комедии "Игроки", где эта деталь имеет - совершенно другую мотивировку, и тем не менее - также, взятая сама по себе, один к одному совпадает с деталью из этой повести.
Лакей Ихарева хвастается перед собеседником выигрышем своего хозяина у некоего полковника Чеботарева, событием, которое послужило источником интриги в этой пьесе:
"Г а в р ю ш к а. Недели три тому назад мы его обыграли на восемьдесят тысяч деньгами, да коляску варшавскую, да шкатулку, да ковер, да ЗОЛОТЫЕ ЭПОЛЕТЫ одной выжиги дали на шестьсот рублей".
Герой повести 1833 года - как бы повторяет, как бы предвозвещает судьбу героя будущей пьесы, также утратившего свои эполеты - не в результате отставки, но проиграв их карточному шулеру.
Но это, повторяю, такая микроскопическая подробность, которая может обратить на себя внимание только после того, как узнаешь о всем спектре взаимосвязей между двумя этими произведениями. Но дальше, в той же самой сцене, возникает последняя подробность в портретном изображении ее героя, и вот тут-то - не узнать, не вспоминить о Гоголе и других его литературных произведениях просто невозможно:
"В неподвижных глазах Василья изображалось то отчаянье, то надежда, то ужас. В них сосредоточивались все чувства: ВСЕ, КРОМЕ ГЛАЗ, БЫЛО МЕРТВО".
Повесть Гоголя "Портрет": еще не знакомая читателю, но первая редакция которой будет обнародована гораздо раньше его пьесы, в 1835 году в составе сборника "Арабески". И там он познакомится с инфернальным ростовщиком, который хотел после своей смерти остаться живым на портрете, но этот его замысел до конца не реализовался, полностью художник успел изобразить - только его ГЛАЗА.
И, как о герое повести 1833 года, о нем, о его посмертном портрете можно сказать: "все, кроме глаз, было мертво"!* * *
Ремнисценция из другой повести Гоголя - обнаруживается в той же сцене карточной игры и предваряющей, вводящей эту сцену главе. Но, в отличие от предыдущей, она - столь же неузнаваема, по причине своей крайней, предельной микроскопичности, как и деталь из пьесы "Игроки" с "эполетами", хотя - и столь же фотографически точна, буквальна!
И средство, позволяющее ее опознать, - в данном случае аналогично: это становится возможным потому, что реминисценция эта - РАСТЯНУТА в пространстве повествования, хотя и не на весь его объем, как процесс ремнисцирования гоголевской пьесы, но все же - на целый ряд фраз, пассажей и эпизодов; экспонируется - как бы по частям, постепенно, так что и возникнуть в качестве узнаваемого, соотносимого со своим источником феномена - она может лишь в том случае, если все эти фрагменты будут сложены и осознаны в этом своем единстве.
Для меня лично процесс ОПОЗНАВАНИЯ этой реминисценции начался... с размышления над одним нелепым, абсурдным, не имеющим никакого, казалось бы, положительного предметного смысла пассажем, который находится - в предыдущей главе, в эпизоде, описывающем состояние героя, приведшее его к катастрофе в карточной игре, и подкапывание под него "губителей" - карточных шулеров.
Мы уже знакомы с этим эпизодом; напомню, что кризисное состояние героя выражается, в частности, тем, что он - оказывается не способным написать письмо своему другу Пронскому. Вот в этой характеристике - и встречается эта озадачивающая своей бессмыслицей фраза:
"Василий не выходил никуда из своей комнаты. Он несколько раз собирался писать к Пронскому, но не был в состоянии связать ни одной мысли; перо падало из рук, И СЛЕЗЫ, КАК ТРАУРНОЙ ПОКРОВ, ЗАСТИЛАЛИ НАЧАТОЕ".
Спрашивается: и что же, реально, предметно, могли бы означать выделенные мною слова?! Поначалу я пытался представить это себе так, что слезы - капали на бумагу, лились на нее, покрывая ее влагой и, естественно, - делая ее непригодной к тому, чтобы на ней писать. Но какой же это - ПОКРОВ? - сразу одернул я себя. Покров - это то, что ПОКРЫВАЕТ; лежит сверху. Влага же, упавшая на бумагу, не покрывает - а впитывается в нее! Поэтому приведенное мной истолкование фразы сразу же представилось мне никуда не годным.* * *
Хорошо; быть может слово "покров" - относится... к другому: не к бумаге, которая лежит у героя перед глазами, а - К САМИМ ЭТИМ ГЛАЗАМ; которые он - за-сти-ла-ет (и лишь потому, вследствие этого - "застилает" и лежащее перед глазами недописанное письмо). Этот парадоксальный "мандельштамовский" прием описания самоощущения или кругозора человека с помощью взгляда, брошенного на него извне, со стороны, - между прочим, дублируется, и с помощью той же самой портретной детали, в одной из следующих глав, где состояние героя, его переживания, описываются стихотворной цитатой:
Слеза повисла на реснице
И канула в стакан.
Последнее слово выделено в тексте 1833 года, поскольку строки эти - являются неточной (или... исправленной; дающей НОВУЮ АВТОРСКУЮ РЕДАКЦИЮ?!!) цитатой из юношеского, 1815 года, стихотворения Пушкина "Слеза" ("Вчера за чашей пуншевою..."): у Пушкина было - "...И канула в бокал". Жест этот - как бы... продолжает жест самого автора стихотворения, Пушкина - спустя многие годы однажды и вправду возвращавшегося к правке этого своего раннего стихотворения.
Оно было впервые (и единственный раз при жизни Пушкина, не считая приведенной нами цитаты в повести 1833 года) опубликовано в альманахе В.К.Кюхельбекера и В.Ф.Одоевского "Мнемозина" в 1824 году - и точно так же: сохранился экземпляр этого издания, в котором рукой Пушкина была исправлена, заново отредактирована одна строка. Подчеркнем, что тогда исправление имело ярко выражденный ЛИТЕРАТУРНЫЙ характер: а именно, устранялась стилистическая черта, являвшаяся в юношеском стихотворении Пушкина знаком его ориентации НА ПОЭЗИЮ ЖУКОВСКОГО; подражание ей.
Почему же на этот раз было исправлено ИМЕННО ЭТО СЛОВО: "бокал" на "стакан" (и, повторю, неслучайный, преднамеренный характер этого исправления, то, что оно не является ошибкой памяти, - заверено выделением этого слова)? - И в этом случае малозначительное, по видимости, исправление имеет принципиальный историко-литературный, и тоже - ПОЛЕМИЧЕСКИЙ, характер. И объясняется это исправление, на мой взгляд, связью повести 1833 года с литературными событиями следующего, 1834 года; тем, какое значение в этих событиях приобрело исправленное, устраненное из пушкинского текста слово "БОКАЛ"!
Останавливаться на этом я здесь не буду, а читатель, если пожелает, сможет найти подсказку для ответа на вопрос в другой моей, специально посвященной этим событиям, работе.* * *
Но вернемся к обсуждаемому нами сравнению "слез" и "покрова". В самом деле: во внутреннем, чисто СЛОВЕСНОМ образе, содержащемся в толкуемой нами фразе, как бы реализуется обиходное выраждение: "СЛЕЗЫ застилают ГЛАЗА". К слезам - применяется слово, относящееся обычно - к ТКАНИ; отсюда - и реализация этого образа, выразившаяся в появлении слова "ПОКРОВ"!
Но и это истолкование - казалось мне... не вполне удовлетворительным. Да, "покров"; но почему этот "покров" - назван ТРА-УР-НЫМ?! Как помнит читатель, причина, по которой мы ранее рассматривали эту сцену, состояла в том, что именно здесь - мы увидели соотнесенность повести 1833 года с повестью Пушкина "Пиковая дама". И, рассматривая эту сцену, мы ставили себе задачу - сравнить ее... с аналогичной сценой в повести Пушкина.
А сцена, с которой мы ее там сравнивали, с которой она там оказалась сравнимой, - была не только естественным образом приходящая на ум аналогичная сцена карточной игры, но и сцена - ПО-ХО-РОН старухи-графини. Таким образом, НЕМОТИВИРОВАННОЕ появление слова "траурный" в данном месте повести 1833 года - является не чем иным, как следом родства ее с повестью Пушкина.
И мы, гадая над поставившей нас в тупик фразой - вновь обратились к тексту этого пушкинского эпизода, в полной уверенности, что уж там-то - мы найдем описание какого-нибудь - реального! - "траурного покрова", которое, во-первых, позволит нам точно представить себе, как он выглядит, как он - должен выглядеть, а во-вторых - послужит исчерпывающим объяснением этого выражения, этого образа, этого мотива - в повести 1833 года.
И каково же было наше удивление, когда мы в этой - изображающей похороны! - пушкинской сцене... не нашли ВООБЩЕ НИ ОДНОГО УПОМИНАНИЯ КАКОГО-ЛИБО "ТРАУРНОГО ПОКРОВА"! Отсутствие ожидаемого, причем ожидаемого - наверняка, является, как понимает читатель, источником сильного эстетического эффекта и служит, несомненно, проявлением литературного приема, употребленного в данном случае автором.
Спрашивается: в чем же еще мог бы состоять этот литературный прием, употребленный Пушкиным, - как не... в указании на фрагмент предшествующей его произведению повести 1833 года, в котором это ЗНАЧИМО ОТСУТСТВУЮЩЕЕ в тексте его повествования выражение - не только наличествует, но и привлекает к себе особенное внимание, наоборот, своей необъяснимостью; как бы "ненужностью"?* * *
А эта предметная реалия - не только ОТСУТСТВУЕТ в пушкинском тексте, но еще и особо подчеркнута тем, что она в нем - ПОД-МЕ-НЕ-НА; подменена - сходным предметом, который может быть описан сходным выражением. В этом эпизоде у Пушкина - все-таки... есть покров! Но покров - не траурный, не гробовой (в БУКВАЛЬНОМ смысле этого слова!), но - временный покров, слой древесных ветвей, который застилает пол церкви в эти дни рождественских праздников:
"...Германн решился подойти ко гробу. Он поклонился в землю и несколько минут лежал на холодном полу, УСЫПАННОМ ЕЛЬНИКОМ".
Мы теперь можем понять, что эта деталь - является не только внутренней заменой в пушкинской повести, но и - заменой того "траурного покрова", который прямо упоминается в повести 1833 года. В пушкинской повести эта деталь интерьера хранит память о двух вариациях реального мотива в повести 1833 года, выступающих на глазах слез. У Пушкина эта деталь - тоже некоторым образом относится... к глазам.
И не только потому, что персонаж лежит на этом "покрове" лицом вниз. Но и потому что иглы еловых лап, устилающих пол, - напоминают... о РЕСНИЦАХ; ресницы (попав в глаз) могут - колоться: как иглы (тоже мотив будущей мандельштамовской поэзии).
Таким образом, пушкинская деталь - соотносится с включающей этот мотив подсистемой образов, разворачивающейся ИМЕННО В НЕЙ, повести 1833 года. Каким-то образом - НА НЕЕ именно откликается; ее именно - КОММЕНТИРУЕТ. Она вносит смысл - даже не столько в ожидающее, по нашему мнению, объяснения загадочное выражение, но - в стоящий за ним, с ним связанный образно-символический комплекс.
Этот комплекс мы - оставаясь в границах этого произведения, пусть даже и при содействии этого вот остановившего наше внимание, озадачившего нас, заставившего нас вести хоть какой-то ПОИСК выражения, - обнаружить бы не смогли; а смогли - лишь опосредованно: через посредство... вот этого, соотносящегося с этим загадочным выражением образного мотива из повести Пушкина!...* * *
Поскольку я, как мне кажется (подчеркну: после длительных поисков), нашел решение этой проблемы - то, забегая далеко вперед и полностью отвлекаясь от стоящей перед нами в данный момент задачи экспонировать очередную гоголевскую реминисценцию в повести 1833 года, - сначала укажу на другие элементы, которые в этом произведении - также входят в этот комплекс, органично стыкуясь с ПУШКИНСКОЙ деталью - устилающими пол церкви еловыми ветками.
Ответ подсказывается всей системой соотношения между двумя этими повестями. Как мы знаем, развитие событий в повести 1833 года - "сдвинуто" назад, "запаздывает" по сравнению с развитием событий в повести Пушкина. Сумасшествие настигает пушкинского Германна после проигрыша в карты; Любского - гораздо позже.
Сцена же карточной игры в последнем случае, происходящая после первого потрясения испытанного героем - встречи с возлюбленной, венчающейся с другим, соответствует - событиям, происходящим в "Пиковой даме" после первого потрясения, испытанного Германном, смерти старухи-графини. Вот почему в главе повести 1833 года, предшествующей этой сцене, служащей к ней предисловием, - мы и нашли предвосхищающие реминисценции "Пиковой дамы" из главы, следующей после описания посещения героем похорон графини и посещения умершей графиней - героя.
Она, эта сцена, соотносится с финальной сценой пушкинской повести - лишь по своему внешне-сюжетному содержанию.
И, как только я осознал этот сдвиг, то обстоятельство, что сцену из повести 1833 года - нужно соотнести с совсем другой по этому внешнему своему содержанию сценой из "Пиковой дамы", мне и бросились в глаза - различия в изображении одной и той же предметности; бросилась в глаза одна подробность в сцене игры в первой из них - отсутствующая в описании аналогичной сцены у Пушкина.
Это тот момент, когда побежденные игроки в той и в другой повести покидают карточный стол. В повести 1833 года об этом говорится:
"Почти без памяти встал Любской со стула и вышел на улицу".
Пушкинское описание этого момента почти ничем не отличается от приведенного; у него также отмечаются две стадии в поведении персонажа: крайнее потрясение, выражающееся в почти полной дезориентациии восприятия, - после чего герою остается, как говорится, одна дорога, покинуть поле битвы.
Все то же самое, за исключением одного момента: мизансцена у Пушкина значительно отличается от изображенной в повести 1833 года, и что касается лично меня - я... только сейчас, на фоне процитированной сцены, осознал, в чем же заключается ее своеобразие; как именно - эта мизансцена выглядит!* * *
Причина заключается в том, что Пушкин - и сам изображает ее так, что это особенность - далеко не бросается в глаза читателю. В самом начале он мельком, так что разница едва заметна, говорит:
"В гостиной, за длинным столом, около которого ТЕСНИЛОСЬ человек двадцать игроков, СИДЕЛ хозяин и метал банк".
В этой фразе - не сказано прямыми и ясными словами, в каком именно положении находились играющие. Нам сообщается только, что им было "тесно" - но В КАКОМ ИМЕННО ПОЛОЖЕНИИ они испытывали эту тесноту, автор просто-напросто умалчивает!
Однако он говорит о Чекалинском: "сидел" (современный читатель, видящий в этой фамилии аббревиатуру ЧК, - может оценить содержащийся в этом высказывании далеко идущий каламбур - дескать, мол, кто же его "посадит", он же - Че-ка-линский!). Уже отсюда читатель вправе был бы сделать смелое заключение: если о нем одном говорится "сидел" - значит, все остальные... стояли!
В дальнейшем об этой детали - вообще умалчивается; и только потом уже, в последнем эпизоде игры, когда интерес читателя увлечен уже вовсе не мизансценой, в которой находятся игроки, а совсем другими обстоятельствами дела, - Пушкин дает, наконец, совершенно определенный ответ на подобные догадки:
"Германн СТОЯЛ у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского".
Таким образом, мы можем окончательно убедиться, что все играющие, за исключением одного банкомента, в этих пушкинских сценах - не сидели за столом, как это наиболее естественно предположить нашему воображению, но - СТО-Я-ЛИ. А это, между прочим, и приводит к тому единственному различию, которое существует между схемой окончания этой пушкинской сцены - и соответствующей ей схемой в повести 1833 года: ни с какого "стула" ее проигравший герой у Пушкина встать не мог.* * *
Поэтому этот элемент описания у Пушкина - просто пропущен; но пропущен таким образом, что о самом этом пропуске - мы можем догадаться, только сделав все приведенные выше сопоставления:
"...Германн стоял неподвижно. Когда он отошел от стола, поднялся шумный говор..."
Как видим, из одного этого описания - остается неясным, вставал ли он "со стула", как Любской, чтобы отойти от стола, - или нет. Вся эта пушкинская интрига с мизансценой, делаем мы вывод теперь, - также является не чем иным, как случаем ДИАЛОГА с аналогичной сценой в повести 1833 года; хитроумной игры с ней.
А значит, этот вот элемент описания - вокруг которого ведется такая сложная игра! - простой, самый обыкновенный СТУЛ, на котором сидит и который покидает Любской и на котором НЕ сидит Германн, - имеет для художественной концепции, развиваемой в двух этих произведениях, какое-то существенное, конструктивное значение.
А вот какое - об этом мы сейчас речи вести не будем, укажем только, что значение это раскрывается - лишь тогда, когда этот изобразительно-символический элемент будет соотнесен с другими элементами комплекса, к которому он относится: и хвойными ветками, устилающими пол в сцене похорон графини, и траурным покровом, с которым столь экстравагантно сравниваются слезы персонажа повести 1833 года...
Добавим лишь, что, соединенные вместе, элементы эти - образуют изображение, сцену... из совсем другого, нового произведения, которое, впрочем уже знакомо нам, уже разбиралось нами, и именно в связи с теми историко-литературными коллизиями, к которым принадлежит повесть 1833 года.
Так что понять - и в ней, и в повести Пушкина "Пиковая дама" - место этого изобразительно-символического комплекса - значит понять, разобрать генетическую соотнесенность этого нового произведения с обеими этими повестями. А этой задачей мы надеемся заняться отдельно.* * *
Была, наконец, еще одна причина, по которой я обращался к сцене похорон в повести "Пиковая дама", надеясь там найти разъяснение странного сравнения слез... с "траурным покровом". При попытке соотнести это быссмысленное, в рамках данного сравнения, выражение с какой-либо предметной реальностью, выясняется, что проделать эту герменевтическую процедуру - мешает еще одно обстоятельство.
Мы, находясь в рамках одной только этой фразы, никак не можем понять... какого ЦВЕТА был этот "покров"! То ли это ЧЕРНЫЙ гробовой покров, то ли, наоборот, - БЕЛЫЙ саван покойника: оба этих противоположных по своим физическим характеристикам цвета, как это ни парадоксально звучит с первого взгляда, - ОДИНАКОВЫМ образом подходят под определение "траурный".
Я отмечал этот парадокс - возможность чуть ли не любого из основных цветов становиться ТРАДИЦИОННЫМ носителем "гробовой" семантики: и черного, и белого, и синего, и... желтого (то же можно сказать и о зеленом, и даже - о красном) - реализованный в повести Пушкина, специально посвященной этой теме, "Гробовщике". Так что неудивительно, что он - вновь подстерег нас в выражении из повести 1833 года.
И вот тогда, в тот самый момент, когда я задумался, какой именно из двух противоположных цветов мог бы подразумеваться в этом странном, нелепом выражении, в образуемом им сравнении, - тут-то я и обнаружил еще одну, РЕШАЮЩУЮ мотивировку возникновения этого необъяснимого образа; и она-то, эта мотивировка, сыгравшая свою роль в главе, посвященной истории завлечения героя в сети карточных шулеров, - и привела, почти мгновенно вслед за тем, к обнаружению... реминисценции из еще одной, помимо "Портрета", гоголевской повести в следующей за тем главе, посвященной описанию ставшей катастрофической для героя сцены карточной игры!
Это была мотивировка, которая позволила мне окончательно понять, ПОЧЕМУ слезы, застилавшие герою глаза, - сравнивались не просто с тканью, покровом, но покровом - именно ТРАУРНЫМ; таким, каким является - саван. Мы догадались уже, что одну часть этого выражения - мотивирует привычный, обиходный фразеологизм, в котором о слезах - говорится так же, как о куске ткани: "застилают". И точно так же, другим, столь же традиционным, изъезженным фразеологизмом, как я наконец понял, - мотивируется и первая часть того же выражения, "траурный".
Об обильных слезах говорится не только, что они "застилают глаза", но и - что они ГРАДОМ катятся из глаз. А "град", "снег", в своем реальном, предметном значении, - и образует... тот самый "траурный", БЕЛЫЙ цвет. Цвет - который СОВЕРШЕННО НЕ УЧИТЫВАЕТСЯ говорящими при произнесении этого языкового, автоматизированного фразеологического выражения. Но который - исключительно оригинальным, остроумным образом был извлечен из этого фразеологизма автором повести и послужил мотивировкой для сравнения слез ее героя - не с каким-нибудь другим, но именно с "траурным", белым как снег, покровом.
И теперь, когда я наконец понял, КАКАЯ ИМЕННО ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ стояла у автора повести за этим, причинившим мне столько трудностей при его разгадывании выражением, - я без труда уже мог опознать в следующей же главе этого произведения еще одну гоголевскую реминисценцию, источник которой представляет собой не что иное, как одно хрестоматийно известное сравнение - основанное НА ТОЙ ЖЕ САМОЙ ПРЕДМЕТНОЙ РЕАЛЬНОСТИ, которая была актуализирована при создании этого загадочного выражения, этого выражения-загадки.* * *
Надо сказать, что соответствующая фраза - и сама по себе, еще до того, как мной была понята ее художественно-концептуальная связь с фразой из предшествующей главы, - останавливала мое внимание; заставляла задумываться о причинах, заставивших ее прозвучать, заставивших автора - экспонировать то содержание, которое она описывает:
"Тихо было в комнате. Сквозь густой табачный дым тускло виднелись нагоревшие свечи и стол, на котором разбросаны были согнутые и изодранные карты..."
Зачем - вновь и вновь недоумевал я, читая эту фразу, - автору понадобилось описывать эти "согнутые и изодранные карты", "разбросанные на столе"? Теперь-то, задним числом я понимаю: что само это недоумение, этот вопрос - возникли у меня потому, что я, не отдавая себе в этом отчета, смутно угадывал в этом описании что-то очень и очень знакомое. Так что и задаваемый мной абстрактный вопрос - был на самом деле не чем иным, как попыткой припомнить это до боли родное, идентифицировать этот узнаваемо-неузнаваемый образ.
И, как только слово СНЕГ - при окончательной попытке разъяснить предыдущее загадочное словосочетание - было произнесено, пришло решение - и этой мучавшей меня проблемы. Скомканные и порванные в клочки карты, говорите вы? Помилуйте - да это же БУКВАЛЬНОЕ, такое же как отсутствующие эполеты, заимствование - из будущей, еще не написанной повести Н.В.Гоголя "Шинель":
"Молодые чиновники подсмеивались и острились над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия... сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом".
Слезы - снежно-белый, траурный покров, застилающий взгляд человека; и в следующей главе - будет: стол, как снегом, засыпанный... бумажками, клочками порванных карт. Ведь сравнить со снегом, падающими снежинками - можно, надо думать, тоже только бумажки, изорванные клочками?
Сам этот повтор, это предвозвещение мотивов, которые мы обнаружили... рас-ко-па-ли в повести 1833 года, - будут воспроизведены в гоголевской "Шинели". Чиновники, обижающие Акакия Акакиевича Башмачкина, называют падающие на его голову бумажки - снегом. И тем самым - выступают по отношению к нему, к его судьбе... про-ро-ка-ми; пророчат его будущую участь, ту катастрофу, которая его постигнет: замерзнуть, быть засыпанным - сне-гом!* * *
Обнаруженная нами изобразительная деталь кажется - отголоском будущей гоголевской повести; предстает заготовкой для нее. Однако связь КАРТ, карточной игры и... СНЕГА, проявившаяся в ней и кажущаяся нам столь экстравгантной, - на самом деле с не оставляющей места ни для каких сомнений убедительностью была реализована еще раньше и в другом произведении, в последней главе романа Пушкина "Евгений Онегин":
...И постепенно в усыпленье
И чувств и дум впадает он,
А перед ним воображенье
Свой пестрый мечет фараон.
То видит он: на талом снеге,
Как будто спящий на ночлеге,
Недвижим юноша лежит,
И слышит голос: что ж? убит?...
Нам только теперь, и лишь благодаря творческому восприятию этого эпизода автором повести 1833 года, стало совершенно ясно, откуда у Пушкина взялось это неожиданное сравнение воспоминаний его героя - с азартной карточной игрой, "фараоном". Тот же самый "голос": "убит" ("убита", "убил") - повторяется как специальный термин игроков в решающих для судьбы героев сценах и повести 1833 года, и повести "Пиковая дама"!
Герой первой из них, Любской - почти в буквальном смысле "убит" этим событием, в этот момент, как Ленский - на дуэли Онегиным; "убита", уничтожена его судьба, его будущая жизнь. И напротив - сюжетная реалия, снег, на котором совершается это убийство в романе, - вслед за Пушкиным, начинает сопровождать эту ситуацию карточной игры, "убийства" ее героя в повести 1833 года.* * *
Но эти реминисценции - и ретроспективная, из романа "Евгений Онегин", и предвосхищающая, из будущей повести Гоголя, далеко еще не исчерпывают тот образно-символический комплекс, который мы, потянув за одну ниточку, стали раскрывать в этом произведении. Если акт этого реминисцирования - объяснил нам фразы, остававшиеся до тех пор непонятными, - то теперь зато возникает вопрос: а зачем... понадобился - сам этот акт реминисцирования?!
Хорошо: гениальный (в чем уже не осталось ни малейших сомнений) автор повести 1833 года, совершая эти свои реминисценции, глубоко раскрыл конструкцию, основы процитированного нами пушкинского романного эпизода; он одновременно с этим - создал заготовку для одного из наиболее впечатляющих эпизодов будущей повести Гоголя. Но: какое значение, какую функцию эти реминисценции - имеют в его собственном произведении? каким образом они участвуют в реализации его собственной художественной концепции? До сих пор ответ на эти вопроосы остается неясным.
А ответ на эти вопросы может быть получен - благодаря еще одной пушкинской реминсценции, скрывающейся в той же самой, оказавшейся необыкновенно глубокой и вместительной (и, напомним, послужившей решающим, поворотным моментом в восприятии и оценке этой повести при ее первом прочтении нами), сцене карточной игры. И эта реминисценеция - также была раскрыта мной благодаря тому, что образ, за которым она скрывалась, с самого начала притягивал к себе внимание своей необъяснимостью и вместе с тем - неуловимой узнаваемостью.
Проследим этот образ шаг за шагом, потому что он на этот раз - дается не в одной фразе, а проступает постепенно на протяжении всей первой половины этой главы. Начинается он с подробности, уже рассмотренной нами; описывается, как видим, карточный стол, за которым у Пушкина в "Пиковой даме" СТОЯЛИ игроки, здесь же, наоборот:
"человек пять сидело около него, один из них равнодушно, спокойно метал банк".
Вот эта последняя часть изображения - и получает в дальнейшем более подробное развитие, дается еще раз крупным планом; причем крупный план этот - мотивируется тем, что он возникает в глазах персонажа, следящего за игрой, в которой для него заключается вопрос жизнии смерти. Сначала, таким образом, дается уже отчасти знакомое нам изображение Любского, то самое, в мундире без эполет:
"Черноволосый молодой человек... бледный как тень нездешнего жителя, с каким-то судорожным движением выдернул карту из игры..."
А затем - вновь фигура, движения того же банкомета, но только теперь - увиденные его глазами:
"...и, загнув угол, смотрел пристально на колоду, которая плавно, однообразно, постепенно выпадая из рук банкомета, медленно разделялась на две кучки".
Решающим для опознания содержащейся в этом пассаже реминисценции для меня явился, во-первых, образ движения рук банкомета, подробно, при помощи серии последовательных эпитетов, описанный автором; а во-вторых - слово "ВЫПАДАЯ". Именно оно-то, в первую очередь, и привело мне на память строки пушкинского стихотворного наброска 1824 года "Недвижный страж дремал на царственном пороге..." (неоконченного и поэтому - неопубликованного при жизни Пушкина; известного одному только автору):
...И жребии земли
В увенчанной главе, стесненные, лежали,
Чредою выпадали
И миру тихую неволю в дар несли.
Как видим, это поэтическое изображение строится на том же самом слове: "выпадали", а тот же самый образ движения, описанный автором повести 1833 года последовательностью слов: "плавно, однообразно, постепенно", - в стихотворении Пушкина передается одним словом: "чредою".* * *
Я в свое время, еще даже не подозревая о существовании повести 1833 года, подробно разбирал это пушкинское стихотворение, и один из результатов этого разбора - с исключительной точностью находит подтверждение в разбираемом нами теперь прозаическом пассаже.
Я задался целью наглядно представить себе: на что похож этот, до физической наглядности представленный Пушкиным образ государственной деятельности русского царя - императора Александра? С чем его можно сравнить; как его можно идентифицировать? Потому что совершенно ясно было, что при такой осязаемой, вещной наглядности изображения МЕНТАЛЬНОГО ПРОЦЕССА - Пушкин явно брал себе за образец какое-то совершенно определенное событие внешнего мира.
И ответ на этот вопрос я получил совершенно случайно, когда прочитал у историков, что любимым развлечением царя Александра на досуге - была... ИГРА В БИРЮЛЬКИ. То, что этот факт мог быть известен Пушкину, не оставляет никаких сомнений, но главное - теперь становится совершенно ясно, ЧТО представляет собой этот образ неких предметов, содержащихся в некоем сосуде (с которым... сравнивается голова русского императора!) - откуда их достают и выкладывают на некую поверхность. Именно так и выглядела - игра в бирюльки!
Для нас же в данном случае имеет первостепенную важность то обстоятельство, что, как и в рассматриваемом нами эпизоде из повести 1833 года, в пушкинском стихотворении этом - подспудно содержится образ настольной ИГРЫ; он-то - и связывает, роднит два этих произведения и мотивирует появление реминисценции из одного из них - в другом.
В повести 1833 года этот образ игры - выходит на поверхность, тематизируется; вследствие его наличия в источнике - реминисценция из него осуществляется в ситуации, сцене карточной игры. Автор повести, таким образом, не только имел возможность ознакомиться с недописанным и нигде тогда еще не опубликованным стихотворением Пушкина, то есть - с пушкинскими рукописями. Но он вновь выступает перед нами - глубочайшим знатоком творчества Пушкина; человеком, способным проникать в его самые сокровенные тайны.
Иными словами: "двойником" Пушкина; а если говорить простым человеческим языком: он - сам Пушкин и есть!* * *
Повторю, что я поначалу рассматривал эту (авто)реминисценцию из пушкинского стихотворения 1824 года - изолированно; вне всякой зависимости от той "снежной" образности в тех же сценах, результат разгадывания которой я изложил перед этим.
Но, как только я отдал себе полный отчет в том, из какого стихотворения происходит реминисценция в приведенных теперь фразах главы о карточной игре, - я сразу же ощутил, что здесь речь идет - О ТОМ ЖЕ САМОМ; и далее - эта "снежная" тема, этот "снежный" мотив повернулся для меня совсем другой своей стороной; из сферы частной, личной жизни, в какой он пребывает в соответствующих фрагментах произведений Пушкина и Гоголя, - он передвинулся на сцену... мировой истории.
Речь в стихотворении 1824 года идет о встрече русского императора - с... призраком его бывшего антагониста, поверженного французского императора Наполеона; при разговоре о событиях современной истории, вспоминается, стало быть, - предшествующая эпоха наполеоновских войн; Отечественная война 1812 года. А одним из главных "героев", лейтмотивов этой войны - был... СНЕГ; знаменитый русский мороз:
Гроза 12-го года настала.
Кто тут нам помог?
Остервенение народа,
Зима, Барклай иль русский Бог?
- говорится в шифрованных строках все того же романа "Евгений Онегин".
А коль скоро так, то реминисценция из стихотворения "Недвижный страж..." - входит в один изобразительно-символический комплекс с реминисценцией из повести Гоголя "Шинель", с находящей в построении этой реминисценции свое разрешение чередой сравнений со снегом - слез персонажа, обрывков карт, разбросанных по столу, - продолжающейся из предыдущей главы.
И, в общем-то говоря, уже теперь, когда такой синтез двух, поначалу казавшихся разрозненными, элементов был произведен - стал ясен общий смысл всего этого изобразительного комплекса в целом: в этом произведении... тоже идет война; только война - в духовном плане, во внутреннем мире главного героя. Хотя, для полного понимания этого конфликта, - к указанному изобразительному комплексу надо будет прибавить еще один элемент, впрочем - уже хорошо знакомый нам, подробно рассмотренный нами в ходе предшествующего анализа.* * *
Мы сказали ранее, что повесть 1833 года, как и повесть "Пиковая дама", представляет собой историю жизненного падения ее героя. Однако сразу же, при сопоставлении этих историй, нам стал очевиден один их момент, который оставался бы незамеченным, если бы каждая из них рассматривалась по отдельности; а именно - ДИНАМИЧЕСКИЙ момент этих историй, этого падения. Мы заметили, что стадии этого процесса, изображенные в той и другой повести, можно синхронизировать.
Однако разница заключается в том, что герои двух этих произведений проходят в своем движении эти стадии - в разном духовном состоянии; обладая разным количеством внутренних сил сопротивления, или, наоборот, опустошенности: потому и нужна СИНХРОНИЗАЦИЯ; одна и та же стадия для одного героя означает - конец пути, а для другого - лишь его середину.
Так было со сценой карточной игры, где это видно особенно явственно. Для героя повести "Пиковая дама" - это означает полный конец, крушение; за этим для него остается - только пребывание в сумасшедшем доме. Мы и обнаружили, что повесть 1833 года строится по той же самой схеме; там тоже есть сцена карточной игры, и ее герой - тоже заканчивает свой жизненный путь в сумасшедшем доме. Но сколько с ним до этого должно было произойти!
Грубо говоря, для Германна эпизод карточной игры - означает конец его падения, закономерный итог всей его предыдущей жизни; для героя же повести 1833 года - это означает лишь НАЧАЛО его падения, тот момент, когда для него еще ничего окончательно не решено, дальнейший его жизненный путь в этой точке - имел возможность пойти в прямо противоположные стороны, в полном согласии с символом, выражаемым той самой буквой Y, которая, как мы знаем, станет лейтомтивом гоголевской комедии "Игроки".
Быть может, в этой сюжетно-динамической схеме, прочерченной сейчас нами, и заключается разрешение той богословской загадки, парадокса, которая так озадачила нас в повести А.И.Емичева "Заклятый поцелуй" - произведении, как мы уже неоднократно отмечали, связанном по своему художественному замыслу и его исполнению незримыми узами с повестью 1833 года.
Мученик за веру, сжигаемый на костре, напомним, не то что бы сравнивается, а просто-таки - отждествляется в этой повести... с грешником, горящим в адском пламени! Теперь в этом изумляющем своей безоглядной смелостью построении - угадывается та же самая ДИНАМИЧЕСКАЯ схема, только что нащупанная нами при сопоставлении двух других повестей.
Грешник в аду, хочет сказать автор повести этим своим отождествлением, проходит ту же стадию своего пути, что и святой мученик, но только - находясь принципально в ином духовном состоянии, потому и стадия эта, по своему онтологическому смыслу - та же самая, и выглядит столь контрастно-противоположной!
И наоборот: мы видели, что акт самосожжения терзаемой муками раскаяния героини этой повести - негласно, с помощью изощренного буквенно-именного шифра и определенных фактов из ближайшей истории русской поэзии, сопоставляется ее автором, ни много ни мало... с вознесением на небо пророка Илии на огненной колеснице!
Теперь совершенно очевидно, что этот кричащий парадокс подходит под ту же самую (в общем-то, как теперь, при хладнокровном рассмотрении, это начинает осознаваться, с историко-богословской точки зрения - вполне традиционную, каноническую) формулу: герои, находящиеся на совершенно различных, несопоставимых стадиях своего духовного развития - оказываются в онтологически тождественных обстоятельствах, которые поэтому - выглядят, воспринимаются как абсолютно несходные.
|