|
|
||
Неожиданное вторжение одним-единственным словом "бурнус" образуемой реминисценции из романа Ильфа и Петрова в текст эпизодов, в которых разворачивается целая серия реминисценций булгаковского романа, - нас, признаться, не удивило.
Такой сплав - находится в русле стратегии построения реминисцентного плана в романе Павлова в целом. Результат здесь достигается благодаря тому, что обнаруживаются - точки соприкосновения между этими произведениями; реминисценции из разных источников - оказываются сгармонированными друг с другом.
Что касается пассажа из романа "Золотой теленок", о котором идет речь, - то он как мы видели, ориентирован на создающийся во время его выхода роман Булгакова: и тематически, и концептуально.
В самом же романе Павлова (и это также было показано нами) такой контакт возникает благодаря тому, что серии реминисценций и будущей романной сатирической дилогии, и романа "Мастер и Маргарита" - сопровождаются отголосками пушкинского "Гробовщика". Эта давно уже написанная, классическая повесть в романе 1902 года - служит звеном, соединяющим обе эти линии предвосхищающих реминисценций: он находится в художественном родстве - с каждым из их источников.
Мы уже говорили о том, каким образом эта повесть Пушкина отразилась в романе "12 стульев". Теперь же обнаружилось, что отзвуки той же повести - слышны в повествовании 1902 года и среди реминисценций из романа Булгакова. И если это происходит, то потому, что и булгаковский роман - характеризуется использованием материала повести "Гробовщик".
И именно той ее сцены, преломление которой мы только что встретили в романе Павлова. Когда я впервые обратил внимание на то, что герой пушкинской повести Адриан Прохоров - носит имя последнего, в дореволюционной России... патриарха, а его антагонист - имя упразднившего патриаршество Петра I, - стало очевидно, что с этим подспудным историческим планом произведения - связан и выбор места действия.
Прежнее жительство героя - Лефортово, колыбель петровской России; новое, где-то вблизи Никитских ворот - находится по соседству... с Патриаршими прудами. И, как только это название было произнесено - не вспомнить о романе Булгакова было, естественно, невозможно. Точно так же, как невозможно отделаться от впечатления, что сцена ареста главного героя в романе - служит отзвуком кульминационной сцены "болдинской" повести Пушкина.* * *
Я сказал: сцена "ареста" - несмотря на то, что она описана настолько невнятно, что из самого этого описания невозможно понять, что же, собственно, произошло.
Возникновение этой неясности мотивируется тем, что во время ночной беседы Иванушки с Мастером в коридоре возникает оживление - привезли нового пациента, побывавшего обезглавленным конферансье Жоржа Бенгальского, после "сеанса черной магии" в Варьете, и, из-за опасения, чтобы их не услышали, Мастер начинает на время шептать свой рассказ собеседнику на ухо. При этом повествователь так прямо (как будто он присутствовал при этой беседе и протоколировал ее!) и заявляет:
"...Голоса еще слышались в коридоре, и гость начал говорить Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал, стало известно одному поэту только, за исключением первой фразы:
- Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали..."
Кто постучал и что происходило после этого - Булгаковым не сообщается; описывается только яростная мимика рассказывающего об этом героя. И читателю - остается только досочинить "от себя": что это пришли с обыском и арестом сотрудники ГПУ по доносу Алоизия Могарыча, который, как станет известно впоследствии, по "извлечении" Мастера Воландом, вселился в его квартиру.
И такая вздорная мотивировка, как невозможность гипотетическому стороннему наблюдателю услышать часть разговора между персонажами, - понадобилась автору для того, чтобы оформить фигуру умолчания, примененную НАМЕРЕННО. И сделать это, в свою очередь, - для того, чтобы создать эффект цензурной вымарки невозможной к опубликованию в то время сцены: подобно главам в романе самого Мастера, о которых тот же Могарыч безошибочно угадывает, какая из них и по какой причине была признана невозможной к публикации редактором.
Таким образом, герой романа на самом деле - должен был оказаться не в сумасшедшем доме, как это нам подробнейшим обрзом описывает повествователь, - а в концлагере. И действительно, в черновиках романа он в сцене "извлечения" - описывается в лагерной телогрейке, в качестве заключенного.* * *
Невозможность, невероятность изображения героя романа после постигшей его катастрофы - в условиях какого-то необыкновенного комфортабельного сумасшедшего дома, вновь открывшейся где-то на окраине Москвы клиники профессора Стравинского, - усугубляется тем, что, когда звучание рассказа возобновляется, оказывается, что Мастеру, после прихода незваных "гостей", удается каким-то образом, судя по его внешнему виду - в результате схватки, от них вырваться и очутиться, причем - в верхней одежде, на улице.
Или, может быть, он совершил побег - по дороге в тюрьму? Или - вообще сбежал из тюрьмы (?!) и вновь вернулся к своему дому, который к тому времени уже был занят другим? Автор - принципиально не дает читателю оснований ни для одной из этих догадок.
И вот описание этого-то мгновения фантастического, неправдоподобного, невозможного положения героя - и казалось мне всегда навеянным фантастической сценой возвращения домой Адриана Прохорова в пушкинском "Гробовщике":
"... - Да, так вот, в половине января, ночью, в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами, я жался от холода в моем дворике. Сзади меня были сугробы (!), скрывшие кусты сирени, а впереди меня и внизу - слабенько освещенные, закрытые шторами мои оконца, я припал к первому из них и прислушался - в комнатах моих играл патефон. Это все, что я расслышал. Но разглядеть ничего не мог. Постояв немного, я вышел из калитки в переулок. В нем играла метель".
Зачем, спрашивается, описывая человека, тоскливо заглядывающего в окна своей кквартиры, из котороой он изгнан, сообщать о том... что позади него - находятся СУ-ГРОБЫ?! Разве что для того, чтобы произнести слово, составляющее паронимическую игру с названием повести... "ГРОБ-ОВЩИК"!
Та же КАЛИТКА, из которой герой Булгакова выходит в переулок, - имеет значение в пушкинском эпизоде: именно входящими в нее Адриан, приближаясь к своему дому, впервые видит своих "гостей".
Наконец, и слово, которым заканчивается эта маленькая сцена во дворике: МЕТЕЛЬ - как и слово "сугробы" (которым эта сцена начинается), имеет отношение... к названиям болдинской прозы Пушкина. Этим словом называется повесть, которая в цикле "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина" - предшествует повести "Гробовщик".* * *
Здесь, в этой странной, загадочной сцене - у Булгакова, прежде всего, перепутаны направления: героя либо должны были из его дома под конвоем выводить, либо он сам должен был (если уж ему удалось вырваться) - от него удирать. А между тем, он изображается писателем - так, как будто бы... хочет, но не может обратно войти! Не может - потому что его дом занят кем-то посторонним, какими-то "гостями".
Такими абсолютно посторонними, в высшей степени нежеланными гостями - ведь и являются сотрудники репрессивных органов, явившиеся к кому-либо в дом по своей прямой служебной надобности! Или - явившиеся к кому-нибудь в дом... мер-тве-цы! Именно так и происходит в повести Пушкина.
Начнем с того, что у него, как бы ни было это невероятно, повторяется... тот же самый прием, которым пользуется Булгаков для указания на болдинские повести Пушкина. В тексте его эпизода - звучит слово, которое, в несколько ином грамматическом оформлении ("Дьяволиада"), - является заглавием одной из повестей Булгакова:
"...Адриану показалось, что по комнатам его ходят люди. "Что за ДЬЯВОЛЬЩИНА!" - подумал он и поспешил войти... тут ноги его подкосились. Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их желтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные полузакрытые глаза и высунувшиеся носы... Адриан с ужасом узнал в них людей, погребенных его стараниями, и в госте, с ним вместе вошедшем, бригадира, похороненного во время проливного дождя..."
У Пушкина, таким образом, в этой сцене упоминается (хотя и актуально отсутствует) - "дождь" (слово, тоже... заглавное - но не для булгаковской прозы, а для самого знаменитого из рассказов Сомерсета Моэма, написанного в 1921 году), у Булгакова - на деле разыгрывается другое стихийное явление того же порядка, "метель".
Быть может, именно в этом причина (догадываюсь я сейчас) - такой "топорной", на первый взгляд, игры слов, чуть ли не тавтологии, которая сразу же режет слух в тексте булгаковского эпизода: "в комнатах моих ИГРАЛ патефон... (в переулке) ИГРАЛА метель"?
Не заметить мы это явление, как только стали пристально приглядываться к булгаковскому пассажу, - конечно же, не могли; но только теперь, когда мы столь же пристально сличаем этот пассаж - с текстом пушкинского фрагмента, явление это начинает представать перед нами - в своей истинной функции.
Именно своей топорностью булгаковская фраза - сразу же приводит на память расхожую фразу, бывшую в употреблении у советских конферансье и вложенную в пьесе Л.Зорина "Покровские ворота", в поставленном по ней телефильме М.Козакова - в уста персонажа Л.Броневого: "На улице идет дождь, а у нас идет концерт".* * *
И приводит, думается, - не без намерения самого Булгакова, использующего будущее произведение - в своих целях, осуществляемых в этом его эпизоде.
Сама эта предвосхищающая реминисценция из будущего культового телефильма - соединяет повествование Булгакова с повестью Пушкина: в эпизоде "Гробовщика" - действие происходит у других московских "ВОРОТ" - Никитских; фраза же эта звучит в булгаковском тексте, напомним, - сразу же после появления в сумасшедшем доме... КОНФЕРАНСЬЕ Жоржа Бенгальского!
Но мы хотим обратить внимание на то, что первая часть фразы у Булгакова как таковая - выравнивает соотношение "реального" и "ирреального" статуса стихий в его повествовании и в пушкинском эпизоде. Патефон, который, как и метель, "играет" в этом пассаже, - устройство, используемое для ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ записи какого-либо реально состоявшегося ранее исполнения (музыки, пения, чтения).
Кстати: двухсерийный фильм Козакова - и начинается с заставки из "настоящего" времени: с того, что в руинах снесенного дома, в котором лет двадцать - двадцать пять назад жили персонажи (пьеса написана в 1974 году, фильм снят - в 1982-м), - оживает и начинает играть... па-те-фон!
И точно так же - у Пушкина: воспоминание персонажа-гробовщика - ВОСПРОИЗВОДИТ сопровождавшиеся проливным дождем похороны бригадира (!), которые состоялись немного ранее и о которых сообщалось на первых страницах произведения. Эта ирреальная модальность мотива - при помощи упоминания "патефона", как бы транслируется в булгаковскую фразу, где соответствующая стихия фигурирует в реальной модальности.* * *
А далее - такое варьируемое соотношение по степени "реальности" описываемого события - связывает между собой эпизоды двух этих произведений в целом.
Действие фантастического эпизода пушкинской повести - происходит ВО СНЕ; в конце выясняется, что все это событие - приснилось герою. Герой Булгакова переживает изгнание из собственного дома наяву, хотя и в таком патологическом состоянии, как разыгрывающееся безумие.
Но такой обширный повествовательный "эвфемизм", отмеченный нами применительно к этой сцене, как замена заключения в лагерях на пребывание в сумасшедшем доме, имеет у Булгакова в романе - себе параллель. Это - пребывание управдома Никанора Ивановича Босых в так называемой "золотой комнате", где советской властью у своих граждан насильно вымогались припрятанные золото и валюта.
И это пыточное пребывание - изображено в той же степени эвфемистично: в виде некоего... непрерывного концертного представления (вместо сотрудников "органов", ведущегося, разумеется... конферансье), - которое должно убедить заключенных расстаться со своими ценностями!
Именно на фоне пушкинской повести становится понятно, для чего такая параллель Булгаковым была построена. Она - воспроизводит, обнажает ту же самую мотивировку, с помощью которой фантастический эпизод - вводится в повесть Пушкина. Ведь соответствующая глава булгаковского романа так и называется: "СОН Никанора Ивановича".
Вновь, как и в случае с арестом Мастера: пребывание персонажа в застенках Лубянки - аннулируется его сумасшествием; а то, что с ним там должно было реально происходить, - теперь уже представлено безо всяких умолчаний, со множеством подробностей, но... в фантастически преображенном виде и приснившимся ему во сне.
Мы видим: показавшееся нам поначалу "топорной фразой" - на поверку оборачивается изощреннейшей игрой, через головы столетий ведущейся между собой гигантами русской литературы.* * *
В том эпизоде романа Павлова, в котором мы также распознали отражение пушкинского "Гролбовщика", - воспроизводятся, между прочим, и те очертания, в которых эпизод из повести Пушкина - предстанет у Булгакова. О персонаже повествования 1902 года, как мы помним, говорилось:
"...Сегодня, возвращаясь из Лефортова, в потёмках зимнего вечера он страшно перепугался, подъезжая к воротам своего дома и заметив на противоположной стороне какую-то тёмную фигуру, неподвижно стоявшую на одном месте..."
У Булгакова сцена изгнания Мастера из своего дома - вспоминается, о чем мы уже сказали, еще в одном эпизоде романа - в сцене его "извлечения" после бала у Воланда. Весь этот обширный эпизод - обрамляется деталями, в которых вновь начинают звучать мотивы вторжения сотрудников ГПУ, угадываемых нами в той, более ранней сцене.
И вот здесь уже - эти мотивы обретают сходство с "пушкинским" эпизодом, как он присутствует в повествовании 1902 года:
"Когда, неся под мышкой щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах, вероятно, кого-то поджидавшего...
Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда...
Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа..."
Причем нужно иметь в виду, что Булгаков, как известно, описывает здесь дом, в котором он сам жил: тем самым - как бы примеривая эту ситуацию слежки и угрожающего ареста - на себя самого. Точно так же автобиографическими мотивами продиктован выбор места действия в повести у Пушкина: район Никитских ворот, где находится новый дом его гробовщика, - место, где живет его невеста, Н.Н.Гончарова.* * *
Именно тем фактом, что действие пушкинского эпизода - продолжается и на этих начальных шагах обширного рассказа о "великом бале у сатаны", - можно, как я теперь думаю, объяснить один неожиданный, немотивированный, казалось бы, случай игры слов в первом же разговоре Воланда с Маргаритой.
Маргарита застает его играющим в шахматы с Бегемотом, который всячески увиливает от признания своего поражения:
"Воланд взял с постели длинную шпагу, наклонившись, пошевелил ею под кроватью и сказал:
- Вылезай! ПАРТИЯ ОТМЕНЯЕТСЯ. Прибыла гостья".
Сейчас, сразу же как я обратился к этим страницам, сравнивая их с соответствующим страницами романа Павлова, чтобы далее перейти к сопоставлению булгаковского повествования с кульминационной сценой пушкинской повести, - мне в этой реплике героя романа Булгакова отчетливо послышался... каламбур; отчетливо послышалась... пародия на знаменитую реплику вождя первого в мире государства победившего социализма, прозвучавшую в канун Октябрьского переворота: "ЕСТЬ ТАКАЯ ПАРТИЯ!"
Равно как и припомнилась - анекдотическая, вымышленная реплика того же исторического персонажа: "Товарищи! РЕВОЛЮЦИЯ ОТМЕНЯЕТСЯ! Мы с Феликсом Эдмундовичем последний броневик пропили..."
И далее у Булгакова:
" - Ах, мошенник, мошенник, - качая головой, говорил Воланд, - каждый раз как ПАРТИЯ его в безнадежном положении, он начинает заговаривать зубы..."
Игра словом в его употреблениях в значении шахматной партии и в значении партии политической - очевидное; но с какой стати она здесь возникла, каково ее место в той партии литературной игры, которую ведет здесь Булгаков, - мне с первого взгляда было непонятно.* * *
И точно такое же явление произошло, когда мы перешли к тексту приведенного нами пушкинского пассажа, стремясь различить в нем черты сходства с булгаковским повествованием. Упоминание в этих строках похороненного во время проливного дождя БРИГАДИРА - в условиях, когда используемая лексика начинает восприниматься в качестве заглавной, - должно было, казалось бы, напомнить - о комедии Д.И.Фонвизина, озаглавленной этим обозначением устаревшего воинского звания.
Оно и напомнило, конечно, но далеко не в первую очередь. А в первую очередь, что произошло со значением этого слова, когда оно начало восприниматься на фоне БУЛГАКОВСКОГО, 1920-х - 1930-х годов повествования, - это, конечно, пробуждение в нем семантики, современной этому роману; значения лица, возглавляющего - подразделение, "бригаду" колхозников или рабочих.
И этот казус - поначалу тоже не мог не показаться каким-то внеплановым, не находящим себе места в замысле построения пушкинского фрагмента. Но, как только мы перестаем рассматривать пушкинский и булгаковский текст изолированно; как только мы понимаем, что действие этого пушкинского пассажа распространяется в тексте романа Булгакова не на один, а на несколько, причем находящихся в композиционно удаленных друг от друга местах, эпизодов, - два эти случая немотивированной игры слов встречаются друг с другом и... образуют одно гармонически сочетающееся в своих составных частях целое.
Образуют - одну, единую ПРЕДВОСХИЩАЮЩУЮ РЕМИНИСЦЕНЦИЮ, которая - и объясняет пробуждение в этих словах сверхнормативных, а то и анахронистических значений.
Как только мы зададим себе вопрос: как сочетаются между собой эти слова - "(шахматная) партия" и (фонвизинский) "бригадир", мы сразу же вспоминаем, что в 1974-1975 году будет написано произведение, в котором эти слова - обозначают основные, опорные точки сюжета.* * *
В 1974 году на экраны вышел кинофильм, снятый по сценарию А.Гельмана, под названием "Премия". По этому сценарию автором сразу же была написана пьеса "Протокол одного заседания", которая в постановке МХАТа и получила название: "Заседание ПАРТКОМА", то есть - "партийного комитета".
А главным героем этого произведения - был БРИГАДИР Потапов (исполняемый в фильме Е.Леоновым, а в спектакле - О.Ефремовым), решивший со своей бригадой... отказаться от несправедливо, по их мнению, начисленной премии. Этот демарш советских трудящихся - и разбирался на заседании парткома (секретаря которого в фильме играет О.Янковский, а в спектакле играл - Е.Евстигнеев), изображение этого заседания - и составляло все действие.
Понятно поэтому, что у современного читателя - два этих слова связаны между собой в один художественный образ, на основе одного литературно-театрально-кинематографического произведения; и при ОДНОВРЕМЕННОМ восприятии их, пусть даже в совершенно посторонних контекстах, - в них пробуждаются соответствующие значения.
Но теперь оказывается, что таким же образом - связаны они и в творческом сознании Булгакова; претерпевают в художественной ткани его романа те же самые семантические сдвиги и образуют в своем единстве - предвосхищающую реминисценцию.
Быть может, промежуточное название пьесы Гельмана - "Протокол одного заседания" - и обусловило... передачу первой беседы Иванушки и Мастера в сумасшедшем доме с точки зрения некоего присутствующего при этом ПРОТОКОЛИСТА, способного зафиксировать только произнесенное вслух и остающегося в неведении относительно того, что участники разговора шепчут друг другу на ухо?
Точно так же находит себе осмысление - и отмеченное нами мимоходом пробуждение, на фоне булгаковского повествования, заглавной лексики в употребленном в тексте пушкинского фрагмента слове "ДОЖДЬ".
Именно ради этого пробуждения - в сцене ареста Мастера Булгаков и заставляет в покинутой им квартире... играть патефон. Вульгарная музыка, то и дело раздающаяся из ГРАММОФОНА, - служит лейтмотивом озаглавленного словом "Дождь" рассказа (он выходил в русских переводах еще в 1926 и 1927 гг.) С.Моэма.* * *
Кроме того, С.Моэм - был автором рассказов (написанных на основе его собственного опыта)... о тех самых "английских шпионах", действующих в России (правда, у него - во времена еще Февральской революции), которых неустанно разыскивали "гепеушники", дежурившие в ночь "извлечения Мастера" на подступах к "нехорошей квартире" (ее временные обитатели первыми встреченными ими москвичами, Берлиозом и Бездомным, подозревались - именно в шпионаже).
Рассказы эти вошли в сборник С.Моэма 1928 года, который так и назывался: "Эшенден, или Британский агент"; на его основе в 1936 году был снят один из ранних "шпионских" триллеров Альфреда Хичкока.
Теперь посмотрим, как об этих же "гостях" герои Булгакова вспоминают в разговоре после бала:
" - ...Дело в том, что этот человек на лестнице... Вот когда мы проходили с Азазелло... И другой у подъезда... Я думаю, что он наблюдал за вашей квартирой...
- Верно, верно! - кричал Коровьев, - верно, дорогая Маргарита Николаевна! Вы подтверждаете мои подозрения. Да, он наблюдал за квартирой. Я сам было принял его за рассеянного приват-доцента или влюбленного, томящегося на лестнице, но нет, нет! Что-то сосало мое сердце! Ах! Он наблюдал за квартирой! И другой у подъезда тоже! И тот, что был в подворотне, то же самое!
- А вот интересно, если вас придут арестовывать? - спросила Маргарита.
- Непременно придут, очаровательная королева, непременно! - отвечал Коровьев, - чует сердце, что придут, не сейчас, конечно, но в свое время обязательно придут. Но, полагаю, что ничего интересного не будет".
В романе 1902 года тоже прозвучал этот мотив, который в шутку, глумливо интерпретируется Коровьевым: герой принимает за убитого им и "воскресшего" своего противника - сторожа соседнего дома.* * *
Является ли взаимная ориентация предвосхищающих реминисценций романа Булгакова и романов Ильфа и Петрова - еще одной общей закономерностью исторических романов изучаемой нами группы, или она служит своеобразной чертой одного лишь романа Павлова 1902 года - покажет дальнейшее рассмотрение материала. Но мы уже сейчас можем указать на ранний и, как будто бы, непредвиденный случай ее проявления.
Это происходит - в романе Е.А.Салиаса "Принцесса Володимирская", вышедшем еще в 1881 году.
Мы уже сталкивались с подобным явлением, и именно когда проясняли для себя своеобразие словоупотребления того же романа Павлова - на материале произведений других авторов, П.В.Полежаева и А.Шардина, посвященных эпохе царствования императрицы Елизаветы Петровны. Закономерности, выявленные нами на группе произведений, посвященных одной исторической эпохе, - как бы выходят за ее временные рамки и начинают оказывать свое воздействие в романах других тематических групп.
Но, во-первых, в случае подобных эксцессов - мы и не наблюдаем такого обширного развития реминисцентного плана, как в романах, сосредоточенных вокруг "бироновской" эпохи. А во-вторых, само понятие "эпохи" - в известной мере условно. Роман Салиаса - посвящен жизни так называемой "княжны Таракановой", самозванной "дочери" императрицы Елизаветы Петровны и графа А.Г.Разумовского, начало отношений которых - приходится как раз на царствование Анны Иоанновны.
Наконец, действие здесь закономерности, о которой мы говорим, имеет единичный характер и настолько малозаметно, что опознание его - вообще становится возможным лишь на фоне явлений, изучаемых на нашем литературном материале. И что примечательно, это - именно та реминисценция, с которой началось узнавание присутствия в повествовании 1902 года - романа Ильфа и Петрова "12 стульев".
Здесь прозвучала и была услышана нами фраза, открывающая эпизод визита О.Бендера к Эллочке Щукиной: "Вас, конечно, удивил ранний визит неизвестного мужчины?" Сходная фраза - прозвучала в диалоге персонажей, резко контрастирующих, ничуть не соответствующих персонажам будущего сатирического произведения: престарелого дяди главного героя и смертельного врага его исчезнувшего племянника.
Разве что, учитывая развитие по отношению к герою-злодею известной нам уже "звериной" метафоры, его... тоже, как и характеризующуюся минимальным словарным запасом героиню будущего романа, можно считать, некоторым образом... "людоедом"! И тогда реминисценция эта (хотя фраза эта произносится и не самим этим отрицательным персонажем, а наоборот, вложена в уста его собеседника) - будет уже не безразличной по отношению к содержанию заимствующего произведения, но также - характеризующей его героя.* * *
И вот оказывается, что фраза эта, вновь в слегка видоизмененном виде, - прозвучала еще... в романе Салиаса. На этот раз - в разговоре пары персонажей, максимально близких героям повествования Ильфа и Петрова: ее произносит герой-авантюрист, обращаясь к такой же авантюристке, той самой "принцессе Володимирской". Разница в том, что этот мужчина - для нее не является неизвестным, а сопровождает ее в ее приключениях в качестве постоянного спутника.
Причем отзвук этой реплики - обрамляет эпизод, главу с изложением этой беседы. Сначала - самим повествователем сообщается:
"Однажды барон явился к Алине и заявил ей, что им надо серьезно объясниться. Было еще только одиннадцать часов дня, и Алина УДИВИЛАСЬ ЕГО РАННЕМУ ПОСЕЩЕНИЮ..."
А затем - фраза эта перекочевывает из авторской речи в реплику персонажа (как будто... он подслушал ее, решил ее - повторить!):
" - ...Позвольте мне вам ОБЪЯСНИТЬ ЦЕЛЬ МОЕГО РАННЕГО ПОСЕЩЕНИЯ".
Очевидно и другое отличие от разговора персонажей будущего романа. Приходит этот персонаж к героине с ранним визитом, естественно, - вовсе не по поводу стульев. А вот что касается причины его прихода - тут-то и начинает действовать известная нам реминисцентная постройка павловского романа. Зная ее схему, можно заранее предсказать, ЧЕМ будет продолжена в романе Салиаса эта предвосхищающая реминисценция из романа "12 стульев".
Естественно, ее сразу же сменит - реминисценция из романа Булгакова! И вновь, опознаваемая в качестве таковой - лишь на фоне изученного нами материала. Герой-авантюрист этот приходит, ни много ни мало, с предложением, и даже требованием к героине - ЗАНЯТЬСЯ ИЗУЧЕНИЕМ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ЧЕРНОЙ МАГИИ: чтобы с большим успехом и значительным доходом изображать гадалку-предсказательницу.
Кроме того, надо сказать, что в романе Салиаса (что, впрочем, имеет основание в исторической реальности) авантюристка эта - предстает, во-первых, путешествующей из страны в страну, никогда подолгу не задерживающейся на одном месте; а во-вторых - в окружении постоянной свиты, постоянного набора спутников. Естественно, это сразу приводит на ум исходную коллизию булгаковского романа: появление в Москве "иностранца" - "профессора черной магии" Воланда (кстати: тоже мотивирующего свой приезд в Москву желанием ознакомиться в Румянцевском музее с рукописью средневекового чернокнижника!) и его свиты.
Но тут уже, возможно, речь идет не о предвосхищающей реминисценции, некиих магнетических флюидах, воспринятых историческим романистом из будущего творения Булгакова, - а о прямом воздействии, влиянии Салиаса; о том, что его роман о "принцессе"-самозванке мог послужить Булгакову образцом в этом отношении, при изображении свиты его таинственного персонажа.* * *
Сюжетная линия булгаковского романа, затронутая в повествовании 1902 года, - героиня, решающаяся на отчаянный шаг ради спасения своего возлюбленного, - предвосхищает нечто большее, чем одну только схему булгаковского сюжета. Здесь уже - формулируется идейно-художественная концепция будущего произведения в целом.
И именно выбранная для реминисцирования сюжетная линия - наиболее пригодна для такой формулировки. Маргарита ДУМАЕТ, что она стала "ведьмой", что "извлечение Мастера" - совершается с помощью "сатаны".
Признаком этого превращения в описании Булгакова становится ее "осипший на ветру, преступный голос". Точно таким же "хриплым, точно не своим голосом" - наделяется героиня романа Павлова в момент столкновения с антагонистом своего возлюбленного, его губителем. У булгаковской героини голос становится "сиплым" и "преступным" по ходу того, как она громила квартиру критика Латунского, погубившего Мастера.
И мы проследили, что в более раннем повествовании такой "хриплый" голос - также является признаком ПРЕСТУПНОСТИ персонажей - его обладателей.
И точно так же, как у Булгакова, в романе 1902 года - создается впечатление, что герои его - находятся во власти неких "адских" сил. Мы видели, что пособник злодея приобретает черты одного из будущих фантастических персонажей булгаковского романа; пространство действия - несет на себе отпечаток "пятого измерения" булгаковской "нехорошей квартиры"; изображаемое в целом наделяется чертами потустороннего мира, загробного царства.
Более того, положительные персонажи романа оказываются не просто пассивными жертвами, но и сами они, того не желая, начинают действовать - словно бы под диктатом этих сил.
Точно так же, как "преступным" голосом героиня - они наделяются "звериными" чертами, которые только что заставили нас назвать отрицательного героя этого романа - "людоедом". Когда к главному герою возвращается разум - он этого злодея зверски убивает; душит - голыми руками:
"Он [Долгорукий] сразу понял, что его игра проиграна, что спастись от этого грозного мстителя будет невозможно, потому что это не здравый человек, а сумасшедший, дикий зверь, вырвавшийся на волю..."
Мы уже приводили эту сцену убийства и лишь напоминаем то впечатление, которое в начале ее произвел герой на своего противника.* * *
И в самом конце романа по этому поводу между героем и героиней происходит следующий разговор:
" - А ты не думаешь иногда о Долгоруком... Ты не боишься, что Господь может наказать за его убийство. - Ведь убийство - большой грех, - тихо заметила Анна, опять вздрагивая.
Барятинский задумался на мгновенье, потом резко тряхнул головой и ответил:
- Нет, голубка, не боюсь... Я верю, что так было суждено. Меня, именно меня Бог выбрал, чтобы наказать этого человека, и я его убил. Меня не за что Господу карать. Такова была Божья воля..."
Они, стало быть, - выступали осуществителями этой "Божьей воли"; ее орудием. В том, что ими воспринималось как царство "адских сил", греха, - стало быть, она, Божья воля, невидимо осуществлялась.
В следующей фразе поэтому звучит тот же мотив, который в этом кульминационном эпизоде образовывал игру слов с фамилией героя-злодея и который здесь, на фоне предыдущего рассуждения, приобретает символическое звучание:
"...Анна облегчённо вздохнула и крепко пожала своей маленькой РУЧКОЙ ЕГО РУКУ".
Человек - предстает как бы "рукой", с помощью которой высшими силами было совершено некое деяние.
Эта игра слов - будет продолжена в последующих, остающихся фразах романного повествования, для того чтобы - связать, посредством уже известных, расшифрованных нами намеков, сформулированную художественную проблематику - с будущим творчеством М.А.Булгакова.
|