|
|
||
Во вступительной части нашей работы "Баратынский и Гейне" мы остановились на двух стихотворениях Баратынского, где упоминается слово-термин "симвóл" (оба раза - именно в такой акцентуации): срединном для его творчества поэтическом обращении к его жене Антастасии и завершающем стихотворении "Пироскаф" (поездку на котором по Средиземному морю, кстати, он тоже совершал в обществе жены и детей).
Когда это слово в поэзии Баратынского только начинало еще магнетически притягивать наше внимание, мы и предположить не могли, что оно приведет нас к сердцевинной для этой литературной эпохи проблематике м и ф о л о г и и и с и м в о л и к и (а иные историки литературы еще и отвергают подобную постановку вопроса в отношении русского поэта первой трети XIX века, считая ее неоправданной модернизацией в духе пресловутого "русского символизма" начала следующего, ХХ столетия!) - и той особой, теперь можно со всей ответственностью заявить - определяющей роли, которую в ней играла фигура Е.А.Баратынского.
Теперь можно видеть, что сопоставление этих двух произведений - далеко не случайно; репрезентация категории символа в них - диаметрально противоположна. В одном ("Пироскаф", 1844) - он упоминается мимоходом и представлен многопудовым морским якорем. В другом (стихи к жене, 1831), наоборот - составляет главный предмет произведения, но зато теперь это - невесомо-эфемерное интимное прозвище.
Аномальность второго словоупотребления выявляется на фоне того, как понимался символ в художественном мышлении эпохи: зримо, материально-ощутимо, в первую очередь. Именно таким зримо-наглядным напоминанием о творчестве поэтического предшественника Баратынского - К.Н.Батюшкова предстает символ, фигурирующий в стихотворении "Пироскаф".
Крылатый якорь со змеей, согнутой кольцом, символом вечности, - представляла собой титульная виньетка первой, прозаической части итогового издания сочинений Батюшкова, "Опытов в стихах и прозе" 1817 года. Второй же том (вслед за посвящением "Друзьям") открывался стихотворением-манифестом "Надежда". В одном выражении из своего стихотворения 1844 года, наполненного и другими батюшковскими реминисценциями: "я к о р ь - н а д е ж д ы с и м в о л" - Баратынский сливает элементы оформления знаменитого батюшковского издания.
Ничего подобного нет в стихотворении 1831 года. Кульминация бытования, раскрытие высшего назначения этого прозвища происходит... за гранью смерти:
...в том мире, за могилой,
Где нет образов, где нет
Для узнанья, друг мой милой,
Здешних чувственных примет...
И вместе с тем, несмотря на это противоречие... функция этого символа остается той же самой, что и в такой, вот уж подлинно грубо-наглядной, многопудовой "чувственной примете", как "якорь": со-е-ди-нять.
"Противоречие", как мы догадались, возникает из-за того, что Баратынский в этом "семейно-интимном" стихотворении подходит к понятию символа... философски. Он - расчленяет это понятие, подходит к нему со стороны "внутренней формы" - естественно, "невесомой"! И вместе с тем, даже для обозначения результатов такого философского анализа у него берется... символ: явление из повседневной жизни.
И сама философски-аналитическая расчлененность понятия в стихотворении 1831 года - художественно обыграна. Другая его сторона, материальная - оставленная "за бортом", представлена у Баратынского... другими, по отношению к его стихотворению, произведениями! Именно эта философская специфика постановки понятия символа объясняет присутствие здесь двух пушкинских реминисценций. Они - как бы компенсируют "невесомость" символа, которую он приобрел в результате философского анализа.
Это, во-первых, стихотворение "Талисман" 1827 года, где символ представлен у Пушкина именно в качестве материально-ощутимого предмета. Хотя... какого именно, какого вида, какой формы, - так у него ни единым словом и не сказано! Биографы по традиции предлагают нам считать, что это знаменитый талисман самого Пушкина - перстень. Но, если вы прочитаете текст самого стихотворения, то собственными глазами убедитесь... что никакого перстня там нет! Таким образом, пушкинский символ этот - тоже как бы стремится к "бесплотности", к развеществлению, незримости, которые он приобретает в стихотворении Баратынского.
Вторая пушкинская реминисценция - из стихотворения 1830 года "Что в имени тебе моем?.." Тут уж "невесомое" имя, "прозванье" Баратынского обретает подлинную тяжеловесность, которая может поспорить с многопудовостью морского якоря: описываемое в первой строфе стихотворения как произносимое устами, во второй - оно оборачивается записью на "памятном листке", а затем - и вовсе... "узором надписи" на могильном камне!
Обе пушкинских "эпиграммы", надписи к этим предметам, имеют зеркально-подобную структуру. Сначала о предметах, описываемых в них, говорится в негативном аспекте, отрицается сама их прагматическая необходимость, полезность, что делает их как бы ненужными адресатам стихотворений - тому герою одного из них, которому "волшебница вручает талисман", и той героине другого, которая добивается у самого говорящего, произносящего этот поэтический монолог (ясно, что это никак не может быть сам Пушкин, имя которого в 1830 году в России знали все!), - назвать свое имя.
Затем, после этого ряда отрицаний, как бы уничтожающих предмет, дематериализующих его, наконец, находится что-то надежное, твердое, что может оправдать его существование, его передачу - другому. И, благодаря сходству поэтической конструкции, реминисценции из двух пушкинских стихотворений - сливаются в стихотворении Баратынского.
Он тоже не хочет никому сообщать интимное "прозванье" любимой женщины:
...Вспыхнув полною любовью
И любви посвящено,
Не хочу чтоб суесловью
Было ведомо оно.
Что в нем свету?...
Срв. в стихотворении Пушкина 1830 года:
Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувший в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом...
Что в нем? Забытое давно
В волненьях новых и мятежных
Твоей душе не даст оно
Воспоминаний чистых, нежных...
И заканчивается вся эта череда отказов назвать свое имя, составляющая основной текст стихотворения, неожиданно. В последней строфе оказывается, что имя это... уже названо! -
...Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я.
У Пушкина втайне открытое тайное имя героя - залог того, что его собеседница будет "жить" в его сердце. В стихотворении Баратынского ласкательное "прозванье" - залог того, что поэт живет в сердце своей любимой:
...Им бессмертье я привечу,
Им в тебе воскликну я,
И душе моей навстречу
Полетит душа твоя.
Аналогичная концовка - в стихотворении "Талисман". После всех отрицаний волшебных свойств талисмана, оказывается, что одним таким свойством он все-таки обладает, и оно - важнее всех остальных:
...Но когда коварны очи
Очаруют вдруг тебя,
Иль уста во мраке ночи
Поцелуют не любя:
Милый друг! от преступленья,
От сердечных новых ран,
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман!
И Баратынский подхватывает эти утверждения, говоря о том, какое значение придуманное им прозвище имеет не для "суесловья света", а в его общении с любимой. Оно прямо-таки служит зеркальным отражением положительных свойств пушкинского "талисмана":
...Но сомненье
Если дух ей возмутит,
О, его в одно мгновенье
Это имя победит...
И далее - неожиданным образом, эти сугубо земные, посюсторонние, казалось бы, "символы" пушкинских стихотворений - у Баратынского оборачиваются залогом той встречи и "узнанья" в загробном мире, которые служат кульминацией "развеществления" символа, совершающегося в его стихотворении.
Между прочим, такая же "сакрализация" пушкинских текстов совершается у Баратынского и в одновременно написанном стихотворении "Дитя мое, - она сказала...", посвященном также жене и ее сестре Софье. Реминисценции пушкинского "Талисмана" присутствуют здесь уж и вовсе отчетливо, явственно. И свойства предмета, служащего центром лирического сюжета в этом стихотворении, также раздваиваются на негативные и положительные.
Кольцо, которое Анастасия вручает своей юной сестре - предстает самым настоящим талисманом, который даст ей в будущем жениха. Но зато - и отнимет у нее множество удовольствий жизни, как и те сокровища, сила, власть, всемогущество, которые не способен предоставить талисман в пушкинском стихотворении:
...Но договор судьбы ревнивой
С прекрасным даром сопряжен,
И красоте самолюбивой,
Тяжел, я знаю, будет он.
Свет, к ней суровый, не приметит
Ее приветливых очей,
Ее улыбку хладно встретит
И не поймет ее речей.
Вотще ей разум, дарованья,
И чувств и мыслей прямота:
Их свет оставит без вниманья,
Обезобразит клевета.
И долго, долго сиротою
Она по сборищам людским
Пойдет с поникшей головою,
Одна с унынием своим...
И завершается этот трудный жизненный путь - встречей с обещанным женихом, но происходит она - словно бы тоже "за могилой", как и в парном "семейном" стихотворении Баратынского! Героиня - словно бы... превращается в монахиню, а встреча эта - встреча с небесным Женихом, с которым (этим-то самым кольцом!) она обручена:
...Но девы нежной не обманет
Мое счастливое кольцо:
Ей судия ее предстанет,
И процветет ее лицо...
Сакральные аллюзии, неожиданно приобретенные лирическим сюжетом, утверждаются библеизмом, встречающим нас в последней из процитированных строк: "И жизнь твоя, как финик (то есть пальма) процветет", - говорится в псалмах царя Давида о человеке, угодном Богу.
И такой перевод сюжета обоих стихотворений в религиозно-символический план как раз и оказался возможен благодаря тому, что Баратынский в своем философском анализе выдвигает на первый невещественную, идеальную, отвлеченную от предмета функцию символа - в то время как Пушкин выписывает и вылепливает его материальную ощутимость, чувственную наглядность. Друзья-поэты - как бы распределяют между собой роли в задаче поэтической экспликации "символа"...
* * *
Только заканчивая наше исследование о "Баратынском и Гейне", мы поняли, что работа Пушкина и Баратынского по литературно-практическому освоению проблем символизма велась на фоне профессионального философско-теоретического освоения этих проблем, которое широко развернулось в первые десятилетия XIX века в германской философии. [1]
Сопоставление этих параллельно производившихся работ, выяснение пределов, в которых русские литераторы учитывали достижения их немецких коллег в этой области - особая задача. Пока же мы ограничились тем, что в заключительной главе названного исследования отметили как само собой напрашивающееся, продиктованное самим находящимся в распоряжении историка литературы материалом.
А развернулись перед нами эти горизонты проблематики благодаря тому, что нам удалось "расшифровать" до сих пор даже не привлекавшее внимание комментаторов заключительное письмо Баратынского из его "казанской" переписки с И.В.Киреевским 1832 года (то есть - времени, непосредственно примыкающего к написанию двух затронутых нами выше стихотворений) и понять, какое значение в нем имеют философско-эстетические взгляды Фридриха Шлегеля.
В письме этом Баратынский обсуждает проект создания того, что он именует загадочным выражением "б а с н я н о в о г о м и р а". Это-то выражение как раз нам удалось понять довольно легко, поскольку в словоупотреблении начала XIX века "басня", "баснословие" означало не только поэтический жанр, классиком которого у нас тогда становился И.А.Крылов, - но и... миф, мифологию. А мы как раз и интересовались всем этим корпусом переписки Баратынского с Киреевским 1831-1832 годов в связи с проблемами мифа и символа в его творчестве. Так что, как говорится, нам и карты шли в руки.
И, когда эта расшифровка произошла, выяснилось, что проект этот принадлежит "иенскому" кружку немецких романтиков и был впервые сформулирован Ф.Шлегелем еще в 1800 году (то есть... в год рождения Баратынского!), чтобы получить затем свое систематическое изложение в лекциях Ф.Шеллинга по "Философии искусства" (при жизни Баратынского, однако, не издававшихся). В этом проекте Шлегель ставит задачу, ни много ни мало, овладеть слепой, сверхъестественной стихией художественного творчества, создать такой общеобязательный инструментарий, с помощью которого поэт мог бы вызывать его и распоряжаться им по своему произволу, а не находиться во власти "вдохновения", которое может посетить его - а может и не посетить:
"...Должна ли сила вдохновения и в поэзии неизменно дробиться на части и, утомленная в борьбе с противящимся ей элементом, наконец одиноко умолкнуть? Должна ли высшая святость неизменно оставаться безымянной и бесформенной, предоставленной слепому случаю? Действительно ли любовь неодолима и существует ли искусство, которое заслуживало бы этого названия, если оно не способно покорить дух любви своим волшебным словом, так чтобы он следовал ему и одушевлял прекрасные создания по его повелению и необходимому произволу?
Вы лучше меня должны знать, что я имею в виду", - обращается участник "Разговора о поэзии" Шлегеля, в который входит эта его "Речь о мифологии", к своим собеседникам. - "Вы сочиняли сами и часто должны были ощущать в процессе сочинения, что вам недостает твердой опоры в вашей деятельности, материнской почвы, неба и живого воздуха.
Все это современный поэт должен создавать из своего внутреннего мира, и многие делали это великолепно, но каждый работал до сих пор в одиночку, каждое произведение создавалось как новое творение, совершенно из ничего". [2]
Вот эту почву, инструментарий, технику "святого" искусства и должна, по мысли Шлегеля (или... персонажа его диалога?), предоставить "новая мифология", которую нужно создать общими усилиями "современных поэтов".
Баратынский даже признается в своем письме, что он уже написал одно поэтическое произведение этого рода. И нам тоже сразу стало ясно, что таким символическим произведением к тому времени могло быть только стихотворение "Последняя смерть" 1827 года.
Но вот со вторым, параллельным обозначением этого проекта - мы, надо признаться откровенно, порядком помучились. "Вычисленное" нами произведение это, "байроновскую" поэму-антиутопию "Последняя смерть" Баратынский почему-то черным по белому называл... "э п и г р а м м о й". И от этого - никуда было не деться, потому что, как ни тасуй значения этого термина в эпоху Пушкина и Баратынского, - но "мифа" и "символа" тут, ну никак, не выходит!
Но кроме общепринятого языка литературной эпохи - был еще и личный технический, "кухонный" язык самого Баратынского-поэта. В письмах Киреевскому он прямо так и говорит, что изъясняется с ним "франмасонски" - то есть именно таким эзотерическим, сметанным на живую для личных технических нужд и понятным близким собеседникам языком. И вот в этом-то "языке" Баратынского "эпиграмма"... действительно могла означать "миф" и "символ"!
Собственно, мы для того и провели анализ стихотворения 1831 года, чтобы показать это читателю. По мере того, как мы вдумывались в картину литературной преемственности, открывающуюся в нем, решение головоломной загадки - пришло само собой. Точно так же как "басня", "эпиграмма" для современников Баратынского могла означать не только подразделение сатирических жанров. Слово это функционировало и в своем этимологическом, нейтральном значении: просто как "надпись". И вот это-то слово - "н а д п и с ь" - и фигурирует в тексте одного из пушкинских стихотворений, использованных в качестве литературного "подтекста" в стихотворении Баратынского!
И здесь, в этом стихотворении, оно и попадает интересующий нас синонимический ряд. "Своенравное прозванье" в нем, как мы знаем, называется "с и м в о л о м". А благодаря реминисценциям из стихотворений Пушкина, с этим словом сопоставляется не только талисман, не только имя, но и... надпись на могильном камне. То есть - "э п и г р а м м а":
...Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке...
Так что, говоря о "басне нового мира" в письме, Баратынский ориентируется на художественные особенности одновременно написанного стихотворения. Слово "эпиграмма", в его освещении, приобретает сиюминутное, "кухонное" значение. Обозначает не что иное, как "символ", поэтическое произведение, написанное в символическом духе.
Интересно заметить, в этой связи, что игра со словом-термином "надпись" велась и гораздо ранее переписки 1831-32 года. Мадригал, которым в 1819 году дебютировал Баратынский в журнале "Благонамеренный", в оглавлении был помещен там в раздел... "Надписей". В этом и состоял поэтический замысел юного поэта: героиня его, для которой "остановилось время" - попросту... умирает. Мадригал - оборачивается "эпитафией", "надписью" на могиле умершей... [3]
Так же произойдет потом и с эпитафией Баратынского Байрону, сочиненной в 1824 году: она будет озаглавлена, уже самим автором, просто "Надпись", и это, вплоть до самого последнего времени, лишит читателей возможности догадаться об истинном ее статусе и адресации! Но это - не надпись к портрету, как можно подумать, а надгробная надпись, эпитафия, надпись к образу мертвого человека.
А почему стихотворение Баратынского было привлечено для лукавой словесной игры именно в письме Киреевскому - тоже понятно. Как мы покажем в следующей заметке, оно замышлялось как контрастная, полемическая параллель стихотворению, написанному тогда же и предназначенному для издававшегося Киреевским в то время журнала. "С в о е н р а в н о е п р о з в а н ь е", в качестве которого выступает "символ" у Баратынского - это то же самое, что и... предлагавшееся им еще осенью 1831 года, в той же переписке, "с в о е н р а в н о е, но незначительное" (именно как интимное прозвище в стихотворении, ничего не значащее для "света"!) название для этого журнала, получившего, однако, претенциозное название "Европеец".
Повторение эпитета указывало - что это стихотворение имеет косвенное отношение к его издателю. И указывало - в первую очередь, самому Киреевскому. Подобные "педагогические" загадки, как мы теперь знаем, характерны для переписки Баратынского с ним. В работе "Баратынский и Гейне" мы подробно разбирали случай, когда он в одном из писем приводит скрытую цитату из очерка Батюшкова и приписывает ее... немецкому поэту Виланду. Как бы побуждая своего корреспондента-германофила проделать мыслительную творческую работу, чтобы разъяснить это недоразумение...
[1] См.: Михайлов А.В. Примечания // Шеллинг Ф. Философия искусства. Спб., 1996. С.469-470.
[2] Шлегель Ф. Философия. Эстетика. Критика. М., 1983. Т.2. С.387. В 1822 году, как раз накануне переиздания "Разговора о поэзии" в составе 5 тома собрания сочинений Шлегеля, проект "новой мифологии" отразился... на страницах петербургского журнала "Благонамеренный", в разборе поэмы С.С.Боброва "Херсонида". Этим-то, вероятно, и объясняется игра с термином "басня" в переписке Баратынского десять лет спустя, в 1832 году. Разбор был подписан криптонимом "Кр.", который мог обозначать... близкого знакомого Баратынского, поэта А.А.Крылова - однофамильца великого русского баснописца (см.: Глассе А. Проблемы авторства В.К.Кюхельбекера // Русская литература, 1966, N 4. С.147)!
[3] Игра с жанровой рубрикацией - вообще явление, характерное для этого издания. Мы уже сталкивались с одним случаем такой игры, когда перевод стихотворения Шиллера "Детоубийца" был помещен в раздел "Баллад", хотя балладой это стихотворение не назовешь. Этот жест журналистов 1822 года - был данью воспоминания о той полемике, вызванной этим стихотворением, которая велась русскими поэтами в 1813 году, на пике балладного творчества одного из них, В.А.Жуковского.
2012
|