|
|
||
Серию предвосхищающих реминисценций из романа И.Ильфа и Е.Петрова "Золотой теленок" мы обнаружили не только в рассмотренном нами романе А.П.Павлова, но и тогда, когда исследовали роман М.Н.Волконского "Мне жаль тебя, герцог!" (1913). Теперь мы снова должны будем обратиться к этому произведению, потому что здесь они - тоже перелеплетены, составляют единый комплекс с предвосхищающими реминисценциями из романа Булгакова "Мастер и Маргарита".
Отличие от романа Павлова "Божья воля" состоит в том, что в романе Волконского эти две линии реминисценций объединяются не пушкинской повестью "Гробовщик", отразившейся как в актуальной для реминисцентного плана повествования Павлова первой части сатирической дилогии Ильфа и Петрова, так и в романе Булгакова и сопровождающей в повествовании 1902 года реминисценции из того и другого будущего произведения, - но непосредственно, благодаря общности сюжетных ситуаций.
Это - мотив присоединения к некоей сложившейся и действующей заодно компании, объединенной возглавляющим ее лидером. Этот мотив развивается и в "Золотом теленке" (присоединение к компании Бендера и Шуры Балаганова сначала шофера Адама Козлевича, а потом и Паниковского), и у Булгакова (присоединение к компании Воланда ставшего вампиром администратора Варенухи, а затем Маргариты, ее домработницы Наташи и даже их соседа Николая Ивановича).
Этот же мотив - образует сюжетную линию и в последнем романе на "бироновскую" тему Волконского и создает в нем почву для развития предвосхищающих реминисценций из будущего романа Ильфа и Петрова.
В рамках той же сюжетной линии - истории с присоединением к компании главного героя романа его прежнего противника, находившегося ранее на службе у герцога Бирона, который к тому времени, после смерти Анны Иоанновны, стал регентом при малолетнем императоре, - начинает строиться и система реминисценций из романа "Мастер и Маргарита".
Напомним, что этот перебежчик, поляк по имени Станислав, считает героя романа, агента Тайной канцелярии розыскных дел Жемчугова, - если не самим сатаной, то... могущественным "черным магом", совершившим некогда над ним страшное колдовство. И впервые о присутствии в повествовании Волконского образного строя булгаковского романа заставила меня догадываться деталь, уже ранее попадавшая в поле нашего зрения, и именно тогда, когда мы рассматривали ее в качестве элемента построения реминисценции из романа Ильфа и Петрова.
Как и Паниковский в "Золотом теленке", Станислав Венюжинский у Волконского - "человек без паспорта". Для того чтобы совершить обратный путь в Петербург через границу Российской империи, ему нужен паспорт; и Жемчугов выдает ему временный документ на бланке с подписью Бирона (кстати: воспоминание об описываемой в этом романе исторической эпохе - хранит... звание, которое присваивает себе персонаж романа Булгакова, Фагот-Коровьев: бывший РЕГЕНТ церковного хора!), по которому - он может получить паспорт.* * *
Но теперь мы хотим обратить внимание на те сомнения, которые одолевают этого персонажа при получении из рук подозрителного для него Жемчугова этого документа:
"... - А эта подпись настоящая? - спросил, робея и сам не зная, что говорит, Станислав.
- Вы думайте, что говорите! - остановил его Митька. - Что же, по-вашему, я стану подделывать подписи?
- Нет, не то, - залепетал Венюжинский, - я хотел сказать, что ежели это опять ваше колдовство, то будет ли оно действительно?
- Ах вот что! - рассмеялся Митька. - Ну будьте уверены, почтеннейший пан, что на этот раз никакого колдовства тут нет. Эта подпись настоящая, в этом я даю вам слово.
Но, несмотря на данное Жемчуговым слово, Венюжинский все-таки в глубине своей души не верил и продолжал думать, что всемогущая бумага получена несомненно волшебством - столь сверхъестественным казалось ему обладание ею..."
Чего именно опасается персонаж (коль скоро он, как это оговаривает повествователь, не думает, что подпись - поддельная) - можно понять именно... в свете булгаковского повествования: он боится, что эта "волшебная" бумага, подпись на ней - исчезнет так же, как исчезают "волшебные червонцы", доставшиеся публике во время "сеанса черной магии" в Варьете.
И тоже ведь: государственные дензнаки, "билеты Государственного банка", "казначейские билеты"; и тоже - исчезают у Булгакова не они сами, их материальная основа, но лишь - их начертание на бумаге, заменяясь бутылочными этикетками.
К этому наблюдению сразу же можно было бы добавить: паспорт был утрачен персонажем - во время его панического бегства из столицы после той самой мистификации, устроенной ему героем, корторая и заставила Венюжинского считать его "черным магом". Ведь это - тоже сюжетный ход, развязка событий в романе Булгакова: паническое бегство финдиректора Римского из Москвы, чудом спасшегося от нашествия Варенухи и Геллы.
Но это сопоставление - пришло мне в голову уже гораздо позднее, после того как я начал узнавать (и признавать) булгаковские истоки самой этой сцены мистификации.* * *
Аналогичный мотив исчезновения начертаний с листа бумаги использовался еще в романе Волконского "Брат герцога" (1895). Там исчезает - весь текст анонимного письма, присланного фельдмаршалу Миниху, чтобы подтолкнуть его ко вступлению в заговор с принцессой Анной Леопольдовной для свержения регента Бирона.
Но в том случае подробно описывалась техника создания, закрепления и исчезновения письма, написанного "симпатическими чернилами":
"...Он осторожно распечатал и развернул письмо и, развернув его, удивленно раскрыл глаза. Это был пустой лист бумаги без малейших признаков каких-нибудь начертаний.
Что это, глупая, неуместная шутка или ошибка?
Миних посмотрел бумагу на свет, подошел к окну. Бумага была толстая, синяя, почти не пропускавшая световых лучей, но, когда фельдмаршал подошел к окну, то вдруг заметил, что на листе выступают слабые признаки каких-то букв. Он понял, что письмо написано так называемыми симпатическими чернилами, которые выступают лишь через несколько времени при действии на них солнечных лучей, и повернул листок к свету. Буквы стали действительно вырисовываться яснее и яснее, и, наконец, стало возможно их разобрать".
И затем, по прочтении:
"...Миних, прежде чем спрятать письмо в карман, хотел просмотреть его еще раз, но вместо этого письма был опять совершенно пустой лист бумаги.
В первую минуту фельдмаршал изумился, перевернул этот лист, чтобы убедиться, что не ошибся, что взял именно то письмо, которое было нужно. Адрес и печать были те же самые, он не ошибся.
Письмо было написано тем сортом симпатических чернил, которые выступают на свету и, если не закрепить, облив рукопись известным раствором, исчезают почти так же скоро, как выступили, и исчезают уже навсегда".
Это событие - исчезновение текста - мотивировано настолько "реалистически", что ни малейшей ассоциации с исчезновением "волшебных червонцев" и не возникает! Почва для этого появилась лишь теперь, в новом романе, где это событие (впрочем, гипотетическое, прогнозируемое обманутым воображением персонажа) окружено ореолом мистики.
А между тем - уже сама избыточность, чрезмерность "реалистической мотивированности" сюжетной детали в том, прежнем случае могла бы - породить подозрения; заронить мысль - что тут "спрятано" что-то еще, помимо задачи воссоздания самого описываемого предмета.
И ведь действительно: такая непринужденная естественность, с какой перед нами предстала предвосхищающая реминисценция во втором случае, - была обусловлена именно тем, что мы давно уже, с этого более раннего романа "Брат герцога" - нутром почувствовали в повествовании Волконского... присутствие "булгаковской" стихии!...* * *
Мы обращали внимание на устойчиво проводимый и в этом, последнем романе, и в предыдущем, "Тайна герцога" (1912), мотив тайных помещений, из которых можно подслушивать и подсматривать происходящее в соседних комнатах (под тюремными камерами в Тайной канцелярии, даже в покоях самого императорского дворца, в отдельных кабинетах трактира).
Это явление обращает на себя внимание уже самой последовательностью своего проведения, своей всепроникаемостью; но особенно становится заметно самостоятельное, внесюжетное значение этого мотива - в первом из перечисленных случаев. Зачем подслушивать разговор двух заключенных, если один из них... "подсадная утка" и все равно перескажет его начальству?
Впрочем, здесь можно усматривать влияние телефильма "Семнадцать мгновений весны", предвосхищающая реминисценция из которого разворачивается в этом эпизоде: там ведь в кабинетах гестапо (и это неоднократно нам показывается) "пишут" на магнитофон всё: и разговоры с "подсадными утками", и допросы.
Но и в остальных случаях - налицо та же избыточность (только сюжетно мотивированная)! Подслушивание в императороских покоях, специально подготовленное с целью разоблачения фаворита... не понадобилось. Подслушивание в трактире - вообще никем не велось; персонажи - только остерегаются его как возможного. Мотив этот в романах Волконского - остается сюжетно "холостым", "не стреляет". И не потому ли, что ему предстоит "выстрелить" - в каком-то другом, генетически с ними связанном произведении?
И вот, этот странный, странно поставленный в романах Волконского мотив - и напомнил мне... особенности организации пространства, причем - таких же обычных жилых помещений, обычной московской квартиры, в романе Булгакова. Оно, это пространство жилого помещения - также обладает иным измерением; "пятым измерением" - в котором происходит своя, фантастическая жизнь, необнаружимая в постороннем этой жизни обыденном жилом пространстве.
Затем, анализируя "булгаковскую" составляющую романа А.П.Павлова, мы обнаружили, что и в этом произведении, где как раз и реминисцируется сюжетная линия прибытия Маргариты в квартиру Воланда, - нашла себе отражение (только принципиально иными средствами) эта черта образного строя булгаковского романа.
В романе "Тайна герцога" это подслушивание из потайных помещений, как мы обратили внимание, - также получает фантастическую окраску. Среди его персонажей - таинственный гипнотизер, орбладающий способностью подслушивать - уже не разговоры, но мысли других людей; причем подслушивать - на сколь угодно больших расстояниях: сближаясь с ними, проникая в их сознание, стало быть, - тожде в каком-то "пятом измерении".* * *
Перечисленные мотивы можно рассматривать - как своего рода подготовку к вторжению в повествование Волконского "булгаковской" стихии. И они вспоминались мне, когда я начал задумываться над той самой сценой мистификации агента Станислава (с агентами спецслужб и в романе Булгакова "Мастер и Маргарита", и в его повести "Роковые яйца" - тоже расправляются, как мы помним, самым фантастическим образом); когда я почувствовал в ней и постарался отчетливо различить - те же самые "булгаковские" черты.
А началось в романе все из-за... гадалки; вернее - мнимой "гадалки": ее главный герой подсылает к принцессе Анне Леопольдовне, чтобы побудить ту - вступить в борьбу за власть с регентом, направить ее и придать изначальный импульс ее действиям. Найти эту, тщательно скрывающуюся, законспирированную псевдо-гадалку - и должен действующий в пользу Бирона агент Станислав: сделать это он пытается через посредство "засвеченного" перед ним в качестве участника этой интриги главного героя, с этой целью - он его и преследует.
В продолжение этой псевдо-мистической окраски событий, и месть героя - приобретает (извините за каламбур) "мистический" характер. Попавшего в дом, где проживает герой со своим другом-помощником, агента погружают в наркотический сон, а потом (как героев пьес Шекспира и Кальдерона!) - переносят в помещение, специально для этого убранное под экзотический восточный шатер. Здесь, в полусне, он видит и предстающую перед ним разыскиваемую "гадалку", и самого героя, объявляющего себя "черным магом" князем Карагаевым, и его ассистента, которые - общими усилиями запугивают его до полусмерти.
А весь эффект запугивания заключается в том, что затем его, по пробуждении решившего, что все это привиделось ему во сне и не имеет никакого отношения к его действительной жизни, - заставляют... в этом усомниться. Перенеся его обратно в обычную обстановку, ему объявляют, что ругательное письмо в адрес его вышестоящего начальства, ведающего секретными делами своего господина камердинера герцога Бирона, - которое Станислава, угрожая смертью в случае отказа, заставили написать "во сне", - было... наяву отправлено адресату!
Неудивительно, что, опасаясь ответной реакции со стороны этого "серого кардианала", состоящего при Бироне, - бедный агент Станислав со всех ног бежит из России, туда, где, как он надеется, его не могут достать длинные руки ни регента с его приспешниками, ни "черного мага" Карагаева с его свитой. Но главное - это то, что фантастическая реальность, которую, как он поначалу думал, он переживал во сне (и которая была фантастической, ирреальной - потому что являлась инсценировкой), - вторгается, в его представлении, в реальность, сливается с ней.
Происходившее в волшебном шатре - совершалось как бы в каком-то "пятом измерении", не имеющем себе места в посюстороннем пространстве и времени, но обладающем с ними - точками соприкосновения, возможностью - вторжения в эту реальность.
Таким образом, мистификация эта, получающая, с точки зрения читателя, вполне рациональное объяснение, - представляет собой, с точки зрения персонажа, - как бы... схему организации реальности в будущем булгаковском повествовании; принцип изображения присутствия пространства Воланда и его свиты - в московской квартире покойного Берлиоза.* * *
Апогея же своего изображение этого потустороннего пространства достигает в романе Булгакова в сцене "бала у сатаны". Как известно, прототипом этого романного эпизода послужил для писателя - действительно состоявшийся однажды прием в американском посольстве, на котором он присутствовал. И этот дипломатический характер истока эпизода понятен: соприкосновение двух пространств в романе - это тоже пересечение некоей "границы"; их потусторонность друг другу - может быть символизирована отношениями государства с иностранной державой.
И в романе Волконского "пред-булгаковская" повествовательная стихия - тоже находит себе в дальнейшем, как мы видели, оформление дипломатическими мотивами. Новая встреча персонажа с "черным магом" Жемчуговым-Карагаевым - происходит в свите следующего в Петербург немецкого дпиломата, посла Саксонии и Польши в России.
И этим "дипломатический" подтекст булгаковского повествования, в его проекции на роман 1913 года, не ограничивается. Мотив проникновения в "иное измерение", подсматривания в иную реальность, который в упомянутой нами сцене мести является инсценировкой, а в других случаях мотивируется и вовсе как тривиальный мотив подслушивания и подглядывания, - получает свою почти полноценную реализацию в одной из заключительных сцен романа с участием... министра иностранных дел Остермана.
Сразу после государственного переворота, совершенного Елизаветой Петровной, Остерман, не зная, что он сейчас будет арестован, сидит в своем кабинете, мечтая о будущем России с собой в главной роли. Но все дело в том - КАК он это будущее видит; вернее - каким образом это описывается:
"В то время как Анна Леопольдовна в Зимнем дворце, у своего письменного стола, кончала письмо Линару, а "весь Петербург" разъезжался после бала у графа Головкина, Остерман сидел у себя, в своем вечном красном халатике на лисьем меху, в кресле на колесиках и с укутанными одеялом ногами. Перед ним на столе, в шандале, горела сальная свечка... Он прищурил один глаз, а другим, улыбаясь, смотрел мимо свечки на стену, но ему казалось, что вместо стены он видит раскрывавшуюся перед ним даль. И в этой дали он предугадывал будущее, которое слагалось именно так, как этого хотел он, Остерман..."
В стене, на которую смотрит Остерман, словно бы открывается окно... в иное измерение; окно - в будущее, и в это окно - он смотрит; это будущее - он созерцает. Вспомним исчезающие стены и открывающиеся перспективы в другие исторические эпохи в пьесах Булгакова "Блаженство" и "Иван Васильевич".* * *
Между прочим, среди воображаемых министром перестановок в государственной власти - оно, это РЕАЛЬНОЕ ИСТОРИЧЕСКОЕ БУДУЩЕЕ, каким мы его знаем, и вправду проступает: конечно, по воле, по замыслу повествователя и в сильно искаженном виде. А именно - судьба малолетнего императора Иоанна Антоновича, отстраненного от власти одним узурпатором, Елизаветой, и окончательно уничтожененого физически, убитого другим, Екатериной.
Правда, в извращенном уме прожженного интригана роль этого устранителя отводиттся... его, младенца-императора, собственной матери, состоящей при своем сыне правительницей государства, регентшей:
"...Только что граф Линар стал ему подозрителен - и вот уже этого Линара нет. Сегодня принц Антон так настроен, что непременно должен напугать свою супругу, и та, подготовленная маркизом Боттой, непременно отдаст приказ арестовать Елизавету Петровну, которая будет насильно препровождена к персидскому шаху. Эта идея особенно нравилась Остерману.
А затем правительница пожелает объявить себя самодержавной императрицей, он, Остерман, вступится за права малолетнего императора, Анна Леопольдовна будет сражена, и останется только один косноязычный и робкий, недалекий принц Антон, который будет делать все, что ему скажут.
Такая будущность рисовалась перед Остерманом..."
Таким образом, автор романа - сознательно и преднамеренно изображает своего персонажа заглядывающим в некое "пятое измерение", которому - только еще предстоит осуществиться в реальности, обрести определенные очертания. И эта БУЛГАКОВСКАЯ установка изображения - дополнительно подчеркивается связью с той самой сценой мистификации (находящейся в первой части романа, тогда как описываемые события переворота и ареста - находятся в его конце) - о которой мы только что говорили.
Становится понятным, почему для построения этой сцены используется та же сюжетная ситуация переноса человека во сне в условия, принципиально отличные от тех, в которых он до этого существовал, - которая была положена в основу драмы Кальдерона "Жизнь есть сон". Пьеса-то эта создавалась - на материале события нашей, отечественной истории, как оно, это событие было известно тогдашним западным европейцам.
А именно: истории царевича Дмитрия, истории устранения малолетнего наследника престола узурпатором, родственная истории Иоанна Антоновича. При построении кальдероновской реминисценции, таким образом, - автором учитывался этот исторический сюжет; и в мечтах Остермана - он вновь дает о себе знать.* * *
Отметим при этом, что возникающая таким образом в романе Волконского параллель событий данной исторической эпохи с историей царевича Дмитрия и Бориса Годунова - присутствует в исследуемой нами группе романов и у других авторов, причем не таким вот скрытым образом, а совершенно явно высказывается устами персонажей. Так что Волконский здесь выступает - продолжателем сложившейся традиции.
В одном случае при этом - передавался исторический факт: сравнение с Годуновым Меншикова в последние дни царствования Екатерины I и перед восшествием на престол юного императора, сына царевича Алексея Петра II. Этот исторический факт вспоминается в романе Е.А.Салиаса "Фрейлина императрицы" (1887):
"...Молва, однако, нашла, что навязать общему врагу и нелюбимцу, в чем заподозрить его, в чем обвинить. Одно слово, прозвище меткое, злобное, клеветническое пролетело по всей России, из края в край, и определило ясно то, чего православный люд ожидал от этого человека и злобно клеймил его.
- Годунов!.. - говорил и стар, и млад, и сановник, и простой мещанин. - Быть на Руси новому Годунову, быть новому царевичу Дмитрию.
Одним словом, все ненавистники всемогущего честолюбца-временщика громко обвиняли его в том, что, возведя на престол императрицу Екатерину, помимо того, кто имел неоспоримые права наследственные, Меншиков не удовольствуется этим. Он отделается от этого царственного отрока для того, чтобы, следуя примеру Годунова, самому сесть на всероссийский престол".
Стремлению противодействовать этой молве в романе приписывается неосуществленный замысле Меншикова женить императора на своей дочери. Эта идея - повторяется и в романе Е.П.Карновича "Придворное кружево" (1884) устами одного из персонажей:
" - ...Грамотеи иначе и не зовут Меншикова, как Годуновым, и говорят, что он хочет извести царевича Петра, как тот извел царевича Дмитрия, а потом самому сесть на престол. Волей-неволей тут сторону Петра Алексеевича потянешь. Нужно было народу показать, что такого дьявольского замысла нет. Вот он и выдает за него свою дочь".
Прозвучала эта историческая параллель и в повести П.В.Полежаева "150 лет назад (Бирон и Волынский)" (1883) - но уже применительно к другим историческим условиям и другому историческому персонажу. На этот раз - как будто бы... необоснованно: поскольку Иоанна Антоновича, к которому она, как и у Волконского, могла бы относитиьтся, - в описываемый момент времени, при царствующей императрице Анне Иоанновне, еще не было на свете и его будущая мать, принцесса Анна Леопольдовна еще даже не была замужем.* * *
И тем не менее, Бирон - вступившим с ним в противостояние А.П.Волынским сравнивался... именно с Годуновым:
"... - Сказывал ещё Эйхлер, будто герцог начал в последнее время сильно ухаживать за Анною Леопольдовною.
- С какой целью?
- Положительно не знает, а догадывается: не затеял ли выдать принцессу замуж?
- За кого?
- Не знает, только уж очень сильно ухаживает за принцессой.
- Не за кого бы, кажется. Разве за Петра? Что-то герцог стал нахваливать преждевременную развитость сынка... Если так, то надо помешать, а то всем моим прожектам конец, и будет у нас второй Годунов".
И затем, среди показаний во время следствия над Волынским:
" - Ближним согласником кабинет-министра Артемия Петровича я не бывал, - отвечал граф [П.И.Мусин-Пушкин], следуя порядку вопросов, - но слышал от него о желании Бирона женить сына на принцессе Анне Леопольдовне; слышал также мнение, которое и сам разделяю, об опасности для государства от пристрастия императрицы к фавориту, в ком видел второго Годунова".
Таким образом, здесь, при проведении этой исторической параллели, речь идет - не об устранении законного наследника от престола, а о такой же ситуации, когда во главе государства - встает слуга предшествующего монарха, - какая связывается с образом Бориса Годунова.
Вот эта параллель, после Салиаса, Карновича и Полежаева, и была перенесена в романе Волконского на историческую ситуацию, которая - совмещала в себе черты и тех и других событий, описанных в романах его предшественников: тут был и министр Остерман, рвущийся к верховной власти, и младенец-император, над которым нависла участь царевича Дмитрия.* * *
Мы встречаем эту паралелль и еще в одном историческом романе уже знакомого нам, фигурировавшего в наших разборах автора, и тоже - в применении к другой исторической эпохе, для которой она - тоже поворачивается своими новыми гранями.
Причем в романе этом параллель с эпохой Бориса Годунова - как бы попадает в свою родную среду. В одной из первых глав романа А.Шардина "Княжна Владимирская..." (1882) описываются истоки возникновения авантюры с претенденткой на русский престол времен Екатерины II - минимой дочерью императрицы Елизаветы Петровны "княжной Таракановой".
В изображении автора, идея эта зародилась в застольной беседе польских магнатов, мечтающих добиться независимости от начавшей доминировать в то время над Польшей России. Все начинается с того, что они вспоминают - о полностью противоположном положении дел, когда поляки захватили Москву во времена Дмитрия Самозванца и вот-вот должны были короновать русским царем польского королевича.
Исторический сюжет Годунова и царевича Дмитрия, таким образом, поворачивается в этом повествовании другой своей стороной, продолжением, которое он получил в авантюре Григория Отрепьева, и вот с этой-то авантюры в беседе персонажей романа - и берет пример их замысел противопоставить русской императрице новую самозванку.
Мы уже обращались к самому первому эпизоду этого романа А.Шардина, рассматривая роман А.П.Павлова "Божья воля" и находя в "Княжне Владимирской..." подтверждение тому, что автор в своем предыдущем романе, где он пользуется словом, отражающее тематику будущего булгаковского творчества, - сознательно ориентировался на повесть П.В.Полежаева "Лопухинское дело", а через ее посредство - и на своеобразие лексики будущего романа 1902 года.
К этому мы теперь должны добавить, что и следующий сразу за ним, второй эпизод романа А.Шардина 1882 года - выдает такую же ориентированность его на полежаевскую повесть, которой год спустя предстоит появиться. Напомним, что первый эпизод романа, действие которого происходит в первые годы царствования Екатерины, - был разбойничьим, описывал встречу и первое совместное бандитское нападение двух разбойников.
Второй эпизод - поясняет, почему в романе появляется эта тема. Он повествует - об истоках пугачевского восстания, которое разразится в следующем десятилетии. В этом эпизоде изображен садист-помещик, наслаждающийся истязаниями своих дворовых, которые, не выдержав этого, совершают массовый побег.
В одном из следующих эпизодов две эти сюжетные линии сомкнутся: бежавшие крестьяне вступают в шайку, организованную к тому времени двумя разбойниками, которые действовали в первом эпизоде. В шайке этой уже идут разговоры об удалом яицком казаке - Емельяне Пугачеве, которому предстоит явиться на исторической сцене в роли добивающегося возвращения отнятого у него трона императора Петра III.* * *
Во втором из этих эпизодов - и появляется историческая реалия, которая не только связывает роман А.Шардина с полежаевской повестью, но и служит лейтмотивом, проходящим через ряд романов изучаемой нами группы:
"...И так хорошо приспособлена была конюшня Семёна Темрюковича Култуханова ко всевозможным операциям экзекуции, что ваш ушаковский застенок. Правда, тут не было дыбы, красовалась только КОБЫЛА, зато орудий истязания на этой КОБЫЛЕ было вдоволь: и ремни, и плети, и жилы воловьи, а розог - сколько душе угодно. Стоял тут и чан с солёной водицей, чтобы розгам эрфиксу придавать..."
Это же приспособление для истязаний фигурирует и в романе Р.Л.Антропова "Герцогиня и "конюх" (1903) в вещем сне только что взошедшей на престол Анны Иоанновны, где она видит казнь фаворита предшествовавшего ей императора Петра II (он действительно будет в конце-концов казнен, после нескольких лет пребывания в ссылке):
"...Захолонуло сердце Анны Иоанновны. И все увидели, как палачи разложили на КОБЫЛКЕ князя Ивана Долгорукого, как привязали его ремнями, как топором рубили ему ноги и руки.."
Тот же самый прием невольного, для персонажа, пророчества, который мы усмотрели в размышлении Остермана накануне своего ареста в романе Волконского "Мне жаль тебя, герцог!", - присутствует и романе Антропова в данном случае. При первом столкновении того же самого царского фаворита, который в данный момент - тоже находится накануне ареста и ссылки, а тогда был в зените своего могущества, с никому еще не известным Бироном, - звучит... то же самое слово:
"... - Кто он такой? - быстро спросил Долгорукий.
Нотка ревности и страха за то, что может явиться кто-то иной, который, чего доброго, "завладеет" государем, послышалась в голосе Ивана Долгорукого.
А Остерман спокойно ответил:
- Это Бирон, обер-камергер двора ее высочества Анны Ивановны.
- Бирон? Я что-то слыхал... Что же этот лошадник делает при дворе Ивановны? Объезжает ее КОБЫЛ?"
И происходит это - в разговоре с тем же самым Остерманом, при изображении которого десятилетие спустя в романе другого автора - будет использован тот же самый прием!* * *
В романе Антропова реалия оказывается в сфере интересующей нас "бироновской" эпохи, которая диктует нам выбор группы исследуемых исторических романов. То же - мы видим и в повести Ф.Е.Зарина-Несвицкого "Летающий пономарь (Тайна поповского сына)" (1911), где описывается пытка в застенке Тайной канцелярии:
"Ушаков махнул рукой.
- Начинайте! На КОБЫЛУ.
Полуобнаженного Артемия Никитича привязали к КОБЫЛЕ, длинному кожаному станку на четырех ножках, справа и слева стали два мастера с длинными на короткой рукоятке кнутами, так называемыми длинниками..."
Обратим внимание на то, что именно с "ушаковским застенком" сравнивается пыточная конюшня персонажа в романе А.Шардина. И именно "кобыла"-то, которую в Тайной канцелярии заменяет дыба - устройство для пыток в подвешенном состоянии, - упоминается как единственное разделяющее их отличие. Теперь эта "кобыла" - переносится романистом в застенок Ушакова, словно бы автор задался целью - уподобить официальное столичное учреждление конюшне деревенского помещика, описанной в романе его предшественника!
Но и два этих упоминания в произведениях последних двух процитированных нами авторов - соотнесены между собой: соотнесены - благодаря симметрии их хронологической приуроченности. Если действие эпизода из романа Антропова происходит в самые первые дни после избрания новой императрицы - то действие повести Зарина-Несвицкого относится к противоположной стороне той же "бироновской" эпохи, концу царствования Анны Иоанновны.* * *
Причина появления этой исторической реалии в романах интересующей нас группы заключается в том, что она, как мы знаем, послужила предметом словесной игры в произведении, стоящем у самых истоков этой романной традиции - повести К.П.Масальского "Регенство Бирона" (1834): под предложением покататься на деревянной карусельной лошадке в разговоре с участием зловещего регента - скрывается намек на пытку, наказание, в которой используется совсем другая "лошадка", "кобыла".
Повесть Масальского - можно сказать, ввела эту реалию в круг произведений, посвященных данной исторической эпохе, и ее употребление в произведениях последующих авторов - служит данью памяти этой пионерской публикации. Мы утверждаем это с тем большей уверенностью, что, вообще говоря, ее, реалии этой... там не должно быть, она является - анахронизмом.
Это обстоятельство - и выясняется в повести Полежаева "Лопухинское дело" в примечании, сделанном при описании пыток в другую, но ближайшую по времени, историческую эпоху, в первые годы царствования Елизаветы Петровны:
"Сечение кнутом обыкновенно производилось в то время на спинах или палачей, или кого-нибудь из прохожих, кого схватывали как способного по росту и силе. Этот способ практиковался до семидесятых годов восемнадцатого столетия, когда людей стали заменять или деревянный чурбан, наложенный на козлы, или сани, опрокинутые полозьями вверх".
Любопытно, что повествование Масальского - как бы осознаёт анахронистичность этой детали: у него в тексте - нигде даже не употребляется это слово, "кобыла", читателю предоставляется самому догадаться не только о содержании намека, но и о том - что намек, второй план в реплкие персонажа вообще есть. Повсюду говорится о "деревянной лошади" - аксессуаре вращающейся перед разговаривающими карусели. Хотя, в то же время, несомненно, что это приспособление - тоже имеется в виду, фраза звучит - в ряду упоминаний других орудий пытки.
Для нас, кстати говоря, привычнее употребление этого названия в иной грамматической форме: мы говорим о карусельных ЛОШАДКАХ. И вот, здесь начинает проявляться ориентация последующих авторов на исходную повесть 1834 года. В процитированном пассаже из романа Антропова название орудия пытки... приобретает ту же грамматическую форму: "КОБЫЛКА". Автор - словно бы ориентируется на современное нам словоупотребление, а через посредство этого - дает понять, что имеет в виду и карусельный эпизод в повести Масальского.* * *
"Кобылы" в тексте этой повести, таким образом, словно бы и нет, как и следует согласно требованиям описываемого времени, - и в то же время она... есть: закладывая тем самым основу анахронизма, который, как мы видим, пышным цветом расцветет у последующих авторов.
Наличие анахронистичности в словоупотреблении автора этой повести - мы уже наблюдали на примере названия самой "карусели" (которая в описываемую эпоху называлась... "качелью"). Теперь же выясняется, что этот случай - у него не является единичным, он является стилистической чертой этого автора: играющего с такой подстерегающей всякого исторического романиста опасностью, как анахронизм.
И, между прочим, роман Антропова - участвует (наряду с одним из романов М.Н.Волконского) в последующем обыгрывании не только первого, выявленного нами сейчас, но второго, давно обратившего на себя наше внимание анахронизма.
Произведения А.Шардина и Полежаева, отмеченные обращением к той же реалии, - выбиваются из этого ряда, поскольку описывают другие исторические эпохи. Но обратим внимание на то, почему это происходит. В эпизоде из романа "Княжна Владимирская..." - повествователь не просто примыкает к той же традиции введения в свой текст намеренного анахронизма, но и подражает тому способу, какой употребляет для этой цели автор повести "Регентство Бирона".
Антропов и Зарин-Несвицкий по видимости невозмутимо упоминают эту реалию, как будто бы существующую в описываемую ими эпоху. Хотя они, несомненно, как и Масальский, полностью отдают себе отчет в ее анахронистичности: первый подменяет совершавшуюся с ее использованием пытку - казнью; второй, как мы видели, тоже совершает подмену: интерьера государственной камеры пыток - обстановкой самодельного ее аналога у любителя-палача.
А.Шардин же дает знать, что он тоже понимает суть дела, - тем, что... максимально приближает ту же реалию ко времени, когда она появится, по свидетельству Полежаева, к 70-м годам: действие эпизода происходит в 60-е годы. Более того, как мы заметили, в этом эпизоде - открывается перспектива именно в это десятилетие, его персонажи своим сознанием - уже как бы живут во времена восстания Пугачева.
В этой нейтрализации анахронизма - и проявляется, по нашему мнению, ориентация автора этого произведения на повесть 1883 года. Он - как бы принял к сведению примечание, которое будет сделано Полежаевым и учел неправомерность использования этой реалии, которое будет иметь место... в произведениях 1903 и 1911 года; постарался - насколько это возможно, смягчить резкое несоответствие историческому правдоподобию, которое их авторы учинили вслед за своим лидером - автором повести 1834 года.
|