ГЛАВА 17-я, в которой происходит... "экспроприация
экспроприаторов", или всё "возвращается на круги своя".



Мы предложили свою разгадку причин появления, художественной "сверхзадачи" развернутой реминисценции еще не написаного И.Ильфом и Е.Петровым романа "Двенадцать стульев" - в финальных сценах повести "Тарас Бульба". По нашему мнению это было изображением... загробной участи - еще не окончившего свою жизнь гоголевского персонажа, которого автор скрывает от нас буквально на пороге его смерти, перенося наш взгляд на спасающихся бегством по Днестру в челнах и тоже, стало быть, навсегда расстающихся со своим атаманом казаков.

Мы можем вновь встретиться с ним, с содроганием ужаса узнать отдельные его черты - в отставном предводителе старгородского дворянства Кисе Воробьянинове в романе 1927 года. Теперь мы можем попытаться окончательно сформулировать принципиальное отличие этой обоюдной реминисценции от подобной же развернутой реминисценции того же самого произведения - в "репетиловском" эпизоде комедии "Горе от ума".

По вине этой предвосхищающей реминисценции, как мы видели, герой гоголевской повести - становился как бы... героем другого произведения, начинал существовать - в предполагаемых этим произведением обстоятельствах. Он - как бы... на "машине времени" - переносился в будущее самого этого реминисцируемого произведения, в нем самом - оказывался, появлялся этот гоголевский герой: в качестве некоего "потустороннего", "мнимого" персонажа.

И это перенесение было событием - для самой вымышленной действительности гоголевского произведения; присутствовало в нем - как следствие совокупности поступков героя, его жизненного итога, произносимого над ним суда. Что касается грибоедовского Репетилова, то о нем уже никаким образом нельзя сказать, что он - "переносится" в действительность романа Ильфа и Петрова, инкарнируется там в качестве... слесаря Полесова, зазывающего протагонистов в гости к мадам Боур, бывшей пассии одного их них, а ныне подвизающейся - в роли... гадалки, предсказательницы судьбы!

Нет: это авторы романа - переносят некоторые черты, сюжетные обстоятельства, образующие сцену Репетилова в комедии Грибоедова, - на построение сюжета одного из эпизодов своего романа. Точно так же, как автор комедии "Горе от ума" - переносит на изображаемое в "репетиловской сцене" тайное общество политических заговорщиков - черты, опыт изображения подобных обществ в романах Ильфа и Петрова и Достоевского.

Взаимный контакт двух разделенных десятилетиями литературных произведений поэтому остается фактом биографии их авторов и не превращается в факт биографии... их персонажей, как в случае с гоголевской повестью. При этом в содержании сцены отражается, в монологе ее персонажа тематизируется, как мы сказали, - специфика творческого контакта этих литературных произведений, его коллективный характер. Знание о творческих контактах автора произведения - инкарнируется в сознание персонажа (точно так же, как в сознание пушкинской Татьяны - инкарнируется знание о том, что она и ее возлюбленный - являются героями литературного произведения, что автор - сочиняет их судьбу, пытается ее сочинять).

В то время как знание о сюжетных событиях романа "Двенадцать стульев" - никоим образом, конечно же, не может стать фактом... сознания Тараса Бульбы, остается знанием - лишь автора повести о нем: точно так же, как знание о своей потусторонней участи - не может стать содержанием сознания живущего человека, до тех пор пока он не пересечет границу жизни и смерти.

*    *    *

И, поскольку задачей этой предвосхищающей реминисценции в комедии "Горе от ума" является экспонирование коллективной природы творческого акта вообще, то можно думать, что число ее "участников" - не ограничивается только двумя этими основными намеченными нами полюсами реминисценции; что "репетиловская" сцена в этом произведении - нацелена не только на создание соответствующего эпизода в будущем романе Ильфа и Петрова, но, возможно, и - на предстоящий контакт с этим произведением... гоголевской повести, который состоится десятилетие спустя; является - подготовкой почвы для такого контакта в современной русской литературе.

Обдумать такую гипотезу представляется нам необходимым, потому что не могло же быть случайностью ОДНОВРЕМЕННОЕ обращение к будущему, еще не написанному литературному произведению - сразу двух авторов классических произведений русской литературы 1820-х - 1830-х годов; не могли же они обратиться к такому интенсивному, развернутому, художественно концептуальному предвосхищающему реминисцированию - независимо друг от друга!

Соответственно, априори можно предположить, что Гоголь, создавая финал своей повести "Тарас Бульба", - учитывал транс-темпоральный литературно-творческий опыт автора "Горя от ума"; но и более того: что Грибоедов, сочиняя свою комедию, заботился именно о том - чтобы проложить новаторские литературные пути для автора "Тараса Бульбы"; помочь ему овладеть тайной такого совместного сочинительства с писателями отдаленного будущего.

И если в гоголевской повести 1834 года мы не находим свидетельств прямых контактов с комедией Грибоедова, помимо этой вот общей для них техники сотрудничества с "несуществующим", - зато мы можем указать на другой случай использования творческих заготовок из той же самой сцены этого произведения, при том что в данном случае - источник просматривается со всей очевидностью, и более того - факт этого литературного контакта с пьесой "Горе от ума", косвенным образом, засвидетельствован современниками.

И это послужит подтверждением нашей догадки; покажет, что дело обстоит именно так, как мы это себе представляем; что в поле зрения сочинителя комедии "Горе от ума" - действительно находилась литературная ситуация середины 1830-х годов и что обращение автора повести 1834 года к творческому опыту этой грибоедовской сцены - не было единичным, являлось частью некоей более широкой, совместной литературной "кампании".

Об этом позволяет догадываться еще одно обстоятельство ближайшего литературного предвосхищения, обнаруживаемое в том же монологе Репетилова. Это обстоятельство относится к замыслу произведения, появившегося буквально одновременно с произведением Гоголя, в том же 1835 году, когда вышел из печати новый сборник гоголевской прозы с повестью "Тарас Бульба".

О том же, что монолог Репетилова по отношению к этому произведению, о котором у нас сейчас зашла речь, в самом существе своего художественного замысла, - играет роль литературной... заготовки, эскизного наброска, - можно, повторю, говорить уже с полной уверенностью.

*    *    *

Речь идет о стихотворении Е.А.Баратынского "Недоносок", впервые напечатанном в первых номерах начавшего в этом году выходить журнала "Московский наблюдатель". Мы уже не раз пользовались возможностью там и сям рассказывать о полемическом контексте этого стихотворения, о том, что оно создавалось - в полемике с пока что еще печатно не обнародованной историософской концепцией П.Я.Чаадаева, служа как бы предвестием, первой ласточкой той бурной полемики, которая развернется на следующий год, когда его знаменитое "Философическое письмо" будет напечатано в московском же "Телескопе".

И вот теперь, проанализировав концовку монолога Репетилова с точки зрения ее зависимости от группы пушкинских произведений и набросков, связанных со стихотворением "Демон", - мы приходим к выводу, что полемика в 1835 году строилась Баратынским - по модели, созданной в этом фрагменте комедии Грибоедова.

В основу ее - положена такая же радикализация отрицания, доведение его, к какому бы частному предмету оно ни было бы обращено: данному, исторически определенному государственному строю, или к исторической судьбе данной, определенной нации, до границ сотворенного мира, - какое мы вскрыли в построении "репетиловского" монолога.

Финальный пассаж этого драматического монолога, предваряемый - прямым упоминанием "героя" пушкинских стихотворений 1823 года, словом "демон" (хотя, как мы показали, и в несколько отличном значении), - также несет в себе остро-полемическое задание. Полемика ведется - с "демоническим", критическим, ниспровергающим взглядом на мир, в случае данного драматического эпизода - взглядом, воплощенным в деятельности тайных политических обществ, направленных на свержение существующего государственного строя.

Высмеивание деятельности современных автору комедии заговорщиков - является, как можно об этом судить в первом приближении, целью всего этого "репетиловского" эпизода вообще. Ничтожность их деятельности, бесплодность их отрицания, реализующегося в одном... "шуме" - как бы засоряющем "эфир" всемирной истории, - демонстрируется автором благодаря тому, что она может вызывать восхищение лишь у человека такого интеллектуального и культурного уровня, как Репетилов.

Однако вслед за этим возникает вопрос: а не может ли получиться - прямо противоположное? Быть может, впечатление этой ничтожности деятельности заговорщиков - возникает лишь из-за того, что ее наблюдает, о ней рассказывает - такой персонаж, как Репетилов? Может ли быть, чтобы содержание всех разговоров и предприятий этого кружка, которого он выступает единственным представителем, - сводилась к тому, что он увидел и о чем он рассказал?

И в самом деле: можно ли ожидать от автора подцензурного произведения, чтобы он мог позволить себе рассказать о деятельности тайных декбристских обществ во всей полноте?! Диво уже то, что, благодаря показу таким "глупым" взглядом, - он вообще смог публично о них, как таковых, как занимающихся "государственным делом", то есть решающих судьбы будущего государственного устройства России, упомянуть!

*    *    *

Но ведь в таком случае полемического отпора требует себе развенчание, ниспровержение - уже не государственного строя Российской империи, а... самих его ниспровергателей! Они - мыслители, политики, вожди, одним словом лидеры исторического процесса, "герои истории" - словно бы оказываются увиденными глазами... некоего клевещущего на них "демона", материализовавшегося в этой сцене в облике Репетилова.

И если мы взглянем на эту драматическую сцену под таким углом зрения, то вновь окажется, что развивается она... прямо по программе, намеченной в поэтическом наброске Пушкина, из которого затем вычленилось стихотворение "Демон". "Глаза демона", которыми начал смотреть главный герой этого стихотворения, - направлены именно на них, "героев истории", "великих людей": о первоначальном ("репетиловском"!) восхищении которыми и последующем разочаровании в них, направляемом этим "демоническим" взглядом, - и рассказывает автор.

Взглянув, в свою очередь, на это стихотворное произведение Пушкина с точки зрения сцены из комедии "Горе от ума", - мы видим, что и в нем происходит - то же самое: ниспровержению, разочарованному отторжению подвергаются - ниспровергатели, люди, критически оценивающие историческую действительность и предполагающие ее коренным образом переделать, переустроить.

В построении этом воплощается схема развития революционного процесса, которая стала очевидной со времен Великой французской революции и отражение которой мы находим у Пушкина также в несколько более поздней, 1825 года, элегии "Андрей Шенье"; схема, сформулированная в афоризме, видоизменившем известный миф о боге Сатурне: "революция пожирает собственных детей".

Таким образом, "антидот", противоядие против отрицательного, "демонического" взгляда на мир - находится, обретается... в нем же самом. И это, с одной стороны, бросает некоторый свет на заданный нами вопрос о том, в каком смысле грибоедовскую сцену, происходящий в ней интенсивный процесс предвосхищающего реминисцирования, - можно считать прокладыванием дороги для построения финала гоголевской повести 1834 года.

Мы убедились в том, что это же далеко идущее литературное предвосхищение в нем простирается не только до сатирического романа 1927 года, но и... достигает тесно связанного с ним замысла романа Булгакова "Мастер и Маргарита".

И вот теперь мы видим, оказываемся способными разглядеть элементы этого романного замысла - и в "репетиловской" сцене "Горя от ума": не то, правда, парадоксальное, гротескное загробное наказание современностью, в котором, как мы выяснили, состоит смысл развернутой реминисценции в гоголевском финале, но - явственное звучание эпиграфа из трагедии Гете (тем более, что - уже известной автору комедии, уже много лет как написанной ко времени ее создания!) к роману Булгакова: "...Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".







ГЛАВА 18-я, в которой одни "рожают",
а другие "отбывают без бытия".



Не в этом, однако, состоит модель полемического построения будущего стихотворения Баратынского, которую можно найти в заключительной части грибоедовского монолога. Отрицающий взгляд, как взгляд Медузы Горгоны в битве с Персеем, обращается на самое себя: и мы с удивлением обнаруживаем, что этот мизансценический парадокс характеризует одновременно - как "демонические" стихотворения Пушкина, так и "демоническую", "репетиловскую" сцену комедии "Горе от ума"!

Однако это не единственный творческий повтор, не единственное художественное решение, совместное применение которого мы заметили в этих пушкинских стихотворениях и монологе грибоедовского персонажа. Повторяется - осмеяние самого "демона", самого принципа "ничего во всей природе" - как пустого, беспринципного, ничего не доказывающего. В пушкинском стихотворении это производится путем вынесения окончательного вердикта, произнесения решающей поэтической формулы.

В монологе Репетилова - повторяется стилистическими средствами; демонстрацией того, что описание любого предмета, рассказ о нем - можно сделать по отношению к этому предмету уничижительным, не вызывающим по отношению к этому предмету ничего, кроме насмешки и пренебрежния. Тут "демонические" интенции в образе Репетилова доводятся до предела, он становится воистину... "мелким бесом", вплоть до уничтожения, превращения в ничто себя самого.

Однако вместе с тем, в образном содержании этой концовки монолога персонажа мы заметили и еще одну особенность, которую - лишь в негативной форме, в формулировке тотального отрицания, можно найти в параллельных ему пушкинских стихотворениях, и которая - как раз и проявится, обретет себе полную реализацию в виде положительного суждения о коренном недостатке сотворенного мира - десять лет спустя, в художественном построении стихотворения "Недоносок".

Мы обнаружили, что, благодаря новой предвосхищающей реминисценции, реминисценции современного нам шлягера, - в образном строе этого пассажа возникает, последовательно прочерчивается параллель - между созданием литературно-музыкального произведения и... СОТВОРЕНИЕМ МИРА.

Отрицательный, ниспровергающий взгляд, выразившийся в деятельности тайных политических обществ, здесь был распространен на мироздание в целом, на самый космогонический процесс, на самые его истоки. Заговорщикам как бы предлагалось... "исправить" все мироздание, навести в нем порядок: так же, как они собирались "навести порядок" в одном государстве!

И тем самым, отрицание, ниспровержение существующего государственного строя - диагностировалось в качестве столь же бессмысленного, что и отрицание... мироздания в целом; столь же несбыточным, какой была бы попытка... "заново", но уж теперь-то, разумеется, без изъянов и без ошибок, произвести космогонический процесс. И это - именно тот полемический ход, который будет положен Баратынским в основу его поэтической полемики с Чаадаевым.

Мы пришли к выводу, анализируя образно-символический строй стихотворения 1835 года, что в нем - генерализирутся знаменитое утверждение автора "Философических писем" о том, что у России - "не было исторического бытия"; это утверждение - распространяется на весь мир в целом, на все творение, уподобляемое автором... "недоноску"; на каждую, следовательно, нацию в целом.

Иными словами, в обоих случаях мы наблюдаем употребление одного и того же полемического приема "доведения до абсурда", однако лишь теперь, обнаружив истоки этого полемического построения в тексте комедии "Горе от ума", я понимаю, что, при использовании его в стихотворении "Недоносок", Баратынским была опущена, утаена одна его существеннейшая часть, которую он, конечно же, не мог не заметить, знакомясь с этим построением при чтении грибоедовской комедии.

*    *    *

Если "недоноском", выражаясь образно-метафорическим языком Баратынского, можно назвать весь мир в целом, то это, конечно, нейтрализует всю остроту чаадаевских инвектив по поводу предшествующего исторического "небытия" одной, отдельно взятой России. Как мы видели, та же самая полемика об историческом прошлом России - развивается... в 1825 году в переписке Пушкина и Вяземского, ведущейся непосредственно на фоне соответствующего эпизода грибоедовской комедии, подхватывающей - его образно-метафорический строй: ради комментария к которому - мы ее, эту переписку изначально и привлекли.

Она, эта эпистолярная полемика, как бы дополняет проблематику сцены из комедии, переводя ее из плана абстрактной политики в план исторического бытия определенного народа. Но дело не в том, что в изучаемом нами фрагменте комедии Грибоедова отсутствует постановка той проблемы "национального", которая, в рамках полемики с Чаадаевым, возникает в стихотворении "Недоносок", становится - его основой.

В стихотворении этом происходит - нечто подобное тому, что мы только что наблюдали в монологе Репетилова. Мы задумались: так ли смешны заговорщики, как они выглядят в описании этого персонажа? Тот же воппрос возникает и здесь. До какой степени всерьез можно воспринимать такой способ защиты - предложение перенести, обратить, подобные чаадаевским, инвективы в адрес... всего мироздания?

У Баратынского, собственно говоря, как и грибоедовский персонаж в своем монологе, герой стихотворения, некий безымянный "дух", монолог которого все это стихотворение целиком собой и представляет, - именно совершенно всерьез, не испытывая никаких сомнений относится к тому, что он говорит.

Однако само то, что формулирующее, суммирующее эти инвективы выражение "бессмысленная вечность" - влагается поэтом в уста этого безымянного "духа", означает, что они - объективируются, а значит, и некоторым образом - отвергаются, не при-ем-лют-ся автором, про себя твердо знающим, уверенным, что "смысл" этот - есть.

На каком же основании - не приемлются? До сих пор, когда я размышлял над этим стихотворением Баратынского, мне было достаточно - одного этого отказа поэта принимать на себя следствия, логически вытекающие, казалось бы, из ведущейся им же самим полемики. Раз он это делает, значит - у него есть на то основания, и мне было достаточно этого умозаключения, чтобы просто ему доверять, хотя теперь-то я понимаю, что можно было, по крайней мере, поинтересоваться, задаться вопросом: каковы же они, эти обнадеживающие основания?

И лишь теперь я понимаю, что основания эти - и содержатся в тексте пассажа, завершающего грибоедовскую "демоническую" сцену; содержатся - в этой метафоре, уподоблении акта сотворения мира - процессу музыкально-литературного сочинительства.

*    *    *

Становится совершенно понятным, почему автором, сочинившим эти строки, берется водевиль - произведение, для которого нужно не только сочинить слова, но и положить их на музыку. Мы обратили уже внимание, что на возникновение этой метафоры нацелено фигурирующее в этом пассаже число ШЕСТЬ: намекающее, указывающее на шесть дней сотворения мира, описанные в библейской Книге Бытия.

Но при таком взгляде на этот текст, как на содержащий метафору сотворения мира, сразу же начинает бросаться в глаза то, что это число "шесть" - ПОВТОРЯЕТСЯ В НЕМ ДВА РАЗА! "Сотворение мира" в свете этой развернутой метафоры, этого уподобления возникновению художественного произведения, - разделяется... на три, даже на четыре этапа. Сначала Репетилов - (в результате длительных и нелегких усилий!) сочиняет, "рожает", как он говорит, каламбур: как можно понять из всего скакзанного им в целом, - некое зерно, из которого затем возникает все произведение в целом, вместе со своим сюжетом и персонажами.

Затем шестеро литераторов сочиняют литературную основу будущего спектакля. Затем шесть... композиторов сочиняют к этим словам музыку! Затем в театре дают спектакль, поставленный по этому произведению исполнителями: актерами, декораторами, оркестрантами. И наконец, на этом спектакле появляются - зрители, которые: "хлопают" - то ли этому спектаклю, одобряя его; то ли... по этому водевилю, стараясь в негодовании "прихлопнуть" его, как надоедливую муху.

Возникает соблазн сравнить этот глагол с именем исторического лица - будущего героя романа Пушкина "Капитанская дочка", идеологом и одним из вождей бунтовщиков-пугачевцев: ХЛОПУШИ. Тем самым - завершается уподобление сочиненного произведения - миру; его, водевиля, судьба - уподобляется процессам социально-политической жизни; его "охлопывание" зрителями - попытке ниспровержения государственного строя России Хлопушами и Пугачевыми.

Как известно, аналогичное использование хода театрального представления для демонстрирования политического фрондерства ("Всех пора на смену!") - параллельно с созданием комедии "Горе от ума", было изображено Пушкиным в строфах первой главы романа "Евгений Онегин".

Таким образом, здесь, в грибоедовском тексте и формулируется решение поэтически выраженной, воплощенной впоследствии Баратынским проблемы бытия мира - как "недоноска"; его - "недоношенности". Сотворенный первоначально в шесть дней мир - уподобляется произведению, сценарию, пьесе, которой - только еще предстоит быть положенной на музыку, сыгранной и, наконец, воспринятой зрителями.

И, с другой стороны, эта последующая судьба литературного "творения" - также уподобляется... шести дням творения мира; новому сотворению мира; сотворение мира - осмысливается как совместное, коллективное творчество Бога и созданных Им же людей.

Заглавная метафора стихотворения 1835 года - "НЕДОНОСОК", ее применение к событию сотворения мира, как видим, - также присутствует, предусматривается в монологе персонажа комедии Грибоедова, почти незаметно проскальзывает - в сделанном им уподоблении сочинения литературного произведения... "РОДАМ", появлению на свет живого существа, ребенка.

И - тоже, надо полагать, "недоноска", поскольку мы видели - какому количеству людей, по описанию того же монолога, приходилось его... "донашивать", доводить до окончательного воплощения в словах, в музыке и в театральном представлении!

*    *    *

Очевидная преемственность между рассмотренным фрагментом из комедии "Горе от ума" и стихотворением Баратынского "Недоносок" дает долгожданное объяснение одному вызвавшему наше удивление наблюдению, сделанному по ходу изучения творческой предыстории этого стихотворения.

Мы совершенно случайно обнаружили, что в одной рецензии на первую театральную постановку комедии Грибоедова - постановку одного ее третьего акта - сам автор, сочиняющий свою пьесу, рисуется словно бы... в образе заглавного персонажа будущей поэмы Лермонтова "Демон", пролетающего в полном одиночестве, отрешенности от мира над вершинами Кавказа, а главный герой, Чацкий - словно бы... в образе главного героя будущего стихотворения Баратынского, так что соответствующий пассаж рецензии - выглядит просто-напросто прозаическим пересказом соответствующего стихотворного текста!

Когда мы излагали это наблюдение читателю в упомянутом нашем исследовании - мы ничем не могли его объяснить. Теперь же - оно становится хорошо понятным. Понятной становится и перспектива на будущую лермонтовскую поэму, одноименную... пушкинскому стихотворению 1823 года: мы знаем теперь о том, какую роль пушкинская концепция "демонического" в художественном решении "репетиловской" сцены.

Понятной, и даже просто необходимой оказывается связь, в которую в рецензии, принадлежащей перу критика и беллетриста В.А.Ушакова, поставлено с пьесой Грибоедова обнародованное в 1835 году стихотворение Баратынского: коль скоро выясняется, что предварительный эскиз его замысла, художественно-полемического построения, содержащегося в нем, также находится в этой сцене, в монологе этого персонажа.

Мы сказали, что ранее этой неожиданной контаминации не находили объяснения - однако мы не так чтобы очень сильно и искали его, потому что обнаружение ее - не слишком нас удивило. Основываясь на замечаниях самого Баратынского, находящихся в его письмах, мы пришли к выводу, что стихотворение "Недоносок" - вполне могло быть написано, или по крайней мере задумано, - именно в пору первой постановки отрывка из "Горя от ума" и появления рецензии Ушакова, в 1831-32 году.

Именно тогда он высказывает своему корреспонденту, И.В.Киреевскому, идею создания "басни (т.е. "мифа") нового мира" (то есть актуальной, де-мифологизированной СОВРЕМЕННОСТИ) - как основы его новой поэтической системы, возникшей в 1830-х - начале 1840-х годов и первой ласточкой которой, ставшей известной читателю, и было стихотворение "Недоносок".

И, если это стихотворение, его замысел действительно существовали уже в начале 1830-х годов, то нет ничего противоестественного в том, что автор рецензии мог быть с ним знаком; а если он сопоставлял этот поэтический замысел - с рецензируемой им комедией, то это не означает ничего иного, кроме его осведомленности и о том, что истоки этого замысла - следует искать в тексте именно этой пьесы.

И здесь мы прослеживаем тот же самый параллелизм, который служит нам косвенным указанием на ареал распространения художественных идей грибоедовской пьесы. Если стихотворение "Недоносок" увидело свет в том же 1835 году, что и повесть Гоголя "Тарас Бульба", то промежуточное преломление замысла этого стихотворения, наглядно демонстрирующее его генетическую зависимость от комедии Грибоедова, - сопровождается появлением на свет известного нам уже предварительного эскиза финала повести Гоголя.

В том же 1831-32 годах, к которым мы относим и возникновение общего проекта "басни нового мира" у Баратынского, и возникновение частной его реализации, стихотворения "Недоносок", - Пушкин работает над первым томом своего неконченного романа под условным названием "Островский - Зубровский - Дубровский". О том, насколько тесно финал этого написанного текста романа переплетается с финалом гоголевской повести, - нам уже многое известно. Осталось только договорить недосказанное.







ГЛАВА 19-я, в которой пушка превращается в скакуна,
а рукав - в подушечку для иголок.



Рассмотрев гоголевский финал в сопоставлении с финалом неоконченного пушкинского романа, мы затем пришли к выводу, что истоки образно-художественной системы, объединяющей их, следует искать еще в одном, несколько более раннем пушкинском произведении, написанной осенью 1830 года повести "Станционный смотритель". Именно через посредство этого произведения гоголевский финал заимствует, в качестве образца для своего построения, библейский сюжет богатыря Самсона, побежденного женщиной.

А устойчивость интереса Гоголя к этому пушкинскому произведению подтверждается тем, что один пассаж из него, о визите Самсона Вырина к своему обидчику, похитителю его дочери князю Минскому, - впоследствии, уже в 1840-е годы, послужит образцом для мемуарного рассказа Гоголя о... своем первом знакомстве с Пушкиным.

Причем в составе этого устного рассказа (переданного первым биографом Пушкина П.В.Анненковым) нам удалось разглядеть и следы - подтверждающие связь его литературного источника, повести "Станционный смотритель", с замыслом заключительных сцен повести "Тараса Бульбы", факт ее использования, функционирования в них. То же самое мы теперь можем увидеть, и обратившись к самой этой пушкинской повести.

Если мы будем смотреть на фрагмент пушкинской повести, содержащий "заготовку" будущего мемуарного рассказа Гоголя, с точки зрения художественно-мотивного состава финала повести "Тарас Бульба", то мы придем к выводу, что библейско-мифологическая коллизия богатыря Самсона, побежденного женщиной, уже тогда, при ее воссоздании в 1830 году, была нацелена на то, чтобы образовать - и проблемно-художественный строй гоголевского финала.

А именно: мы найдем в этом тексте тот образ приравнивания одежды и человеческого тела, который мы сперва "зацепили", анализируя текст финала пушкинского романа "Дубровский", а затем начали прослеживать и в заключительных эпизодах повести Гоголя.

Этот образ, мотив - сразу бросился нам в глаза, обратил на себя внимание при цитировании этого фрагмента - в детали, сопровождающей ответ на просьбу станционного смотрителя о свидании с князем: "Военный лакей, ЧИСТЯ САПОГ НА КОЛОДКЕ, объявил, что барин почивает..."

Сразу же было ясно, что этот образ - кожаная обувь, КОЖА, надетая на некую основу, ПЛОТНО ПРИЛЕГАЮЩАЯ к ней, - несет в себе не просто сюжетно-прагматическую, но и некую художественно-символическую функцию. Но вот только: какую? - ответить на это вопрос мы сразу не сумели, поскольку рассматривали этот пассаж исключительно в плане гоголевской биографии.

*    *    *

Но затем мы вспомнили: что рассматривать его под таким углом зрения - мы и начали только потому, что задались вопросом о причинах устойчивости реминисценций из повести "Станционный смотритель" в ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ финала гоголевской повести. И, как только мы взглянули на этот загадочный образ в этом контексте, - мы не могли тотчас же не заметить его ближайшее родство, теснейшее сходство - с развиваемой в этих сценах линией гротескного тождества.

Теперь мы можем заметить, что именно благодаря этому сопоставлению текстов - становится понятным смысл той метаморфозы, какую в отповеди своим товарищам по оружию - начинающейся, напомню, приравниванием... вырванного клока волос и снятой шапки - сулит частям тела своих оппонентов Тарас:

" - ...Глядите, паны: вы вспомните меня!... Вы думаете, что купили этим спокойствие и будете теперь пановать, - увидите, что не будет сего! Сдерут с твоей головы, гетман, кожу! набьют ее гречаною половою, и долго будут видеть ее по ярмаркам".

Головы людей - тоже превращаются как бы из частей тела в... "некоторые" (как выразился Пушкин о "частях одежды", починяемых караульным в начале последней главы романа "Дубровский") вещи. Более того - требующие при этом превращении, этой метаморфозе - участия такого же портняжного искусства, которым отличается орудующий иглою персонаж в пушкинском эпизоде.

И эта метаморфоза человеческой головы в некий... кожаный мешок для шелухи от зерна - тем боле обнаруживает свою функцию не столько реалии, упомянутой персонажем, сколько художественного символа, созданного самим автором, - при повторении этого мотива в ближайшем повествовании:

"Скоро, однако же, пророческие слова Бульбы исполнились. Немного времени спустя, после вероломного поступка под Каневым, голова гетмана вздернута была на кол вместе со многими сановниками".

В действительности, оказывается, казнь, предрекаемая героем соглашателям, выглядит совсем иначе, чем это явствует из его слов: именно так, как мы и привыкли представлять ее себе в исторической реальности.

*    *    *

Однако, что касается ПУШКИ - первого же бросившегося нам в глаза изобразительного элемента пушкинского финала, сопоставимого с изобразительным рядом этой же самой сцены ссоры Тараса со своими бывшими товарищами, - то она в приведенном нами ранее пассаже, кажется, не испытывает такого же дурного с собой обращения, какое претерпевает со стороны заглавного героя гоголевской повести, где (в первой редакции) упоминается такая же пушка, по которой герой в сердцах, вымещая свой гнев на не согласных с ним товарищей, хлещет нагайкой.

У Пушкина же она просто - мирно (!) стоит рядом с караульным, починяющим себе одежду. Однако на этом ее история в пушкинском (!!) эпизоде - отнюдь не заканчивается. Описание того же караульного - получает себе здесь продолжение, и вот тогда-то мы видим:

"Караульщик кончил свою работы, встряхнул свою рухлядь, полюбовался заплатою, приколол к рукаву иголку, СЕЛ НА ПУШКУ ВЕРХОМ и запел во все горло меланхолическую старую песню..."

Здесь, в пушкинской фразе, - жест гоголевского героя находит себе исчерпывающее осмысление: караульный ОСЕДЛАЛ пушку; превратил ее - в... скакуна. Продолжая эту метаморфозу, герой Гоголя с той же самой пушкой обращается, как со скакуном... которого надо поторопить; подстегивает его нагайкой!

Здесь-то, в этом пассаже, параллель, приравнивание тела и одежды, столь явно прочерченная в гоголевском финале, - выходит на поверхность и в пушкинском повествовании. Более того: происходит это, как мы можем заметить... тоже с явной ориентацией на изобразительность гоголевской финальной сцены: как бы в перспективе - ее БУДУЩЕГО создания.

Портной ВТЫКАЕТ ИГОЛКУ СЕБЕ В РУКАВ. Этот изобразительный мотив - получает себе продолжение, новую художественную жизнь - в финальном эпизоде повести "Тарас Бульба", причем в тексте и первой и второй редакции. Приколачивают гвоздем правую руку прикрученного к столбу Тараса Бульбы:

"Ему прикрутили руки, увязали веревками и цепями, привязали его в огрромному бревну, ПРАВУЮ РУКУ, для большей безопасности, ПРИБИЛИ ГВОЗДЕМ".

Воспроизводится, таким образом, - единственность, непарность части тела, в соприкосновение с которой... почти приходит игла в романе "Дубровский". Во второй редакции Гоголя - это ближайшее сходство с пушкинским текстом несколько ослабляется; различие состоит в том, что приколачивают гвоздем - обе руки:

"...Притянули его железными цепями к древесному стволу, ГВОЗДЕМ ПРИБИВШИ ЕМУ РУКИ и приподняв повыше..."

Однако ГВОЗДЬ при этом - все-таки остается ОДИН, так же как одна игла была у портного-караульного в "Дубровском"!

*    *    *

Повторим, что эта деталь, в которой выражается приравнивание одежды и тела, в романе появляется там же, в том же пассаже, где присутствует и новое упоминание "пушки". На этом судьба этого огнестрельного орудия в повествовании, однако, не прерывается (в отличие от гоголевской повести, где ее появление не имеет видимых, сюжетно-прагматических последствий).

Это экспонирование пушки в начале последней главы первого тома понадобилось потому, что в дальнейшем она - сыграет ключевую роль при штурме лесной "крепости"

И именно на фоне пушкинского сюжета одиночное, не получившее себе продолжения упоминание пушки в первой редакции у Гоголя становится значимым: казаки Тараса Бульбы - отказываются от обороны занятой ими крепости, в которой они были настигнуты поляками; они не имеют при себе ни достаточных боеприпасов, ни... пушки, которая могла бы решить ход штурма в их пользу, как в "Дубровском".

И вот, когда в пушкинском повествовании это боевое орудие выходит на авансцену и начинает играть свою настоящую роль - описание его оказывается... вновь связанным с такой деталью, с помощью которой демонстрируется тождество одежды и тела - но только... в будущем гоголевском повествовании; с той самой человеческой головой, которая в речи разгневанного гоголевского героя превращается в кожаный мешок.

При первом известии о начале окружения лагеря солдатами:

"Дубровский велел запереть ворота и сам пошел освидетельствовать ПУШЕЧКУ".

И затем, при начале штурма:

"...Тогда услышали шум приближающейся команды, оружия блеснули между деревьями, человек полтораста высыпало из лесу и с криком устремились на вал. Дубровский приставил фитиль, выстрел был удачен: одному оторвало ГОЛОВУ, двое были ранены".

Такое же отрывание головы пророчит своим оппонентам герой - и при упоминании "пушки" в гоголевской повести.

Обратим внимание на то, что и в этом случае повествование модулируется тем же самым образом, что и при описании починки одежды при первом упоминании в романе Пушкина этой "пушечки": а именно, с созданием предметной неопределенности, взывающей к читательской наблюдательности, памяти и сообразительности.

В тот раз - демонстративно умалчивалось, какую именно часть одежды латает караульный: "вставлял заплатку в НЕКОТОРУЮ часть своей одежды". И мы прочли это неопределенное местоимение "некоторую" как намек на то, что это, может быть, была... и не совсем "одежда"; а в "некотором" роде, "некоторым" образом - и часть человеческого тела.

Этот намек - и реализовался немного спустя в описании портновской иглы, воткнутой в рукав, в параллель которой в гоголевской повести - возникнет рука... прибитая гвоздем! Теперь же, в кульминации этого же пушкинского эпизода - повествователь наотрез отказывается сообщать... К ЧЕМУ приставил фитиль Дубровский. И, если бы мы не услышали предшествующего сообщения об "освидетельствовании пушечки" - мы бы этого так и не знали.

*    *    *

Постоянство стилистического приема - свидетельствует о том, что здесь совершается подспудное развитие все той же концепции тождества одежды и тела. Концепция же эта - станет принципиально важной для реализации именно финальных сцен гоголевской повести; так что пушкинское повествование в финале "Дубровского" - представляет собой не что иное, как его, художественного решения финала будущей повести "Тарас Бульба", эскизную разработку.

На вопрос же о том, в чем состоит художественная концептуальность этого тождества в гоголевском финале, как оно там функционирует, - можно ответить, что необходимость его в общей художественной системе этих сцен заключается в том, что оно, в том виде, как оно разработано в финале двух этих произведений, романа "Дубровский" и повести "Тарас Бульба", выступает не чем иным, как модификацией традиционного символа БЕССМЕРТИЯ; образно-символическим решением вопроса о соотношении бессмертия и - земной жизни и смерти: вопроса, который в этих финальных гоголевских сценах, в судьбе заглавного гоголевского героя достигает такого острого драматизма, такого трагедийного звучания.

И может быть, поэтому, в этой своей традиционной символике, быть выражено известными словами батюшковского стихотворения "Надежда":

...Когда ж узрю спокойный брег,
Страну желанную отчизны?
Когда струей небесных благ
Я утолю любви желанье,
ЗЕМНУЮ РИЗУ СБРОШУ В ПРАХ
И обновлю существованье!

Смерть, гибель, расставание с этой земной жизнью - осмысливается в этих строках у Батюшкова как... смена одежды; земной, нашего привычного нам тела, плоти, на - "небесную". В этом ключе, по-видимому, и следует интерпретировать развитие этого уподобления "тела" - "одежде" в финалах произведений Пушкина и Гоголя.

Мы не можем прослеживать развитие этой метафоры на протяжении всего пушкинского романа, ни на протяжении повести Гоголя. Но вот примеры, показывающие ее присутствие в самом начале романа "Дубровский", в третьей главе, где описывается возвращение молодого героя домой и его разговор с кучером. Здесь этот мотив - получает... чуть ли не такую же постановку, как в приведенном только что стихотворении Батюшкова.

Сначала - прямо проводится то самое, угаданное нами в начале заключительной главы уподобление человеческого тела одежде, над которой производятся портновские манипуляции; в речи персонажа звучит пословица: "НА ЧУЖОЙ РОТ ПУГОВИЦЫ НЕ НАШЬЕШЬ". А затем и вовсе - пророчится, переживается ожидаемое "сбрасывание земной ризы":

" - ...Господь упаси и избави: у него [Кирилы Петровича Троекурова] часом и своим плохо приходится, а достанутся чужие, так он с них НЕ ТОЛЬКО ШКУРКУ, ДА МЯСО-ТО ОТДЕРЕТ".

Благодаря этой метафоре - речь в рассматриваемых нами произведениях идет о другом, о большем, чем вмещает само это уподобление: об отношении к смерти как... к смене одежды; о перспективе, в которой следует, в которой - предлагается этими писателями рассматривать - расставание с жизнью.

*    *    *

Этот поэтический прототип художественно-символического построения двух прозаических произведений - с тем большей силой встает за эскизными разработками Пушкиным художественной концепции, которая станет конструктивным элементом финала гоголевского повествования, - что в этих же строках у Батюшкова появляется слово, которым будет именоваться... герой другого романа Пушкина о бунтовщиках, "Капитанская дочка", и которое станет названием одной из его глав:

...Кто вел меня от юных дней
К добру стезею потаенной
И в буре пламенных страстей
Мой был Вожатай неизменной?...

Причем в процитированном перед этим заключительном четверостишии стихотворения мы можем наблюдать характерное стилистическое явление: словоформа "благ" в нем - рифмуется со словом "прах" (то же происходит и в предыдущем четверостишии, где "брег" - рифмуется с "всех"). А значит - должно произноситься так же, не со взрывным "г", но с фрикативным "х" на конце!

То же самое стилистическое явление нашло себе своеобразное применение в концовке пушкинской элегии "Когда твои младыя лета..." По нашим наблюдениям, в последней строке этого стихотворения содержится анаграмма имени "Иисус Христос" - на которого указывает, как на единственного ее "друга", автор своей бичуемой "приговором света" героине. Но возникает она - лишь в том случае, если последнее слово этой строки - "друг" прочитать точно так же, как слово в концовке стихотворения Батюшкова, с фрикативным "г" на конце.

И это стихотворение, напомним, - в котором возникает, мизансцена которого в целом представляет собой прообраз... заключительной сцены все того же романа Пушкина "Капитанская дочка". Романа, именование Пугачева в котором - "Вожатый" - содержится в тексте батюшковского стихотворения 1815 года!

И наконец заметим, что такое произношение слов в стихотворениях Батюшкова и Пушкина, с "г-фрикативным" - является особенностью... южнорусских говоров, малороссийского языка. Иными словами, разработка последнего "пугачевского" романа Пушкина, не только в пушкинской элегии 1829 года, но и в одном из последних батюшковских стихотворений, - изначально была нацелена на появление на сцене русской литературной жизни... автора повести "Тарас Бульба", Н.В.Гоголя.

*    *    *

Неявное, проступающее лишь на фоне гоголевского текста приравнивание тела к одежде проводится в пушкинском повествовании, как мы сказали, в сопровождении другого аллегорического мотива, смысл которого еще должен быть окончательно разъяснен. И эта совместность их манифестации означает, среди всего прочего и то, что разъяснение свое он получает - также на фоне гоголевского финала.

Легкомысленное, непочтительное обращение с предметом, который пушкинский персонаж оседлал в начале последней главы, - при совершении того же самого его поступка распространяется и на - человека:

"...В это время дверь одного из шалашей отворилась, и старушка в белом чепце, опрятно и чопорно одетая, показалась у порога. "Полно тебе, Степка, - сказала она сердито, - барин почивает, а ты знай горланишь; нет у вас ни совести, ни жалости".

Тем самым как бы дается понять, что манипуляция с пушкой - в действительности... относится к человеку, аллюзию на которого она своим названием представляет!

Фразы о пушке, потерпевшей от нагайки Тараса Бульбы, во второй редакции повести Гоголя - уже нет. Однако все дело заключается в том, что сама обращенность к этим словесно-мотивным построениям из параллельного эпизода пушкинского романа - в этой редакции сохраняется. А сохраняется - именно та оскорбительная поза персонажа, которая в первой редакции текста... замещается не менее оскорбительным ударом нагайкой.

И наконец, что самое удивительное, - сохранившись, она, эта поза, уже - прямо, открытым текстом переносится на... че-ло-ве-ка; вскрывается - затемненная, опосредованно передающаяся аллюзивная природа этого мотива, которой он наделяется и в тексте пушкинского романа, и в первой редакции повести.

Происходит это в конце той же сцены размежевания в стане казаков, которая в первой редакции начиналась ударом нагайкой:

" - А вы, хлопцы! - продолжал он, оборотившись к своим. - Кто из вас хочет умирать своею смертью? Не по запечьям и бабьим лежанкам, не пьяными под забором у шинка, подобно всякой падали, а честной казацкой смертью, всем на одной постели, как жених с невестою! или, может быть, хотите воротиться домой, да оборотиться в недоверков, ДА ВОЗИТЬ НА СВОИХ СПИНАХ ПОЛЬСКИХ КСЕНДЗОВ?"

Вновь вспыхивает в этой речи предвосхищающая реминисценция романа Ильфа и Петрова, но не из первого, а из второго, из "Золотого теленка", эпизода, в котором "ксендзы охмуряли" Адама Козлевича, и именно - для того, чтобы... он их возил; в надежде заполучить его знаменитый автомобиль "Антилопа-Гну"! Об ожидаемости этой реминисценции, ее уместности - мы уже говорили, когда обсуждали воплощение в этих романах идеи "загробного наказания" заглавного героя повести Гоголя.

Реминисценция эта - сопровождается каламбурной аллюзией на стихотворение Баратынского (предваряемой усиленным обыгрыванием... фамилии его автора: "хотите ВОРОТИТЬСЯ домой, да ОБОРОТИТЬСЯ...") "Недоносок" ("...да оборотиться в НЕДОВЕРКОВ"). Мы можем теперь сразу сказать, почему это происходит: художественный замысел этого стихотворения - активно функционирует в комедии "Горе от ума" в той сцене, где также осуществляется развернутая реминисценция из романа "Двенадцать стульев".

И стихотворение это, наряду с повестью Гоголя, ее первой редакцией, - выступало в 1835 году образчиком восприятия, творческой реализации художественного опыта великого комедиографа.







ГЛАВА 20-я, в которой мнется материя.



Антагонизм заглавного гоголевского персонажа по отношению к... Пушкину, выражаемый в жесте по отношению к давшему своим названием фамилию поэту боевому орудию, - находит себе разрешение, как мы сказали в самом начале нашего анализа, в самых последних фразах первой редакции повести.

И совершается это... на том же самом историческом материале деятельности тайных политических "декабристских" обществ в России, который послужил предметом "репетиловской" сцены в комедии Грибоедова, и с той же самой, что у Грибоедова, негативно-иронической его, этого материала интерпретацией. А именно - с помощью развернутой реминисценции еще из одного пушкинского произведения, из стихотворения "Арион".

Как показывает сюжет древнегреческого мифа, само по себе это пушкинское стихотворение представляет собой - выражение скрытого антагонизма Пушкина по отношению к заговору декабристов: о чем, как один человек, хранят гробовое молчание все предшествующие поколения пушкинистов и о чем мы попытались рассказать в нескольких наших работах, в частности - посвященной преломлению мотивов текущей политической жизни на страницах журнала "Благонамеренный" конца 1810-х годов.

Древнегреческий певец Арион - оказался ЖЕРТВОЙ тех самых "мореплавателей", под видом которых описываются заговорщики-"декабристы" в стихотворении Пушкина. Неужели же никто не заметил - очевидного каламбура, содержащегося в этом заимствованном имени: АРИОН и... знаменитая на весь свет пушкинская няня АРИНА Родионовна. Выставляя себя в своем стихотворении под видом "Ариона", Пушкин, таким образом, изображает себя в виде... НЯНИ непослушных детей, "декабристов!

Та самая "старушка в белом чепце, опрятно и чопорно одетая", которая появляется в последней главе романа "Дубровский" и одергивает непочтительно обращающегося... с пушкой персонажа, - это не кто иная, как старая няня Владимира Дубровского, Егоровна. А полное имя ее - частично совпадает с именем няни самого Пушкина и пишется, продиктованное ею самой "повару Харитону, единственному кистеневскому грамотею" в письме своему питомцу: "Орина Егоровна Бузырева".

Личное имя няни - здесь, как видим, оказывается ПОЛНОЙ АНАГРАММОЙ имени древнегреческого певца. Чтобы не оставалось сомнений, в приписке к тому же письму упоминается "пастух Родя", "умерший около Миколина дня": то есть Родион, тезка батюшки пушкинской няни.

И этот образ, этот образец взаимоотношений, в свете которого у Пушкина предстают политические заговорщики, - у него не единственный раз, в стихотворении 1827 года, получает себе реализацию. 25 января 1825 года, в эпистолярном диалоге с одним из их вождей, поэтом и журналистом К.Ф.Рылеевым - Пушкин не упоминает этого античного имени, но зато... прямо так и говороит о выразившемся в одной из литературно-критических статей адресата отношении к поэзии В.А.Жуковского:

"Зачем кусать нам груди КОРМИЛИЦЫ нашей? потому, что зубки прорезались?"

Уже тогда, стало быть, еще до событий 14 декабря 1825 года - в творческом сознании Пушкина формировался, зрел замысел будущего стихотворения, которым он будет подытоживать свои взаимоотоношения с движением "декабризма". Уже тогда он представлял своих друзей-оппонентов - в образе буйных младенцев, растущих (не по дням, а по часам!) и бунтующих против... своей "няни".

*    *    *

Теперь, в первой редакции гоголевской повести, это скрытое отношение - немного приоткрывается так удивившим нас жестом ее заглавного персонажа.

Теперь мы понимаем, что этот жест - имеет свой источник в творчестве самого Пушкина; в высказанном им убеждении, что, победи этот политический заговор, ему, Пушкину, предстояло бы испытать участь казненного французскими революционерами поэта Андрея Шенье - героя его преддекабрьского стихотворения 1825 года.

И о том, что этот жест - следует трактовать именно так; о том, что он возникает - именно ради того, чтобы выразить эту историческую, биографическую, по отношению к Пушкину, коллизию, и говорят - буквально во весь голос, так, что не услышать, кажется, невозможно, последние фразы первой редакции гоголевской повести:

"Черт побери! да есть ли что на свете, чего бы побоялся казак? Не малая река Днестр; а как погонит ветер с моря, то вал дохлестывает до самого месяца. Казаки плыли под пулями и выстрелами, осторожно минали зеленые острова, хорошенько выправляли парус, дружно и мерно ударяли веслами и говорили про своего атамана".

Гоголевская повесть (и в первой и во второй редакции) оканчивается СЛОВОМ, фигурирующем и в концовке романа "Дубровский". По поводу показаний пойманных разбойников, сообщивших, что их предводитель распустил шайку, а сам скрылся:

"Сначала сумневались в истине сих показаний: приверженность разбойников к АТАМАНУ была известна. Полагали, что они старались о его спасении".

Зеркальный параллелизм связывает и сюжетное построение, вкратце сформулированное в этих фразах: плененный Тарас "старается о спасении" своих казаков; пойманные разбойники - "стараются о спасении" Дубровского!

Связывает эти фразы с финалом "Тараса Бульбы" и изолированность словоупотребления: на всем протяжении последней главы Дубровский называется ТОЛЬКО ПО ФАМИЛИИ, и лишь здесь, в одной из последних фраз появляется по отношению к нему это слово, обозначающее - предводителя разбойничьей шайки.

Но одновременно - и предводителя казаков. На этом основании слово - употреблено и по отношению к Тарасу Бульбе, хотя прежде он назывался в таких случаях, если повествователь хотел указать на занимаемую им должность, "полковником". И тем самым он - как бы приравнивается к "разбойникам" из романа "Дубровский", к предводителю разбойников. Или - к предводителю "разбойников", бунтовщиков из пушкинского "Ариона", развернутое реминисцирование которого в этом пассаже - подытоживает это последнее (!) его слово.

*    *    *

Пушкинское стихотворение - разобрано на составные части, и затем - заново, в другом порядке и вперемешку с другими элементами, сложено в прозаическом отрывке. "Казаки... хорошенько выправляли парус", - говорите?

Нас было много на челне;
Иные парус напрягали...

"Напрягали": не... дули же сами в него, но - следили за тем, чтобы он был - постоянно подставлен ветру, его дуновением - "напряжен"; то есть - именно, гоголевскими словами, "вы-прав-ля-ли"!

"Дружно и мерно ударяли веслами"? Есть такое, и именно - "дружно"!

...Другие дружно упирали
В глубь мощны весла.

Вновь - кажущееся расхождение: "упирали" - "в глубь"; "ударяли" же - видимо, по поверхности, по тому самому "лону волн", которое затем в пушкинском стихотворении "вдруг... измял с налету вихорь шумный"?

Уже само это расхождение, стремление автора прозаической повести сделать свое описание "не похожим" на текст стихотворения - говорит об... ориентации на него, зависимости от Пушкина. Не говоря уже о том, что "ударить" веслами - нужно именно для того, чтобы этим ударом - проникнуть ими вглубь, оттолкнуться от воды и сообщить движение лодке.

*    *    *

На фоне пушкинского стихотворения - становится понятна художественная функция слова "ЧЕЛН" в первой редакции, которая начала перед нами обнаруживаться при сравнении со второй. Мы сказали, что в 1842 году это слово, его падежная форма потребовалось Гоголю для передачи глагола из текста повести "Станционный смотритель" - "ныть, ныть". Поэтому и это название лодок - употребляется во второй редакции многократно, чтобы обратить внимание читателя на совпадение.

И на этом фоне становится заметно, что в первой редакции оно - табуируется. Называется один-единственный раз, а во всех остальных случаях, предполагающих его появление, - либо опускается, либо - заменяется словом "лодки". Причем табуируется не это буквосочетание: "НЫ", но и другие падежные формы того же существительного, в которых это буквосочетание не появляется.

А значит, прячется от читателя не то, что связывает это слово с повестью "Станционный смотритель", что становится актуальным для второй редакции повести, а то, что связывает его со стихотворением "Арион", - то есть оно само, его корневое значение. И лишь теперь, в свете осуществляемой в заключительном пассаже развернутой реминисценции стихотворения Пушкина, становятся понятными - причины такой скрытности повествователя.

Автор, таким образом, и в этом случае повторяет тот же самый (демаскирующий, однако, его!) жест сокрытия: словно бы старается - спрятать от читателя сходство, родство своего описания и пушкинского стихотворения, его генетическую зависимость от него.

Становится заметно, как в том же описании движения весел, в своеобразии его, - намечается и другой, из другого сегмента лирического повествования происходящий, образ пушкинского стихотворения: уже отмеченный нами образ "лона волн", поверхности их, по которой якобы "ударяют" весла гоголевских казаков (а на самом деле - рассекают его, погружаются в его глубь) и которую... сминает "вихорь шумный" в стихотворении Пушкина.

И лишь сейчас, когда я старался поставить в форме настоящего времени употребленный в тексте стихотворения глагол "ИЗМЯЛ" - я нашел объяснение... сразу же, при первом прочтении остановившей, останавливающей взгляд странной, неправильной форме глагола "миновать", употребленного в гоголевском тексте, где автор-повествователь точно так же попытался поставить этот глагол в несвойственной ему форме... только не форме времени, а видовой форме, форме - несовершенного вида: "МИНАЛИ".

Оказывается, что форма настоящего времени этого же самого глагола, но с другой приставкой: "смять" - образует... каламбур, пароним к этой "неправильной", неправильно употребленной глагольной форме в тексте повести Гоголя. А значит - также является составной частью, элементом развернутой реминисценции пушкинского стихотворения, содержащейся в нем.

И наконец, гоголевские казаки - "говорили про своего атамана". Разумеется, он присутствует - и в стихотворении Пушкина:

                                   В тишине
На руль склонясь, наш кормщик умный
В молчаньи правил грузный челн...

Тарас Бульба, "атаман" запорожских казаков - именно "УМНЫЙ": это он - придумывает, ухитряется разглядеть для них путь, способ спасения. И он именно - "правит": НА-ПРАВ-ЛЯ-ЕТ их движение к цели, которая им самим не видна, но которая для него - лежит, как на ладони. Более того, лексика, с помощью которой назван вождь плывущих на челне в стихотворении Пушкина - не "атаман", но "КОРМЩИК" - связывается в тексте гоголевской повести - именно с этим бегством, с этим его направлением атаманом: "Он увидел высунувшиеся из-за кустарника три КОРМЫ".

Таким образом, состав повествовательных элементов пушкинского - полностью повторяется в повествовании гоголевского эпизода, а то, что на первый взгляд может показаться - расхождением, несоответствием, при дальнейшем, более пристальном вглядывании - перестает быть таковым.

*    *    *

И тем не менее, один элемент - для пушкинского стихотворения ключевой, кульминационный - как раз и обнаруживает в гоголевском тексте расхождение настолько разительное, откровенное - что оно-то уж кажется наверняка непреодолимым. Это - тот самый образ поверхностного волнения моря, который предваряется в прозаическом тексте "мерными ударами" - как кажется, на первый взгляд, тоже по поверхности воды - весел:

                             Вдруг лоно волн
Измял с налету вихорь шумный...

В повествовании Гоголя - есть соответствие и этому изобразительному элементу! Но... он, как назло. сделан совершенно непохожим, несопоставимым даже с пушкинским текстом: "Не малая река Днестр, а как погонит ветер с моря, то ВАЛ ДОХЛЕСТЫВАЕТ ДО САМОГО МЕСЯЦА".

Однако - в самом этом расхождении содержится возможность... теснейшего соприкосновения, состыкования этих текстов, которые, кажется, никому до сих пор не приходило в голову сравнивать. При чтении стихотворения Пушкина, у меня всегда возникало ощущение, что в этом именно месте - что-то пропущено (недаром, наверное, в конце последней приведенной строки поставлено авторское многоточие):

Погиб и кормщик и пловец! -

Как это так? - начал я теперь озвучивать свои прежние интуитивные сомнения. Описывается, в полном смысле слова, "буря в стакане воды", какая-то жалкая рябь на поверхности моря - а потом сообщается, что в результате этого поверхностного волнения... погибли все находившиеся в лодке, кроме Ариона!

И теперь мы понимаем, что этот стилистический прием утаивания, опускания общих, связующих со стихотворением звеньев в прозаическом его переложении в заключительном пассаже гоголевской повести, который мы уже не раз наблюдали, - является не чем иным... как воспроизведением, обыгрыванием приема утаивания, умолчания, который находится - в самой сердцевине стихотворения Пушкина!

*    *    *

Действительно, должно было произойти что-то еще, что-то гораздо более значительное, чтобы вызвать - такие катастрофические, опустошительные последствия. И действительно, в следующих строках, описывающих уже единственную спасшуюся жертву кораблекрушения, мы встречаем слово, которое позволяет догадываться об этом пропущенном в последовательности описания событии:

Лишь я, таинственный певец
На берег выброшен ГРОЗОЮ...

Это слово - уже может быть сочтено более или менее адекватным описанным последствиям. В словаре Пушкина это слово может приобретать переносное значение и определять собою - эпохальные исторические события. Как, например, в шифрованных строфах романа "Евгений Онегин":

ГРОЗА 12-го года
Настала. Кто нам тут помог?...

И это словоупотребление, в таком случае, - идеально сочетается с аллегорическим планом стихотворения, в котором повествуется - о "грозе" 14 декабря 1825 года. Находит себе объяснение и умолчание: действительно, это восстание не могло быть прямо описано Пушкиным, если он хотел увидеть свое стихотворение в печати; не могло быть даже аллегорически обозначено при помощи описания грандиозного, катастрофического природного явления, морской бури - что могло быть сочтено недреманым оком цензуры проявлением сочувствия к нему, его возвеличиванием.

Такая буря - и изображена в концовке первой редакции гоголевской повести (вышедшей из типографского станка - как раз в девятую годовщину восстания "декабристов", в декабре 1834 года). И то, что нам поначалу показалось непреодолимым расхождением, - как раз и занимает, могло бы занять в гоголевском пересказе, гоголевской "деконструкции" пушкинского текста место... его пропущенного центрального, кульминационного элемента!

Или... не занять. Возможно, цензурные условия - это только повод, отговорка. И на самом деле отсутствие этого центрального компонента, его пропуск - выражает оценку Пушкиным этого исторического события? Приравнивает его - не к буре, описываемой Гоголем, и даже не к "грозе", упоминаемой спасшимся героем самого стихотворения, а... к ряби на поверхности воды?

Быть может, это - оценка подобных попыток политического переворота, приравнивающая их - к известному жесту персидского царя... высекшего море за то, что оно - отказалось способствовать осуществлению его планов, его военной экспедиции? И в таком случае, ракурс изображения "восстания декабристов" - приобретает в наших глазах хорошо узнаваемые свойства.

Это - тот же самый ракурс, что и изображение деятельности тех же самых тайных обществ, завершившейся попыткой восстания, в... россказнях грибоедовского Репетилова. Это такой же отбор смешных, преуменьшающих значение описываемого предмета сторон, выразившийся в данном случае картиной "лона волн", "измятого шумным вихрем" и имеющий здесь своей мотивировкой не фигуру восторженного глупца, а наоборот, скрытый антагонизм певца Ариона и злоумышляющих против него корабельщиков - мотив, предполагаемый древнегреческим мифом.

Это, наконец, подразумеваемое сопоставление деятельности заговорщиков с чем-то заведомо превышающим их возможности, обессмысливающим их попытки ниспровержения существующего порядка вещей.

В стихотворении Пушкина - это море, которое им как бы предлагается "высечь"; но море - традиционно служит символом мира, мироздания: на которое молчаливо, посредством развития образно-реминисцентного строя соответствующего фрагмента, предлагает заговорщикам распространить свои попытки насильственной смены государственно-политического строя автор монолога Репетилова.

*    *    *

Действительно ли это так, действительно ли в том состоял замысел автора этого "пересказа" стихотворения "Арион", который мы находим в заключительном пассаже повести "Тарас Бульба", - чтобы, в шутку конечно, восполнить, восстановить потерянный, упущенный Пушкиным... главный компонент его стихотворения 1827 года?

В таком случае оказалось бы, что автор повести 1834 года - не просто транспонирует в текст своего пассажа композиционный состав стихотворения Пушкина, но и - воспроизводит его аллегорический смысл. Это представляется нам вполне закономерным продолжением совершающегося здесь процесса реминисцирования, и поэтому сразу же, как только мы начали убеждаться, воочию видеть, что этот финальный пассаж повести имеет в виду стихотворение "Арион", - наше внимание обратил на себя один мотив, содержащийся в этом описании речной бури: "...дохлестывает до самого МЕСЯЦА".

Коль скоро этот текст, рассуждали мы, имеет дело со стихотворением, посвященным судьбе тайного политического движения, получившего свое название - по НАЗВАНИЮ МЕСЯЦА, в который произошел его разгром, - то выбор этого именно слова для передачи одного из элементов пушкинского стихотворения не может быть безразличным, иррелевантным. Неизбежна была догадка о том, что слово это в гоголевском тексте - и служит цели передачи, воспроизведения аллегорического плана пушкинского стихотворения.

Так-то оно так, но что же могло бы эту догадку - подтвердить? Вот если бы было использовано название определенного месяца, ДЕКАБРЯ!... И можно ли было сомневаться в том, что автор, сочинивший этот финальный пассаж повести "Тарас Бульба", не испытывал в той же мере, что и его читатель, потребности утвердить догадку, которая могла бы возникнуть вследствие этого исключительно легкого, чересчур неопределенного намека?

Более того, сделано это было - именно с помощью того способа, которого от него и ждали. Название месяца - действительно было в этом пассаже использовано; но только не декабря... а НОЯБРЯ: месяца, как это известно любому русскому читателю, столь же неразрывно связанного с "восстанием декабристов", служащим его укоренившимся, ставшим традиционным о-бо-зна-че-ни-ем.

"...А как ПОГОНИТ ВЕТЕР С МОРЯ..." - говорится о водах "не малой реки Днестр". Но ведь это - исходное событие, исходная ситуация поэмы, посвященной... петербургскому наводнению 1824 года, поэмы Пушкина "Медный всадник" - сочиненной в том же 1834 году, что и повесть "Тарас Бульба":

...Но силой ветра от залива
Перегражденная Нева
Обратна шла, шумна, бурлива,
И затопляла острова.

В финальном пассаже повести Гоголя содержится реминисценция исходной ситуации поэмы, традиционно связывающейся с произошедшим год спустя времени ее действия военном бунте, восстании; поэмы о герое, взбунтовавшемся однажды против "державца полумира" на том же месте, где произойдет это восстание.

*    *    *

И эта реминисценция, опосредованным, но исчерпывающим образом - завершает развернутое реминисцирование еще одного произведения Пушкина, посвященного этому историческому событию недавней современности, стихотворения 1827 года. Развернутое до такой степени - что в нем находит себе отзвук даже... отмеченная нами "грибоедовская" ориентация изображения "декабризма" в этом стихотворении Пушкина!

Мы уже указывали на употребление глагола в этом заключительном пассаже повести, подчеркнутое его неправильным формообразованием: "минали"; во второй редакции эта стилистическая "ошибка" будет исправлена, будет сказано: "миновали", но... слово это - все равно остается подчеркнутым, потому что теперь ощущается - отсутствие требуемого в данном предметно-смысловом контексте несовершенного вида глагола, которого и добивался от этого слова его "неправильной" формой автор в первой редакции повести.

Но ведь это глагол - употребленный, только не по отношщению к движению в пространстве, а по отношению - к движению времени... в первых же, знаменитых строках комедии Грибоедова "Горе от ума", в реплике горничной Лизы:

- Светает!.. Ах! как скоро ночь МИНУЛА!

Мы рассказали уже читателю о нашем "открытии": о том, что в некоторых формах слова "измять" ("смять"), употребленного в тексте стихотворения Пушкина, - возникает пароним к тому же самому глаголу: "сМИНАемый", "сМИНАть"; эта игра слов - под-ра-зу-ме-ва-ет-ся употребленной в стихотворении Пушкина актуальной формой глагола ("измял").

И, стало быть, это, повторенное в концовке повести Гоголя, указание на первую строку комедии Грибоедова - присутствует уже в тексте Пушкина. Стихотворение которого, как мы только что показали, вообще в образно-концептуальном своем решениии - повторяет постановку той темы, которая разрабатывается в нем, в другом месте грибоедовского произведения, "репетиловском" эпизоде.

Да еще ведь повторяется слово - употребленное в сцене, повествующей о... деятельности "заговорщиков": Лизы, Молчалина и Софьи. Да еще и - застигнутых в своем "закоулке", и не кем-нибудь, а служителем государства, государственным чиновником Фамусовым. В этом потенциально пародийном характере сцены - и заключается, видимо, причина заимствования именно из нее лексического указания на комедию Грибоедова в "политическом" стихотворении Пушкина!

*    *    *

Присутствует в пушкинском стихотворении, становится заметной, выразительно ощутимой нами теперь, после проведенного сравнительного анализа, - и хорошо, в деталях нам знакомая... метафора тела как "земной одежды" человека.

Этой метафорой стихотворение - и заканчивается:

Я гимны прежние пою
И ризу влажную мою
Сушу на солнце под скалою.

О какой "ризе" идет здесь речь? О промокшей одежде "пловца"? Или - о "земной ризе" его тела? Оно, разумеется, - также нуждается в том, чтобы его просушить, согреть на солнышке после кораблекрушения, которое оно претерпело!

Но более того - эта метафора здесь, в пушкинском стихотворении, распространяется не только на тело, плоть человека, но и... вообще на МАТЕРИЮ мира; на "материальную", вещественную его составляющую. К ней - также применяется лексика, которая употребительна по отношению к материи - ткани. "Лоно волн"... "МНЕТСЯ", как некая ткань; о нем говорится, что "вихорь" - его "ИЗМЯЛ".

А значит, эта "материя" мира - также мыслится автором стихотворения как такая, которой предстоит быть - "сброшенной"; одетому в нее миру - тоже предстоит "обновление существованья".







ГЛАВА 21-я, в которой слетается
множество птиц.



А где же, в таком случае, в гоголевском повествовании - аллегорически представленный в стихотворении под видом древнегреческого певца-трагика Ариона... сам Пушкин? - может быть задан вопрос, коль скоро мы утвердились в нашем представлении о ПОЛНОТЕ транспонирования мотивно-изобразительного состава стихотворения 1827 года в финал повести "Тараса Бульба". Самого основного-то, заглавного элемента стихотворения, его главного героя - в этой развернутой реминисценции как раз и нет!

Но в действительности это не так, только дело обстоит настолько парадоксальным, настолько близко соответствующим исторической действительности образом - что это присутствие почти невозможно обнаружить. Однако надо попробовать.

Пушкин, сказали мы, при помощи мимоходом брошенного намека, манипуляции заглавного героя повести с аксессуаром (плеткой-"нагайкой"), предстает в этих заключительных эпизодах - врагом, объектом враждебных действий со стороны запорожцев, их "атамана". И этому странному, ставящему в тупик обстоятельству - мы затем и нашли разъяснение, художественное оправдание в появлении развернутой, исчерпывающей реминисценции-пересказа стихотворения Пушкина "Арион": в котором он - точно таким же образом предстает... "врагом" декабристов, потенциальной жертвой их предвидимого поэтом, хотя и несостоявшегося ввиду поражения их восстания политического террора.

Но знакомство, под этим углом зрения, с целью решить возникающую при изучении данного случая литературных контактов Пушкина и Гоголя проблему, с текстом заключительных эпизодов повести "Тарас Бульба" в первой ее редакции - неожиданно показывает, что непредвидимым, невероятным "врагом" запорожцев (в отличие от их "законных" врагов, военных противников - ляхов) здесь предстает - не только аллегорически, благодаря внутренней форме своей фамилии присутствующий Пушкин.

А тождество функций, вот это появление новой фигуры, нового фигуранта под знаком невероятной вражды - будет подсказывать, что и в данном случае - подразумевается, символизируется он же.

И невероятность этого парадокса вырастает в неизмеримое количество раз, потому что в данном случае, о котором мы сейчас говорим, который мы, черным по белому прописанный в тексте, в этот раз углядели, такой фигурой выступает не кто иной... как тот самый "атаман" запорожцев, о котором говорят, сидя в безопасно плывущих по Днестру челнах, спасенные им казаки и который, следовательно, среди героев пушкинского стихотворения соответствует не только "кормщику умному", но и его антагонисту - "поющему пловцам" Ариону:

"В лице его не было заметно никакой заботы о себе. Он вперил глаза в ту сторону, где отстреливались казаки. Ему с высоты все было видно как на ладони.

- Занимайте, хлопцы, - кричал он, - занимайте, ВРАЖЬИ ДЕТИ, говорю вам, скорее горку, что за лесом: туда не подступят они!

Но ветер не донес его слов".

Запорожцы в этот момент времени - становятся "вра-га-ми" своего атамана: потому что не слушаются, не слышат его приказаний, не выполняют их. Точно так же "врагами" Пушкина за его литературную карьеру становились многие, которые, казалось бы, просто не могли ими стать: и молодые московские литераторы-"любомудры" второй половины 1820-х годов, не желавшие слушаться, слушать его советов, как нужно издавать журнал "Московский вестник". И те же самые "декабристы" в предшествующие десятилетия; радикально расходившиеся с ним во взглядах на методы ведения социально-политической борьбы.

Да и сам автор повести "Тарас Бульба" - уже спустя каких-то полтора-два года после ее опубликования ставший "врагом" Пушкина в процессе их совместного издания, "выправления" литературных сборников "Современник".

*    *    *

Эта развернутая реминисценция из "Ариона" - практически исчезает во второй редакции повести Гоголя; исчезает вместе с ней и это выражающее невероятный, парадоксальный антагонизм обращение Тараса Бульбы к своим казакам "вражьи дети".

Но исчезает - как и все рассматриваемые нами случаи скрытого диалога Пушкина и Гоголя, скрытого участия Пушкина в гоголевском повествовании, - не бесследно. Автор повести "Тарас Бульба" - бережно сохраняет все эти драгоценные памятники своих творческих отношений со старшим коллегой. Только передает их во многих случаях - другими средствами.

Так и в этом случае: исчезает предмет, название которого каламбурит с фамилией Пушкина. Но зато в этих сильно переработанных писателем заключительных фразах второй редакции, именно там, где раньше помещалась реминисценция, коллаж словесно-изобразительных мотивов "Ариона", - появляется название птицы, совпадающее с фамилией автора: ГОГОЛЬ.

"Немалая река Днестр, и много в ней заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест, блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и ГОРДЫЙ ГОГОЛЬ БЫСТРО НЕСЕТСЯ ПО НЕМ, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Казаки быстро плыли на узких двурульных челнах, дружно гребли веслами, осторожно миновали отмели, всполашивая подымавшихся птиц и говорили про своего атамана".

Тем самым - как бы подтверждается, утверждается аллюзивный характер предметной детали из текста первой редакции; наша догадка об этом - удостоверяется самим автором повести.

*    *    *

И тем же самым способом - воссоздается тема политической борьбы, антигосударственной деятельности, исчезнувшая, как будто бы, вместе с исчезновением реминисценции пушкинского стихотворения.

Этот способ - интенсивное проведение в этом финальном куске ПТИЧЬЕГО лейтмотива, отнюдь не ограничивающегося, как видим, фамилией автора. Тут и "ячанье лебедей", и "множество куликов", и "краснозобые курухтаны" и "всякие иные птицы в тростниках и на прибрежьях". А вместе с этим лейтмотивом - лавиной, тем самым возмущенным валом Днестра, который в первой редакции текста вводил аллюзию на только что вышедшую из-под пера Пушкина поэму 1834 года, хлынувшим в концовку повести, образуется в этом конечном пассаже... реминисценция ИЗ ДРУГОГО СТИХОТВОРЕНИЯ.

Лично для меня узнавание источника этой новой реминисценции началось с названия птиц: "кулики". Сразу же вспомнилась изветсная поговорка: "Далеко кулику до Петрова дня" - тем более актуальная для истории русской литературы, что она указывает на день смерти Е.А.Баратынского, день свв. апостолов Петра и Павла 1844 года, при том что сама эта птица - является одним из персонажей стихотворения "Быль" ("Жил да был петух индейский..."), сочиненного в 1825 году Баратынским в соавторстве с С.А.Соболевским.

Эта поговорка, образ, в котором благодаря ей предстает птица кулик: образ несостоятельности, несовершенства, - вводит в этот орнитологический перечень Гоголя - противопоставление; противопоставление этих незадачливых "куликов" и - "гордого гоголя".

И, как только это построение, подспудно содержащееся в образном составе гоголевского фрагмента, передо мной ясно вырисовалось, - я сразу же и вспомнил: что в русской словесности - существует одно из самых знаменитых стихотворений (правда, написанное... прозой), построенное на той же самой орнитологической образности и основанное - на том же самом противопоставлении разных представителей птичьей номенклатуры.

Правда, это стихотворение будет написано... без малого шестьдесят лет после того, как Гоголь завершит свою переработку повести "Тарас Бульба". Это - не что иное, как незабвенная для любого советского читателя, школьника написанная в 1901 году "Песня о Буревестнике" великого пролетарского писателя Максима Горького.

*    *    *

В этом стихотворении не только содержится аналогичное противпоставление перечисляемых и описываемых птиц, но и описание самого буревестника, и эпитет, который он у Горького получает, - совершенно очевидно служит образцом для описания Гоголем... самого себя, птицы "гоголь"; иронически воспроизводится в нем:

"Над седой равниной моря ветер тучи собирает. Между тучами и морем гордо реет буревестник, черной молнии подобный...

Чайки стонут перед бурей, - стонут, мечутся над морем и на дно его готовы спрятать ужас свой пред бурей.

И гагары тоже стонут, - им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни: гром ударов их пугает. Глупый пингвин робко прячет тело жирное в утесах... Только гордый буревестник реет смело и свободно над седым от пены морем!..."

И, как говорится, так далее.

И теперь, как только эта литературная зависимость гоголевского текста была установлена, во всем приводимом им перечне птиц - раскрывается та же басенно-аллегорическая символика. "Ячанье лебедей" - это выражение бросается в глаза своим сходством с местоимением "я", с образованным от него выражением: "яканье", обозначающим преувеличенное внимание говорящего к своей собственной особе; эгоизм.

Название "краснозобый курухтан" - говорит само за себя. Цветообозначение, которое в него входит, - является одновременно и цветообозначением той самой пролетарской революции, которую десятилетия спустя будет воспевать в своем стихотворении Горький. Но этого мало.

Второй компонент этого названия - также имеет самое непосредственное отношение к пролетарской революции 1917 года, и, зная, что за ней последует, хочется сказать: лучше бы... не имел.

Название птицы "курухтан" - сходно, созвучно с названием региона тогдашней Российской империи: ТУРУХАНСКОГО КРАЯ, в котором, уже много позднее написания Горьким его печально известных "Песен" о разнообразных вольнолюбивых и ретроградных птицах, в 1913-1916 гг., отбывал свою последнюю ссылку будущий вождь всех народов товарищ Иосиф Виссарионович Сталин.

*    *    *

В этом - я думаю, и была причина, по которой Гоголь включил в свой перечень эту птицу, наряду с совпадающим с его собственной фамилией гоголем, лебедями и куликами. Это же мотивировало и проникновение в этот перечень скрытой, опосредованной аллюзии на Баратынского: как мы показали в нашем разборе этого произведения, шуточное стихотворение "Быль" наполнено аллюзиями на ту же самую политическую фигуру и на символизируемую ею историческую эпоху.

Да и подписан этот плод коллективного сочинительства, при публикации его в 1831 году в журнале "Литературные прибавления к Русскому Инвалиду", - не как-нибудь иначе, а, черным по белому, псевдонимом: "СТАЛИНСКИЙ".

Понятие "ЯКАНЬЕ", приведенное нам на память обозначением криков лебедей, "ячаньем", - в эту историческую эпоху, парадоксально и эвфемистиченски названную впоследствии "культом личности", станет обозначением наиболее презираемой и преследуемой черты поведения, свойства характера.

Вновь посредником здесь выступает Баратынский: согласно нашим наблюдениям, противопоставляющий, корректирующий в своей поэзии понятие "эгоизма", "яканье" - понятием... "эготизма" (заимствованного им у Стендаля, перенявшего этот термин у авторов английского сатирического журнала "Спектейтор", которые, опять же по нашим наблюдениям, извлекли его - из трудов французского религиозного философа Николая Мальбранша). Или - говоря современным языком, понятием "личностности", которая в эпоху... "культа личности" подлежала неукоснительному искоренению.

Включая аллюзию на это понятие в свой перечень, Гоголь тем самым обнаруживал свое понимание этой особенности идейно-художественного содержания творчества автора стихотворения "Недоносок", причем - именно в указанном нами терминологическом его своеобразии.

Однако не столько ради фигуры самого Сталина названия птиц в заключительном фрагменте гоголевской повести были подобраны таким образом - сколько ради другой, с которой тирана из будущего волею судьбы, игрою случая - объединяет звучное имя ВИССАРИОН.

*    *    *

Время, когда создавалась вторая редакция повести Гоголя - это время, когда завершился выход первого собрания сочинений Пушкина (начатый в 1838 и законченный в 1841 году), с неизданными ранее, неизвестными читателю новыми его произведениями, в том числе и романом "Дубровский", и когда задумывался, формировался печатавшийся позднее, в 1843-46 гг. в журнале "Отечественные записки" посвященный этому изданию знаменитый цикл статей Белинского, в котором он излагал свою концепцию исторического развития русской литературы вообще и концепцию творчества Пушкина в частности.

Мы уже давно обратили внимание на опубликованную несколько ранее, в 1840 году в московском журнале "Галатея" анонимную статью под названием "Воспоминание о Пушкине". Это - не воспоминание о встречах с Пушкиным, но краткая характеристика его произведений, его творческого пути. Мы пришли к выводу, что статья эта - содержит в себе скрытую полемику с концепцией Белинского, которая будет излагаться в его статьях "Сочинения Александра Пушкина", причем по своему содержанию - аналогичную той скрытой полемике с ним, которая звучит (в том же 1840 году) в эпистолярном отзыве Баратынского о прочитанных им в рукописи неизданных еще стихотворениях Пушкина.

На страницах журнала, просуществовашего всего-то три года, на самом рубеже 1830-х - 1840-х годов, встречаются публикации, и в открытую посвященные полемике с ведущим критиком "Отечественных записок", так что в проникновении такой полемики на страницы статьи о Пушкине нет ничего неожиданного.

И вот в этой анонимной статье автора "Галатеи" - была вынесена балансирующая на грани скандальности оценка позднему творчеству Пушкина, представляющая собой - антитезу тому понятию, которое угадывается нами за употребленным Гоголем по отношению к лебединым крикам словом "ячанье" ("яканье"): "БЕЗЛИЧНОСТЬ"!

Вопиющая скандалезность этого опреления - как раз и компенсируется на фоне... литературно-критической концепции Белинского, его гегельянской терминологии, вследствие чего мы и посчитали это словоупотребление "Галатеи" одним из признаков содержащейся в ней подспудной полемики. Мы посчитали это слово - не чем иным, как полу-шутливым, полу-серьезным "переводом" на русский язык одного из терминов эстетики Гегеля, активно применявшегося Белинским в своих характеристиках писателей и литературных произведений: "объективность".

Произведения последнего периода творчества Пушкина, таким образом, характеризуются анонимным автором "Воспоминания..." как "объективные", как плоды "объективного" художественного творчества. Фигура Белинского - незримо присутствует на фоне заключительного пассажа повести "Тарас Бульба" в ее второй редакции; присутствует - в качестве вот этих отдаленно-изощренных аллюзий: на будущего властителя России, отчество которого совпадает с личным именем великого русского критика; на противоположность "эготизму" или "яканью" - "безличности", которая столь головокружительным образом была упомянута в статье "Галатеи" и приписана... Пушкину.

*    *    *

А кроме того, конечно, - и благодаря прежнему присутствию в этом пассаже главного героя цикла статей Белинского, самого Пушкина.

Впрочем, тень его присутствия - сохраняется и во второй редакции этого финального пассажа, из которого развернутая реминисценция "Ариона", как мы видим, совершенно исчезает. Сохраняется - благодаря тем... птицам, которым каламбурным образом было приписано это "яканье" vs. "безличность": ле-бе-дям. И вовсе не потому, что название этих птиц образует известное фразеологическое выражение "лебединая песня", обозначающее - как раз последнее произведение творца, которое ему удалось сочинить.

А совсем наоборот. Потому что в поэзии Пушкина название этих птиц - соотносится не с концом творческой деятельности поэта, а с ее... на-ча-лом:

...В те дни в таинственных долинах,
Весной, при КЛИКАХ ЛЕБЕДИНЫХ,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться стала Муза мне,

- сказал Пушкин о своих Лицейских годах в первой строфе восьмой, последней главы романа "Евгений Онегин". В следующей строфе упоминается "старик Державин" - автор стихотворения "Лебедь", переложения оды Горация: заря творчества нового поэта (Пушкин так и говорит: "Моя студенческая келья Вдруг озарилась") - соединяется с закатом "сходящего в гроб" другого.

И в этом выражении из пушкинского стиха - уже скрытым образом присутствует выражение из заключительного пассажа "ячанье лебедей", в той его интерпретации, которую мы здесь дали. Звуки, издаваемые этими птицами, - также, как это будет у Гоголя, - называются в пушкинских стихах словом, созвучным - другом слову; словом, несущим в себе потенции каламбура.

Это второе слово - "клика" - обозначает группу единомышленников, сподвижников, причем, как правило, - в негативном оценочном значении (например: "сталинская клика", "клика Пол Пота и Иенг Сари" и т.д.); так что Пушкин в той же степени балансирует на грани скандальности в этом своем каламбурном намеке (как его легко разгадать) на "пушкинский круг писателей" - что и автор "Галатеи" в определении - его, Пушкина, собственного, "личного" творчества.

И тем самым - скрытым образом в этом словосочетании передается представление о той "коллективности" творчества, которая всегда отличала литературные контакты поэта. И одновременно - содержится отклик на ту постановку вопроса об "эготизме", "эгоизме" и "яканье", которая появится в финале повести "Тарас Бульба" в ее редакции 1842 года.