|
|
||
Речь в том никак не поддававшемся идентификации фрагменте идет о поисках мнимой "гадалки", перед которой главным героем романа была поставлена цель побудить принцессу Анну Леопольдовну и фельдмаршала Миниха вступить во взаимный заговор с целью свержения герцога Бирона:
"Гадалку, побывавшую у Анны Леопольдовны, искали теперь в Петербурге с трех разных сторон.
Во-первых, Анна Леопольдовна, получившая возможность убедиться на деле, и так быстро, что советы этой гадалки прямо чудодейственны и ее слова оправдываются как по волшебству... Во-вторых, по следам гадалки устремился с ретивостью ищейки [камердинер Бирона] старый Иоганн, совершенно верно угадывая тут опасность для своего господина, а следовательно (и это было главное), и для себя тоже. В-третьих, гадалкой заинтересовался совершенно неожиданно старик Миних... потому что ему захотелось найти ту занимательную маску со звонким веселым голосом, которая так оригинально забралась к нему в карету".
Вертелись в голове, приходили на ум самые разнообразные варианты (например, отразившийся в другом романе Волконского эпизод кинофильма Л.Гайдая "Спортлото-82" с поисками персонажами друг друга) - но сразу становилось ясно, что это - "не то".
И лишь после того, как произошла своеобразная "легализация" иллюзорного "знания" героя о будущих исторических событиях, "прописка" его в пространственной модели проступающей на "лицевой" стороне событий их "изнанки" и самого героя - как своего рода "пришельца" в повестование "с другой стороны" изображаемого исторического материала, из сферы авторского знания о нем, о ходе русской истории, - тут-то эта конкретизация наглядно-образного представления об устройстве повествования - и произвела в качестве своего результата искомое воспоминание.
Вспомнил я - и произведение, из которого происходит эта реминисценция, и почти дословно - соответствующий текст его фрагмента.* * *
Произошло же это потому, что тема этого произведения, само его название - так сказать, "закодированы" в этом сложившемся, вставшем у меня перед глазами наглядном образе повествовательной структуры. И оказалось, что материал будущей советской детской литературы в реминисцентном плане романа 1913 года - не ограничивается одной сказкой "Старик Хоттабыч". Ее-то обнаружение - и "включило" ассоциативный ряд, позволило вспомниться тому, что долго не вспоминалось.
Произведение это, источник долго остававшейся неустановленной реминисценции - не что иное, как знаменитый телефильм Павла Арсенова "Гостья из будущего" по повести Кира Булычева об Алисе Селезневой "Сто лет тому вперед".
Присутствие реминисценций из этой сферы будущей литературы - было обнаружено нами еще у самых истоков изучаемой романной традиции: в повести К.П.Масальского "Регентство Бирона". Мотивы поэмы Пушкина "Медный всадник", появившейся на свет одновременно с ней, развиваются там через посредство предвосхищающих реминисценций сказки Сельмы Лагерлёф "Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями" и романа Майн Рида "Всадник без головы".
А уже после того, как присутствие двух произведений для детей в романе Волконского 1913 года было нами опознано - мы догадались о том, какое место в его идейно-художественной концепции имеет и еще одно - сказочная повесть Ю.Томина "Шел по городу волшебник" и снятый по ней кинофильм.
Соответствующий фрагменту романа Волконского текст - это закадровый голос диктора, звучащий - как раз на сломе, границе времен, когда герой фильма с попавшим в его руки миелофоном, прибором из будущего, - оказывается в своем времени: "Бандиты знали, как его зовут, но не знали, где его искать; Алиса знала, в какой школе он учится, но не знала, как его зовут; Коля знал, что за ним гонятся, но не знал - что ему делать".
И в романе 1913 года - прроисходит... почти такое же столкновение, взаимопроникновение исторических времен, какое возникло, согласно фильму, в Москве 80-х годов ХХ века вследствие несанкционированного использования "машины времени"! Встреча посольства персидского шаха, напомнившая нам о повести Лагина, - это лишь одна из массовых уличных сцен во второй части романа. Но она, благодаря содержащейся в ней предвосхищающей литературно-кинематографической реминисценции, - словно бы задает камертон к восприятию всех остальных.* * *
И это, прежде всего, - сцена народного ликования после свержения Бирона. Она особо выделяется потому, что знаменует собой для петербуржцев, как они думают, конец немецкого засилья в России:
"...Только раз ночью, перед рассветом, слышу, бьет барабан. "Что, - думаю, - это может быть, и почему бьет барабан?" Прислушиваюсь еще: бьет совсем явственно! Я вскочил... пошел к Григорию. Тот тоже не спит! Сидит слушает. Оделись мы, выскочили на улицу. За воротами, как водится, ночной сторож крепким сном спал, и ничего не слышал, и ничего не знает. С тем смотрим дальше, по улице народ бежит; галдят, толком ничего добиться нельзя: кто говорит, Гостиный двор горит, кто - шведы идут войной, а кто говорит - наводнение. Только бежит шустрый такой паренек и орет во все горло: "Виват правительнице Анне Леопольдовне! Злодей Бирон арестован! Виват!" Мы все было оторопели сначала. Как? Бирон арестован? Ну думаем, если парень бежит по улице и в открытую орет, значит, и в самом деле что-нибудь да случилось. Я, как был, кинулся на Дворцовую площадь, а Григорию велел домой идти, приглядеть на случай, если на радостях начнут грабить. Добрался я до площади, а там уже толпа народа и войска... Суета была несказанная! Когда закончили войска присягу и построились, ка-ак грянут пушки с крепости, салют, что ли, или так, извещение, но только такая пальба поднялась, что в ушах словно пестиком колотило. В упор за этим завопил народ и кинулся ко дворцу. А там, на балконе, в бархатной шубке, накинутой на плечи, появилась принцесса... Ну тут "виват" завопили!
- А ты кричал?
- Ну еще бы! Орал, как бешеный! Понимаешь, я не столько приветствовал, сколько радость свою криком выражал, что Бирона-то больше нет... это ведь действительно было освобождением России. Потом опять еще раз принцесса показалась народу в окне и держала тогда своего сына на руках! Ну опять орали. Гул шел по толпе несмолкаемый! Радовались все - знакомые, незнакомые, баре и простонародье. Заговаривали, поздравляли друг друга, радовались, как в Светлое Воскресенье Христово!..."
Сюда же примыкают массовые сцены после отставки Минихза и после свержения Анны Леопольдовны. Они звучат как эхо первой, потому что являются - развивающими тот же исторический поворот следствиями предыдущего события.
Но мы видим еще в этих сценах... опыт автора - свидетеля революции 1905 года; а еще больше, быть может, - потому что в том случае речь идет ведь о революции неудавшейся - писателя, предвосхищающего, прогнозирующего народное ликование, волнение во время революции следующей, удавшейся: Февральской революции 1917 года.* * *
Этому впечатлению способствует и форма приведенного рассказа - от лица взволнованного свидетеля событий, друга главного героя, отсутствовашего во время их в Петербурге, и обшая лихорадочная атмосфера. Но есть детали, прямо напомиинающие нам обстоятельства революционных событий 1917 года.
Принцесса-правительница "в бархатной шубке, накинутой на плечи", - что твой В.И.Ленин, произносящий речь с балкона особняка балерины Кшесинской! А это ироническоре замечание рассказчика: "...а Григорию велел домой идти, приглядеть на случай, если на радостях начнут грабить"? В нем звучат строки поэмы А.А.Блока "Двенадцать": "Запирайте етажи, Нонче будут грабежи!..."
А следующие строки того же рассказа, повествующие о высылке Бирона из Петербурга, - уже прямо напоминают сцены революционного насилия, которые будут разыгрываться всего несколько лет спустя после публикации романа:
"Как только народ увидел Бирона, так, словно зверь, остервенясь, кинулся. Я ничего подобного и представить себе не мог. Ведь обыкновенно русский человек в толпе скорее всего смешком отделывается и по большей части благодушно настроен, а тут искаженные лица, неистово сжатые кулаки, ругательства, угрозы. Войскам насилу удалось сдержать толпу. Я был впереди! Просто и не знаю, как уцелел!
- Ну верно, и сам поддавал жару?
- Не помню, ничего не помню, помню только бледное лицо Бирона с трясущейся челюстью, с надвинутой на глаза шапкой. А рядом со мной посадский орет во все горло: "Чего харю-то ему закрыли! Сдвинь ему шапку, покажи! В клочья тебя!..."
В первой же фразе приведенного фрагмента мы встречаем... цитату из поэмы Пушкина "Медный всадник": "...И вдруг, как зверь остервенясь, На город кинулась" (о Неве). Раздумывать о смысле этого заимствования долго не приходится.
По своему содержанию проекция картин невского наводнения на изображение ликующих и горящих отмщением толп - ничего значительного и оригинального не дает. Но все сразу же изменяется - как только мы вспоминаем... о дате наводнения, изображенного Пушкиным: 7 НОЯБРЯ 1824 года. Дата наводнения по "старому" стилю - совпадает с датой... Октябрьского переворота 1917 года по "новому".
Вот ради этого точного указания на дату произошедшего четыре года спустя после выхода романа исторического события - думается, и была использована эта цитата: в контексте, по содержанию своему - как бы приоткрывающем краешек связанных с этим событием эксцессов.* * *
Отсюда - еще одна предвосхищающая реминисценция, на этот раз - поэтическая, и тоже отсылающая к той же будущей исторической дате, из стихотворения, входящего в сборник, создание которого датировано летом 1917 года. Эту реминисценцию мы встречаем при описании последнего из этих переворотов 1741 года, прихода к власти Елизаветы Петровны:
"Василий Гаврилович Гремин был разбужен поднявшимся шумом на улице и в доме, где все волновалось и двигалось. Он вскочил, ВЫСУНУЛСЯ КАК БЫЛ В ФОРТОЧКУ и, заслышав там крик "виват Елизавете!", неистово завопил: "Вива-а-ат!" - потом накинул на себя шлафрок и в этом шлафроке и в колпаке затопал, засеменил ногами, улыбаясь во все лицо и перебирая в такт:
- Вот так! Вот так! Вот так!..."
Возможно ли тут не узнать знаменитые строки из стихотворения Б.Л.Пастернака "Про эти стихи", открывающего первый раздел его поэтической книги "Сестра моя - жизнь" (вышедшей в свет в 1922 году):
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
И в самом деле - какое? Конец эпохи Бирона? Или конец царствования династии Романовых? Или вообще - некое "пятое измерение", в котором писатель ухитряется прочитать стихотвороение, которое будет написано четыре года спустя?* * *
А в том, что оно в строках его романа отражено - можно не сомневаться. У Пастернака - кашне; у Волконского - тоже фигурируют детали одежды, хотя и другие - шлафрок и колпак; причем у одного человек высовывается в форточку закутавшись, а у другого - встав с постели и еще не успев одеться (хотя на дворе и конец ноября месяца!). Уже очень скоро мы увидим - ПОЧЕМУ произошла эта трансформация.
В шлафорк и колпак - одет отец на иллюстрациях к притче о блудном сыне у Пушкина в повести "Станционный смотритель". А для того чтобы понять, какое отношение эта литературная реминисценция, узнаваемая в строках романа Волконского, имеет к одному из политических деятелей, пришедших к власти в результате октябрьского переворота, - нужно вновь обратиться к пилотной для нашей традиции повести Масальского.
Различие в костюмах - сопровождается различием... в анатомических подробностях.
У Пастернака упоминается "ладонь", "рука", у Волконского - ноги, которыми "топает, семенит" приплясывающий от радости персонаж (и это изменение, как мы вскоре убедимся, имеет свою причину и происходит из того же источника). Можно возразить, что у Волконского в сцене - нет детей, "детворы", к которой обращается вернувшийся из "вечности" поэт в стихотворении Пастернака. Но это не совсем так.
Описание радостного празднования продолжается в следующем фрагменте, где появляется даже... "двор", тысячелетья на котором пытается различать поэт у Пастернака:
"...Через минуту он уже командовал Григорию, чтобы тот собирал всех ДВОРОВЫХ, выставлял вино и чтобы все пили за здоровье императрицы Елизаветы. Вместе с тем он тащил все свечи, которые только были в доме, к окнам и зажигал их, устраивая таким образом иллюминацию".
Детская радость - сопровождается организацией детской забавы. Тут остается добавить последнюю историческую подробность: дворовые, слуги в допетровскую эпоху - как раз и назывались... "ДЕТЬМИ"; "детьми боярскими"* * *
Обратим внимание на то, что этот мотив - выглядывания в форточку, выглядывания в окно; и именно - как выглядывания в... историческую эпоху, - в предыдущей главе повторяется, как мы уже упомянули, в сцене ареста крупнейшего политического деятеля бироновской эпохи Остермана.
В этой-то сцене - мы и нашли ключ к построению той пространстваенной модели повествовательной структуры, которая позволила нам - завершить реконструкцию реминисцентного предвосхищающего плана этого произведения. Причем, добавим мы к этому замечанию теперь, "ключ" - в буквальном смысле этого слова: ключ... которым запирают двери.
Но только удается это сделать - лишь при соотнесении этой сцены с другой сценой ареста - ареста Бирона; более того - с традицией описания этого исторического события в рассматриваемой нами линии романистики.
И здесь вновь проявилась ориентация романа на повесть 1834 года "Регентство Бирона"; зависимость, производность художественных решений этого романа от художественных решений этой повести - о чем мы уже не раз говорили.
Об событиях ареста Бирона, напомним, рассказывается отсутствовашему при их совершении герою романа его друзьями. При этом упоминается один исторический факт, их сопровождавший.
Когда адъютант фельдмаршала Миниха начал разыскивать ночью во дворце покои герцога Бирона, чтобы его арестовать, оказалось, что дверь в спальню заперта. Если бы ее стали ломать, поднялся бы шум - и, возможно, началась бы вооруженная стычка с теми, кто захотел бы встать на сторону Бирона. Переворот мог бы не удастся.
Однако оказалось, что двустворчатая дверь была заперта только... на ключ: задвижки на неподвижной стороне двери - почему-то не были закрыты. Соответственно, эту "запертую" якобы дверь - без труда удалось отворить.
Этот исторический факт, как он дошел до нас, без вымысла, - описывается в повести П.В.Полежаева "Бирон и Волынский", романах Д.С.Дмитриева "Разрушенная невеста" (из дилогии "Император-отрок") и А.Шардина (П.П.Сухонина) "Род князей Зацепиных, или Время страстей и казней".* * *
И в романе Волконского, в рассказе коллеги героя - упоминается этот факт. Но, разумеется, в этом повествовании - не могло обойтись без авторского домысла. И, разумеется, домысел этот - сделан в хорошо известном нам ключе.
Эти неопущенные задвижки на двери спальни Бирона, обеспечившие успех ночной операции, - результат работы секретных агентов Тайной канцелярии, ведущей борьбу... за смену политической власти в стране; заключительный аккорд той конспиративной работы, которая велась - под руководством героя:
" - ...Ну, тебе известны все подробности?
- Пока еще в самых общих чертах, то, что знают все; я успел только выслушать рассказ Гремина, бывшего на площади во время действия.
- Значит, о задвижках не знаешь?
- Нет! О каких задвижках?
- Пустяк ведь, а все могло сорваться. Дело в том, что Манштейн, адъютант фельдмаршала, вошел во дворец Бирона один и, не зная расположения комнат, пошел наугад... тоже дела делают!.. Даже плана местности раньше не осветили. Ну идет он наугад и наталкивается на запертую дверь спальни Бирона.
- Да неужели?
- Право! Ведь, если бы пришлось ломать дверь, произошел бы шум, тревога! Бирон мог скрыться, вызвать полк брата, поднять немцев и так далее; словом, все могло рухнуть.
- Ну и как же он вошел?
- А, видишь ли, дверь-то же была створчатая, а ее верхние и нижние задвижки, видно, "забыли" задвинуть, и дверь отворилась, как только Манштейн толкнул ее.
- Что же, за задвижки ты, что ли, принимаешь поздравление?
Шешковский скромно опустил глаза.
- В истории об этом упомянуто не будет, - усмехнулся он.
- Маленькие причины незаметны, а они-то иногда самую суть и составляют. Были тут и еще маленькие толчки...
- Это ты про свою Груньку? Она действует..."
Действительно, словно бы некая Грунька - "гостья из будущего" шепнула сотруднику спецслужбы, что, согласно дошедшим до ее времени историческим источникам, задвижки нужно открыть - и они были открыты!* * *
Причем в этих главах второй части романа, где рассказывается о цепи государственных переворотов, приведших к власти Елизавету Петровну, эта страсть автора во всем видеть направляющую руку тайных агентов истории становится поистине маниакальной... или, вернее, па-ро-дий-ной.
Тому же герою рассказывают о высылке из Петербурга Бирона:
" - ...Бирон зашатался, словно терял сознание, его пинком втолкнули в дорожную карету, запряженную придворными лошадьми; на козлах вместо кучера сидел полицейский солдат, а рядом с ним - придворный лакей в придворной ливрее.
- Наши ребята, верно, были! Молодцы!"
Затем, во время иллюминации по случаю дня рождения правительницы Анны Леопольдовны тот же герой, переодетым, ходит по городу, прислушиваясь к разговорам в случайных группках прохожих, недовольных сложившейся политической ситуацией:
"К образовавшемуся около приказного большому кружку подошел высокий молодой человек в парике, с локонами, ниспадавшими пышными кольцами. Его большие, необыкновенно красивые глаза черного цвета внимательно и зорко остановились на приказном. Он прислушался и, по-видимому оставшись доволен разговором, перешел к образовавшейся следующей группе...
Молодой человек прошел дальше и услышал, как седобородый, с вдохновенным лицом старый нищий, колотя себя в грудь, с восхищенной горячностью громко говорил, широко открывая рот, из которого на морозе шел пар..."
Вы думаете, что этот агент Тайной канцелярии выслеживает недовольных существующим режимом? Как бы не так! -
"Молодой человек... исчез в воротах дворца, в котором жила цесаревна Елизавета Петровна... был немедленно впущен в калитку дежурившим при нем сторожем, прошел с видом своего здесь человека через двор и, встреченный на крыльце старой мамкой Елизаветы Петровны, сказал ей:
- Доложите матушке цесаревне, что наши ребята на иллюминации отлично работают!"
Оказываается, все эти "агитаторы" - тоже... штатные сотрудники Тайной канцелярии. И занимаются они - массированной подготовкой очередного государственного переворота!* * *
Однако меня в этой передаче в романе Волконского исторического казуса с задвижками во время ареста Бирона поразила уже не эта тенденциозная до смешного интерпретация причинности событий. Хорошо зная уже широту и интенсивность ориентации автора на повесть Масальского, я был несказанно обрадован присутствию у него отражения этого исторического факта - потому что он имеется в наличиии и в повествовании 1834 года.
А главное - не в виде буквально переданного исторического анекдтоа, но в столь же фантастически, совершенно непостижимо преображенном виде!
И первое, что меня удивило, когда я перечитывал повесть Масальского, уже после знакомства с нейтральным изложением события у Полежаева, - это то, что факт этот дается в ней отнюдь не на своем законном месте. В описании ареста Бирона - упоминание этого факта от-сут-ству-ет.
А появляется он - значительно ранее, чем совершилось это знаменательное событие; совсем в другой, уже хорошо известной нам сцене: там, где приносят известие о приговоре и предстоящей казни заговорщиков; при появлении в доме друга осужденного героя знакомого нам майора Тулупова (он эти слухи и приносит).
О появлении своем он рассказывает... сам, но рассказ этот, если отнестись к нему со внимание, приводит читателя в полное недоумение. Во-первых, он жалуется на то, что дверь в доме... заперта: высказывая, таким образом убеждение, что двери дома - нужно держать открытыми! Напомним, что у Волконского мотив этот тоже присутствует, но с обратным знаком: во время ликования по случаю ареста Бирона герой, наоборот, отсылает своего слугу охранять дом от могущих начаться грабежей.
Далее он хвастается, что, найдя дверь запертой, он не ушел, а догадался - открыть задвижки (только теперь, в свете исторического анекдота об аресте Бирона становится понятно: на одной из ее створок) и таким образом ее открыть, не прибегая к помощи ключа:
" - Здравия желаю, капитан! - сказал он громогласно, войдя в комнату. - Я думал, что вас дома нет, вы ныне запираетесь. Я было поцеловал пробой да и пошел домой; однако ж посмотрел в замочную скважину и увидел, что ключ тут; я и смекнул ОТДЕРНУТЬ ЗАДВИЖКИ У ДВЕРИ ВНИЗУ И ВВЕРХУ и вошел, как изволите видеть!
Премьер-майор в заключение громко и басисто засмеялся от внутреннего сознания своей любезности и остроумия".
Поначалу, прочитав это затейливое описание, я подумал: уж не служит ли оно - показателем какой-то не понятной мне еще генетической связи между повестями Масальского и Полежаева? Однако, конечно, никакой связи здесь нет, помимо апелляции к одному и тому же историческому факту, который используется также в романах А.Шардина и Дмитриева.
Фантастическая же обработка, которой этот факт подвергся в романе Волконского, - наоборот, зарождает подозрение, что в этом случае такая связь - есть.* * *
Однако и отличие тут имеется: если причины домысла в романе Волконского - понятны, входят в общую систему домыслов в его романе вообще; то причины, вызвавшие такое преображение, которому эта деталь подверглась в повести 1834 года, такое передвижение ее из действительности истории в сферу вымышленных персонажей, да и по хронологии, - вообразить затруднительно.
Поэтому я стал думать о другом: какова же она могла быть - эта предполагаемая преемственность между двумя этими произведениями, двумя этими случаями трансформации факта? Представил себе, что должно было бы произойти, исходя из сообщения персонажа Волконского: кто-то преднамеренно отпирает держащие створку двери спальни Бирона задвижки... А потом?
Неужели, если Бирон запирал бы дверь на ключ, - он не заметил бы этого, не проверил бы: заперты ли задвижки? Значит... опустить их надо было - ПОСЛЕ того, как дверь была заперта! И тогда... Возникает классический детективный вопрос ситуации "запертой комнаты": а как проник туда он, тот - который отпер задвижки?!
И вот тогда-то - я и начал вновь присматриваться к тексту этого фрагмента описания в повести Масальского. И - поразился: как же я раньше не замечал очевидного! Герой - оказался перед запертой дверью. Спрашивается: как же он мог опустить задвижки, находящиеся - естественно! - с ВНУТРЕННЕЙ стороны?! Налицо повествовательный пространственный абсурд: вымышленному герою - приписывается... физически невозможное в реальности.
И ведь повествователь, в следующей после этой реплики персонажа ремарке, которую мы специально привели, - прямо на этот абсурд читателю и указывает: говорит - о... ВНУТРЕННЕМ ощущении, испытываемом персонажем, о его "ВНУТРЕННЕМ сознании своей любезности и остроумия"!
Этот "абсурд" из повести 1834 года - и разрешается в романе Волконского. Но разрешается - лишь при том условии, если приложить к соответствующей сцене с теми же задвижками - необходимое к ней дополнение; вторую часть изобразительной конструкции, без которой решения не получится. А именно - уже отчасти известную нам сцену... другого ареста: не Бирона - но Остермана.* * *
Здесь главный герой, и вновь, как и в сцене народного гулянья по случаю дня рождения Анны Леопольдовны, переодетый, проникает в домашний кабинет первого министра в самый разгар происходящих в Петербурге сенсационных событий. Он мотивирует это свое проникновение... необходимостью не дать Остерману сбежать. И говорит при этом, что попытка к бегству окажется бесполезной, потому что перешедшие на его сторону слуги... ЗАПЕРЛИ ДВЕРИ С ДРУГОЙ СТОРОНЫ:
"... Напрасно кричите! - остановил его незнакомец. - Ни казачок не вернется на ваш зов, и никто из вашей прислуги не откликнется!
- Как это не откликнется? Что за вздор? - проворчал Остерман, после чего скинул одеяло, встал и старческой походкой, но все-таки совершенно свободно и твердо переступая своими тощими, обутыми в спускающиеся чулки ногами, подошел к двери и хотел отворить ее.
Дверь была заперта снаружи. Остерман направился к другой, но и эта не поддалась его усилиям: она тоже была заперта с наружной стороны.
- Что же это такое? - произнес Остерман, остановившись и взглядывая сквозь очки на молодого человека.
- Это значит, что мы заперты, - ответил тот, - и что поэтому вам нечего меня бояться, так как я заперт вместе с вами и, значит, не могу ничего предпринять против вас безответственно!... Я здесь, чтобы не дать вам возможности скрыться до появления солдат, и ваши люди, запершие нас в этой комнате, заодно со мной!..."
И только после этого я понял, почему в тексте повести Масальского, что было замечено мной уже давно, но только не поддавалось до сих пор какому-либо осмыслению в своей художественной функции, - такой неслыханной степени интенсивности достигает... мотив РУКИ. Такое интенсивное употребление слова, выделяющее его в тексте литературно-художественного произведения, - означает ведь наличие СИМВОЛИЧЕСКОГО измерения, которое сообщает, придает ему автор.
Но вот только символическая функция мотива "руки", повторяющегося в повести 1834 года, - в самом этом произведении... отсутствует, отложена в своем осуществлении. А находится она, осуществляется - в наследующем ей, предполагаемом ею в качестве своего художественно-творческого продолжения романе 1913 года.
Слуги Остермана в романе 1913 года - это ведь... "руки", "рука" героя, послушно действующая, подчиняющаяся его воле! И подобную символизацию этого мотива - мы уже встречали в другом произведении, также развивающем богатый план предвосхищающих булгаковских реминисценций, - романе А.П.Павлова 1902 года.* * *
Отношение героя к слугам Остермана как к своим преданным сообщникам - подытоживает своеобразие персонажного состава романа на всем его протяжении.
Символический образ "руки", пришедший в это произведение из давней повести Масальского через некий "временной портал", образуемый двумя смежными, налагющимися друг на друга эпизодами с задвижками, а затем, внутри самого романа 1913 года, двумя смежнымим, налагающимися друг на друга эпизодами с арестами, этот символический образ - относится также к команде, компании главного персонажа, которая вследствие этого приобретает образ одного, согласно действующего "тела".
Этот символический образ - подсказал мне и направление создания пространственной модели, выражающей его, этого произведения, художественные особенности.
И "внутренняя" (по отношению к двум участникам сцены), и "внешняя", по отношению к ним, сторона двери кабинета Остермана - находятся... как бы на одной стороне плоскости; с точки зрения этого коллективного "тела". Герой, находясь внутри помещения, имеет возможность - запирать ее извне.
Точно так же - можно экстраполировать это объяснение, заимствовать от него художественную, образную осмысленность - и для сцены с задвижками: и в романе 1913 года, и в повести 1834-го. Герой, находясь вне помещения (будь то спальня Бирона или запертый дом другого персонажа) - обладает способностью... открывать задвижки, находящиеся с внутренней стороны двери!
К реально-прагматической стороне дела этот образ в данном случае, конечно, никакого отношения не имеет, оставаясь сугубо... ФАНТАСТИЧЕСКИМ. Он, этот образ, находит свое оправдание лишь постольку, поскольку является - составной частью того образа коллективного "тела", который развивается в этих двух, разделенных десятилетиями и связанных творческой преемственностью произведениях.
Но в этом-то, в его ФАНТАСТИЧНОСТИ - все и дело! Остается сделать всего один шаг, и...
И вновь для решения этой художественной задачи используется тот же композиционный прием: мотив "окна" - образует в романе 1913 года еще одну пару смежных, накладывающихся одна на другую сцен. Он присутствует как в сцене ареста Остермана, где исторический персонаж заглядывает через это воображаемое "окно" в будущее, так и в сцене уличной манифестации в честь возведения на престол Елизаветы Петровны.
Присутствие этого сквозного мотива - показывает БУЛГАКОВСКИЕ истоки всей этой образно-символической конструкции.* * *
В последней из этих двух сцен мотив этот, как мы знаем, - редуцируется до... форточки. И мы теперь мгновенно понимаем, что этот эпизод с "задвижками" на двери спальни Бирона (в его преломлении в повести Масальского и романе Волконского) БУКВАЛЬНО отразится - в романе Булгакова!
Ведьма Гелла ищет ночью доступ в (служебный!) кабинет финдиректора Римского. Просовывает трупно-зеленую, как резиновая удлиняющуюся, руку в... форточку. Сотрясает оконную раму. Пытается дотянуться до... запирающей ее задвижки.
Пытается, иными словами, открыть - окно в... иную (по отношению к ее "измерению", откуда она явилась) реальность - с внутренней ее, этой реальности, стороны:
"...Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку. Верхняя уже была открыта...
Варенуха, карауля дверь, подпрыгивал возле нее, подолгу застревая в воздухе и качаясь в нем. Скрюченными пальцами он махал в сторону Римского, шипел и чмокал, подмигивал девице в окне.
Та засапешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться..."
В сцене из романа Волконского, где герой высовывается в форточку, приветствуя уличную толпу, ликующую по случаю свержения русского императора, - эта фантастическая сцена отразилась с такой степенью подробности, как будто роман Булгакова - лежал у автора на столе. Девица - голая; персонаж 1913 года - только что встал с постели, тоже, стало быть, не одет. Варенуха - подпрыгивает и качается в воздухе; герой Волконского - топает и семенит ногами, тоже - при-пля-сы-ва-ет.
Остается напомнить, что продолжение этого эпизода Булгакова, паническое бегство выжившего после ночного визита Римского, - мы уже встречали отразившимся в середине романа, в истории бегства агента Станислава Венюжинсколго после сеанса мистификации, устроенного ему "черным магом" Карагаевым-Жемчуговым.
|