ГЛАВА 13-я, в которой часовая стрелка
вращается в обе стороны.



Остановивший нас фрагмент монолога Репетилова, как мы убедились, носит автореферентный характер: в том, что касается упоминаемых в нем каламбуров. И мы так много места уделили выяснению этого вопроса, потому что это - служит подтверждением нашей догадки, что это его качество автореферентности - распространяется, может распространяться и на другие темы, затронутые в нем. И прежде всего - интересующий нас феномен КОЛЛЕКТИВНОГО сочинительства.

Именно такой характер совместного сочинительства представляет собой не только водевиль, процесс создания которого описывает герой пьесы, - но и... сам этот эпизод, в котором этот рассказ содержится; образующая этот эпизод, пронизывающая его реминисценция. В той же степени, в какой автор комедии "Горе от ума" реминисцирует, творчески воспроизводит эпизод романа "Двенадцать стульев", - авторы этого романа - воспроизводят, реминисцируют эпизод грибоедовской комедии.

Создавая эпизод своей комедии, Грибоедов переписывает, переиначивает эпизод будущего сатирического романа, который, в свою очередь, является... плодом переделки, творческого переосмысления этого же самого его драматургического эпизода! Таким образом, и тот и другой - поистине оказывается плодом... СОВМЕСТНОГО СОЧИНИТЕЛЬСТВА этих трех авторов, разделенных столетним промежутком времени!

Но этот коллективный характер литературного творчества - не ограничивается двумя авторскими инстанциями: находящимися на "входе" и на "выходе" реминисцентного процесса. В процесс реминисцирования романа "12 стульев" в литературе 1820-х - 1830-х годов, как мы уже имели возможность заметить, оказываются вовлечены - и другие литераторы, помимо Грибоедова. Это - и автор повести "Тарас Бульба" Гоголь, и авторы генетически тесно с ней связанных произведений - неоконченного романа "Дубровский", журнальных повестей "Заклятый поцелуй" и "Жизнь Петра Ивановича Данилова"...

Так, например, мы пришли к выводу, что Гоголь в своей повести 1834 года - занимается реминисцированием еще не написанного романа Ильфа и Петрова "12 стульев". Но при этом он ЗНАЕТ, что продолжает в этом работу... которую за десятилетие до него начал в своей комедии Грибоедов; совместно с ним, "в соавторстве" с ним (как это и будет происходить столетие спустя у номинальных авторов!) "сочиняет" этот роман.

Самого этого обращения к этому несуществующему еще литературному материалу - было бы, конечно, недостаточно для того, чтобы говорить о "соавторстве", но Гоголь - прибегает К ТОМУ ЖЕ САМОМУ интерпретирующему приему, к которому прибегал автор комедии "Горе от ума", воссоздавая картину тайного заговора из будущего романа. Грибоедов, как мы знаем, воспринимал эту сцену сквозь призму лежащего между ними на шкале времени творчества Достоевского, прибегал к аллюзии на название его знаменитого романа ("Бесы").

Как раз этой сцены самой по себе - у Гоголя в созданном им предвосхищающем отражении нет. Но тот же самый грибоедовский прием - он воспроизводит. В сцене приготовления к казни Тараса Бульбы, когда он пытается еще руководить бегством своих казаков, несколько раз повторяется: чтобы заставить его замолчать, поляки УДАРЯЮТ ЕГО ОБУХОМ ТОПОРА ПО ГОЛОВЕ.

"На этот раз ветер дунул с другой стороны, и все слова были услышаны казаками. Но удар обухом по голове за такой совет переворотил в его глазах все...

Когда Бульба очнулся немного от своего удара и глянул на Днестр, он увидел под ногами своими казаков, садившихся в лодки..."

И вновь:

"...удар обухом по голове пресек его речи".

Во второй редакции - это повторное упоминание мотива было исключено.

Почему, можно спросить, автором выбран - именно этот способ, этот инструмент усмирения - а не какой-либо другой?! Нанесенный таким образом удар тем более привлекает к себе внимание, что инструмент, с помощью которого он сделан, - употреблен как бы не по назначению: топором - не рубят, а, перевернув его другой стороной, оглушают. И, присмотревшись к этому жесту, к этому удару, - мы узнаем... может быть, самый знаменитый удар, нанесенный топором, в мировой литературе! Убийство старухи-процентщицы в романе Достоевского "Преступление и наказание" Родионом Раскольниковым.

Сам я, читая этот роман, признаюсь, ни-ког-да не обращал внимание на своеобразие этого удара: на то что он нанесен - именно обухом, как в гоголевской повести, а не лезвием. И только прочитав этюд зарубежного русского писателя Г.Мейера (Топор Раскольникова // Мейер Г.А. Свет в ночи. Франкфурт-на-Майне, 1967), специально посвященный этому мотиву, этому жесту в романе Достоевского (в этом жесте автор этюда увидел даже... некую специфику русского мировосприятия!), - я крепко-накрепко запомнил, каким образом убивал своих жертв герой этого знаменитого произведения!

Тем более, что Мейер - специально обращает внимание на этот феномен читательского восприятия всем известной романной сцены, на то, что у подавляющего большинства читателей - остается твердое убеждение, что Раскольников старуху - именно за-ру-бил!

*    *    *

Только лишь заметив ПОВТОРЯЕМОСТЬ этого мотива в тексте гоголевского повествования - я сразу же и вспомнил о Достоевском. Однако оставалось, во-первых, большое сомнение: можно ли говорить о прямом генетическом сходстве этих мотивов у двух писателей - на основании одного только совпадения их внешнего вида? И какие подтверждения можно было бы привести, чтобы убедиться в этом?

А во-вторых, эта блеснувшая соблазнительная догадка - не приводила ни к чему, кроме как к возникновению крупного недоумения: какое отношение к финалу повести Гоголя "Тарас Бульба" - может иметь... роман Достоевского "Преступление и наказание"?! Конечно, нам известно замечательное наблюдение В.Н.Турбина о сходстве и, по-видимому, прямой генетической зависимости сюжета, коллизии этой гоголевской повести - и другого романа Достоевского, "Братья Карамазовы", отношении зеркального отражения между ними: сыноубийство - и отцеубийство.

Но это еще не давало ответа на вопрос о том, почему же Гоголь обратился - к "Преступлению и наказанию"? Теперь-то, проведя детальный мотивный анализ заключительных сцен повести, я понимаю, что здесь, у Гоголя, "работает" - сама формулировка заглавия романа Достоевского! В этом - и заключается тайный, незаметный для поверхностного читательского взора замысел финала гоголевской повести: в военных преступлениях, совершенных его героем, и - наказании, метафизически, сверх прагматического хода событий, последовавшем за ними.

И тем не менее, конечно, ради одной этой заглавной формулировки прибегать к реминисценции сюжетного мотива романа - было бы мелковато! И тем не менее, по некотором размышлении, я понял: все дело - не только в НАЗВАНИИ самого романа, но и... в ИМЕНИ его героя. Все дело - в рас-ко-ле.

У Достоевского: раскалывается - Церковь; и не только русская - на никонианцев и старообрядцев, о чем в первую очередь говорит этимология этой фамилии, но и - западно-католическая: церковный раскол - это также и Реформация (друг Раскольникова Вразумихин выступает в романе в роли некоего... немецкого пастора, протестантского священника, такого, какой изображен в трагедии Пушкина "Пир во время чумы": ходит - и ВРАЗУМЛЯЕТ других). Раскалывается - современное писателю общество.

Но ведь и у Гоголя - тоже... рас-кол; произошедший - еще раньше всех остальных; первый раскол христанской церкви: на православных и католиков. По этому поводу - и идет борьба, описываемая Гоголем в повести; в этом - причина лютой, непримиримой ненависти между враждующими. И, таким образом, удар топором в финале произведения, повторяющий, предвосхищающий удар, который будет нанесен героем будущего романа, - органично подытоживает, суммирует эту трагическую коллизию.

И, если мы теперь зададим последний вопрос, который окончательно должен решить наши затруднения, - о том, почему для маркировки этой коллизии был избран - именно этот мотив, этот образ, да еще через посредство будущего, ненаписанного романа, - то ответом и будет... СОВМЕСТНАЯ с Грибоедовым деятельность автора повести "Тарас Бульба" по написанию... будущего же романа Ильфа и Петрова.

Производя, вслед за грибоедовской сценой, в финальных эпизодах своей повести развернутую реминисценцию романа "12 стульев", - Гоголь выбором этого именно мотива демонстрирует, что эта работа - служит у него продолжением работы, начатой автором "Горя от ума".

*    *    *

И если мы теперь задумаемся о том, с чего начали этот экскурс в причудливый лабиринт "ильфово-петровской" реминисценции в комедии Грибоедова, - о вопросе различий между этой реминисценцией и реминисценцией из того же романа "Двенадцать стульев" в повести "Тарас Бульба", - то, может быть, ответ мы найдем именно в этой тематизации коллективной природы реминисцентного процесса в грибоедовской сцене; в ее, в этом отношении, автореферентности.

Первоначально мне казалось, что различие это - касается направленности процесса реминисцирования: прямого, как я предположил, для сцены из комедии Грибоедова, и "обратного" - совершающегося в финальных эпизодах повести Гоголя.

Но затем мы убедились, что это - не так. Процесс "обратного реминисцирования", как в конце концов оказалось, - целиком и полностью охватывает и грибоедовскую сцену! И, быть может, различие между двумя этими случаями заключается - в ЦЕЛИ, с какой в каждом из них было предпринято это реминисцирование?

Быть может, задачей предвосхищающей реминисценции в сцене из комедии "Горе от ума" было - проложить пути, дать пример таких ВЗАИМООТНОШЕНИЙ с... литературой будущего? Создать образец, модель, алгоритм - которым затем, десятилетие спустя, мог бы воспользоваться Гоголь при работе над своей повестью; воспользоваться - решая уже новые художественные задачи.

И фигура Полесова из романного эпизода организации "Союза меча и орала" - имеет в освещении этих процессов ключевое значение.

Она, с одной стороны, связывает между собой явления предвосхищающего реминисцирования своего произведения - в двух произведениях русской классики, комедии Грибоедова и повести Гоголя, а во-вторых - дает, наконец, ответ на вопрос о том, в чем же состоит цель присутствия этой развернутой реминисценции - во втором из них, в повести "Тарас Бульба". А значит - позволяет сравнить между собой эти явления в том и другом случае.

Налагая друг на друга мотивно-повествовательные структуры двух эпизодов романа и пьесы, мы должны сформулировать вывод, к которому мы фактически уже пришли в ходе нашего анализа. Среди всех остальных отмеченных нами персонажных соответствий, в романе "Двенадцать стульев" этот персонаж - выполняет роль Репетилова: так же как Репетилов к Чацкому, именно Полесов обращается к "концессионерам" с приглашением, результатом которого оказывается созданное "великим комбинатором" фантасмагорическое видение некоего тайного общества, такое же, какое возникает в речах Репетилова перед отказавшимся принять это приглашение Чацким.

В свое время, придя к этому выводу почти априорно, экстраполировав на отношения этих персонажей то отношение родства, которое мы находили между структурами этих эпизодов вообще, - мы задались вопросом: можно ли найти подтверждение тому, что это - действительно так? Если это структурное, функциональное родство существует, то выражается ли оно в чем-нибудь еще? Ответ можно было предсказать заранее, но мы, тем не менее, очень удивились, когда, в конце концов, осознали, что проявляется оно в том же, в чем и в ряде других случаев соответствий: в и-ме-нах.

Фамилия грибоедовского персонажа, ее внутренняя форма - предельно прозрачна. Она образована от французского глагола со значением ПОВТОРЯТЬ (Репетилов - по-вто-ря-ет услышанное им от других участников "секретнейшего союза"). Внутренняя форма имени персонажа романа Ильфа и Петрова - менее очевидна, и еще труднее уловить ее... родство с фамилией Репетилова. Можно, однако, заметить присутствие в этой фамилии - не глагола, а предложной формы существительного, и не французского, а нашего, отечественного: ПО ЛЕСУ. И вот, как только я со всей ясностью себе это представил, перспектива окончательного ответа, разрешения этого вопроса - открылась.

Что делают люди, группа людей когда они - идут... по лесу? Пе-ре-кли-ка-ют-ся; "аукаются"; то есть: ПО-ВТО-РЯ-ЮТ связывающее их вне зоны видимости, не дающее потеряться восклицание: "Ау!"

Создавая свое отражение "репетиловского" эпизода из комедии "Горе от ума", помещая своего персонажа в фокус той же сюжетной ситуации, в которой находится у Грибоедова Репетилов, - создатели романа "12 стульев" и фамилию этому персонажу дают - пе-ре-кли-ка-ю-щу-ю-ся с фамилией грибоедовского персонажа; обладающую соответствующей ей внутренней формой.







ГЛАВА 14-я, в которой женщины
сражаются с богатырями.



Сделав давым-давно это открытие, я до самого последнего момента, до тех пор, пока не обнаружил, что эпизод создания "Союза меча и орала" художественно-композиционно связан с другим эпизодом романа совершающимся в этом последнем реминисцированием... другого произведения классической русской литературы, - все никак не мог понять, почему родство этих персонажей, этих фамилий - понадобилось выражать столь изощренным, трудно прослеживаемым способом? И это, признаться, заставляло сомневаться - в очевидном: в том, что такое родство - существует.

Но теперь мы можем вспомнить один из эпизодов "Двенадцати стульев", в котором перед нами явственно проступила сюжетная реальность гоголевской повести, который объяснил нам загадочное совпадение имени одного из ее персонажей с именем знаменитого протагониста романной дилогии. Сцену экзекуции Остапом Бендером Кисы Воробьянинова после их изгнания с... а-ук-ци-о-на. В тексте этого эпизода многократно повторяется и повторяется это слово: аукцион... аукцион...

И, рассматривая текст романа в плане совершающихся в нем литературных реминисценций, - невозможно не заметить: в слове этом, заимствованном, иностранного происхождения, - присутствует, выделяется слиянием двух гласных, буквосочетание - образующее то самое русское междометие, то самое восклицание - которое присутствует в семантическом поле внутренней формы фамилии "Полесов" и связывает ее с фамилией Репетилова.

И вот теперь-то стало возможным окончательно уяснить себе, какую нагрузку несет столь изощренное выражение литературного родства, убедиться, наконец, после столь долго не покидавших сомнений, в ее, этой изощренности, необходимости и действительности его, этого родства, существования.

Связывая при помощи этой тонкой, хитроумной словесной игры два эпизода своего романа, выбирая для отражения внутренней формы фамилии "Репетилов" - не какую-нибудь иную, а именно фамилию "Полесов", с ее внутренней формой, с характерным для нее ассоциативным рядом, - авторы, тем самым, не только реминисцируют, преломляют в своем повествовании эпизод комедии Грибоедова - но и выражают свою осведомленность о том... что в ту же эпоху, когда жил и творил Гирибоедов, - создаваемый ими роман, в свою очередь, послужил предметом преломляющего отражения в повести Гоголя.

Но фигура слесаря Полесова связывает роман Ильфа и Петрова - не просто с повестью "Тарас Бульба". Являясь необходимым элементом реминисценции "репетиловского" эпизода из комедии "Горе от ума", персонаж этот - является одновременно элементом, ЗАВЕРШАЮЩИМ развернутую, многосоставную реминисценцию финальных эпизодов повести Гоголя; элементом, дающим понимание цели и смысла этой реминисценции.

Эпизод создания "Союза меча и орала", как мы это уже мимоходом отмечали, находится в сюжетно-композиционной связи с обоими эпизодами, в которых также прослеживается связь с мотивно-образным строем гоголевской повести: и сценой возмездия за растрату в дальнейшем повествовании (там тоже звучит мотив... "детей"; Остап со стороны, замечают повествователи, может показаться - "сыном" Воробьянинова), и сценой конспиративной стрижки и бритья Воробьянинова в предыдущем (именно отсюда берет истоки замысел создания конспиративной организации).

И в этом последнем случае, помимо сюжетно-тематической линии эфемерной конспиративной деятельности героев романа, - связующим звеном между двумя эпизодами тоже выступает... фигруа слесаря-интеллигента В.М.Полесова!

*    *    *

Введя этого персонажа в повествование в качестве вестника, сообщающего Елене Станиславовне о появлении Воробьянинова в Старгороде, авторы отвлекаются на рассказ о предшествующей жизни и деятельности нового своего героя. И среди всего прочего - находится знаменитый эпизод с эпопеей починки ворот соседнего дома N 5, ставшей "венцом академической деятельности слесаря-интеллигента".

Уже сам по себе этот эпизод - имеет ярко выраженный аллюзивный характер: для того чтобы привести ворота в порядок и исправить повреждения, Полесову потребовалось снять их с петель и перенести со двора соседнего дома - к себе в мастерскую. Эта выразительная, узнаваемая сюжетная деталь далее дополняется ВОЕННЫМИ мотивами: часть деталей разобранных ворот растащили дворовые дети, и слесарю - пришлось... вступить с ними в сражение, пойти на них в атаку, чтобы вернуть недостающие части.

И наконец, весь этот хрестоматийный сюжетно-образный ряд подытоживается прямым авторским указанием, сравнением, во всеуслышание называющим тот БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ, аллюзией на который послужил этот эпизод из биографии персонажа:

"Виктор Михайлович УТАЩИЛ ВОРОТА, КАК САМСОН".

Таким образом, читателю прямо сообщается и удостоверяется, что эпизод этот - является травестией знаменитого эпизода из библейского повествования о сражениях израильтян с филистимлянами, когда древнееверейскому богатырю пришлось снять и унести ворота осаждаемого города, чтобы открыть доступ в него своим соотечественникам.

Благодаря этой развернутой аллюзии, мы можем понять, каким образом сюжетная линия Полесова, приводящая в итоге к событию организации фиктивного "Союза меча и орала", связана - с эпизодом первой встречи Бендера с Воробьяниновым. Благодаря этой связи, этот предшествующий эпизод - также превращается в аллюзию... на одно из легендарных событий из жизни библейского персонажа.

Персонаж романа, бывший предводитель дворянства... ЛИШАЕТСЯ ВОЛОС. Этот мотив - и оказывается... кульминационным, завершающим историю подвигов библейского Самсона: его жена, филистимлянка, узнает тайну его богатырской силы, заключающуюся в его волосах, и - остригает его, лишает его этой силы, делает его легкой добычей и - предает его в руки своих соплеменников. Самсону остается совершить единственный подвиг: дождаться, пока, естественным ходом вещей, богатырская сила вернется к нему, и - обрушить своды языческого храма на своих поработителей.

Нам же остается только сказать, почему понадобилось введение в роман этой библейской аллюзии, в освещении которой предстает конспиративное преображение одного из главных его героев. Дело в том, что эти реминисцентная линия является не чем иным - как воспроизведением ТОЙ ЖЕ САМОЙ БИБЛЕЙСКОЙ АЛЛЮЗИИ, ФУНКЦИОНИРУЮЩЕЙ В ФИНАЛЬНЫХ ЭПИЗОДАХ ПОВЕСТИ ГОГОЛЯ.

Сюжет романа "Двенадцать стульев" связывает с финалом повести "Терас Бульба" не просто мотив утраты волос - но мотив этот в заключительных сценах повести Гоголя предстает в интерпретации того же самого библейского сюжета.

*    *    *

Библейский сюжет побежденного Самсона вводится в гоголевское повествование через посредство реминисценции ближайшего к повести Гоголя литературного произведения. В.Н.Турбин (в его кн.: Пушкин, Гоголь, Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1978. С.76-78) обратил внимание на то, что выбор имени заглавного персонажа повести Пушкина "Станционный смотритель" - САМСОНА Вырина - ведет за собой... и проекцию на него сюжета, связанного с одноименным библейским персонажем.

Самсон - богатырь, побежденный женщиной. Точно так же перелом в судьбе пушкинского Самсона - происходит... из-за женщины: сбежавшей от него со своим возлюбленным жены-дочери Дуни. По мнению исследователя, это художественное решение было найдено Пушкиным - еще в ближайшем предшественнике его произведения, повести В.Карлгофа под тем же названием "Станционный Смотритель", напечатанной в 1827 году в журнале "Славянин".

Библейская коллизия, спроецированная на пушкинское повествование, отмечает исследователь, находит себе выражение в тексте этой повести - в оксюмороне, в противоречивом сочетании несочетаемых слов, которым повествователь объясняет свое решение остановиться на ночлег в доме станционного смотрителя и его жены:

"Я попросил чаю; сказал, что, будучи нездоров и чувствуя СИЛЬНУЮ СЛАБОСТЬ, решился ночевать у них..."

В подтверждение реконструкции пушкинского замысла, предпринятой Турбиным, можно отметить, что это расхожее выражение само по себе, как таковое, вне его сюжетообразующих потенций - также обыгрывается в тексте повести Пушкина. Чай, который поднесли у Карлгофа занемогшему путешественнику, - надо полагать, был ГОРЯЧИМ. И Пушкин - соединяет оба этих мотива, фигурирующих у его предшественника в одной фразе, одном пассаже; речевой оборот и предметная деталь - сходятся у него в одном словосочетании.

Говоря о своем герое с богатырским именем после того как он проявил непростительную слабость, упустил свою дочь, сбежавшую с молодым проезжающим, он сообщает:

"Бедняк занемог СИЛЬНОЮ ГОРЯЧКОЮ; его свезли в С*** и на его место определили на время другого".

И эта словесная игра - продолжается, подхватывается затем в тексте гоголевской повести 1834 года; исходное выражение, которое мы находим в "Станционном Смотрителе" Карлгофа - переносится в финал гоголевской повести и также, как у Пушкина, слегка видоизменяется в нем. Однако если у Пушкина при этом происходит - устранение оксюморона; то у Гоголя - он, наоборот, подчеркивается, потому что в нем уже сталкиваются - не просто противоречащие друг другу по смыслу, но - однокоренные слова.

Сначала этот образ бессилия дается в своем предметно-действенном виде, когда описывается пленение главного героя:

"...Он двигнул своими членами, но уже не посыпались на землю, как бывало прежде, схватившие его гайдуки. "Эх, старость, старость!" - сказал он, почти что не заплакав..."

И затем, при описании героя, уже полностью ставшего беспомощным, уже прикрученного к столбу, - этот же мотив находит свою реализацию в плане фразеологии, причем - в легендарно-фантастическом контексте, напоминающем легендарные рассказы о библейском богатыре:

"...Ветер развевал его белые волоса. Казалось, он стоял на воздухе, - и это, вместе с выражением СИЛЬНОГО БЕССИЛИЯ, делало его чем-то похожим на духа, представшего воспрепятствовать чему-нибудь сверхъестественною своею властью и увидевшего ее ничтожность..."

Парадоксальное выражение вновь проецирует на этого персонажа образ библейского Самсона, а присутствие все того же портретного мотива: "ЕГО БЕЛЫЕ ВОЛОСА" - напоминает о том, на каком основании, по какому принципу сходства этот библейский сюжет вплетается в ткань гоголевской повести и какую роль он играет в решении ее финала.

*    *    *

Гоголь, переделывая повесть в 1842 году, словно бы... ВСТУПАЕТ В СПОР с повествователем ее первой редакции:

"..."Эх, старость, старость!" - сказал он, и заплакал дебелый старый казак. Но не старость была виною: СИЛА одолела СИЛУ. Чуть не тридцать человек повисло у него по рукам и по ногам..."

Двойное повторение слова - как бы подчеркивает отсутствие в нарисованной Гоголем картине того понятия, того представления, которое раньше выражалось словосочетанием состоящим из этого же слова - и его отрицания.

И действительно, выражение это, "сильное бессилие", в дальнейшем тексте финала исчезает; исчезает и включающий ее пассаж, фантастическое сравнение героя с пленным духом, так же как и повторение соответствующей, релевантной для данной художественной концепции детали его внешнего облика.

Однако... НЕ ИСЧЕЗАЕТ - обозначение отношений наследования, родства построения этого гоголевского эпизода - с повестью Пушкина "Станционный смотритель", откуда это выражение в текст его первой редакции приходит. Для выражения этой литературной наследственности - и производится переработка дальнейшего текста описания той же картины плененного героя, а также - некоторых деталей последующих пассажей:

"...Но не на костер глядел Тарас, не об огне он думал, которым собирались жечь его; глядел он, СЕРДЕЧНЫЙ, в ту сторону, где отстреливались казаки: ему с высоты все было видно как на ладони..."

Отказавшись от обыгрывания одного выражения - Гоголь во второй редакции повести предпринимает развернутое, предельно распространенное обыгрывание фразы, которой в пушкинском повествовании описывается - та же "сильная слабость" его героя; состояние Самсона Вырина, узнающего о бегстве Дуни с Минским:

"Не прошло и получаса, как СЕРДЦЕ его начало ныть, ныть..."

Эта пушкинская фраза - первое, о чем я подумал, когда встретил в тексте второй редакции гоголевской повести ВМЕСТО выражения "сильное бессилие" - эпитет... "сердечный": употребленный - по отношению все к тому же герою. И следующее, что я стал искать в гоголевском тексте, что я ожидал там найти, единственное, чем Гоголь, по моему прогнозу, мог удостоверить, что этот эпитет - является реминисценцией пушкинского повествования в "Станционном смотрителе", - был этот выразительный лексическо-буквенный повтор: "НЫТЬ, НЫТЬ..."

*    *    *

И действительно, сразу же обратило на себя внимание - стечение... аналогичных, похожих слогов с буквой "н" и последующей согласной в той же фразе с фигурирующим в ней эпитетом "сердечный", которую мы привели: "НО НЕ НА костер... НЕ об огНЕ ОН думал..." То - да не то? И поиски - необходимо было продолжить, для того чтобы убедиться - что в тексте этого фрагмента есть (или - его нет) БУКВАЛЬНОЕ совпадение.

Вереница слогов - подсказывала, ЧТО именно следует искать; что можно - надеться найти: не слово целиком из пушкинской фразы, но - именно это двухбуквенное сочетание, и с ударением на гласной, - которое и придает самому этому слову, этому глаголу выразительность.

И, когда это было осознано, уловлено - оказалось... что это буквенное сочетание, этот слог - в ближайшем гоголевском тексте действительно есть! Но этого мало. Он находится в слове, обозначающем реалию, предмет - вокруг которой вращается действие всего этого эпизода вообще:

" - К берегу! к берегу, хлопцы!... У берега стоят челНЫ, все забирайте, чтобы не было погони".

И далее еше раз:

"...А казаки уже плыли с конями в реке и отвязывали челНЫ".

При этом весьма интересно посмотреть, какие изменения Гоголь внес при переработке в словесное оформление этого эпизода, по сравнению с первой редакцией. Реплика Тараса Бульбы, в которой первый раз появляется эта словоформа, была немного изменена, но само это слово во множественном числе, с тем же ударным буквосочетанием - в ней уже было.

А вот во второй раз, образуя повтор, необходимый для воспроизведения повтора, присутствующего в пушкинской фразе, - оно появляется... только во второй редакции. Раньше вместо этого было:

"...он увидел под ногами своими казаков, садившихся в ЛОДКИ".

И понятно: повествователю тогда не нужно было воспроизводить фразу о "сердце, начавшем ныть", поскольку текст пушкинской повести - отражался у него при помощи другого заимствования.

Более того, если мы обратим внимание на то место, где вообще впервые появляется упоминание этих "лодок" и где они называются ни тем, ни другим словом, а с помощью метонимии, названия своей составной части, - то мы обнаружим странное расхождение... в их числе, в первой и во второй редакции:

"Он увидел выдвинувшиеся из-за кустарника ТРИ кормы. Он собрал все усилия и закричал так, что едва не оглушил стоявших близ него..."

А в редакции 1842 года:

"Он увидел вЫдвинувшиеся из-за кустарника четЫре кормЫ, собрал всю силу голоса и зЫчно закричал..."

Четыре кормы - четыре... звука Ы в этой фразе! Зная уже, как исподволь подготавливается повествователем в этом тексте появление ключевого буквосочетания, мы можем понять причину такого "педантизма", побудившего Гоголя... уточнить число лодок, на которых спасаются его герои: это числительное потребовалось ему для того, чтобы провести лейтмотивом по всей фразе - гласный звук, образующий этот слог; причем, обратим внимание - во всех четырех случаях, как и в глаголе "ныть", он - ударный.

Для этого же, надо думать, было изменено и описание громкости голоса Тараса: оно теперь построено так, что в нем появляется содержащее тот же звук наречие "зычно".







ГЛАВА 15-я, в которой сочиняют мемуары
с двойным дном и пеняют на зеркало.



Теперь можно задаться вопросом: почему Гоголь употребил столько усилий, чтобы сохранить эту пушкинскую реминисцению? Почему она, сама по себе, была для него так важна, несмотря на то, что в том варианте, в каком она присутствовала в первой редакции, она - создавала, как мы видели, такой аспект изображения героя, от которого он же во второй редакции - решил отказаться; с которым он - полемизировал.

Осмелюсь предположить, что жизненная важность этой реминисценции для Гоголя обуславливалась тем, что она носила - автобиографический характер. Она втайне, в глубине своего источника - несла воспоминание... об обстоятельствах первого знакомства Гоголя с Пушкиным.

Об этом заставляет догадываться развитие событий, последовавшее в "Станционном смотрителе" за бегством дочери Вырина; а именно - описание обстоятельств его первого визита в Петербурге к похитителю, князю Минскому:

"Рано утром пришел он в его переднюю и просил доложить его высокоблагородию, что старый солдат просит с ним увидеться. Военный лакей, чистя сапог на колодке, объявил, что барин почивает и что прежде одиннадцати часов не принимает никого. Смотритель ушел и возвратился в назначенное время. Минский вышел сам к нему в халате, в красной скуфье. "Что, брат, тебе надобно?" - спросил он его".

А теперь послушаем, что Гоголь рассказывал своим собеседникам (П.В.Анненкову, передавшему этот рассказ в "Материалах для биографии Пушкина") о своем... первом визите к Пушкину:

"Тотчас по приезде в Петербург [в январе 1829 года], Гоголь, движимый потребностью видеть Пушкина, который занимал все его воображение еще на школьной скамье, прямо из дома отправился к нему. Чем ближе подходил он к квартире Пушкина, тем более овладевала им робость и наконец у самых дверей квартиры развилась до того, что он убежал в кондитерскую и потребовал рюмку ликера. Подкрепленный им, он снова возвратился на приступ, смело позвонил и на вопрос свой: "дома ли хозяин?", услыхал ответ слуги: "почивают!" Было уже поздно на дворе. Гоголь с великим участием спросил: "Верно, всю ночь работал?" - "Как же, работал, - отвечал слуга, - в картишки играл". Гоголь признавался. что это был первый удар, нанесенный школьной идеализации его. Он иначе не представлял себе Пушкина до тех пор, как окруженного постоянно облаком вдохновения". (Вересаев В.В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М., 1990. С.97)

И вот на этом фантастическом сообщении строится рассказ об истории взаимоотношений Гоголя с Пушкиным, о том, когда она, эта необыкновенная история, началась, - во всех биографиях писателя! Меня всегда изумляло, что никому никогда в голову не приходило услышать в этом рассказе то, что так явственно сообщил нам, своим будущим читателям и исследователям, Гоголь. Казалось бы - очевидно: если человек приходит с визитом не вовремя и его не могут принять, он... приходит в другой раз, в более удобное время.

Именно так - и поступил... Самсон Вырин в пушкинской повести, написанной полтора года спустя, осенью 1830 года.

У меня, с тех пор, когда я впервые познакомился с этим рассказом, никогда не было ни малейших сомнений в том, что так именно - все и произошло. И отсчет истории творческих отношений двух великих русских писателей, Пушкина и Гоголя, следует вести именно оттуда - с январских дней 1829 года. Если же это обстоятельство до сих пор сохраняется в такой глубочайшей тайне, что о нем не подозревает ни одно живое существо, и это несмотря на фактическое признание самого Гоголя, - то это говорит лишь о совершенно экстраординарном характере этих творческих взаимоотношений. Но это, конечно, предмет самостоятельного, и необъятного по своим масштабам, исследования.

Мы же, со своей стороны, можем обратить внимание лишь на отдельные моменты той художественной обработки, которой подвергся этот биографический факт в мемуарном рассказе Гоголя. Рассказ этот представляет собой параллель не только соответствующему эпизоду в повести Пушкина "Станционный смотритель", - но и финальным сценам повести "Тарас Бульба", в котором этот эпизод выступает в качестве источника реминисценций.

Об этом говорит пара словечек, мелькающих в приведенном рассказе и принадлежащих, как мы уверены, самому Гоголю, а не пересказчику его воспоминания Анненкову. Словечки эти - служат точечными реминисценциями двух литературных произведений, которые - сходятся в заключинтельных эпизодах повести Гоголя; служат, таким образом, - комплексным на нее указанием.

Во-первых, это слово "ПРИСТУП": оно, как известно, является названием одной из глав повести Пушкина "Капитанская дочка" - заключительная сцена которой, казнь Пугачева, представляет собой, как бы знаем, параллель сцене казни Остапа в повести Гоголя.

*    *    *

Но еще интереснее - второе, столь же многозначительное слово, указывающее уже - на комедию "Горе от ума", в сцене которой, как мы тоже это увидели, развивается предвосхищающая реминисценция из того же романа "12 стульев", что и в повести Гоголя. Это слово "КАРТИШКИ", вернее его форма, образованная уменьшительно-пренебрежительным суффиксом, которая сразу же обратила на себя наше внимание, когда мы перечитывали этот мемуарный текст в ходе настоящего анализа.

А произошло это потому, что мы узнали в этом слове - точечную реминисценцию из популярной песни одной из современных нам эстрадных исполнительниц, Татьяны Овсиенко, точно так же - как в заключительном пассаже монолога Репетилова звучит развернутая рминисценция одной из песен другой известной эстрадной певицы далекого будущего, Алёны Апиной.

Вот этот апперцептивный фон, эта ожидаемость появления ТАКОЙ реминисценции в связи с изучаемым нами материалом, подготовленная нашей убежденностью в присутствии в его составе другой подобной же, - и придала такую повышенную узнаваемость этой словоформе, повторяющейся, присутствующей - и в тексте упоминаемой песни, проходящей в ней лейтмотивом, рефреном:

Карты-картишки брошены веером.
Я тебе слишком, милый мой, верила.
Карты-картишки - слезы напрасны!
Карты-картишки - все с вами ясно!

Надо полагать, что и выбор исполнительницы песни в качестве источника этой реминисценции был столь же неслучаен у Гоголя. Об этом позволяет догадываться - уже украинская, малороссийская форма ее фамилии, имеющая прямое отношение к происхождению писателя.

Как видим, и сюжетно-тематически эта песенная баллада - вполне соответствует той коллизии, той проблематике "разочарования", "утраты иллюзий", которую рассказчик нагнетает в своей драматической версии знакомства с Пушкиным. Тема эта перекликается также с проблемным содержанием известной нам песни А.Апиной, которая с этого и начинается:

Парня полюбила, да не угадала,
Вовсе не такого я во сне видала...

Недоразумение, более полутора столетий сопровождающее этот мемуарный рассказ Гоголя, вызывается, провоцируется, впрочем... им самим.

Он сообщает о владевшей им страшной робости перед встречей с Пушкиным - и отсюда направшивается вывод, что он готов был воспользоваться любым поводом, чтобы повернуть обратно. Он сообщает о постигшем его в представлениях о великом поэте разочаровании - и тем самым подтакливает слушателя к выводу, что он решил тогда отказаться от своего намерения знакомиться с Пушкиным!

А между тем, эта мелодраматическая, на уровне современных нам шансонеток, история, которой Гоголь окутывает простой биографический факт, - находит себе, если присмотреться, разоблачение в ней же самой. Строя рассказ о своем поведении и своем восприятии окружающего в эти мгновения, Гоголь... иронизирует над самим собой. Он изображает себя - зеркалом Пушкина, который предстает перед ним, по его собственному заверению, в неприглядном виде.

Если Пушкин в этом рассказе предстает картежником, то сам Гоголь изображает себя... пьяницей: "...он убежал в кондитерскую и потребовал рюмку ликера. Подкрепленный им, он снова возвратился на приступ, смело позвонил..." Если Пушкин в его "школьной идеализации" выступает "окруженный... облаком вдохновения", то самого себя он здесь изображает (точь-в-точь как своих бурсаков в будущей повести "Вий"!) "окруженным облаком"... винных паров.

Мы не зря, стало быть, усматривали в этом гоголевском рассказе глубоко затаенную аллюзию на комедию Грибоедова, образующую параллель к его повести "Тарас Бульба": то же самое стилистическое явление - преображение возвышенных выражений, описывающих творческий проесс, в нечто приземленное, и даже оскорбительное, - которое мы наблюдали в соответствующем фрагменте монолога Репетилова, - отражается, перенимается Гоголем и здесь.

*    *    *

И, помимо эстрадной песенки, вслед за Грибоедовым, обыгрываемой Гоголем в своем мемуарном рассказе, - мы обнаруживаем в нем аналог и другого феномена, другой предвосхищающей реминисценции, присутствующей в монологе из "Горя от ума": реминисценции современных нам кинематографических произведений.

Вплоть до "портретного" (!) сходства. У Грибоедова, как мы помним, это был сборник киноновелл "Шаг навстречу", давший одно из имен упоминаемому в этом монологе персонажу - Маркел. И у Гоголя... сборник киноновелл под названием "Сто грамм для храбрости", снятый в те же 1970-е годы и посвященный борьбе с пьянством. Ситуация, обозначенная поговорочным выражением, вынесенным в заглавие этого фильма, - исчерпывающе описывает ситуацию, в рамках которой изобразил себя Гоголь в этом рассказе о своем первом визите к Пушкину.

Но мы не стали бы говорить о том, что типовая ситуация эта - опосредуется именно названием будущего советского кинофильма, если бы она не сопровождалась - такой же "точечной", неустановимой, будучи взятой сама по себе, вне контекста всего реминисцентного потока, предвосхищающей реминисценцией из... другого советского кинофильма, более ранней эпохи, 1960-х годов: знаменитого фильма кинорежиссера Элема Климова "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!"

Само название этого фильма - тоже обыгрывает ситуацию, сконструированную в гоголевском рассказе, только иную: общую ситуацию "неудавшегося", якобы, визита к Пушкину. Между прочим, комическая коллизия эта, возможно, была навеяна Гоголю мемуарным рассказом о знакомстве с Пушкиным знаменитой писательницы Надежды Дуровой, который также повествует о ее неполной удаче в общении с великим поэтом и который так и называется: "Невыгоды второго посещения".

Если у Гоголя оказался неудачным первый визит к Пушкину, за которым, по всем законам правдоподобия, должен был последовать повторный, оказавшийся - его главной жизненной удачей; то у Дуровой - было все наоборот: неудачным - оказалось повторное посещение Пушкина, ее не совсем корректная попытка продолжить знакомство (писательница была недовольна сроками, в которые печаталось Пушкиным ее представленное на суд поэта при первом их знакомстве произведение).

Опосредованную стихотворением Вяземского реминисценцию названия кинофильма (снятого в те же 60-е годы) "Давным-давно", этой самой героине истории посвященного, - мы уже встретили в тексте лицейского письма Пушкина 1816 года, мотивы которого - тесно переплелись потом с мотивами комедии Грибоедова в его будущей переписке.

Но вспомнили мы о кинофильме Э.Климова - по другой причине. В нем фигурирует, выразительно употреблено - то же самое слово, та же самая словоформа из гоголевского рассказа, которая повторяется в песне Татьяны Овсиенко: "картишки". Однако мы не посчитали этот случай основным источником реминисценции, не он, а именно песня современной исполнительницы сразу же пришла нам на ум, потому что слово это - фигурирует в действии фильма в иной падежной форме, в форме косвенного падежа - не совпадающей с формой именительного, как это было в тексте гоголевского рассказа и тексте песни.

Герой фильма, изгнанный из пионерлагеря за поведение, "переходит на подпольное положение". Причем, в буквальном смысле: не желая являться с позором домой, он остается в лагере и скрывается... под сценой, под летней уличной эстрадой, такой же самой "эстрадой", на которой два-три десятилетия спустя будут выступать Татьяна Овсиенко и Алена Апина! Там его подкармливают товарищи по пионерскому отряду, там же они совещаются о планах своих действий.

Там их и застает, "застукивает" директор пионерлагеря, и явившийся перед тем инициатором изгнаниия героя. Что вы, мол, тут делаете, грозно вопрошает он. "Подпольщика" прячут за спинами товарищи, а находчивая девочка чистосердечно протягивает "товарищу Дынину"... игральные карты и на голубом глазу признается:

" - Мы тут картишками балуемся!..."

Реминисценция, избранная Гоголем, надо сказать, идеально соответствует произведению, на которое она должна указать: в сцене из "Горя от ума" идет речь о... тайном обществе русских дворян, аристократов; в фильме Э.Климова - о подпольной жизни советских пионеров, "детей рабочих", по слову известной пионерской песни.

*    *    *

Но более того: кинематографическая реминсценция, присутствующая в этом эпизоде пьесы, как мы узнали, была предпринята - ради актера, сыгравшего впоследствии роль в телефильме, поставленном по тому самому роману "12 стульев", развернутое воспроизведение художественных элементов которого и идет в этой сцене, Андрея Миронова.

И то же самое (почти) имеет место в кинофильме, реминисцируемом в гоголевском рассказе. Того самого товарища Дынина, директора пионерлагеря, охотящегося за детьми-"подпольщиками", сыграл актер Евгений Евстигнеев - тогда же, в 60-е годы, исполнивший роль... подпольного миллионера Александра Ивановича Корейко в кинофильме по второму роману Ильфа и Петрова "Золотой теленок", снятом кинорежиссером Михаилом Швейцером.

У Гоголя, когда он "вспоминал" об этих кинолентах в своем рассказе о знакомстве с Пушкиным, существовали особые причины к ним обратиться, быть к ним пристрастным: ведь позднее, в 80-е годы тем же М.Швейцером будет снят телесериал... по его, Гоголя, собственному произведению, поэме "Мертвые души"!

И если мы поначалу склонны были сомневаться в действительности факта присутствия в рассказе Гоголя кинематографических предвосхищающих реминисценций, узнанных в нами, - то этот строжайший параллелизм системе соответствующих реминисценций в грибоедовской сцене окончательно решил для нас дело.

Таким образом, Гоголь в своем мемуарном рассказе - не просто сообщает, намекает нам о реальных обстоятельствах своего знакомства с Пушкиным, но еще и - раскрывает невидимую никому вплоть до настоящего момента художественную подоплеку произведения, в котором это знакомство нашло преломленное, опосредованное отражение, повести "Тарас Бульба", рассматриваемых нами сейчас ее финальных эпизодов.

И тем самым, неожиданно для нас самих, - подтверждает, удостоверяет выводы, к которым мы пришли! Или, если сказать иначе, в свете этих выводов - впервые только и раскрывается полный смысл его мемуарного рассказа о знакомстве с Пушкиным.

И вот теперь рассказ самого Пушкина в "Станционном смотрителе" о визите Вырина к Минскому - можно рассматривать как опосредованное вымышленным сюжетом повести отражение этого реального события. "Искаженное" этим вымышленным сюжетом, характером взаимоотношений героев повести, отличающимся, разумеется от реальных отношений двух великих писателей: впрочем... так же, как оно было искажено и в "мемуарном" рассказе Гоголя!

А те усилия, которые Гоголь затратил, чтобы сохранить реминисценцию из этого произведения в финале своей повести "Тарас Бульба", - служат подтверждением тому, что в приведенном пушкинском описании - действительно содержится воспоминание об их первом знакомстве.







ГЛАВА 16-я, в которой с грохотом
падает пенсне.



Тем не менее, и во второй редакции повести реминисценция из "Станционного смотрителя" продолжает выполнять свою функцию в реализации идейно-художественной концепции финала, изображении характера и судьбы ее главного героя. Ведь пушкинская фраза, запечатленная в тексте 1842 года - как раз и относится к тому состоянию "сильной слабости", которое почти теми же словами было названо в 1834 году.

Происходит последовательный процесс: из повествовательного "зерна", найденного у В.Карлгофа, прошедшего стадию культивации в пушкинской повести и посеянного в гоголевском повествовании, следующем за художественно-символическим строем пушкинской прозы, - вырастает та мотивная проблематика, которую мы до сих пор прослеживали в этих финальных сценах повести "Тарас Бульба".

Выражение, суммирующее в себе судьбу библейского персонажа, создает художественно-символическую перспективу для истолкования предметно-изобразительной детали - клока вырванных волос, а далее - этот мотив повторяется, когда говорится о судьбе замученных гоголевским героем женщин, и связывется с его собственной участью, победой над ним врагов и его гибелью: смертью этих женщин - как бы предначертанной, ею вызванной.

И вот, это сюжетно-символическое построение, как видим, - воспроизводится в повествовании 1927 года. Более того, оно - ставится в связь с реминисценциями гоголевского произведения, разворачивающимися в нем. В самой этой сцене романа, служащей травестией библейского эпизода с унесенными Самсоном воротами, мы, присмотревшись, узнаем - мотивы все той же сцены казни польских детей и женщин из финала повести Гоголя, которые мы уже ранее - различили в самом эпизоде создания "Союза меча и орала" в речи О.Бендера.

Уподобленный Самсону персонаж, подобно гоголевским казакам, вступает в СРАЖЕНИЕ С ДЕТЬМИ:

"...Когда организаторский пыл Виктора Михайловича несколько утих, он снова подступил к воротам, но было поздно: дворовые дети уже играли чугунными завитушками и копьями вокруг дома N 5. Увидев разгневанного слесаря, дети в испуге побросали цацки и убежали".

Это сражение - за "цацки"; чугунные завитушки от ворот, которые растащили играющие дети. Но эта их судьба - предсказывается жестом самого же героя. Он укладывает эти чугунные завитушки - в... ДЕТСКУЮ КОЛЯСОЧКУ. Ворота -

"были разобраны на составные части. Чугунные завитушки лежали в детской колясочке; железные штанги и копья были сложены под верстак".

Так и встает перед глазами знаменитая на весь мир сцена из кинофильма "Броненосец "Потемкин" С.Эйзенштейна (вышедшего на экраны за два года до написания романа, в 1925 году), - где эта самая детская колясочка... прыгает по ступенькам Одесской лестницы в сцене расстрела демонстрантов!

Рядом же, пророча само сражение, само это побивание детей, - упоминаются те самые КОПЬЯ (от тех же чугунных ворот), на которые запорожцы в финальных сценах повести "Тарас Бульба" поднимают младенцев, чтобы бросить их к сгорающим в огне матерям. В сцене "сражения" - эти же копья уже в руках детей, уподобляя их военным противникам запорожцев, ляхам.

*    *    *

И наконец, предвещая визит персонажа романа, наделенного кличкой "предводитель команчей", связывающей, роднящей его с предводителем казаков из повести Гоголя, - в диалоге Е.С.Боур и В.М.Полесова - звучит ее отражение, вариация:

" - При наличии отсутствия пропитанных шпал, - кричал Виктор Михайлович на весь двор, - это будет не трамвай, а одно горе!

- Когда же все это кончится! - сказала Елена Станиславовна. - Живем как ДИКАРИ.

- Конца этому нет... Да! Знаете, кого я сегодня видел? Воробьянинова".

Упоминание Воробьянинова - словно бы по ассоциации! - звучит сразу после сравнения с "дикарями", а в предшествующей реплике Полесова - разыгрывается... название пьесы "Горе от ума" (пророча наступающее "ГОРЕ" - персонаж критикует ГЛУПОСТЬ городского начальства), еще одного произведения первой половины XIX века, в котором отражаются сцены романа 1927 года; произведения, в котором сам же этот герой - предстает... в облике Репетилова.

"Шумим, братец, шумим!" - это лаконичное изображение в монологе Репетилова бесплодности деятельности конспиративной организации, к которой он причастен, - инсценируется в романе Ильфа и Петрова в каком-то всеобъемлющем, тотальном критиканстве их персонажа, о котором - дает представление эта реплика его разговора с Еленой Сергеевной.

И нельзя сказать, чтобы мотивы повести Гоголя - пародировались, гротескно травестировались в романе советских сатириков; или, наоборот, мотивы этого романа вкраплялись Гоголем в его повествовательную ткань - ради некоего снижения, создания критически-отстраняющего взгяда на его героического, вос-пе-ва-е-мо-го (что становится еще заметнее, еще интенсивнее при переходе от первой ко второй редакции повести) персонажа. Нет, такой взгляд на природу контакта двух этих произведений не мог бы избавить от ощущения творящегося художественного беспорядка, чуть ли не - преступления, совершаемого их авторами.

Это был бы - тот самый ВЗГЛЯД ДЕМОНА, о котором у нас шла речь в одной из предыдущих глав: уродующий облик исторического героя, легендарного казака Тараса Бульбы, предающий его постыдному осмеянию: на том основании, что героическая деятельность его - была перемешана со злом, преступлениями; от-ри-ца-ю-щий ее целиком.

Здесь явно происходит что-то другое: события повести повторяются в романе в каком-то чудовищно искаженном виде; словно бы - в горячечном бреду вспоминающих о них персонажей; и наоборот - события будущего произведения 1920-х годов словно бы предощущаются в повести 1834 года в качестве некоего надвигающегося кошмара, отдаленных раскатов беды.

В результате, жест самого повествователя, самих авторов романа и повести: перенесение мотивов повести "Тараса Бульба" в роман и романа "Двенадцать стульев" в эту повесть - ВОВЛЕКАЕТСЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ ПОСТРОЕНИЕ Гоголем судьбы его персонажа как искупления вины - в качестве необходимого, решающего компонента.

То, что Тарас Бульба - оказывается среди героев романа "Двенадцать стульев", - служит составной частью этого процесса искупления вины, на которое обрекает его, к которому приговаривает его повествователь!

*    *    *

Герой повести Гоголя попадает... в ад. Именно таким "адом" - и должна была бы показаться для правоверного запорожского казака Тараса Бульбы - советская действительность; отражающая ее вымышленная действительность романов Ильфа и Петрова.

Ад, в котором - уже не он убивает своего сына, но сын - подвергает его избиению и издевательствам; причем - не сын-изменник, которого он посчитал себя вправе убить; казнить - но... сын любимый, верный, зверскую казнь которого - он сам наблюдал. Где любые попытки этого героя, если бы он раскаялся в своих преступлениях, искупить свою вину за убиенных, замученных им младенцев - выливались бы... в издевательское же, фиктивное, никого и ничем не способное спасти, ничто не способное искупить "общество помощи беспризорным детям". Кто, спрашивается, кроме обитателей преисподней, мог выдумать для героя повести Гоголя такие мучения?

Этот мотив - изобретения обиженным, жертвой адских мук для своего обидчика - присутствует в повести Гоголя "Страшная месть", в легенде о двух братьях, исполняемой старым бандуристом:

"Как умер Петро, призвал Бог души обоих братьев, Петра и Ивана, на суд. "Великий есть грешник сей человек! - сказал Бог. - Иване! не выберу я ему скоро казни; выбери ты сам ему казнь!"

Подспудно этот мотив, как мы понимаем теперь, присутствует и в финале повести "Тарас Бульба" - именно в виде системы реминисценций будущего сатирического романа; как бы - избранного, изобретенного творцом произведения, Гоголем в качестве "загробного" наказания для своего героя: так же как герой другой повести изобретает страшную казнь для своего брата-"Иуды".

Мы догадались об этой художественной функции обнаруженной нами развернутой реминисценции, однако, на основе совсем иного нашего исследовательско-литературного опыта. Изобретение, представление таких "загробных" наказаний для современных политических деятелей, наказаний, которые были бы, вместе с тем, вписаны - в саму эту современность, впервые было встречено и замечено нами - в советской сатирической журналистике 1920-х годов, которую мы называем "булгаковской" и следы непосредственного участия в которой М.А.Булгакова мы рассматривали.

Теперь мы понимаем, что идея таких "загробных наказаний", изобретения их - возможно, появилась у писателя не без участия художественного опыта повести, повестей горячо любимого им Гоголя. Более того, сам этот жест, в котором мы видим разгадку невероятного контакта двух литературных произведений, - становится у Булгакова основой целого отдельного повествования-фельетона. Который так и называется: "Похождения Чичикова".

Гоголевские герои - переносятся в советскую действительность первой половины 1920-х годов. Но, следует оговориться: современные Гоголю герои его произведений. И - чувствуют себя, по мнению Булгакова, в этих условиях - комфортно, ведут себя, как рыба в воде. Обстановка советского нэпа, утверждает писатель, - это среда, как бы специально придуманная для существования героев, созданных за несколько десятилетий до ее возникновения Гоголем. Гоголевские персонажи создавались - словно бы в предощущении возникновения этой среды, являли собой - изображение, служили отпечатком советской исторической эпохи 1920-х годов!

Роман Ильфа и Петрова, в свою очередь, становится чем-то вроде... продолжения повести Гоголя "Тарас Бульба". Но только продолжением - в некоей иной, "потусторонней" реальности, для жизненно-биографической реальности самого Гоголя - как бы несуществующей: каким, впрочем, и является... будущее 20-х годов ХХ века - по отношению к гоголевской современности. И каким является "загробная жизнь", как бы мы ее себе ни представляли, - по отношению к "нашему" миру.

Создатели романа "Двенадцать стульев", со своей стороны, также включаются в этот процесс конструирования "загробной" участи гоголевского персонажа; переносят в свой роман черты его изображения в повести 1834 года - а значит, и некую уцелевшую от смерти, постигшей его в реальности вымышленного повествования казни, частицу его самого. И если такое взаимопонимание, поистине - творческое "соавторство" писателей двух веков, оказывается возможным, то это, мы полагаем, не последнюю очередь по причине, о которой мы упомянули.

Потому что идея изобретения гротескных "адских мук", погруженных... в злободневную современность, - идея, на которой эта "совместная" работа основывается, - была адаптирована, усвоена в ближайшей Ильфу и Петрову сатирической журналистике первой половины 1920-х годов. Иными словами, потому что носителем этой идеи был трудившийся бок о бок с ними, в той же редакции газеты "Гудок", М.А.Булгаков.

Некоей филиацией, реализацией идей, переполнявших его творческое сознанеие - и можно считать эту невероятную инкарнацию героя гоголевской повести в качестве "потустороннего" персонажа, участника событий романа "12 стульев". И не только по причинам, о которых мы уже сказали, но и, главным образом, потому, что мы узнаём в произведенной нами экспликации транс-темпорального замысла, соприсутствующего в сюжете сатирического романа 1927 года, - что-то еще более, еще ближе нам знакомое.

Некий герой более или менее отдаленного прошлого, за свои грехи попадающий в абсолютно не подходящую, не соответствующую ему историческую эпоху, художественно преломленную, переосознанную современность автора произведения; приобретающий в этой обстановке совершенно неподобающий ему облик; вынужденный покорно влачиться за некоей сильной личностью, приобретающей над ним неограниченную власть, становящийся проводником его воли, а стало быть - и сам в некотором роде превращающийся в носителя этой власти...

Помилуйте, да ведь это - вовсе никакой не роман Ильфа и Петрова "12 стульев"! Это - сюжет... романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"; характеристика... знаменитой компании Воланда.

*    *    *

Помню впечатление, произведенное на меня в свое время выпущенной в 1986 году издательством "Наука" брошюрой И.Л.Галинской "Загадки известных книг", часть которой была посвящена "шифрам Михаила Булгакова". И в частности, она подробно останавливается в своей работе на анализе тех глухих намеков, которые позволяют догадываться, что один их спутников Воланда, а именно Коровьев, он же Фагот, - является вовсе не какой-нибудь инфернальной, или вообще сверхъестественной личностью, а вполне... земным человеком, но только давно окончившим свое посюстороннее существование и отбывающим в компании Воланда - наказание за совершенную им в его земной жизни провинность.

Исследовательница даже отваживается назвать кандидатов в прототипы булгаковского персонажа - поэтов-трубадуров и приверженцев альбигойской ереси, живших в XIII веке. Но главное - благодаря этой "расшифровке" обретает вполне реальный смысл титул, которым этот булгаковский персонаж однажды именуется в основном повествовании (так обращается к нему ведьма Гелла во время визита в "нехорошую квартиру" буфетчика Сокова) и под которым он предстает, когда описывается преображение его внешнего облика, после того как он, с остальными спутниками Воланда, покидает современную Москву:

"На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый РЫЦАРЬ с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом".

Черты компании Воланда гораздо легче узнаваемы - в компании... "великого комбинатора" Остапа Бендера, сопровождающей его в его приключениях в романе "Золотой теленок": Михаил Самуэлевич Паниковский, Шура Балаганов, Адам Козлевич... Существует замечательная монография израильских литературоведов Майи Каганской и Зеева Бар-Селлы, до сих пор, в течение нескольких десятилетий отделенная каким-то поистине непреодолимым барьером от нашего отечественного читателя, - в которой сопоставляются романы Ильфа и Петрова и последний роман Булгакова.

Параллелизм компании, собирающейся вокруг главного героя романа "Золотой теленок", и компании, сопровождающей Воланда в романе Булгакова - несомненно, принадлежит к числу таких сходств. Так что Гоголь хорошо знал, что делал, когда помещал в один из финальных монологов героя своей повести 1834 года - реминисценцию именно этого второго романа двух знаменитых советских сатириков (с которой нам еще предстоит столкнуться в дальнейшем): направление к разгадке гоголевского замысла дает именно он, хотя сам этот замысел - и состоит в том, чтобы ввергнуть заглавного героя в пространство событий первого из двух этих романов.

И теперь мы понимаем, что такой же прообраз, предварительный очерк ансамбля булгаковских персонажей - представляет собой и дуэт протагонистов первого романа Ильфа и Петрова, несмотря на то - что спутник у Бендера там только один, и внешне эта пара мало чем напоминает компанию чудодеев, поселившуюся в квартире N 50 в доме по Садовой улице. И тем не менее, пара эта, как совершенно неожиданно выяснилось в результате нашего анализа, - представляет собой, по своему существу, ближайший аналог персонажной связки Воланд - "темно-фиолетовый рыцарь" в романе Булгакова.

Еще в одной из наших предыдущих работ, посвященной разбору детской пьесы В.Ф.Одоевского "Царь-Девица", мы обнаружили реминисценции той же самой повести Гоголя "Тарас Бульба" - появляющиеся в связи с персонажем этой пьесы, находящимся в ближайшем историческом родстве с булгаковским Коровьевым-Фаготом, в его земной, посюсторонней инкарнации: СРЕДНЕВЕКОВЫМ РЫЦАРЕМ.

Мы попытались объяснить себе, оправдать художественно этот анахронизм - принадлежащий ко множеству других анахронизмов, наполняющих это произведение Одоевского согласно самому его авторскому замыслу, - и тогда впервые, признаться, обратили внимание на то, что в тексте гоголевской повести запорожские казаки - последовательно именуются РЫЦАРЯМИ, "лыцарями". Иными словами, через посредство своих непримиримых антагонистов, поляков, - соизмеряют себя с тем самым средневековым западноевропейским рыцарством, к числу которого изначально принадлежал булгаковский персонаж.

*    *    *

Таким образом, в шутовском облике бывшего уездного предводителя дворянства, "предводителя команчей", - так же предстает малороссийский "рыцарь" XV-XVII века, запорожский казак Тарас Бульба, - как в шутовском облике Коровьева-Фагота предстанет другой средневековый рыцарь, его лангедокский собрат XIII столетия. Видимо, в ознаменование этого родства шутовской облик булгаковского персонажа - и снабжается одним памятным всем читателям аксессуаром.

Это - треснувшее пенсне, которое описывается еще при первом его появлении на Патриарших прудах, когда еще находящийся в "здравом" уме Иван Бездомный пытается определить причины смерти Берлиоза и установить ее виновников:

"Отставной втируша-регент сидел на том самом месте, где сидел еще недавно сам Иван Николаевич. Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло. От этого клетчатый гражданин стал еще гаже, чем был тогда, когда указывал Берлиозу путь на рельсы".

Затем, во второй части романа, в главе "При свечах", когда он встречает Маргариту на темной лестнице у входа в квартиру, это "ненужное" пенсне претерпевает некоторую метаморфозу:

"Это был Коровьев, он же Фагот.

Правда, внешность Коровьева весьма изменилась. Мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было выбросить на помойку, а в монокле, правда, тоже треснувшем. Усишки на наглом лице были подвиты и напомажены, а чернота Коровьева объяснялась очень просто - он был во фрачном наряде. Белела только его грудь".

Внешность персонажа претерпевает изменения, как бы перемешая его в... прошлое (чтобы приобрести окончательный, "средневековый" вид при появлении его в финале романа): где он, в том облике, в котором предстает на этой промежуточной стадии своей метаморфозы, встречается, о-тож-дест-вля-ет-ся... С кем?

Быть может, это пенсне булгаковского персонажа - и служит узнаваемой портретной чертой, соединяющей его... с Воробьяниновым? А "ненужным" (для Коровьева) оно именуется потому, что в действительности принадлежит, заимствовано у этого романного персонажа?

*    *    *

Именно Воробьянинов - носит пенсне, и оно также упоминается при первом же его появлении на сцене, причем повествователи - также попытались сделать его запоминающимся, рассказав связанную с ним историю:

"В пятницу 15 апреля 1927 года Ипполит Матвеевич, как обычно, проснулся в половине восьмого и сразу же просунул нос в пенсне с золотой дужкой. Очков он не носил. Однажды, решив, что носить пенсне негигиенично, Ипполит Матвеевич направился к оптику и купил очки без оправы, с позолоченными оглоблями. Очки с первого раза ему понравились, но жена (это было незадолго до ее смерти) нашла, что в очках он - вылитый Милюков, и он отдал очки дворнику. Дворник, хотя и не был близорук, к очкам привык и носил их с удовольствием".

Оказывается, очки, побывавшие на носу Воробьянинова и нашедшие себе нового обладателя - тоже стали "ненужными"! Любопытно отметить, что никаких очков у бывшего дворника Воробьянинова Тихона, при последующем его самоличном появлении в действии романа, не обнаруживается. Быть может, они давно отправились - на ту самую "помойку", которая светит негодному пенсне Коровьева и куда ежедневно ссыпает собранный им мусор дворник 2-го дома старгородского собеса? Однако...

В главе "Неудачливые визитеры", когда побеседовавший с нагрянувшим в квартиру своего покойного племянника экономистом Поплавским Коровьев ("слезы побежали у него из-под пенсне потоком", - не преминул упомянуть автор) уходит, чтобы "забыться сном", - ему на смену появляется кот и - завладевает тем самым аксессуаром, который в романе "Двенадцать стульев" таинственным образом исчез у дворника Тихона, несмотря на испытываемое им от ношения его удовольствие:

"...Кот снял с подзеркального стола очки в толстой черной оправе, надел их на морду, от чего сделался еще внушительнее, и вынул из прыгающей руки Поплавского паспорт..."

"Очки без оправы..." "Очки в толстой черной оправе..." - Булгаков словно бы прилагает все усилия к тому, чтобы сделать очки, надетые Бегемотом... непохожими на очки, снятые, отвергнутые Воробьяниновым. Вернее: делает это настолько "топорно", демонстративно, что у читателя не может не зародиться подозрение - а не те же ли самые это очки? Не из романа ли Ильфа и Петрова все-таки попали они на подзеркальный столик "нехорошей квартиры"?

*    *    *

Пенсне Воробьянинова, как и треснувшее пенсне Коровьева в романе Булгакова, - изредка фигурирует в дальнейшем ходе рассказа, но как-то... пресно, без того блеска, с которым оно восседает на носу булгаковского персонажа. При первом его появлении в дворницкой его бывшего старгородского дома, когда еше не успевает забыться начальное описание:

"Глаза его сияли под пенсне довоенным блеском".

Вспоминают повествователи о нем и в сцене кутежа в ресторане "Прага", где Воробьянинову на глазах у его спутницы Лизы, молодой супруги чертежника Коли Качалова, предстоит изучать через него меню с непомерными ценами:

"Покоритель женщин сгорбился и, чтобы преодолеть смущение, стал протирать пенсне".

Однако вопрос заключается в том - В КАКОМ ВИДЕ оно украшает собой лицо его носителя? Претерпело ли оно за время многолетней, по-видимому, службы какие-либо изменения по сравнению со своим первозданным состоянием? Ответ на этот вопрос - может быть извлечен из текста все той же первой главы романа, где этот предмет впервые упоминается.

Это происходит во время рассказа тещи Ипполита Матеевича о судьбе фамильных драгоценностей, выдержавших, как внезапно оказалось, все перипетии революционнй эпохи и спрятанных в сиденье одного из стульев их бывшего старгородского дома:

"У делопроизводителя загса от злобы свалилось с носа пенсне и, мелькнув у колен золотой дужкой, грохнулось об пол.

- Как? Засадить в стул брильянтов на семьдесят тысяч? В стул, на котором неизвестно кто сидит!.."

Пенсне падает на пол и - разбивается, надо полагать? Или хотя бы... ТРЕСКАЕТСЯ? Авторы романа, дав повод читателю так думать, больше об этом - не говорят ни-че-го.

Быть может, такая неуместная, ничем в рамках самого произведения не оправданная таинственность - и была вызвана тем, что именно это падение песне персонажа романа "Двенадцать стульев" в роковой, поворотный момент его жизни - и привело затем к появлению... треснувшего стеклышка пенсне, а затем и монокля у булгаковского Коровьева?