ГЛАВА 8-я, в которой Пушкин-старший
совершает путешествие из Петербурга в Москву.



Песенка, след которой мы нашли в стихах Грибоедова, - называется "Узелки":

Жизнь у нас связалась
В узелки тугие.
У меня проблемы,
У него - другие.

Я его слепила
Из того, что было,
А потом, что было,
То и полюбила...

- горюет певица о неладах во взаимоотношениях со своим возлюбленным.

И теперь мы должны вернуться к проделанному нами разбору другого, предшествующего образа из того же фрагмента монолога Репетилова, скатологического образа - невольно возникающего в его описании сочинения им... каламбуров; к тому материалу, на котором мы прослеживали - уже вполне осознанное! - развитие этой снижающей метафоры вдохновения в творческом сознании Пушкина: потому что нас здесь ожидает... новая встреча с тем же современным нам произведением песенного жанра.

Мы говорили о том, что октябрьское 1825 года письмо Вяземского с критикой баснописца Крылова, в котором эта снижающая метафористика извлекается из суждения о том, что Крылов - "представитель духа" русского народа, вынесенного в статье Пушкина, - что письмо это открывается стихотворением, вводящим эти скатологические мотивы, ими - переполненным, на них основанным.

А теперь должны привести текст этого коротенького сочинения, чтобы обратить внимание еще на одну деталь, возникающую в нем, поэтическое имя, своей внутренней формой - гротескно сочетающееся с этим низовым рядом:

Ты сам ХВОСТОВА подражатель,
Красот его любостяжатель,
Вот мой, его, твой, наш навоз!
Ум хорошо, а два так лучше,
Зад хорошо, а три так гуще,
И к славе тянется наш воз.

Это стихотворение - звучит, оформлено как ОТВЕТ Пушкину, содержит прямое обращение к нему во втором лице, как к адресату письма. И, следовательно, исходную реплику, вызвавшую этот "ответ", следует искать - в предыдущем пушкинском стихотворении, в том самом, где мы встретили прообраз "чахнущего Кащея" из вступления к поэме "Руслан и Людмила" в портретной зарисовке князя Горчакова.

*    *    *

В этом письме Пушкина, но только в конце его, тоже помещены стихи - посвященные Вяземскому:

Сатирик и поэт любовный
Наш Аристип и Асмодей,
Ты не племянник Анны Львовны,
Покойной тетушки моей,
Писатель нежный, тонкий, острый,
Мой дядюшка - не дядя твой,
Но, милый, - Музы наши сестры,
Итак ты всё же братец мой.

Перед этим, в прозаической части письма, идет речь о дяде поэта, В.Л.Пушкине, о забавных, эксцентрических чертах в его поведении:

"Ради бога докажи Вас.<илию> Льв.<овичу>, что Элегия на смерть Ан.<ны> Льв.<овны> не мое произведение, а какого-нибудь другого беззаконника. Он восклицает "а она его сестре 15.000 оставила!"... Это напоминает чай, которым он поил Милонова".

Комментаторы пушкинской переписки предупредительно поясняют эту последнюю фразу:

"Поэт М.В.Милонов не раз нападал в своих сатирах на В.Л.Пушкина. Вяземский вспоминал, что дядя Пушкина "сетовал на человеческую неблагодарность и жалобно говорил: "Да что же я ему сделал худого? Не позже, как на той неделе Милонов вечером пил у меня чай. Никак не мог я подозревать в нем такого коварства".

Отсюда особенность стихов, адресованных Вяземскому: они восходят к десятилетней давности поэтическому диалогу племянника со своим дядей.

*    *    *

Стихи из письма 1825 года, переполненные терминами родства и, по непонятной причине, примеряющие их на адресата, решительно отвергающие их в этом употребленнии, а затем, по столь же неведомым мотивам, находящие все-таки уловку, лазейку для их применения к нему, - представляют собой не что иное, как обыгрывание мотива неверного, условно-поэтического применения терминов родственных отношений, на котором было основано написанное еще в Лицее, в 1816 году стихотворение Пушкина, адресованное Василию Львовичу:

Я не совсем еще рассудок потерял,
От рифм бахических шатаясь на Пегасе.
Я знаю сам себя, хоть рад, хотя не рад,
        Нет, нет, вы мне совсем не брат,
        Вы дядя мне и на Парнасе.

Это стихотворение было сообщено Пушкиным дяде в адресованном ему письме, датированном декабрем 1816 года, и получило потом соответствующее заглавие, под которым распространялось в списках: "Дяде, назвавшему сочинителя братом".

Поводом для его написания послужила фраза в дошедшем до нас письме В.Л.Пушкина к племяннику от 17 апреля того же года - хотя непонятно, почему его юный собеседник так долго медлил с откликом на этот "ляпсус", и еще непонятнее - почему, спустя столь долгий срок... все-таки вспомнил о нем и решил почтить его своими стихами!

"...Что до тебя касается, мне в любви моей тебя уверять не должно. Ты сын Сергей Львовича и брат мне по Аполлону",

писал дядя Александру Пушкину, томящемуся в Лицейской обители "пустыннику-рифмоплету" (как тот сам себя называет в другом стихотворении из того же декабрьского письма).

В стихотворении из письма Вяземскому, таким образом, обыгрывается тема смысловых ошибок, которые соратники Пушкина и Вяземского по "Арзамасу" отыскивали в сочинениях своих литературных противников, как и в своих собственных. Вызвавшая стихотворный ответ Пушкина-младшего "ошибка" объясняется тем же перенесением "на Парнас" терминов родственных отношений ("Ты... брат мне по Аполлону"), которым заканчивается и стихотворение из письма Вяземскому 1825 года ("Но, милый, - Музы наши сестры, Итак ты всё же братец мой").

*    *    *

И адресат в этом последнем случае, конечно, не мог не узнать источник стихотворения, так же как не мог он не знать об эпистолярном диалоге 1816 года, канонизировавшем "ошибку" Пушкина-старшего в летописях "Арзамаса". Об этом говорит упоминание дорожной коляски и путешествия, сопровождающие его стихи в ответном письме ("На меня коляска имеет действие настоящего судна сухопутного и морского... Вот испражнение моей последней поездки...").

В том апрельском письме В.Л.Пушкина 1816 года, которым вызваны стихи Пушкина-лицеиста, - тоже идет речь о путешествии его автора. Более того - о путешествии в компании не кого иного, как нынешнего адресата пушкинского письма - Вяземского; более того: о путешествии, в ходе которого - тоже сочинялись стихи!

"В Яжелбицах мы нашли почталиона хромаго, и Вяземский мне эту задал эпиграмму",

- сообщает дядя племяннику и приводит текст эпиграммы под названием "Сходство с Шихматовым и хромым почталионом". А современные комментаторы пушкинской переписки любезно дополняют эти сообщение о дорожных стихах В.Л.Пушкина сведениями из других источников:

"По дороге из Петербурга в Москву на станции Яжелбицы В.Л.Пушкин писал шуточные стихи на заданные рифмы. Арзамасцы признали стихи неудачными, и это послужило поводом для шутливо-торжественной церемонии, в результате которой Василий Львович временно был лишен звания арзамасского старосты ("Арзамас" и арзамасские протоколы". Л., 1933, с. 160-175). Помимо "стихов на заданные рифмы" В.Л.Пушкин написал в Яжелбицах эпиграмму на Ширинского-Шихматова".

Знаковой фигурой в отношении "ошибок", подобных той, которую лицеист Пушкин инкриминировал своему адресату, - выступал граф Д.И.Хвостов. Его имя - и возникает, формально, по этому поводу - в ответном стихотворении из письма Вяземского; да еще и вступая - в каламбурное сочетание с развиваемым здесь мотивом "навоза".

Но только теперь, под пером Вяземского, последователем Хвостова оказывается не Пушкин-старший, а... сам прежний его придирчивый критик, Пушкин-младший!

*    *    *

Вяземский в этом стихотворении - называет самого Пушкина повинным в том самом грехе смыслового конфуза, "галиматьи", что и "дядя, назвавший сочинителя братом": "Ты сам Хвостова подражатель..." - восклицает он, узнав, несомненно, источник адресованного ему в предыдущем письме Пушкина стихотворения.

Легко заметить теперь, зная подоплеку этой переписки, что Вяземский, называя Пушкина в этих стихах "подражателем Хвостова", - тем самым подготавливает дальнейшие свои полемические выпады по поводу фигуры Крылова, в которых - используется усмотренная им двусмысленность пушкинского суждения. Двусмысленность, инкриминируемое им Пушкину смысловое упущение - и делает его "любостяжателем красот" стиля Хвостова.

Но не знаю, заметил ли он, что истинная причина, по которой Пушкин посылает ему это хвалебное стихотворение, - в том, что поэт... уже предвидит, ожидает ту критику в связи с фигурой баснописца Крылова, с которой Вяземский обрущится на него в следующем письме!

Мы могли уже наблюдать отдельные черточки этого предвидения в ходе нашего разбора сентябрьского письма Пушкина: это и делающее его персонажем "хвостовианы" полемическое переосмысление "русского духа", "представителем" которого Пушкин в своей статье называет Крылова, - об этом говорит выбор отправной точки для сочинения стихов Вяземскому, стихотворения Пушкина 1816 года, где такое же превращение совершалось с В.Л.Пушкиным.

Это и "дорожный" характер ответных стихов адресата, которому соответствует "дорожный" характер письма Пушкина-старшего, где совершается "преступление" против здравого смысла, ставшее поводом для шутливой отповеди племянника. Это и упрек Вяземскому, скрытый в напоминании об обидах В.Л.Пушкина - и на мнимого сочинителя стихов на смерть его сестры Анны Львовны, и на сатиры Милонова; на их неблагодарность - обвинение в которой, тем самым, падает и на его, Пушкина, будущего критика Вяземского.

Да и лаконичное изображение в этом письме нынешних "холодных" отношений с бывшим лицейским товарищем Горчаковым ("Мы встретились и расстались довольно холодно - по крайней мере с моей стороны") - звучит как немой вопрос адресату: неужели он стремится к такому же охлаждению и между ними?

И все же, не эти намеки, предупреждения критических нападок, которые вскоре должны были последовать из уст корреспондента, было главным, что Вяземский мог по этому поводу расслышать (и, как нам кажется, расслышал) в сентябрьском письме Пушкина. Главная же тема, которая проблематизируется этим скрытым подтекстом пушкинского письма, - выражается первой же строкой того стихотворения В.Л.Пушкину, на котором основаны стихи, посвященные Вяземскому: "Я НЕ СОВСЕМ ЕЩЕ РАССУДОК ПОТЕРЯЛ".

В настоящей ситуации, осенью 1825 года, слова эти - должны были напомнить Вяземскому о судьбе его близкого друга, великого русского поэта К.Н.Батюшкова, который, как к этому времени стало ясно, окончательно и неизлечимо погрузился в безумие. Предложить ему - представить себя... на месте ВИНОВНИКА этой скорбной участи (но теперь - по отношению к Пушкину, в чем бы эта участь в его случае не выразилась).

О том, что Вяземскому стал понятен этот намек, - по нашему мнению, и свидетельствует мотив... конского "навоза", занимающий центральное место в его стихах, адресованных Пушкину, эмфатически в них подчеркнутый ("Вот мой, его, твой, наш навоз!") - и как бы... выражающий жертвенный жест автора, согласие его, несмотря на свои убеждения (которые он все-таки высказывает в дальнейшей прозаической части письма), присоединиться к отмеченному этим фекальным образом, замаранному им... Крылову; солидаризироваться с ним.

Так же - как и введение, в параллель Крылову, фигуры баталиста Орловского, мастера изображать животных - производителей этого воспетого только что им "навоза".

*    *    *

В ноябрьском письме Пушкина Вяземскому, исчерпывающем наметившуюся между ними конфронтацию, находится любопытная приписка, содержащая в себе, возможно, намек на то - как эта несостоявшаяся конфронтация могла бы реально осуществиться:

"Я из Пскова написал тебе было уморительное письмо - да сжег".

Зачем, спрашивается, Пушкину было сжигать письмо, которое виновато всего-навсего в том, что было - "уморительным"? Никому не известно. Возможно, однако, что фраза эта - воспроизводит в себе жест не самого Пушкина, а... его корреспондента. Быть может, яростное несогласие Вяземского со взглядом на "русский дух" как имеющий себе адекватного представителя в фигуре И.А.Крылова, - должно было вылиться в чем-то таком, что он, в результате этих предпринятых Пушкиным решительных и неотразимых шагов к примирению, счел нужным именно "сжечь", уничтожить?

Разумеется, такой жестокости не заслуживало бы частное письмо, и скорее всего речь могла бы идти - о некоей полемической статье, в которой Вяземский разворачивал свою аргументацию, направленную против пушкинской статьи в "Телеграфе"? А ведь факт появления такой статьи - означал бы публично совершившийся раскол в стане бывших единомышленников! И, конечно же, сжечь такую статью - было бы самым разумным со стороны Вяземского. Но мы, впрочем, нисколько не настаиваем на этой нашей гипотетической реконструкции.

Фигура же Батюшкова присутствует в стихотворении из сентябрьского письма Пушкина - не только благодаря ассоциации, которая вызывает первая строка его источника 1816 года.

Гораздо позднее, в 1852 году, живя у приютивших его родственников в Вологде, поэт сочинит "Подражание Горацию", той самой его оде, которой подражали Державин, Пушкин и многие другие поэты ("Я памятник воздвиг огромный и чудесный...").

Но нас интересуют последние его строки, к "Памятнику" Горация и его продолжателей никакого отношения не имеющие и выглядящие скорее - как ПРИПИСКА к основному тексту стихотворения; или, вернее даже, само это батюшковское "Подражание Горацию" - выглядит припиской к заключительному его четверостишию, существовашему еще до его написания.

Это строки, развивающие мотивы - даже не стихов юного Пушкина из письма к дяде (которые, несомненно, как и Вяземскому, должны были быть Батюшкову известны), но - вот этих вот стихов из письма Вяземскому 1825 года (обратим внимание на зеркальность начертания дат: 25 и 52!).

Проведя читателя через возбужденную в них коллизию чуждости, отсутствия точек соприкосновения, уз кровного родства, - эти стихи завершаются разрешающим эту коллизию провозглашением примирения, равенства двух, чуть было не ставших смертельными врагами на почве расхождения в своих отношениях к "русскому духу", поэтов - примирения через родство, братское отношение обоих к их "сестрам" - Музам: "Но, милый, - Музы наши сестры, Итак ты всё же братец мой".

Концовка стихотворения Батюшкова - чуть ли не буквально повторяет эти строки, воспроизводит их образно-метафорическое построение:

...Царицы, царствуйте, и ты, императрица!
Не царствуйте, цари: я сам на Пинде царь!
Венера мне сестра, и ты моя сестрица,
А Кесарь мой - святой косарь.

В этих стихах - используется тот же риторический прием медиации, позволяющий окольными путями прийти к тождеству. Пушкин в своих стихах 1825 года - приходит к восстановлению БРАТСКИХ отношений с Вяземским через объявление Муз - "сестрами" их обоих. Стихотворение Батюшкова - тоже отклоняется от буквальной истины; посвящено - не его сестре, но племяннице. И благодаря той же самой медиации, оперированию тем же самым термином родства, содержит в себе - мадригал.

В данном случае - это медиация не между двумя лицами, а между лицом и отвлеченным понятием, качеством. Батюшков - поэт, "небожитель" - объявляет себя "царем на Пинде", то есть - богом искусств Аполлоном. И на этом основании провозглашает богиню красоты и любви Венеру, кровную сестру Аполлона, согласно мифологической генеалогии, - своей сестрой. Из этого "следует" (согласно поэтической "логике") и... обратное: если Венера - его сестра, то и его сестра (=племянница) - Венера; идеал красоты, красавица.

*    *    *

Но это мадригальное уравнение - лишь часть общей метафорической концепции четверостишия. В нем развивается метафора "ЗОЛОТОГО ВЕКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ". "Святой косарь", которого объявляет своим властелином, "кесарем" Батюшков, - это бог Сатурн (изображавшийся со своим атрибутом - "косой времени"): в древнеримской мифологии он - царь мифического Золотого века, со свержением его, с воцарением олимпийских богов во главе с Зевсом-Юпитером, - этот век кончается.

Образ этот - утверждается в батюшковской строке... через свою противоположность, образ "века железного". Ведь словосочетание "СВЯТОЙ КОСАРЬ" - двусмысленно; в нем звучит... современный нам жар-го-низм: "косарь" - название тысячной купюры, тысячи рублей. Кощунственное именование ее "святым" - выражает принцип поклонения "золотому тельцу" (и в это батюшковское четверостишие, стало быть, проник отсвет... одного из романов Ильфа и Петрова!).

Это и есть - принцип "железного века", как об этом свидетельствует Е.А.Баратынский в своем стихотворении-манифесте 1835 года "Последний поэт":

Век шествует путем своим железным.
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.

Но "святой косарь", повторим, это еще и бог времени Сатурн, царь Золотого века: как бы - разделяющий со своими подданными ту власть над временем, которой он обладает.

Этот мифологический образ, как мы отмечаем в другом месте, также неоднократно обыгрывался в поэзии Баратынского: юношеском мадригале "Пожилой женщине, но все еще прекрасной"; поэме "Бал", где описывается эмблематическое изображение "сухощавых Сатурнов с косами грозными" на... похоронных приглашениях; в стихотворении "Осень", где "тощая земля" наделяется другим атрибутом этого языческого бога - "широкой лысиной бессилья"; в предсмертном стихотворении "Пироскаф", где греческий вариант этого имени - становится предметом анаграммирования.

Это образ, наконец, присутствующий в подтексте маленького эссе Батюшкова "Две аллегории", сочиненного в 1815 году. В основе его, по нашему предположению, лежит сюжет картины петербургского живописца, ректора Академии художеств И.А.Акимова "Сатурн, обрезывающий косой крылья Амура" (ныне хранится в Третьяковской галерее).

Имя этого живописца, скончавшегося незадолго перед тем, в 1813 году, угадывается (с заменой буквы "к" на соседнюю в алфавите "л" и буквы "м" - на перевернутую на 90^о по отношению к ней букву "з") в имени... Ализова - таинственного, не имеющего, по мнению комментаторов Батюшкова, реального прототипа, московского приятеля автора, упоминающегося в начале батюшковского очерка 1814 года "Прогулка в Академию художеств".

Там же, среди скульптурных изображений, которыми восхищаются приятели в допожарной Москве, упоминается и - "маленький Амур с факелом": фигура, объединяющая полотно Акимова и батюшковское эссе 1815 года.

Предложение: "не царствовать", - высказанное в концовке батюшковского стихотворения 1852 года "царям" (в отличие от "цариц" - традиционное мадригальное обращение к женщине вообще), - указывает на одну из особенностей празднеств в честь бога Сатурна, "сатурналий", в течениие которых упраздняются, обращаются в свою противоположность ("я сам на Пинде царь!") отношения господства и подчинения, характеризующие обычное, "не-праздничное" состояние мiра.

Мир на земле, всеобщее нерушимое братство - также один из признаков этого ушедшего Золотого века. Таким образом, позднее стихотворение Батюшкова - воспроизводит и тот жест примирения, которым воодушевлено, одухотворено стихотворение Пушкина к Вяземскому в его сентябрьском письме 1825 года.

И наоборот: это стихотворение Пушкина, в свете позднейшей его батюшковской реплики, - предстает перед нами как реальный акт установления, восстановления этого утраченного Золотого века, его принципов, - в современности, посреди, в самой гуще века - "железного"; "шествующего путем своим железным", по слову другого поэта; вопреки этому веку - его жедезному, "стальному" диктату.







ГЛАВА 9-я, в которой две "сестры по Музам"
присоединяются... к третьей.



Отвечая другу в ноябрьском письме, Пушкин - подхватывает прозвучавшее в нем уподобление "певцу галиматьи", но переадресуя его... теперь уже самому Вяземскому. Но нам важно сейчас увидеть, какой модификации этот мотив подвергается у него. Происходит это - в заключительной части его стихотворения, которую нам остается привести:

    ...Но твой затейливый навоз
Приятно мне щекотит нос:
Хвостова он напоминает,
Отца зубастых голубей,
И дух мой снова позывает
Ко испражненью прежних дней.

Пушкин называет Хвостова "Отцом зубастых голубей", напоминая тем самым - о хрестоматийной предметно-смысловой ошибке этого поэта.

Она содержится в его переложении на русский язык басни Лафонтена - стихотворной притче "Два голубя", и наше внимание в данном случае обращает на себя - точный текст тех строк, в котором эта ошибка сделана, потому что при взгляде на него становится понятным, что Пушкину, в контексте настоящего его письма, важна была не сама по себе эта ошибка Хвостова, ставшая уже не просто притчей, но "притчей во языцех" в устах "арзамасцев".

Важен был - совершенно другой мотив, который присутствует в этом пассаже:

Случились там поставлены силки,
Куда несмысленны валятся голубки.
В них голубок попал, сидел в темнице,
Кой-как разгрыз зубами УЗЕЛКИ
И волю получил, не даром птице
        Она пришла.
Оставил перушки мой голубь из крыла...

Но сначала нужно сказать не об этом, выделенном нами и совершенно неожиданно обнаружившемся в тексте хвостовского стихотворения мотиве, - а о том, что выбор этого стихотворения, появление аллюзии на него - объясняется глубокой укорененностью этого стихотворения в пушкинском эпистолярии, в той именно его части, которая, как мы показали, тесно связана с данным фрагментом его переписки с Вяземским 1825 года.

*    *    *

При непосредственном знакомстве с этим кусочком длиннейшего хвостовского стихотворения (первая половина которого, между прочим, представляет собой... изумительный, приводящий читателя в восторг образец живой разговорной русской речи) меня поразило присутствие в нем (да еще выделенное укороченным стихом) цитаты... из стихотворения А.А.Ахматовой "Муза" (фамилия поэтессы - созвучна фамилии того самого врага "арзамасцев" поэта С.А.Ширинского-Шихматова, эпиграмма на которого сообщается адресату в известном нам письме В.Л.Пушкина):

...И ВОТ ВОШЛА. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня...

А в первой строфе этого восьмистишия - речь идет о том же, о чем и в этом фрагменте притчи, описывающей смертельно опасные приключения ее героя, - о жизни, "висящей на волске" и даже... о свободе, о "воле" (о которой и говорится, что она "не даром пришла" у Хвостова):

Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке...

Эта цитата была для меня тем более поразительна, что я давно уже обнаружил присутствие реминисценции из этого стихотворения 1924 года (причем реминисценции - тоже... сопровождающейся обыгрыванием фамилии его автора!) в одной из эпиграмм, появившейся на страницах петербургского журнала "Благонамеренный" в начале 1820-х годов.

И теперь, узнав, что ссылка на это стихотворение Хвостова - сопряжена у Пушкина со стихами из предыдущего письма Вяземскому - стихами, в которых обыгрываются его лицейские стихи из письма В.Л.Пушкину 1816 года, - я понимаю, что эта предвосхищающая цитата в стихотворении Хвостова - послужила у Пушкина предметом творческого осмысления.

*    *    *

Догадаться об этом позволило - знакомство с полным составом декабрьского, поздравительного письма Пушкина дяде. Прося прощения у него за то, что так поздно отвечает на его... апрельское письмо, Пушкин - наполняет свое послание и другими стихами, помимо нам уже известных.

И вот заключительное из них - играет ключевую роль в решении занимающего нас вопроса. Потому что в них - тоже содержится ошеломительная предвосхищающая реминисценция, и она-то - находится в гармоническом сочетании с "хвостовской" реминисценцией из стихотворения Ахматовой. Стихотворение это носит хвалебный характер и представляет собой перечисление вызывающих восхищение сочинителя качеств адресата:

Но вы, которые умели
Простыми песнями свирели
Красавиц наших воспевать,
И с гневной Музой Ювенала
Глухого варварства начала
Сатирой грозной осмеять,
И мучить бледного Шишкова
Священным Феба языком
И лоб угрюмый Шаховского
Клеймить единственным стихом!

И этот перечень заканчивается - противпоставлением: актуально наличествующего, явного - потенциальному, еще не проявленному. А именно, просьбой продемонстрировать - еще одно прекрасное свойство характера, доказать, что адресат им обладает:

...О вы! которые умели
Любить, обедать и писать,
Скажите искренно, ужели
Вы не умеете прощать?

Уже в самих этих стихах - заметно присутствие... того же стихотворения Ахматовой, что и в притче Хвостова; одного его - но ударного, нахоядегося в средоточии нервной системы стихотворения мотива: ду-до-чка ("Пред милой гостьей с ДУДОЧКОЙ в руке..."). Та же "дудочка" - и у Пушкина, как у Пушкина-старшего, Василия Львовича, так и у Пушкина-лицеиста, автора этих стихов: "Простыми песнями СВИРЕЛИ Красавиц наших воспевать..."

Можно заметить и присутствие обоих этих Пушкиных... наоборот, в строках ахматовского стихотворения. Шуточным, арзамасским прозвищем Пушкина-дяди, было... указательное местоимение "Вот" (в пространной форме: "Вот я вас!"). Это отразилось и в стихах из письма 1816 года::

    Тебе, о Нестор Арзамаса,
В боях воспитанный поэт,
Опасный для певцов сосед
На страшной высоте Парнаса,
Защитник вкуса, грозный ВОТ!
Тебе, мой дядя, в новый год
Веселья прежнего желанье
И слабый сердца перевод
В стихах и прозою посланье.

Теперь представьте себе: как в ушах Пушкина-младшего (если необходимо, напомню: будущего автора поэмы "Домик в Коломне", где гусар переодевается женщиной) должна была бы звучать строка стихотворения Ахматовой, если бы он имел возможность (а мы видим, что он такую возможность - имел!) с ним познакомиться: "И ВОТ ВОШЛА..." И далее - по тексту: "...Откинув покрывало, Внимательно взглянула на меня..." И проч., и проч.!

Но дело не ограничивается только этим; и только это совпадение мотивов - не позволило бы, конечно, говорить о прямом родстве этих "дудочек" (упомянутая Пушкиным "свирель" - это даже не одна, а целый набор, комплект связанных воедино таких ахматовских "дудочек").

Реминисценция из стихотворения одной замечательной поэтессы ХХ века в стихотворении Хвостова, которому предстоит возникнуть десятилетие спустя в пушкинском эпистолярии - в связи с содержанием этой же самой переписки 1816 года, - оказывается в гармоническом сочетании с реминисценцией... из стихотворения другой столь же замечательной поэтессы, принадлежащей той же самой находящейся в отдаленном будущем эпохи.

Реминисценией, на этот раз, включенной - в собственное стихотворение Пушкина, входящее в состав той же самой его лицейской переписки.

*    *    *

В приведенных нами строках с перечислением похвальных свойств адресата - узнаваемы и лексико-синтаксическое оформление, и семантическое построение по принципу антитезы... написанного в 1913 году стихотворения М.И.Цветаевой "Генералам двенадцатого года" - обращенного, на этот раз, в ту самую пушкинскую эпоху, которая встречает этих замечательных поэтесс будущего столь удивительной перекличкой.

Все стихотворение Цветаевой в целом построено по образцу этих стихов из письма Пушкина: оно тоже представляет собой перечисление качеств, свойств, способностей ее адресатов, приводящих в восхищение автора. Но мы говорим об особенно бросающемся в глаза сходстве, отличающем одно четверостишие этого изумительного стихотворения, когда Цветаева переходит - к образу одного из этих генералов, выделяет его из общего ряда:

Ах, на гравюре полустертой,
В один великолепный миг,
Я встретила, Тучков-четвертый,
        Ваш нежный лик,

И вашу хрупкую фигуру,
И золотые ордена...
И я, поцеловав гравюру,
        Не знала сна.

О, как - мне кажется - могли вы
Рукою, полною перстней,
И кудри дев ласкать - и гривы
        Своих коней.

В одной невероятной скачке
Вы прожили свой краткий век...
И ваши кудри, ваши бачки
        Засыпал снег.

"О вы! которые умели Любить, обедать и писать..." - откликается почти столетием ранее Пушкин. Схема, формула сопоставления, противопоставления, аналогичная той, которую мы встречаем в этих стихах у Пушкина (умение "любить, обедать и писать" - умению "прощать"), - также содержится в третьем, наиболее отмеченным сходством, из приведенных четверостиший Цветаевой.

Только это противопоставление не действий - действие одно: "ласкать", - а объектов этого действия: "и гривы... коней", "и кудри дев".

Более того, помимо самой этой лексико-синтаксической схемы сопоставления, в строке Пушкина - содержится прямой образец - и того соединения в один ряд, казалось бы, несоединимого, невозможного, неподходящего для соединения, которое мы встречаем в этих стихах у Цветаевой: "любить" (у Цветаевой: "кудри дев") и... "обедать" (соотвественно: "гривы коней")!

Прием этой неподходящей, неподобающей метафоры, сравнения, ставящего в один ряд с "обедом" и тем самым - "остранняющего" такое общеобязательное для поэзии понятие, как "любовь", - прием, находимый нами в стихах из письма В.Л.Пушкину, пронизывает все стихотворение Цветаевой целиком. Он встречается и в первой его части, где идет речь о "генералах двенадцатого года" вообще:

Одним ожесточеньем воли
Вы брали сердце и скалу, -
Цари на каждом бранном поле
        И на балу.

А далее, в заключительной строфе стихотворения аналогичная, соединяющая несоединимое функция появляется - и уже у самого слова, которое подчинено ей в строке Пушкина, глагола "любить":

Вы побеждали и любили
Любовь и сабли острие -
И весело переходили
        В небытие.

Вот причины, по которым мы считаем, что в стихотворении Пушкина из письма 1816 года - содержится реминисценция из стихотворения Цветаевой, что оно все целиком - представляет собой реминисценцию этого стихотворения; и что эта реминисценция - является откликом, продолжением той реминисценции из стихотворения Ахматововй, которую мы находим в притче Хвостова.

Появление развернутй реминисценции, перепева цветаевского стихотворения в обстановке пушкинской эпистолярной "хвостовианы" 1816 года - служит для меня свидетельством, что и реминисценция из стихотворения Ахматовой, содержащаяся в притче самого Хвостова, - не укрылась от взгляда поэта; послужила движущим фактором для создания первой.

А затем, когда эта притча у Пушкина вновь всплыла в стихотворении из письма 1825 года, - оказалось, что для поэта актуально и наличие в ее тексте... заглавия эстрадной песни конца ХХ века.







ГЛАВА 10-я, в которой выясняются некоторые обстоятельства
появления на свет двух великих произведений русской драматургии.



Стихотворение "Генералам двенадцатого года" было использовано в телефильме Эльдара Рязанова "О бедном гусаре замолвите слово..." в качестве литературной основы для песни, романса, исполняемого персонажем Ирины Мазуркевич - актрисой провинциального театра 1820-х годов: персонажем, в чем-то сходным, для своей исторической эпохи, с фигурой современной нам певицы Алены Апиной.

Стихотворение Анны Ахматовой (можно обратить внимание на то, что в полном составе имени: "Алена Апина" - присутствует... буквенный состав личного имени автора стихотворения "Муза", АННА) ожидала такая же встреча - но не в будущем, а... в прошлом, где-то в конце XVIII столетия (сборник "Избраные притчи... Графа Димитрия Хвостова", включающий стихотворение "Два голубя" вышел в 1802 году, но само это стихотворение, вероятно, появилось в периодике раньше).

Строки Хвостова, на которые ссылается Пушкин, одной реминисценцией из будущего вековой отдаленности, как нам теперь стало известно, - не ограничиваются! В них прямо, без каких-либо лексических и словообразовательных модификаций, отличающих "цитату" из стихотворения Ахматовой, фигурирует - не что иное, как... заглавное слово шлягера современной нам певицы.

И вместе с тем, как эта "ахматовская" реминисценция у Хвостова - откликается, что мы показали, эхом цветаевской реминисценции, наполняющей одно из стихотворений Пушкина в поздравительном письме 1816 года, - здесь же, в этом письме, но в другом из входящих в его состав стихотворений, - воспроизводится стилистическое построение из текста этого шлягера, которое затем - войдет составным элементом в систему реминисценций из него в монологе из комедии Грибоедова.

Это будет, как мы знаем, фигура самотождества, выражающаяся в фразеологических словосочетаниях: "что любо, любо", "казнить, так казнить; жаловать так жаловать", "да, да; нет, нет" - и, наконец, во фразеологизме. лежащем в основе словесного построения в куплете самой песни: "что было, то было".

Но разновидностью такой фигуры самотождества - может быть и фигура расподобления, совершающегося - через то же самое самотождество. Как, например, в выражении "рад, не рад" - где одним и тем же словом обозначается относящаяся к одному и тому же объективному факту пара альтернативных оценок.

Именно это выражение - мы и имели возможность наблюдать в тексте того самого стихотворения из письма В.Л.Пушкину 1816 года ("Я не совсем еще рассудок потерял..."), которое Пушкин взял за образец, когда сочинял другое стихотворение, в другом письме - П.А.Вяземскому в сентябре 1825 года: "Я знаю сам себя, ХОТЬ РАД, ХОТЯ НЕ РАД", - говорит в нем сочинитель, вставший перед выбором, называть ли ему адресата "братом" или.... "дядей".

Что касается самого Пушкина, если оставить в стороне аналогичное явление в тексте комедии Грибоедова, то для нас эта стилистическая формула, как мы сказали, имеет особое значение потому, что она - будет положена в основу одного из самых знаменитых, вошедших в пословицу, афоризмов его романа 1836 года.

И мы, встретив, в ходе нашего анализа всей совокупности материала, относящегося к исследованию нашей проблемы, предвосхищение этого афоризма из романа "Капитанская дочка"... в лицейской переписке Пушкина 1816 года, - долгое время ломали себе голову, не будучи в состоянии понять: как же оно туда попало?! Ответ мы нашли лишь тогда, когда обнаружили рефлексы стихотворных текстов ХХ века в притче Хвостова; эта притча и послужила посредником для проникновения их отзвуков в письмо В.Л.Пушкину.

Вот почему мы предприняли такой скрупулезный анализ этого удивительного случая "гастролей" двух знаменитых поэтесс первой половины ХХ века - в русской поэзии конца XVIII - первой трети XIX столетия: предмета, казалось бы, не имеющего прямого отношения к нашей теме.

Но, как видим теперь, только этим, вниманием Пушкина к этому блоку предвосхищающих реминисценций, - и можно объяснить то, что один из концептуальных элементов художественной конструкции его романа 1836 года - был занесен ровнехонько на двадцать лет назад, в его лицейский эпистолярий!

*    *    *

Аллюзия на приведенные строки притчи Хвостова появляется - в ноябрьском стихотворении Пушкина 1825 года, развивающем - ту же самую метафору поэтического творчества как грубо-материального физиологического процесса, которая присутствует - в пассаже из монолога Репетилова, включающем в себя - хитроумную, опосредованную аллюзией и на псевдоним революционного вождя ХХ века (Ленин - Алена), и на афоризм вождя бунтовщиков века XVIII-го ("...а что любо, любо"), реминисценцию из той же самой песни!

Это произведение драматургии, таким образом, - скрыто присутствует в ноябрьском письме Пушкина, но это скрытое присутствие - находит себе место в ряду других откликов на комедию Грибоедова в пушкинской переписке. Прямой отзыв о комедии "Горе от ума" встречается несколькими месяцами раньше, в письме к тому же Вяземскому от 28 января 1825 года:

"A propos. Читал я Чацкого - много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умен".

В те же дни он дает развернутую, ставшую классической характеристику комедии Грибоедова в письме А.А.Бестужеву (примечательно, что в этом письме он называет другой, ПРЯМО ПРОТИВОПОЛОЖНЫЙ способ своего знакомства с произведением: "СЛУШАЛ Чацкого, но только один раз...").

В переписке же 1825 года в целом эта комедия становится предметом удивительной словесной игры. Связанной с тем, что тогда же - рождается на свет другое знаменитое произведение, заложившее основу современного русского театра. Столь же известно, как и отзыв о комедии "Чацкий" (так, по-хозяйски, ее называет, переименовывает в обоих упомянутых письмах Пушкин), - благодаря работам В.Н.Турбина и постановке пушкинской пьесы режиссером А.М.Поламишевым, название (и также - вариант названия общепринятого), которое дает своей трагедии "Борис Годунов" Пушкин в письме Вяземскому от 13 июля:

"Передо мной моя ТРАГЕДИЯ. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: КОМЕДИЯ о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве писал раб Божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Ворониче. Каково?"

Но дальше в письмах Пушкина это расхождение в жанровых обозначениях сочиняемой вещи - исчезает:

"...ТРАГЕДИЯ моя идет, и думаю к зиме ее кончить",

- пишет он В.А.Жуковскому 17 августа. Впрочем, эту фразу - предваряет шутливый переход от предыдущей темы разговора, в котором - эхом отзывается эта разноголосица, расхождение между собой разных жанровых названий, связываемых с одной и той же вещью - "Борисом Годуновым": "Кстати об ЭЛЕГИЯХ..."

И снова - в письме Вяземскому от 13 и 15 сентября:

"Сегодня кончил я 2-ю часть моей ТРАГЕДИИ - всех, думаю, будет четыре".

Обратим внимание, что упоминание о "Борисе Годунове" (!!) в письме Жуковскому вводится русским вариантом того же французского выражения ("Кстати..."), которым вводится... упоминание о комедии "Чацкий" (!!!) в письме Вяземскому ("A propos"). А чуть позднее, во второй половине того же месяца сентября, второе, альтернативное жанровое обозначение сочиняемого произведения - вновь появляется в тексте письма к Вяземскому. Но в таком контексте, что это приводит - к самым невероятным смысловым результатам.

*    *    *

Это то самое письмо, в котором говорится о визите к А.М.Горчакову и дается известное нам уже портретное его описание, и которое заканчивается стихами, посвященными Вяземскому. И о том, что происходило во время этого визита, Пушкин далее говорит:

"От нечего делать я прочел ему несколько сцен из моей КОМЕДИИ, попроси его не говорить об них, не то об ней заговорят, а она мне опротивит..."

Стихи из этого письма, как мы знаем, в последующей переписке послужили исходной точкой литературной полемики, в которой развивается - один из образно-метафорических элементов монолога Репетилова из комедии "Горе от ума": скатологические мотивы.

Второй такой же элемент монолога этого драматического персонажа, а именно: обыгрывающий внутреннюю форму фамилии композитора Глинки, - получит аналогичное развитие, но уже гораздо позднее, в коллективных куплетах 1836 года. Мы об этом также уже знаем, и мы отметили особенность, отличающую первый из этих куплетов, содержащуюся в нем тавтологию: "Вышла НОВАЯ НОВИНКА".

Теперь, познакомившись с пушкинским письмом 1825 года, мы можем понять, что стилистическая эта черта - является не чем иным, как отзвуком... аналогичной тавтологии, содержащейся в его, этого письма к Вяземскому, тексте: "попроси его НЕ ГОВОРИТЬ об них, не то об ней ЗАГОВОРЯТ". И мы понимаем также, что отзвук этот появляется, спустя десять лет, - именно потому, что оба этих "распространяющих", "разъясняющих" текста, пушкинское письмо и коллективные куплеты, - относятся к одному и тому же комплексу художественных мотивов, из одного и того же произведения, из одного и того же его эпизода, одного и того же его пассажа.

Пушкин, создавая останавливающий внимание, режущий слух словесный повтор в письме Вяземскому 1825 года, - словано бы "вспоминает" о том словесном повторе, который возникнет в первом четверостишии "Канона" 1836 года. Или - можно сказать наоборот: сочинитель этого четверостишия в 1836 году, допуская подобный лексический повтор, - вспоминал... о написанном более десятилетия назад письме Пушкина, имеющем общую с ним отнесенность к одному и тому же художественно-словесному явлению, из одного и того же литературного произведения.

*    *    *

И это "воспоминание", эта опережающая реминисценция в пушкинском письме 1825 года - сопровождается и воспоминанием... о номинальном, названном одним из авторов этого сочинения, авторе первого четверостишия стихов 1836 года - композиторе-любителе М.Ю.Вильегорском. Тавтология в тексте пушкинского письма сопровождается упоминанием другого произведения - поэмы "Цыганы". Пушкин объясняет, почему он не хочет, чтобы о его еще не дописанном произведении "заговорили":

"...она ["Комедия о настоящей беде Московскому государству..."] мне опротивит, как мои Цыганы, которых я не мог докончить по сей причине".

И после этого - переходит к знаменитым, пользовавшимся в то время такой же популярностью, как в наше - песня Алены Апиной "Узелки", стихам из этой своей поэмы - "песне Земфиры" ("Старый муж, грозный муж..."). Он сообщает адресату, что в основе ее лежит подлинная цыганская песня:

"Радуюсь однако участи моей песни Режь меня. Это очень близкий перевод, посылаю тебе дикий напев подлинника".

И вот тут-то, в связи с этим литературно-музыкальным произведением (жанрово аналогичным будущему "Канону") - и возникает упоминание... композитора Виельгорского:

"Покажи это ВЕЛЬГОРСКОМУ - кажется, мотив - чрезвычайно счастливый. Отдай его Полевому [в журнал "Московский Телеграф"] и с песней [то есть, видимо, с разрешением перепечатать вместе с нотами текст стихов из поэмы "Цыганы"]".

О том, что Пушкин вовсе не хотел, чтобы ноты подлинника "песни Земфиры" увидел именно Виельгорский, а хотел только - чтобы его ИМЯ фигурировало рядом - со стилистической реминисценцией из принадлежащего ему будущего куплета, - говорит следующее обстоятельство.

Письмо Вяземскому сопровождается листком с нотами - "диким напевом подлоинника". А на обороте этого листка - Пушкин дублирует свою просьбу об обнародовании этой нотной записи, но при этом - называет фамилию ДРУГОГО СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРА, а именно: автора музыки к той самой "Песне Земфиры", о которой здесь идет речь, А.Н.Верстовского:

"Не потеряй этих нот, если не будут они гравированы [то есть у Полевого, в журнале "Московский Телеграф"], покажи это ВЕРСТОВСКОМУ".

Не будет ли наиболее вероятным предположить, что ноты оригинального напева цыганской песни - Пушкин хотел сообщить именно тому композитору, который положил на музыку "очень близкий перевод" ее текста, сделанный им для поэмы "Цыганы", - а вовсе не М.Ю.Вьельгорскому?

И в таком случае, имя этого последнего в основном тексте письма - появляется ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО по причинам, нами реконструированным, в качестве имени... одного из будущих сочинителей куплетов 1836 года, образец стиля которого, подобно "гравированному" воспроизведению нот, конечно же, вскоре появившемуся вместе с текстом песни в московском журнале, - представлен здесь в виде своего "оттиска".

Этим и объяснялось бы расхождение между именами композиторов в основном тексте письма и в его нотном приложении.

*    *    *

Сразу же, как только я убедился в том, что фигура Горчакова была использована Пушкиным в дальнейшем развитии системы художественных мотивов, намечающихся, опробуемых в переписке с Вяземским (аллюзия на его портретные черты, как мы видели, сопровождает развитие мотива "русского духа" в прологе к поэме "Руслан и Людмила": которая, кстати говоря, будет превращена в знаменитую оперу... тем же самым М.И.Глинкой, предвосхищающие реминисценции из похвальных куплетов которому мы обнаруживаем в этом же самом эпистолярном пассаже!), - я стал стараться понять, имеет ли какое-либо значение для этой мотивной худолжественной системы - профессия бывшего лицейского приятеля Пушкина.

А.М.Горчаков - ДИПЛОМАТ, причем знаменитый из знаменитых, в будущем - министр иностранных дел, государственный канцлер. Обращает на себя внимание, во-первых, то, что это обстоятельство - хорошо гармонирует с той статьей, суждение из которой - стало предметом полемики Вяземского с Пушкиным в ближайших письмах. Статья называется "О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А.Крылова" - посвящена, стало быть, некоему аналогу дипломатии в сфере литературного творчества: распространению, восприятию литературных произведений в других национальных культурах.

А кроме того, в статье этой говорится о необходимости уважительно относиться к представителям других национальных культур, о - ди-пло-ма-тич-но-сти в отношении к ним. Дается отповедь литератору, неуважительно отозвавшемуся о французской писательнице Ж. де Сталь (поэтому Вяземский в своем письме, где ведется полемика с суждением Пушкина о Крылове, называет автора этой журнальной публикации: "Муханов-антистальский").

Но теперь, когда мы стали последовательно рассматривать ту путаницу в жанровых обозначениях, которая пронизывает пушкинскую переписку 1825 года, и стараться понять, имеет ли она какой-нибудь смысл, - мы обратили внимание на то, что профессия пушкинского собеседника - имеет к этой теме еще более непосредственное, уже не метафорическое, как в случае с переводом басен Крылова и отзывом о Жермене де Сталь, а - буквальное отношение.

Пушкин "прочел... несколько сцен" своей "КОМЕДИИ" - дипломату А.М.Горчакову. Обратим при этом внимание на то, что он ее ЧИТАЕТ - точно так же, как "читал" (только не вслух, для другого, а про себя) комедию "Горе от ума", по сообщению в январском письме Вяземскому; Горчаков же, надо полагать... СЛУШАЕТ ее (впрочем, из позднейших его воспоминаний известно, что услышал он, то есть запомнил, из читанного ему очень мало!). Точно так же, как ту же самую комедию "Горе от ума" Пушкин - "слушал" же, по сообщению в почти одновременном, январском письме, но уже Бестужеву.

Пушкин в своих январских письмах - соединяет, приписывает одному себе оба способа восприятия литературного произведения, которыми характеризовалась та ситуация знакомства с его "комедией", о которой он сообщает в сентябрьском письме Вяземскому. И тем самым - вносит новую лепту в создающуюся "путаницу" между двумя этими произведениями. И профессия адресата - участвует в этом процессе, имеет к нему самое непосредственное отношение!

Как только я обнаружил, что контекст пушкинского письма - "подставляет" на место одной комедии другую, провоцирует такую подстановку, тут-то я окончательно и понял, какое значение имеет дипломатический ранг его слушателя. Как и Горчаков, автор комедии "Горе от ума" - был... ди-пло-ма-том; и тоже - знаменитым в этой своей роли; героически погибшим на своем дипломатическом посту. И стало быть, его фигура в этом эпистолярном пассаже - способствует сгущению накапливающихся здесь аллюзий.

*    *    *

Вяземский, которому Пушкин за два месяца до написания сентябрьского письма сообщил шуточный, пространный вариант заглавия своей вещи, конечно, имел возможность догадаться - О КАКОМ ИМЕННО ПРОИЗВЕДЕНИИ идет речь. Но спрашивается: если ограничиться одним контекстом данного письма, разве можно понять - К КАКОМУ ИЗ ДВУХ созданных в это время основных, фундаментальных произведений русской драматургии относится процитированное нами сообщение о чтении Горчакову?!

Ситуация чтения трагедии "Борис Годунов", как известно, будет комически изображена Пушкиным в XXXV строфе четвертой главы его романа "Евгений Онегин":

...Но я плоды моих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няне,
Подруге юности моей,
Да после скучного обеда
Ко мне забредшего соседа,
Поймав нежданно за полу,
ДУШУ трагедией в углу...

Ситуация эта изображена - зеркально противоположно чтению "комедии" Горчакову. Не Пушкин приезжает к потенциальному слушателю, племяннику его соседа, в гости - а, наоборот, сосед забредает к нему (в этом переворачивании ситуации, конечно, чувствуется затаенная... горечь, подавленная, преодоленная обида на Горчакова: был в 69 верстах - и не заехал навестить его, одинокого изгнанника!).

И тем не менее, мы теперь в полный голос слышим, что в описании этого чтения - звучат мотивы той же самой переписки с Вяземским, в рамках которых об этом, в реальности состоявшемся чтении сообщается: мотивы "русского духа". Слово из пушкинской статьи о Крылове, ставшее ядром образной системы этой переписки, - вступает в каламбурные отношения с глаголом, описывающем это вымышленное, изображенное в романе чтение.

Но еще более становится очевидной - прямая словообразовательная, семантическая связь этого глагола... с именем персонажа неизменно присутствующей на отдаленном плане этой переписки комедии "Горе от ума", упоминаемого в монологе Репетилова Ипполита Маркелыча УДУШЬЕВА!

И наконец - новое упоминание своего сочинения, по его жанровому обозначению, в письме Вяземскому от 7 ноября 1825 года. В том письме, в котором нас встречают Алена Апина и граф Хвостов с их... "узелками", "затейливый навоз" из прежнего письма князя Вяземского и уморительная "потуга вдохновенья" самого автора письма нынешнего:

"Поздравляю тебя, моя радость, с романтической ТРАГЕДИЕЙ, в ней же первая персона Борис Годунов! ТРАГЕДИЯ моя кончена..."

И на фоне всего предыдущего, этот заключительный аккорд невероятной литературной игры, ведущейся Пушкиным в его переписке, начинает звучать - как-то вроде этого: "Ну, вот, теперь поздравляю... и с трагедией; кончена и... трагедия". Напомним причины, побудившие нас вообще впервые обратиться к пристальному изучению этой пушкинской переписки: стихотворение, которое находится в этом письме, - вскрывает пушкинские истоки мотивного коллажа репетиловского монолога из комедии Грибоедова.







ГЛАВА 11-я, в которой речь идет о клевете
и о сотворении мира.



Обнаружив в составе монолога Репетилова из комедии "Горе от ума" - предвосхищающую реминисценцию современной нам эстрадной песенки под названием "Узелки", мы остановились в полном недоумении, пытаясь представить, какова бы могла быть художественная функция ее включения в текст этого бессмертного произведения русской литературы!

Затем наше недоумение возросло еще больше, когда оказалось, что факт ее присутствия там - подтверждается человеком, который, наверное, больше, чем кто бы то ни было, знал о художественном замысле грибоедовской комедии и тонкостях ее образного строя. Мы обнаружили своеобразный комментарий к изучаемому нами эпизоду этого произведения, монологу Репетилова - в ноябрьском письме Пушкина к Вяземскому 1825 года.

И в то же самое письмо Пушкин включает ссылку на хрестоматийный пассаж из стихотворения гр. Д.И.Хвостова, текст которого, как оказалось при ближайшем рассмотрении, содержит то же самое слово, которое является заглавием песенки, реминисцируемой Грибоедовым: "у-зел-ки"! Это, конечно, произвело на нас сильное впечатление, но вопроса, над которым мы продолжали ломать себе голову, это - все равно не решило.

Однако, если припомнить и учесть... историю восприятия песни, исполняемой А.Апиной, - то художественные, концептуальные основания для включения реминисценции из нее в текст комедии Грибоедова начнут понемногу проясняться. Именно сквозь призму восприятия этой песни ее аудиторией становится понятным, что ключевой глагол, образующий эту реминисценцию, - продолжает в тексте монолога Репетилова - ту скатологическую тематику, топику "материально-телесного низа", которая предполагается - каламбуром... содержащимся в самом этом термине.

Приводимые нами строки песни - так и напрашиваются на пародию, и действительно - они быстро получили себе снижающее, резко пародийное переосмысление, приравнивающее содержащуюся в них образность - к известной нам образности фамильярной пушкинской переписки. И по модели разговорного выражения "слепить (сделать) из г... конфетку"; и по созвучию слов: "кажется" - "мажется"; и согласно, наконец, классическому преценденту аналогичного снижающего переосмысления, которому подверглись в народе известные строки из "Стихов о советском паспорте" В.В.Маяковского ("Я достаю из широких штанин Мою краснокожую паспортину...").

Поэтому оказывается, что текст песни Апиной - послужил не только источником реминисценций в соответствующем тексте комедии Грибоедова, но и - ОБРАЗЦОМ его стилистической организации; того снижающего, уничижительного переосмысления, которому становятся подвержены в его разхлябанном, раздрызганном, отличающемся ослабленной словесно-семантической связанностью речевом потоке - описания стадий создания литературно-музыкального произведения и его исполнения.

Однако это прояснение оснований адаптации будущего, более чем полутора столетней отдаленности, шлягера тексту бессмертной классической комедии - не решает вопроса о том, почему монолог Репетилова, в художественном плане, в плане творческого авторского замысла, - заканчивается не чем-нибудь, а такой тотальной негативизацией описываемой предметности; буквально: ее - о-пле-ва-ни-ем, совершающимся, конечно, не по воле и вне ведома говорящего персонажа? И это тем более заметно, режет слух и бросается в глаза - на фоне того утрированно ПАНЕГИРИЧЕСКОГО тона, в котором ведется весь предшествующий монолог и другие предшествующие реплики Репетилова!

*    *    *

Мы уже отмечали странную, необъяснимую отделенность этой финальной части его монолога; но отделенность - тематическую; внезапный переход от политики к словесности (впрочем, исторически - вполне достоверный для облика тогдашних тайных политических обществ, где заговор против правящей власти - органически сопрягался, и не только в целях маскировки, но и в качестве средств пропаганды, с занятиями литературой). Теперь же же эта отделенность композиционной части - подтверждается и в плане словесного выражения, исподволь снижающего, искажающего, осмеивающего описываемую предметную реальность.

Раньше в речи этого персонажа описываемая им деятельность политических заговорщиков - также подвергалась осмеянию: но, наоборот, средствами - панегирического их превознесения говорящим, резко несоответствующими очевидным читателю "достоинствам" описываемых предметов. Теперь же, в финале своего монолога, Репетилов не только меняет тему, но и стесняется, описывая свои занятия, заранее готов сам согласиться с их - осмеянием ("Брат, смейся...").

И вместе с тем - в его монолог проникает какая-то речевая сила, которая, несмотря на этот самокритичный подход самого говорящего, все описываемое им - "обкладывает" и "пачкает"!...

И, если мы заглянем в текст монолога, следующий немного ранее, непосредственно предшествующий этой его финальной части, - то мы поймем, что здесь, у Грибоедова, находит себе оригинальное применение - литературное явление, которое также создается, рождается на свет - в то же самое время, буквально параллельно процессу создания его комедии. Явление это можно подвести под общую категорию поэтики, называемую "точка зрения", но весь вопрос заключается в том, - ЧЬЯ? Чья она - в данном конкретном случае?

Об этом сигнализирует - уже само слово, фигурирующее в этом тексте; более того - его реализация в данной фразе, его синтаксическое оформление. Это знаменитое описание "головы" тайного общества, прототипом которого послужил Ф.И.Толстой-"Американец":

...Когда ж об честности высокой говорит,
        Каким-то ДЕМОНОМ внушаем,
        Глаза в крови, лицо горит,
        Сам плачет, а мы все рыдаем.

Комизм этих строк не следует преувеличивать: здесь явно идет речь о "демоне" не в христианском его понимании, как о "враге рода человеческого", "нечистой силе" (что и создавало бы нелепо-гротескный контраст... "высокой честности", которой посвящены вдохновляемые ею монологи, - продолжая тем самым характеристику недалекости ведущего о них рассказ персонажа) - но о "демоне" в изначальном, древне-греческом его понимании - как потустороннем вдохновителе великого человека (этимологически это слово означает не более, чем: "двойник"), таком как знаменитый "демон Сократа".

И тем не менее, между двумя этими представлениями о "демоническом" - нет непроходимой преграды; и не только потому, что античные "демоны" - именно и занимали место "нечистой силы" в кругу христианских представлений.

*    *    *

В основе древнегреческой концепции "демонического" лежало представление об эпохах мирового развития как постепенном схождении по ступеням от совершенного к несовершенному, от высшего к низшему: то есть о всем известных "золотом", "серебряном", "бронзовом" и "железном веке".

Согласно мифологическим представлениям, в роли "демонов"-вдохновителей современного, живущего на низшей ступени исторического развития человека - выступали умершие, перешедшие в загробный мир люди "золотого века": как бы передающие свои знания и способности избранным, наиболее достойным, для того чтобы через их посредство повысить общий уровень жизни, не позволить окружающему миру окончательно деградировать.

Но эта же самая концепция "демонического" - содержала в себе и оборотную сторону, органически сопрягающую ее с полностью противоположной, казалось бы, трактовкой "демонов" - как врагов человеческого рода, а вовсе не его благодетелй. Представим себе, как выглядит современный, "деградировавший" мир в глазах людей "золотого века" - и мы получим радикально отрицательное, отвергающее, тотально враждебное отношение к этому деградировавшему миру!

Такое именно, какое выразилось... в знаменитом стихотворении Пушкина, которое так и называется: "Демон". И вновь: написанном в то самое время, когда Грибоедовым создается комедия "Горе от ума", с упоминанием того же "демона" в монологе Репетилова о некоем тайном обществе политических заговорщиков - упоминани именно в качестве... вдох-но-ви-те-ля этих таинственных конспираторов!

Таким образом, хотим мы сказать, нет принципиальной, непреодолимой границы, несмотря на видимое различие, - и между концепциями "демонического", как они отразились в монологе Репетилова и в стихотворении Пушкина.

Это проявилось - и в истории создания стихотворения "Демон". Первоначальные его наброски - тесно переплетены с работой Пушкина над первой главой романа "Евгений Онегин", которая велась в том же 1823 году, когда было написано это стихотворение. В этих набросках есть и строки о тех самых великих, избранных людях, которые, по античным представлениям, "внушаются" демонами:

Бывало, в сладком ослепленье
Я верил избранным душам,
Я мнил - их тайное рожденье
Угодно властным небесам,
На них указывало мненье -
Едва приближился я к ним...

Намек на такое языческое представление, но в крайне редуцированном виде, в совершенно христианизированной форме ("Угодно властным небесам"), - как видим, содержится и в этих строках. Последний же стих этого недописанного отрывка - предполагает дальнейшее развитие темы, почему исследователи-пушкинисты - иногда объединяют этот отрывок с другим наброском ("Мое беспечное незнанье...", в котором текст окончательного стихотворения "Демон" уже вполне узнаваем.

Именно "демон", внушение "демона" в этом промежуточном наброске - и разочаровывает героя стихотворения в тех "избранных душах", которых он ранее "не стыдился боготворить" и о которых говорится в первоначальном отрывке.

Из окончательного стихотворения "Демон" эта коллизия разочарования в "великих людях" - полностью исчезает; во всяком случае, она там, как таковая, неразличима. Однако прозвучавший с самого начала мотив их взаимоотношений с "властными небесами" - не пропадает и запечатлевается... в окончательном тексте другого известного произведения. А именно - в том же романе "Евгений Онегин". И вот там-то он - и приобретает узнаваемые черты другой, "альтернативной" той, что запечатлена в одноименном стихотворении, античной концепции "демона".

Это не что иное, как строки из рассказа о Ленском в восьмой строфе второй главы пушкинского романа:

Он верил...
Что есть избранные судьбами,
Людей священные друзья;
Что их бессмертная семья
Неотразимыми лучами
Когда-нибудь нас озарит
И мир блаженством одарит.

Строки эти, недостаточно ясные сами по себе, приобретают отчетливый смысл в свете очерченной нами концепции "демонического", и становится ясной - их соотнесенность, дополнительность по отношению к пушкинскому стихотворению 1823 года.

В этом родстве - причина ореола иронии, окутывающего эти строки из рассказа о Ленском, как и весь рассказ о нем в целом: родственной той иронии, которая звучит в утопической картине того самого будущего "блаженства", в деталях разворачивающейся по ходу рассказа о путешествии семьи Лариных в Москву в строфе XXIII (как видим, ее номер совпадает с годом написания стихотворения "Демон") седьмой главы: "И заведет крещеный мир На каждой станции трактир".

*    *    *

Но этого мало; родство со стихотворением "Демон" выясняется не только из его творческой истории, но проявляется - и в самом тексте соответствующего пассажа монолога Репетилова, приведенном нами. Непростительным упущением исследователей грибоедовской пьесы является то, что ими до сих пор не было замечено, что существует не просто понятийно-концептуальная корреляция между упоминанием "демонов" в двух этих произведениях - но и... прямое словесно-стилистическое ТОЖДЕСТВО между ними.

Упоминание это в процитированных стихах из комедии Грибоедова сопровождается - неопределенным местоимением: "КАКИМ-ТО ДЕМОНОМ внушаем". Но и в пушкинском стихотворении 1823 года мы имеем - то же самое словесно-синтаксическое оформление этого понятия, выраженного в заглавии этого стихотворения - тем же словом, какое мы находим в тексте монолога грибоедовского персонажа:

...Часы надежд и наслаждений
Тоской внезапной осеня,
Тогда КАКОЙ-ТО злобный ГЕНИЙ
Стал тайно навещать меня.

Употребление этого местоимения к тому же имеет принципиальный характер, потому что оно... вступает в каламбурные отношения с греческим словом, эквивалентным по значению с эпитетом "злобный", в этой же строке характеризующим "гения" ("κακόϛ").

Эта грецизированная форма выражения "злой гений" - "какогений" впоследствии будет усиленно эксплуатироваться литературным критиком журнала "Вестник Европы" Никодимом Надоумко, когда он будет беспощадно анализировать творчество "нигилистов" (как он их называет) в литературе - Евгения Баратынского и Александра Пушкина, автора романа "Евгений Онегин", строя "разоблачающую" этих поэтов игру на внутренней форме этого имени ("ев-гений" - "добрый гений").

Как видим, каламбуристика этого журналиста, ответственность за выступления которого принял на себя тогдашний студент Московского университета Н.И.Надеждин, задана, предначертана - уже стихотворением самого Пушкина, сочиненным за пять-шесть лет до его выступлений. И эта концепция - также воспроизводится в тексте монолога Реппетилова, когда, говоря о "демоне", которым "внушаемы" заговорщики, он - воспроизводит местоимение, характеризующее "гения"-"демона" в пушкинском стихотворении.

*    *    *

В черновых набросках, из которых возникло, вычленилось это оконченное стихотворение, - на этом месте прямо было употреблено будущее заглавное слово, только в сопровождении не местоимения, а эпитета:

Мое беспечное незнанье
Лукавый ДЕМОН возмутил...

Произведенная терминологическая замена - прямо показывает, что христианская концепция "демонизма" как инспирации враждебного человеку духа - здесь у Пушкина сопрягается с чисто античной концецпией "демона"-вдохновителя - или именно ГЕНИЯ, под каким именем она и стала общеизвестной (и лексически приемлемой) в современной христианской культуре. Прослеживая историю пушкинского стихотворения по тому же наброску, мы видим - что эта античная концепция "демонизма" находит в нем свое логическое продолжение и развитие.

Но только это развитие - революционизирующее эту концепцию в свете дальнейшей истории человеческого духа. Как и в античности, как и для того же Сократа, эта концепция "демонизма" - оказывается связанной с понятием "великих людей", с их судьбой и с их ролью в истории. Но только связь эта - полностью переворачивается, приобретает диаметрально противоположный характер: вместо вдохновителей великих людей и благотворителей остального человечества через их посредство - пушкинский "демон" оказывается... их, "великих людей", действительных или потенциальных героев современного общества, ра-зо-бла-чи-те-лем; ниспровергателем!

И в окончательном тексте стихотворения - этот радикальный критицизм, этот критический, отвергающий взгляд на окружающий мир - экспроприируется автором и обращается уже... на самого "демона"; на взгляд, миросозерцание, которым демон обладает и которым он наделяет человека, с которым вступает в общение.

Итоговое пушкинское стихотворение - оканчивается... пародией, эпиграммой на "демона", тотальное отрицание которого обнаруживает себя не как результат духовных усилий, какой-либо произведенной над содержанием мирового целого гигантской духовной работы, а... в качестве механического приставления знака "минус" к любому возможному предмету мысли и созерцания:

...И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.

Так и хочется спросить: неужели... совсем-совсем ничего? Не может же быть, чтобы во всем мире (!) не нашлось ничего, достойного благословения! Ведь должен же подобный отвергающий взгляд - быть результатом какого-то произведенного выбора, хоть какой-никакой интеллектуальной операции сравнения (а значит, разделения предметов мира на ценностно приемлемое и отвергаемое). Но нет: вообще - ни-че-го!

Это уже несколько смешно, и концовка знаменитого пушкинского стихотворения (к которой приводит - плавный переход, спуск от предшествующего напряженного драматического монолога, исполненного следов духовных борений: "...Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел...") - уже давно воспринимается мной как откровенно юмористическая.







ГЛАВА 12-я, в которой говорится о том же.



Вот эта-то ПУШКИНСКАЯ концепция "демонического", создаваемая в первой половине 1820-х годов, - и оказывается инкорпорированной - в текст, в художественный строй комедии Грибоедова "Горе от ума"; обнаруживается там - в сцене рассказов Репетилова о тайном политическом обществе, имеющем себе прообразом те же, что и в политической лирике Пушкина, тайные общества "декабристов". И обнаруживается ее присутствие там в качестве таковой, а не только в виде текстовых совпадений, - именно благодаря предвосхищающей реминисценции песенки Алёны Апиной о... "слепленном из того, что было" возлюбленном.

Именно та постановка грубо физиологического, скатологического мотива, его разработка, которая обнаруживается в пародийном переосмыслении текста этой песни, - дает ключ, открывает дорогу к пониманию художественной функции, выполняемой этим лейтмотивным "образом материально-телесного низа" - в заключительном фрагменте монолога Репетилова.

В песне идет речь о... со-зда-ни-и; творчестве; со-тво-ре-ни-и. Творчестве из... Ну, пусть не из того, что подразумевается низовым переосмыслением входящих в репетиловское описание этапов создания литературно-музыкального произведения: ясно же, что такое переосмысление - является заведомо пародийным, злостно-уничижительным; служит - проявлением того самого "демонического", отрицающего взгляда на все и вся, присутствие которого в грибоедовском тексте заявлено в предыдущих стихах.

Скажем так: из того, чему этот скатологический мотив служит - предельным выражением: из... земли; из праха; из - глины (впрочем, именно так, радикально: "кал сый и персть" - может называть себя верующий человек в православных молитвах). И когда мы попытаемся наглядно представить себе этот образ создания, когда вспомним, какая за ним стоит традиция бытования в мировой культуре, - то мы впервые обратим внимание на наличие, а вместе с тем - и мгновенно поймем смысл... ОБРАМЛЕНИЯ этого завершающего пассажа репетиловского монолога.

Потому что упоминаемый в предыдущем фрагменте, непосредственно предшествующих стихах этого монолога "ДЕМОН" - здесь, в этом обрамлении, а далее - и в художественном содержании финального фрагмента вообще, - обретает себе ЯРКО ВЫРАЖЕННУЮ МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКУЮ И СТОЛЬ ЖЕ НЕИЗЫМАЕМО УКОРЕНЕННУЮ В МИРОВОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ АНТИТЕЗУ.

"ВОТ ЛЮДИ", - начинает этот заключительный пассаж своей речи Репетилов. И служат эти его слова - не чем иным, как... по-вто-ре-ни-ем (согласно этимологическому значению его же собственнолй фамилии!) знаменитых евангельских слов, произнесенных Понтием Пилатом об Иисусе Христе: "СЕ ЧЕЛОВЕК!" Христе - по учению Символа веры, "Им же вся быша": Творце мiра. Мiра - и человека: того самого, сотворенного из персти земной; из горстки праха; из глины.

*    *    *

И, чтобы проверить нашу догадку об АВТОРСКОМ замысле этого финального фрагмента, - остается обратиться к ее подтверждению, которое мы находим - во второй части его обрамления, в тех последних строках монолога, которые еще не были процитированы нами и в которых звучит - та же тема, появляется - тот же центральный персонаж библейско-христианской мифологии:

...Способностями БОГ меня не наградил,
Дал сердце доброе, вот чем я людям мил,
   Совру - простят...

Стало быть... в этих строках - говорится все о том же, о чем и на подспудном, тайном плане предшествующих, в реминисцируемой песенке Апиной: О СОЗДАНИИ, СОТВОРЕНИИ ЧЕЛОВЕКА. В данном случае - Репетилова. В этом, конечно, заключена двусмысленность: сотворение Богом человека - тем самым уподобляется сотворению, сочинению автором - литературного произведения, с включаемыми в него псевдо-людьми, персонажами.

Однако - в этих же строках ведь говорится одновременно и о сотворении... реального человека; того, которого мы знаем абсолютно все. Мы можем догадаться об этом потому, что он, этот человек, под конец своей жизни - самолично произнесет, повторит почти буквально те же самые строки, которые сейчас, в комедии "Горе от ума" - звучат из уст грибоедовского персонажа:

И долго буду тем любезен я народу,
    Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я Свободу...

Звучит, стало быть, в этих пушкинских строках, повторяется, переносится вместе с другими словами из монолога Репетилова - и концепция... железного, "жестокого" века, которая, по контрасту, подразумевается в пушкинско-грибоедовской концепции "демонизма".

А ведь та же древняя концепция "четырех веков" истории человечества, изложенная некогда Гесиодом, обнаруживается в заключительном четверостишии - другого "Памятника", батюшковского "Подражания Горацию", также рассмотренном нами. И это, заметим, нельзя воспринимать иначе, чем свидетельство генетической взаимозависимости этих стихотворений

В свете этой развернутой травестии библейской истории сотворения мiра, обнаруженной нами в тексте комедии Грибоедова, - соответствующие слова из песенки Алены Апиной, откликающиеся здесь, тоже начинают выглядеть... предельно возможным сокращением Книги Бытия, библейской истории. Заключают в себе - целиком всю историю взаимоотношений Бога и человека; "божественную комедию".

Обращает на себя внимание число... ШЕСТЬ, повторяющееся в заключительных строках рассмотренного нами монолога: шесть человек сочиняют текст водевиля; шесть человек кладут его на музыку (закрадывается коварный вопрос: а уж не... шестью ли людьми ограничивается - и число его слушателей?!). Присутствие этой цифры - необъяснимо; однако в свете библейских аллюзий, последовательно наполняющих фрагмент, число это - оказывается просто необходимым!

ШЕСТОДНЕВ; сотворение мира в ШЕСТЬ дней. И, если первые слова этого заключительного фрагмента служат напоминанием о Творце мiра, Христе, в последние дни во плоти явившемся на землю; то общее число... коллективных "творцов" водевиля напоминает - о 12 апостолах, спутниках Христа, его со-творцах; творцах, создателях Его Церкви.

*    *    *

Можно догадываться, что замысел использования концепции "четырех веков" истории в переложении "Памятника" (а Пушкин применяет к себе слова оригинала, которые станут эпиграфом-заглавием стихотворения 1836 года: "Exegi monumentum!" - уже в черновых вариантах окончания второй главы - той самой, в окончательном тексте которой звучат... "демонические" мечты Ленского!) - существует у поэта в то же самое время, когда он пишет похвальное стихотворение Вяземскому для сентябрьского письма 1825 года.

Мы видели, что в это письмо, в качестве прообраза этого стихотворения, проникает - одно из стихотворений пушкинского поздравительного письма 1816 года его дяде Василию Львовичу. И дело не только в том, что стихотворения эти - станут прообразом четверостишия из позднего батюшковского "Подражания Горацию".

Вместе с этим стихотворением 1816 года проникает, оно - как бы приводит вслед за собой, подразумевает наличие... и другого стихотворения из этой эпистолярной прозопопеи: в котором мы встречаем, ни много нимало, - предвосхищающую реминисценцию последней строки пушкинского стихотворения 1836 года, последнего из наставлений, которые он дает Музе: "...И не оспоривай глупца!"

И "глупца" в этом стихотворении действительно "не оспоривают", а - осмеивают; и осмеивает его не кто иной, как адресат пушкинских писем 1825 года - П.А.Вяземский:

Шапель Андреевич конечно
Меня забыл давным давно,
Но я люблю его сердечно
За то, что любит он беспечно
И петь и пить свое вино,
И над всемирными глупцами
Своими резвыми стихами
Смеяться - право, пресмешно.

Пушкин в этих стихах наделяет его, вместо имени Петр, прозвищем "Шапель", которое носил французский поэт XVII века (образовано от французского слова "часовня" - названия пригорода Парижа, где он родился), писавший анакреонтические и юмористические стихи: обе эти общие для двух этих поэтов темы и передаются в стихотворении 1825 года другим наименованием Вяземского - "Наш Аристипп и Асмодей".

Тема женско-мужской травестии, которую мы уловили в этом письме 1816 года, в связи с рецепцией в нем творческих индивидуальностей Ахматовой и Цветаевой, - подхватывается и в этом стихотворении: прозвучавшим в нем выражением "давным давно". Оно - также имеет прямое отношение к Вяземскому.

Так называются его сатирические куплеты, которые впервые будут опубликованы в альманахе А.А.Бестужева и К.Ф.Рылеева "Полярная Звезда" в 1824 году. Нам неизвестно - были ли эти стихи сочинены... уже ко времени написания пушкинского письма из Лицея. Исследователи творчества Вяземского датируют их... 1819 годом: на том шатком и ничем не оправданном основании, что они упомянуты в январском письме Вяземского 1820 года, где он просит своего друга А.И.Тургенева отыскать их список, сделанный рукой С.П.Жихарева.

Разумеется, затеряться эти (отнюдь не "резвые", вопреки пушкинскому комплименту) стихи могли и... ДО 1816 года! И мне кажется, что само употребление их заглавного выражения в пушкинских стихах, целиком и полностью посвященных их автору, - служит убедительным свидетельством их существования уже на этот момент времени и знакомства с ними Пушкина.

Но дело не в этом, а в том, что заглавие этих комических куплетов Вяземского, как известно, было заимствовано для своего водевиля советским драматургом А.Гладковым, а потом по этой пьесе - был поставлен знаменитый одноименный фильм Эльдара Рязанова, с исполнителями главных ролей Ларисой Голубкиной и Юрием Яковлевым.

Так вот, Лариса Голубкина в кинокомедии "Давным-давно" сыграла не кого иного, как... знаменитую "кавалерист-девицу" Надежду Александровну Дурову, участницу войны 1812 года и автора мемуарных "Записок", дорогу которым к читателю открыл в том же 1836 году А.С.Пушкин. Зрители фильма, конечно, не могут забыть ни Ларису Голубкину в гусарском мундире, ни уморительную сцену, когда полководец М.И.Кутузов, в блестящем исполнении Игоря Ильинского, набирается храбрости, чтобы спросить у молоденького корнета, "не девица ли он?" - а героиня фильма в ответ, краснея и отдуваясь, начинает было... расстегивать бесчисленные пуговички своего мундира.

Таким образом, реминисценция заглавия стихотворения Вяземского появляется в этом пушкинском письме, чтобы вступить в органическое сочетание с мотивами, находящимися в других составляющих его стихотворных отрывках, - и в той же степени, как и отсылка к кинофильму 1960-х годов, носящими предвосхищающий характер.

*    *    *

Когда Пушкин в следующем своем, ноябрьском письме 1825 года, разбирая скатологичекскую образность, инициированную Вяземским по отношению к Крылову, делает по поводу исконного названия русского простонародья ссылку: "см. господина Карамзина", - он, вероятно, вновь вспоминает о гесиодовской концепции "четырех веков", которой предстоит отразиться в обоих "Памятниках", пушкинском и батюшковском.

Потому что в стихотворении 1816 года, адресованном "Шапелю Андреевичу", сразу же за прообразующими концовку пушкинского стихотворения 1836 года строками об осмеивании "всемирных глупцов", - следует и заканчивает этот стихотворный фрагмент строка, которая представляет собой - не что иное, как реминисценцию из того же "господина Карамзина": "...Смеяться - право, пресмешно".

Соответствующие стихи, давно вошедшие в пословицу, находятся в стихотворении Н.М.Карамзина 1796 года "Послание к Александру Алексеевичу Плещееву", где говорится о тех, кто:

От сердца чистого смеется
(Смеяться, право, не грешно!)
Над всем, что кажется смешно...

Так что Карамзин в 1816 году оказывается у Пушкина - рядом с первыми проблесками стихотворения "Exegi monumentum" в его поэзии, а затем, вместе с отдаленными зарницами его, попадает и в переписку 1825 года.

И взгляд на фигуру Крылова и на то, кого можно считать "представителем русского духа", а кого нельзя, - взгляд, с которым Пушкин полемизирует в письме Вяземскому 1825 года, беря себе в союзники историографа Карамзина, - это ведь и есть взгляд на наш "жестокий век"... с точки зрения некоего гипотетического "золотого века".

Иными словами, взгляд - "де-мо-ни-чес-кий", взгляд, принадлежащий "демону", некоему "Асмодею" - который и дал свое имя для арзамасского прозвища пушкинского корреспондента, Вяземского. И, если мы еще раз посмотрим на пушкинскую переписку этого времени, конца 1824-1825 года, с этой точки зрения, то мы увидим одную любопытную закономерность, прослеживаемую в тех письмах, которые обращали наше внимание - применением скатологической образности к акту творчества, роднящим их с "демоническим" завершением монолога Репетилова.

Потому что сопровождает в них эту образность - тот же самый... мотив "демона", "демонизма". В письме 1824 года брату Льву, где эта снижающая метафора указывается самим Пушкиным в "Разговоре книгопродавца с поэтом", - так прямо и упоминается соответствующее стихотворение Пушкина:

"Не стыдно ли Кюхле напечтать ошибочно моего "Демона"! моего "Демона"! после этого он и "Верую" напечатает ошибочно",

- пишет он о публикации стихотворения в альманахе В.К.Кюхельбекера и В.Ф.Одоевского "Мнемозина".

Это соседство можно было бы счесть безразличным, случайным. Но, если мы теперь посмотрим на следующее известное нам письмо Пушкина, в котором эта низовая метафористика разворачивается уже в полную меру, подчиняя себе и весь образный строй целого стихотворения, и окрашивая литературную полемику, - то обнаружим, что здесь повторяется... та же самая композиционная связка мотивов.

*    *    *

Причем повторяется - уже отнюдь не столь явно, как в первом случае, а глубоко скрытно, хочется сказать - законспирированно: что еще больше подчеркивает художественную целенаправленность построившего эту связь автора.

Стихи из этого ноябрьского письма 1825 года заканчиваются: "...И дух мой снова позывает Ко испражненью прежних дней". Речь идет о "навозе", которому посвящено предшествующее стихотворение Вяземского, и словоупотребление в этих строках, прежде всего, имеет в виду прозаическую фразу, которой это стихотворение у Вяземского сопровождается: "Вот испражнение моей последней поездки".

Но вместе с тем, применение этой заимствованной низкой лексики - служит средством травестирования... строк столь же известного, как и пушкинский "Старый муж...", романса на стихотворение Баратынского 1821 года "Не искушай меня без нужды...":

Не искушай меня меня без нужды
Возвратом нежности своей:
Разочарованному чужды
Все обольщенья прежних дней!

Спрашивается теперь: зачем Пушкину понадобилось так грубо травестировать текст стихотворения чрезвычайно высоко ценимого им поэта? А сделано это было - именно ради введения в контекст письма... ДЕМОНИЧЕСКОЙ темы.

Дело в том, что это стихотворение из письма Вяземскому - было не единственным случаем столь же гротескного травестирования Пушкиным текста этого прославленного романса. До нас дошел большой рисунок, графическая композиция Пушкина в альбоме Ел.Н.Ушаковой, где поэт изобразил самого себя - в монашеском клобуке и мантии; а напротив этого изображения, лицом к лицу, - погрудное же, как на автопортрете, изображение... БЕСА - каким он обычно представлен на "адских" рисунках Пушкина.

Отличительной чертой этого изображения - служит ВЫСУНУТЫЙ ЯЗЫК, которым бес - дразнит представившего себя в образе монаха, священнослужителя поэта. Этим - и объясняется травестия, которой подвергнута первая строка все того же стихотворения Баратынского - сделанная подписью под этим рисунком:

"Не искушай (сай) меня без нужды!"

При этом, однако, остается утаенным - кому же из двух изображенных на рисунке персонажей... грозит опасность быть "искусанным" другим?! Пушкину - бесом, или, наоборот, бесу - Пушкиным? Второй вариант, если учитывать сюжет будущей "Сказки о попе и работнике его Балде" (где бесы не знали. как спастись от заглавного героя произведения), представляется более вероятным.

*    *    *

Рисунок этот появляется в альбоме Ушаковой - лишь в 1829 году. Однако это не означает, конечно, то такая зрительная интерпретация строки Баратынского не существовала у Пушкина раньше: как раз наоборот, травестия одной строки этого стихотворения в письме 1825 года позволяет предполагать, что такой же травестии - уже тогда подтвергалась в воображении Пушкина и другая.

Тем более, что этому нашему предположению - мы можем найти подтверждение... в тексте того же письма. А именно: в нем присутствует... один из элементов будущего рисунка; предвосхищается нашедший в нем воплощение загадочный жест облачения поэтом себя... в одеяние священнослужителя!

К письму сделана приписка, которую мы уже отчасти начали цитировать - о написанном во время пребывания во Пскове, а затем уничтоженном "уморительном письме" Вяземскому. Мы предположили, напомню, что эпитет "уморительный" нужно читать как... "убийственный"; что дело дошло чуть ли не до смертельной ссоры двух друзей-единомышленников! И, далее, восприняли эту фразу в целом - как знак преодоленной вражды, разобщения: каковое ведь и сеется между людьми демоническими силами.

Из этого становится понятным содержание шутки, которая следует сразу же за этим сообщением:

"Тамошний архиерей отец Евгений принял меня как отца Евгения. Губернатор также был весьма милостив..."

Шутка построена на двусмысленности самонаименования. В начале этого письма, в наполненном скатологическими мотивами и заканчивающемся травестией строки Баратынского стихотворении, мы читали аналогичное наименование гр. Хвостова: "Отец зубастых голубей". "Отец Евгения", резонно замечают комментаторы, - означает: автор романа "Евгений Онегин".

Однако, во-первых, такое истолкование выражения, несмотря на всю его справедливость... содержит опровержение в самом себе. Неужели же комментаторы этого пушкинского каламбура не слышат, какую вопиющую двусмысленность предполагает это прочтение, потому как содержит в себе омонимию генетива и... формы женского имени? Выражение это звучит наподобие словосочетания: "римская папа" ("Папесса Иоанна" - сюжет, входивший в число неосуществленных творческих планов Пушкина).

Или - той травестии ахматовской строки: "И Вот вошла..." - которая напрашивается в контексте пушкинского письма 1816 года! И, если этой двусмысленности выражения, дискредитирующей его само собой разумеющееся, казалось бы, прочтение, не слышат комментаторы - то можно быть уверенным в том, что ее - отчетливо различал Пушкин. А следовательно, в его глазах - это было дополнительным средством усилить, подчеркнуть прочтение этого словосочетания - альтернативное, снимающее двусмысленность и... отрицающее содержащуюся в этой фразе шутку, насмешку.

И, наконец, ведь "титул" этот поэт преподносит - как полученный из рук священнослужителя, псковского архиерея (именно архиереи - и имеют право посвящать в иерейский сан, в священники). Поэтому падежная форма словосочетания, в котором исчезает разница в выражении между двумя разными истолкованиями его смысла, может быть одновременно прочитана - как тот же: "отец Евгений", как общепринятое именование священника, иерея. В каковом образе - Пушкин и представит себя на рисунке 1829 года.

Второго элемента этого рисунка, искушающего (или: искушаемого) беса - здесь, как будто бы, нет; вместо этого - мизансцена другая: "отец Евгений" стоит... перед "отцом Евгением".

Но этого "второго" элемента - и не нужно! Коль скоро он подразумевается, в сфере пушкинского воображения, - травестией строки из того стихотворения Баратынского, другая строка которого в измененном, адаптированном мотивному строю всего стихотворения виде - значится на листе того же самого письма; да еще и, как мы только что выяснили, - в одном стихотворном тексте с однотипным "отцу Евгения" описательным именованием Хвостова.

Поэтому, думается, в перспективе этой графической травестии первой строки стихотворения Баратынского - и следует рассматривать травестию последней строки его первого четверостишия, заканчивающую стихотворение 1825 года и одновременно - вводящую в это стихотворение, присоединяющую к наполняющим его скатологическим мотивам - "демоническую" тему.