Напомним: вереница сопоставлений со стихотворением "Петроград" возникла вследствие того, что нами была обнаружена, заподозрена статуарная природа упомянутых в гоголевском этюде неподвижно застывших в пляске женских фигур, представляющих собой Древнюю Грецию. В их направленном в... никуда пронзительном взгляде (автор сказал об их взгляде: "вперяют"; но куда именно... не сказал!) - был узнан характерный взгляд статуи, одновременно и присутствующей, и отсутствующий в окружающем ее реальном пространстве.
Именно такой, неизвестно к чему устремленный, не обыгранный реальной обстановкой петербургского ландшафта взгляд изваяния Медного всадника был предметом многократных обсуждений современников Пушкина - вплоть до самой поэмы "Медный всадник"; этот же монумент, с этой его особенностью - находится в центре стихотворения Шевырева.
Местоимение "она", обозначающее у Гоголя эту аллегорическую фигуру, как мы выяснили, - неопределенно, расплывчато в своей предметной отнесенности, в отождествлении с тем или иным именем существительным, которое оно в данной фразе замещает. Оно, как мы видим, указывает, по крайней мере, сразу на две разных фигуры: и на статую девы, изваянную каким-то условным античным скульптором, и... на саму Элладу, Древнюю Грецию, предстающую, как и два остальные характеризуемые в этюде Гоголя древние народа, в персонифицированном облике.
Семантическая природа этих предметных реалий, таким образом, качественно различна. Первая, статуя, - единичное существо; вторая, Эллада, - собирательная, аллегорическая фигура. Совокупность таких единичных существ, но понятая тоже, в свою очередь, - как единство. Потому и стала возможной символизация этой совокупности через посредство одной из составляющих ее единиц; мраморного изображения девы...
В разбиравшемся нами уже примере неопределенности местоименного отнесения из пушкинской поэмы мы ведь имели дело не просто с явлением, стилистически родственным этой, разбираемой нами аномалии из гоголевского этюда. Но и - с тем же самым, что и у Гоголя, логико-философским построением: диалектическим отождествлением совокупности и единичности, что и выражалось стилистической аномалией, синтаксическим приравниванием друг к другу грамматических форм единственного (существительное "буря") и множественного (местоимение "они", то есть составляющие эту бурю "ветры" и "волны") числа.
Только у Пушкина это диалектическое, философическое построение направлено, так сказать, в противоположную сторону. В гоголевском этюде "она", мраморная дева приравнивалась к непоименованным "им", всем обитателям Эллады, которых она символизировала, будучи... одной из них. В пушкинской поэме, наоборот: "они", волны и ветры - приравнивались к "ней", буре, составными частями, элементами которой они являются.
. . .
У Гоголя это одновременно ведь означало, что одна, простая гречанка, изваянная в мраморе, приравнивалась, отождествлялась... с неким гигантским, надындивидуальным существом - Грецией, понятой тоже как женская фигура, но только - совершенно иного, неизмеримо более высокого и могучего плана.
И в пушкинской поэме - мы в наших записях тоже уже встречались... с точно таким же явлением приравнивания, отождествления двух несоизмеримых друг с другом существ. И что особенно показательно, с помощью все того же стилистического приема неопределенности местоименного указания, дающего возможность подставлять под "алгебраический" знак местоимения полнозначные имена, обозначающие обе эти несоизмеримые по своим масштабам фигуры.
Удивительно, что Ю.М.Лотман, внимательно рассмотрев вышеупомянутый случай с местоимением "их", почему-то... совершенно упустил из виду, не заметил, не проанализировал этот второй случай употребления того же самого приема в пушкинской поэме!
Мы разбирали это кульминационное место, где происходит встреча лицом к лицу Евгения со статуей Медного всадника и где местоимение "он" (в падежной форме: "вкруг него") может обозначать как изваянного в бронзе Петра, вокруг которого "толпились" (те же самые, что молчаливо подразумеваются в первом казусном случае пушкинской поэмы!) "бунтующие волны" невского наводнения, - так и его антагониста Евгения, тоже восседавшего в этот момент - как всадник! - на каменном льве и окруженного теми же самыми волнами...
Вновь отождествляются: бедное, ничтожное лицо и - великая историческая личность, властелин государства, самодержец, выступающий как олицетворение совокупности своего народа, подданных (и поэтому традиционно говорящий о себе во множественном числе: "Мы..."). И тоже, как и в случае с мраморной девой в гоголевском этюде, отождествление это опосредуется у Пушкина... изваяниями: медным всадником, каменными "львами на воротáх"...
Иными словами, буквальное воспроизведение, копирование функциональной стилистики будущего текста "Медного всадника" совершается в гоголевском этюде в пассаже, тематически посвященном заглавному мотиву пушкинской поэмы, статуе. Таким образом, не остается больше никаких сомнений, что та же самая рука, которая писала поэму "Медный всадник", - создала и заготовку для гоголевского этюда "Жизнь".
. . .
Само это название - "Жизнь" ведет нас к одному из самых знаменитых пушкинских замыслов предшествующих лет, 1828 года. И тоже - как и гоголевский этюд этого названия, теснейшим образом связанному с пушкинским "Посланием к К.Н.Б.Ю."
"Ты понял жизни цель", - обращается Пушкин в этом послании к своему собеседнику. В пушкинском стихотворении 1828 года, написанном на день рождения поэта, 26 мая, происходит - прямо противоположное:
Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана?...
- вопрошает лирический, вымышленный герой этого стихотворения.
Оно будет напечатано в альманахе "Северные Цветы на 1830 год" (вышедшем в конце предыдущего, 1829 года), а уже в январе своеобразное его продолжение, так называемый "ответ Филарету", стихотворение Пушкина "В часы забав иль праздной скуки..." появится в "Литературной газете". Спустя несколько месяцев там же увидит свет послание "К вельможе". И тоже - по содержанию своему приуроченное к тому же времени года, что и стихотворение "Дар...", к маю.
Гоголевский этюд, как мы видели, извлекает из пушкинского послания это ироническое утверждение, этот скрывающийся за ним, выражающий мировоззренческое отчаяние вопрос, который был задан два года назад, - и развивает эту коллизию агона, спора о понятой (или, вернее, ложно понятой) "цели жизни".
Мы в свое время потому с такой заинтересованностью и обратились к чтению этого гоголевского этюда, что занимались как раз в это время над изучением литературных истоков пушкинского стихотворения 1828 года, изложив, впрочем, их итоги гораздо позднее, в специально посвященной этой теме работе. А обратившись к наброску Гоголя именно в этом аспекте, под углом зрения пушкинской поэзии, не разочаровались... хотя и не нашли поначалу видимых признаков связи с этим стихотворением.
Потому что с достаточной степенью легкости, почти что, можно сказать, с первого взгляда обнаружили в этом наброске черты другого стихотворения Пушкина - "Послания к К.Н.Б.Ю.", бывшего к тому времени также предметом нашего усиленного интереса и изучения. Об этом мы и рассказывали читателю в предшествующих записях.
Но теперь, после пристального анализа, после того, как мы накопили больше сведений о художественной проблематике, связанной со всем этим вычленившимся для нас комплексом литературных выступлений Пушкина и Гоголя, - нам уже легче выявить в этюде 1831 года признаки связи не только с пушкинским "Посланием к К.Н.Б.Ю.", но и с тем стихотворением Пушкина на свой день рождения, которое первоначально привлекло наше внимание к этому прозаическому этюду.
Слово, которым назван гоголевский этюд, слово, принадлежащее к центральной для их замысла, проблемно-концептуальной лексике и "Послания к К.Н.Б.Ю.", и стихотворения "Дар...", - вынесено также в заглавие произведения, напечатанного в журнале "Христианское Чтение" за два года до даты, поставленной под гоголевским этюдом, и на следующий год после написания Пушкиным стихотворения на день рождения: в 1829 году.
. . .
Это прозаический перевод одного из стихотворений святителя Григория Богослова. Нам уже приходилось говорить об объединяющим два этих произведения под одним и тем же названием названием "Жизнь" образе "колеса", бессмысленно вращающегося на одном месте, никуда не везущего "телегу жизни".
Стихотворение это входит, с другой стороны, в группу родственных ему по замыслу и построению поэтических произведений Григория Богослова, которую мы считаем основным источником пушкинского стихотворения 1828 года. Публикация этого перевода в петербургском богословско-просветительском журнале на следующий год после написания пушкинского стихотворения - служила как бы опознавательным знаком этой внутренней, генетической связи. Знаком, оставленным, по нашему предположению, в качестве подсказки читателю самим Пушкиным...
В композиции же журнального тома, в котором этот перевод появился в осенние месяцы 1829 года, после возвращения Пушкина из арзрумского похода, - стихотворение это включено в целый комплекс других переводов из святоотеческих сочинений. И отражение особенностей текста этого своеобразного журнального "сборника" - можно найти... как раз у Гоголя, среди черновиков его знаменитого сочинения уже 1840-х годов, позднейшего периода его творчества, "Размышлений о Божественной Литургии"!...
Нам однажды уже доводилось высказать сделанный нами в этой связи вывод о том, что этот "сборник" духовной литературы имел ключевое значение для развития интереса Гоголя к святоотеческим сочинениям и самому журналу "Христианское Чтение", - интереса, очевидные, всем известные проявления которого относятся к этому позднейшему периоду его жизни и творчества.
А если принять во внимание, что органическая связь всех материалов журнального тома 1829 года свидетельствует о принадлежности его создания, составления одному автору, - то это означает, что интерес этот был пробужден у Гоголя... именно Пушкиным, в эти самые ранние годы литературной карьеры начинающего писателя. Именно Пушкин явился для Гоголя наставником и образцом в его дальнейших опытах по адаптации христианско-религиозной проблематики к светскому литературному повествованию, по насыщению его христианско-религиозными образами и мотивами...
. . .
Перевод стихотворения св. Григория Богослова в петербургском журнале 1829 года привлек наше внимание не потому, чтобы мы так уж сильно интересовались византийской литературой. Совсем наоборот: наш интерес к этой фигуре церковной истории и к его поэтическому творчеству пробудился исключительно благодаря... названию перевода этого стихотворения (отсутствующему, нужно обратить внимание, в оригинале): "Жизнь" - и перевода, появившегося в русской печати именно в этот момент, на следующий год после написания (и... в самый момент публикации его в альманахе!) стихотворения, в котором Пушкин обращается... к Жизни; вступает с ней в диалог!...
Ну, а уж после того, как мы узнали, что год спустя после опубликования этого знаменитого пушкинского стихотворения, у Гоголя появляется - и тоже... прозаический, как и перевод! - набросок под тем же названием, "Жизнь", и тоже - теснейшим образом связанный с пушкинской поэзией...
О том, в какой степени был пробужден этот интерес, о котором мы говорим, можно судить по тому, что, открыв для себя это первое стихотворение Григория Назианзина, мы проштудировали все остальное его поэтическое наследие (в доступных нам русских, прозаических же, переводах). И обнаружили, что в нем вычленяется та самая группа родственных стихотворению, переведенному у нас под названием "Жизнь", произведений, о которой мы только что упомянули.
И теперь, оглядываясь назад, на этот опыт нашего знакомства с поэтическим творчеством Григория Богослова, мы видим, что именно среди этой группы его стихотворений находится прообраз, образец... тому персонифицированному изображению царств древнего мира, выступающих каждое с провозглашением своей мировоззренческой программы, - на котором основан гоголевский этюд.
Эта персонификация государств, народов, происходящая в наброске у Гоголя, - очень примечательное его свойство, делающее, между прочим, его сходство с пушкинской графической композицией 1819 года, о которой в связи с Гоголем у нас так много говорилось, - прямо-таки разительным.
Ведь Гоголь в этом этюде не просто заставляет каждое из этих царств выступать с декларацией и обоснованием своей мировоззренческой позиции, - но и наделяет каждое из них выразительными индивидуальными, портретными чертами, превращающими каждое из них - действительно в изображение некоего живого существа. Не обязательно чисто человеческого, как, например, Рим с его "львиными лапами", - но живого. Отличающегося от других внешне, своим обликом, а не только идейно, в плане своего исторического мировоззрения.
Это уже, говорим мы, совсем вплотную приближает триаду гоголевского этюда к пушкинской триаде русских царей, изображение каждого из которых отличается от других характерными зримыми чертами. И тоже, напомним, не только человеческими, но и... животными (как рыбий хвост "тритона"-Петра или мотыльковое крылышко Александра)!
А если мы вспомним, что эти три царства, изображенных Гоголем застывшими в одновременности, - в историософии обычно рассматриваются как сменявшие друг друга, последовательно царившие в древнем мире, то сходство с галлереей пунктиром сменявших друг друга русских царей на пушкинском рисунке и вовсе приобретет свою полноту...
. . .
Среди отмеченной группы стихотворений Григория Богослова есть одно, которое называется "Разговор с мiром". В нем уже не отдельное какое-то явившееся в истории царство, но весь мир, существующий исторически, в целом предстает в виде такого самостоятельного, одушевленного существа, изображения которых мы видим у Гоголя.
И тоже, как и у Гоголя, - разговаривающего, вступающего в диалог - с автором стихотворения; отвечающего на его вопросы и выступающего с обоснованием перед ним своей принципиальной жизненной программы, защищающего исповедуемые принципы мироустройства:
"Хочу судиться с тобою, мир. Отвечай мне прежде всего: кто и откуда ты, и куда стремишься?... - Не знаю откуда произошел я, но без сомнения от Бога. Стремлюсь же к лучшему. Не я тебя ввожу в заблуждение; но сам ты беспорядочен, сам оскорбляешь меня..."
У Гоголя ведь его фантастические персонажи тоже обращаются к некоему собеседнику: человечеству, человеку... мiру; и тоже - с требованием принять каждый свои принципы исторического мироустройства...
Когда мы впервые познакомились с этим и другими подобными ему стихотворениями великого византийского поэта, чье творчество находится у истоков новоевропейской элегии, мы сразу же представили себе, что и стихотворение Пушкина "Дар..." тоже ведь может быть понято как речь не только отдельного человека, некоей изолированной человеческой индивидуальности, размышляющей о бессмысленности своей, индивидуальной жизни, - но речь в нем может идти, как и в стихотворении Григория Богослова, и... о жизни всего мира в целом.
Это он, мiръ размышляет у Пушкина о тайне своего происхождения, сотворения:
...Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал?...
Ведь в этом вопросе явственно звучит знаменитая богословская концепция о сотворении мiра "ex nihile", "из ничего": "из ничтожества"!...
Это он, мiръ, задает все эти вопросы, воспринимаемые читателем как звучащие... из уст самого Пушкина. Это он, весь мiръ, задумывается о цели или бесцельности "дарованной" ему жизни; об источнике той "власти", которая ему эту жизнь даровала; навязала:
...Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
Я обо всем этом, повторю, тогда сразу же подумал - но... высказать в отношении пушкинского стихотворения так и не решился. И вот теперь мы видим, что возможность речи такого фантастического, обобщенного существа, персонифицирующего собой целые человеческие совокупности - народы, весь мир в целом - возможность, которая была только предположена, заподозрена для пушкинского стихотворения 1828 года, - действительно реализовалась в гоголевском этюде!
В произведении, которое названием своим указывает как на предшествующие ему генетически стихотворения Пушкина, так и на поэзию св. Григория Богослова, с ее своеобразными художественными принципами...
II
В истории русской поэзии ближайших лет существует еще одно знаменитое, программное для творчества написавшего его автора стихотворение, созданное на основе тех же самых принципов византийской религиозной поэзии, которые отразились и в стихотворении Пушкина "Дар...", и в этюде Гоголя "Жизнь". И появляется оно в печати - скоординированно с одним из них, в 1835 году, одновременно с выходом гоголевских "Арабесок". Это - стихотворение Е.А.Баратынского "Недоносок" (своим названием... чуть ли не пародирующее сборник гоголевской прозы; во всяком случае - созвучное ему!).
Родство это было вполне ожидаемым. Мы говорили уже о том, что поэтическая учеба самого Баратынского происходила теми же путями, что и учеба автора прозаического этюда, открывающего вторую часть этого сборника: только полутора десятилетием ранее.
Мы, наша историко-литературная наука, пока что находимся только на подступах к интерпретации художественного замысла и изучению творческой истории этого таинственного произведения Баратынского. Самый главный вопрос, который возникает перед исследователем на этом пути (если возникает, конечно; поэтому-то я и говорю, что мы находимся лишь на подступах к самой постановке проблемы), - это необходимость разгадать природу его таинственного героя, того безымянного "духа", от лица которого звучит монолог, составляющий это стихотворение.
Нужно иметь в виду, что появляется в печати эта вещь на фоне приобретающей в то время известность в кругах русского образованного общества историософии П.Я.Чаадаева, изложенной в его знаменитых "Философических письмах". Собственно, в этюде "Жизнь" также можно заметить ориентированность на постановку вопроса у Чаадаева. Он ведь вопрошает об историческом предназначении России; утверждает, что темнотой, неясностью этого предназначения Россия отличается от остальных европейских государств и народов.
А в этюде у Гоголя речь как раз и идет о мировоззренческом итоге трех древних культур, - сформулировать который, вынести на рассмотрение человечества и было их историческим предназначением...
В результате наших собственных исследований, мы пришли к выводу, что стихотворение Баратынского тоже может быть понято... как своего рода ответ на историософское вопрошание Чаадаева; первая ласточка тех полемических реплик, которые, особенно в следующем, 1836 году, после публикации перевода "Философического письма" в надеждинском "Телескопе", оно вызывает. По свидетельству А.И.Тургенева (в письме П.А.Вяземскому от 24 октября 1836 года), тогда, в 1836 году, Баратынский станет писать и прозаический ответ на публикацию письма Чаадаева.
Секрет этого стихотворения, разгадка его главного героя - в историческом, историософском пафосе этой вещи, в конечном счете составляющем его художественное содержание. Всех его черт, увиденных нами, которые позволяют говорить, что именно историческая тема стоит во главе угла этого произведения, - мы сейчас подробно разбирать не можем и не будем. Скажем лишь, что все события, отраженные в нем, все мировоззренческие оценки, выраженные в речи его главного персонажа, мы рассматриваем как имеющие историческое, даже - всемирно-историческое измерение. Речь в нем идет - о судьбах народов, о событиях в жизни всего человечества...
Под этим углом зрения и определяются особенности поэтической речи в этом стихотворении и специфика его персонажа. Героя этого, этот таинственный "дух", мы увидели не в субъективно-индивидуальном, а в широком, обобщающем плане, в полном соответствии с представлениями тогдашней романтической историографии, выдвигавшей на первый план "дух" народов, и даже - "дух" всего человечества, мiра.
. . .
В таких же масштабах предстает и событие "оживления" им "недоноска", о котором он загадочно, и как-то между прочим, сообщает в самом конце. Это - "оживление", попытка введения в историческую жизнь одного из народов земли (или, быть может... в космическую жизнь, жизнь Вселенной - всего человечества) - который он собой одухотворяет, жизнью которого он руководит...
И неудачное, неудавшееся "оживление" это, которое он оплакивает (то есть оплакивает - свою собственную беспомощность, неумелость, самонадеянность!), которое составляет кульминацию, жизненный центр этого стихотворения, - предстает перед нами как совершенно явственная поэтическая транскрипция тех мыслей, того приговора, который выносится в историософии Чаадаева России.
Отбыл он без бытия,
- говорит этот "дух" об "оживленном", ввергнутом им в процесс истории народе. "У России не было исторического бытия", - слово в слово повторяет за ним в своем "Письме..." Чаадаев. Но все дело в том, что Баратынский вводит чаадаевскую реплику в контекст своего стихотворения - для ее опровержения.
Вследствие расплывчатой, неясной природы его героя, которая до сих пор даже не позволяет читателям и исследователям догадаться о сути в нем происходящего, - утверждение это генерализуется. Если рассматривать говорящий в стихотворении "дух" - как "дух" человечества, мира, то ведь становится ясно, что тот же самый приговор, который Чаадаевым выносится России, может с таким же успехом прозвучать и по отношению... к результату всемирно-исторической жизни!...
"Недоносок", который этот всемирно-исторический "дух" попытался "оживить", - это, в таком случае, человечество в целом. Каждый народ, оставивший свой след в истории, можно тогда рассматривать как потерпевший историческую неудачу. Земная жизнь в целом - это одна сплошная неудача; человечество в целом, явленная нам в истории его судьба - это... как бы "недоносок" мировой жизни, лишенный истинного "бытия"!...
Баратынский ведь, устами своего героя, называет человека вообще (которого ему, этому герою, виновному в его горестной участи, по его словам, якобы... "жаль"!) - "земным поселенцем". Выражение подсказывает нам, что на его участь проецируется, метафорой ее становится... устройство печально знаменитых аракчеевских (а сам Аракчеев был для Баратынского не абстрактной исторической фигурой; являлся ближайшим сослуживцем его отца при цесаревиче Павле) "военных поселений".
Вся земная жизнь, в свете этой метафоры, предстает перед нами как одно такое чудовищно огромное "военное поселение"!...
Здесь как бы подхватывается образ, мотив, мелькнувший перед нами в стихотворении 1830 года с "пророческим" названием "Петроград":
...И в основу топких блат
Улеглися миллионы...
Баратынский, тем самым, в образном строе своего стихотворения присоединяется к той традиции проецирования на свою современность зловещего облика будущих концлагерей ХХ века, которую мы прослеживали в поэтических произведения Пушкина и Шевырева (оба они - близкие знакомые и собеседники автора стихотворения "Недоносок"...).
. . .
Теперь, если мы вспомним содержание гоголевского этюда, мировоззренческую коллизию, представленную в нем, то мы увидим... что здесь - продолжает звучать та же самая аргументация, полемически направленная против историософии Чаадаева и прозвучавшей в его устах, обнародованной год спустя, оценки исторической судьбы России.
Точно так же, как в стихотворении Баратынского вся земная жизнь полемически, с точки зрения чаадаевских мерок, предстает "недоноском" бытия, одной сплошной неудачей, - мировоззренческий итог истории трех великих народов разоблачается в этом этюде... как неудовлетворительный. Недостаточный, недостигающий сердцевины мировой жизни - перед лицом Вечной Истины, земное воплощение которой предстало перед ними в конце совершенного ими пути... Их историческая жизнь, в свете этой Истины, тоже предстает не-у-да-чей...
В 1836 году, когда после журнальной публикации Чаадаева на страницах русской печати возникла было полемика по затронутым в ней вопросам - увы, безобразно, варварски пресеченная царской цензурой в самом ее начале, - среди этих появившихся, но так и не увидевших свет (!) отликов мы встречаем одно письмо, авторство которого до сих пор вызывает сомнения, в котором, в прозаической, публицистической форме, развивается та же самая контр-аргументация, поэтическому изложению которой было посвящено стихотворение Баратынского.
В отличие от всех этих публицистических выступлений, стихотворному ответу Баратынского посчастливилось избежать судьбы подобного... литературного "недоноска", во-первых, потому что полемика с Чаадаевым велась в нем в неявной, аллегорически-поэтической форме, а во-вторых, потому что появилось оно с опережением, еще до того, как содержание чаадаевских "писем" стало достоянием гласности, в 1835 году.
Кто бы ни был настоящим автором этого письма (а оно имеет откровенно литературную форму: так же как и письма Чаадаева, адресованные некоей даме, оно написано в форме эпистолярного обращения к своей супруге), автор его, несомненно, был собеседником Баратынского и высказывал, вероятно, ту же самую точку зрения, которая была выработана в их совместном обсуждении чаадаевской историософии и которая у самого Баратынского отразилась в стихотворении "Недоносок". Печальный приговор Чаадаева русской истории отменяется на том основании, что он может быть с тем же успехом вынесен всей человеческой истории в целом.
Нас уже не удивит, между прочим, что к этому диалогу читателей Чаадаева присоединяется автор этюда "Жизнь" - поскольку мы знаем о том, какую роль в появлении этого наброска сыграл Пушкин (собственная полемика которого с Чаадаевым в переписке с ним началась в то же время, которым датирован этот набросок, в начале 1830-х годов).
Наоборот, сложное авторство этого "гоголевского" этюда может послужить дополнительным аргументом при установлении авторства того заинтересовавшего нас публицистического выступления 1836 года (приписываемого обычно П.А.Вяземскому, тоже, впрочем, близкому собеседнику Баратынского).
. . .
Стихотворение "Недоносок" занимает как бы промежуточное положение между гоголевским этюдом и стихотворением Пушкина "Дар..." Мерилом здесь выступает художественная природа персонажей каждого из этих трех произведений. У Гоголя, как в стихотворении Григория Богослова, говорят откровенно аллегорические, фантастические существа - персонифицированные государства, народы. У Пушкина в стихотворении, наоборот, ничто, как будто бы, не позволяет заподозрить, что речь от первого лица, звучащая в нем, - это не речь индивидуального человека, не говоря уже о том, что это - не речь, не лирическое излияние самого его автора.
И лишь на фоне поэзии Григория Назианзина, в которой обнаруживаются явные, откровенные литературные источники этого стихотворения, мы начинаем понимать, что тот же самый монолог у него может произноситься... устами целого, точно так же, как у Гоголя, персонифицированного собирательного существа; мiра...
У Баратынского эта загадочность автора речи, само существование загадки, связанной с ним, в самом стихотворении раскрывается явственно. Но загадка эта, в то же время, не имеет такого безусловно-однозначного аллегорического решения, как у Гоголя (впрочем, мы видели, что и в тексте гоголевского этюда, как бы в напоминание о его родстве со стихотворениями двух этих поэтов, возникают явления, вызывающие затруднения, тормозящие идентификацию читателем этих фигур).
У него, как и у Гоголя, говорит откровенно фантастическое существо, дух. Но... сама история интерпретации этого стихотворения в критической литературе о нем наглядно показывает, с какой неуклонной, не смущающейся никакими возникающими несоответствиями и противоречиями настойчивостью, словно бы очарованные, словно бы подталкиваемые, ведомые некоей невидимой силой, - читатели и исследователи этого стихотворения прилагали усилия к тому, чтобы... не замечать этот очевидный, открытым текстом прокламируемый у Баратынского фантастический, внечеловеческий, над-человеческий характер изображенного в нем существа, его главного персонажа...
Непобедимая тенденция заставляла исследователей до сих пор отождествлять его - с индивидуальной человеческой личностью. Понимать как... аллегорию поэта, творца, пораженного творческой немощью. Чуть ли... не автопортрет самого Баратынского! И нужно было оказать радикальное сопротивление этому коллективному приговору, чтобы внимательнейшим образом вглядеться в рассыпанные по тексту стихотворения намеки, позволяющие, в итоге, заново открыть природу... его фантастики: персонифицирующую гигантские человеческие единства природу этого персонажного образа...
. . .
Мы различили в этюде "Жизнь" отголоски той же полемики с историософией Чаадаева, которая ведется в стихотворении Баратынского "Недоносок". И сделали вывод, что мы имеем здесь дело не просто с совпадением адресата полемической обращенности в том и другом случае, - но что сама эта обращенность, сами эти отголоски у Гоголя возникают вследствие того, что его этюд и стихотворение Баратынского написаны... в тесном творческом контакте их авторов. И в частности, они разделяли в своей работе одну и ту же систему художественных приемов.
Вглядываясь в стихотворение Баратынского, мы начинаем догадываться об истинной, тщательно скрываемой природе его героя потому, что он... сам невольно (то есть, по воле автора) проговаривается об этом!
Он описывает своему неведомому собеседнику то, что он видит на земле, летая, "носясь" по поднебесью. Конечно, с такой высоты - это будут ландшафты, картины огромных размеров, такие как передвижения, передислокации целых воюющих армий:
Смутно слышу я порой
Клич воюющих народов,
Поселян беспечных вой
Под грозой их переходов.
Но тут же мы от него с изумлением слышим, что в этом грохоте, шуме войны ему удается различить... отдельный голосок плачущего ребенка:
Гром войны и крик страстей,
Плач недужного младенца...
Таким образом, напоказ выставляя себя на всем протяжении своего монолога жалким, ничтожным, бессильным - слабослышащим и слабовидящим, герой стихотворения на поверку - обладает фантастическими, сверхъестественными способностями восприятия! А это, коль скоро такое вопиющее противоречие подмечено нами, заставляет засомневаться, полностью пересмотреть сложившееся у нас, инспирированное им самим представление о природе и границах могущества этого таинственного существа. Быть может - простирающихся до все-силия, все-могущества...
Вся эта специфика изображения героя в стихотворении Баратынского была вскрыта и проанализирована мной уже давно. Но лишь теперь, заново обратившись к перечитыванию гоголевского этюда, я с изумлением обнаружил, что тот же самый формальный прием, и чуть ли - не в той же самой конкретно-ситуативной его реализации, содержится в тексте этого прозаического произведения:
"...Тростник, связанный в цевницу, тимпаны, мусикийские орудия мелькают, перевитые плющом. Корабли как мухи толпятся близ Родоса и Корциры, подставляя сладострастно выгибающийся флаг дыханию ветра..."
Это тот самый фрагмент гоголевского очерка, который уже привлек наше внимание загадочностью содержащегося в нем местоименного указания, в котором мы должны были одновременно угадать и описание неназванной, непоименованной беломраморной статуи, мелькающей в зелени лесной чащи; о присутствии которой мы должны были догадаться, споткнувшись, по замыслу автора, над смысловыми и грамматическими несообразностями соответствующего пассажа. И в то же время - увидеть здесь обобщенно-аллегорическую фигуру самой Древней Греции...
И мы говорили уже о том, что этот стилистический прием неопределенности местоименного указания обнаруживает, сквозь призму текста "Медного всадника"... свое пушкинское происхождение. Это формально-стилистическое построение - как бы "сигнал", призывающий читателя переориентировать свое внимание; усомниться в перспективе построения образа автора читаемого произведения, которое у нас началось - когда мы прочитали над ним и его названием имя Н.В.Гоголя...
III
Помимо элементов художественной системы будущей пушкинской поэмы - еще один очень характерный, искусствоведческий штрих указывает на присутствие в этом фрагменте именно пушкинской художественной мысли. Здесь, в частности, актуализируется, специально подчеркивается - белизна, неокрашенность древней греческой скульптуры и архитектуры, какой она представлялась находившему их столетия спустя воображению европейца, вплоть до самой пушкинской эпохи:
"...колонны, белые, как перси девы, круглятся в роскошном мраке древесном; мрамор страстно дышит, зажженный чудным резцом..."
Белизна мрамора многократно выделяется в этом пассаже и контрастным фоном черного "древесного мрака" (кстати: тоже как бы изменившего свой естественный, зеленый цвет - но не на неокрашенность, белизну, а напротив, на черноту, темноту!), и причудливым сравнением колонн... с "персями девы", и дальнейшим оживотворением его ("мрамор страстно дышит", да еще и "зажженный чудным резцом") - подразумевающим ведь и наличие розоватого оттенка человеческой кожи, румянца...
И лишь на заре пушкинской эпохи, в 1810-е годы стали возникать теории и реконструкции, доказывающие, что оригинальная античная скульптура и архитектура... раскрашивалась ее создателями (как и полагается всяким языческим идолам), причем - в самые причудливые расцветки. Мы в свое время уже указали на ряд признаков, свидетельствующих о том, что Пушкин был в курсе этих современных ему жарких искусствоведческих дискуссий и имел представление об изначальной окрашенности древнегреческой скульптуры.
На фоне этой искусствоведческой проблематики резкое подчеркивание белизны античного мрамора в гоголевском этюде может выглядеть как... пародия - пародия на расхожие представления современников, с которыми они никак не могли расстаться. И в частности, резкий контраст этой гоголевской детали составляет упоминание античного, но уже не греческого, а римского, мрамора как раз в стихотворении Пушкина "Послание к К.Н.Б.Ю.", зависимость от которого гоголевского этюда выявилась для нас уже со всей очевидностью:
...Так, вихорь дел забыв для нег и скуки праздной, В тени порфирных бань и мраморных палат
Вельможи римские встречали свой закат...
Порфир - это разновидность мрамора именно красноватого оттенка, который предполагается описанием оживотворения мраморной статути в гоголевском пассаже!
. . .
Одновременно это упоминание кровавого цвета в связи с закатными днями жизни римских царедворцев бросает мрачную тень на финал пушкинского стихотворения, разрушая рисуемую идиллию напоминанием о нередко подстерегавшей их участи быть казненными по прихоти императора, получить уведомление о необходимости немедленно уйти из жизни, по подозрению в участии в очередной придворной интриге (срв. прозаический набросок Пушкина "Цезарь путешествовал...", в котором говорится именно о подобной смерти римского вельможи Петрония, предполагаемого автора романа "Сатирикон").
Недаром Пушкин упоминает в этих же строках о посещении римских вельмож - активными участниками современной им политической жизни:
...И к ним издалека то воин, то оратор,
То консул молодой, то сумрачный диктатор
Являлись день-другой роскошно отдохнуть,
Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь.
Такое невинное, идиллическое на первый взгляд, это упоминание может таить под собой не что иное, как картину политического заговора; апелляции активно действующих заговорщиков - к влиятельным фигурам политической жизни, маневров с целью привлечь их на свою сторону, обеспечить поддержку планируемому выступлению. Вне зависимости от того - соответствующую ли реальности, или... привидевшуюся какому-нибудь правителю с параноидальным складом ума.
Более того, скрытая - конспиративная! - картина эта в стихотворении 1830 года приобретает животрепещущую актуальность, заставляет вспоминать о недавних перипетиях отечественной политической жизни первой половины 1820-х годов, когда заговорщики - будущие "декабристы" пользовались именно этой тактикой, стремясь привлечь высокопоставленных особ и вельмож к участию в своем заговоре, добиться их покровительства.
. . .
Мы обращали уже внимание на столь же не вполне невиный смысл появления образа, метафоры жизненной "пристани" в этих заключительных строках пушкинского послания. Более того: этот образ "монтируется" с аналогичным подспудным метафорическим образом, возникающим в более ранних строках, и именно - при описании английского парламента, политического идеала ревнителей отечественной свободы (в частности, Н.И.Тургенева).
Это - образ "парохода", парового котла и принципов его действия, как бы разыгрываемых, инсценируемых Пушкиным при описании партийной борьбы в английском парламенте.
Именно о политической жизни и политической публицистике предшествующей исторической эпохи, конца 1810-х годов и напомнила нам эта пунктиром, лейтмотивно проходящая через пушкинское стихотворение метафора: мы обнаружили, что именно тогда, в годы появления первого в России па-ро-хо-да на Неве, сообщения об этой технической новинке в петербургских газетах - были переплетены с перепечаткой репортажей из английских газет о политических волнениях в Англии. Переплетены - именно таким образом, что принцип работы парохода, действия парового котла в этих заметках - становился метафорой политической борьбы, происходящей на родине парламентаризма.
"Пароходная" метафора, наиболее полно развернувшаяся у Пушкина в послании 1830 года при изображении работы парламента, - отозвалась, как видим, именно здесь, в заключительных строках стихотворения, в которых мы теперь обнаруживаем иносказательную, путем параллели с древне-римской политической жизнью данную картину отечественного политического заговора конца 1810-х - первой половины 1820-х годов: отозвалась - в виде метафорического же мотива жизненной "пристани". И те картины английской политической жизни конца 1810-х годов, прямые репортажи о которых мы находим в "Санктпетербургских ведомостях" этого времени, - также отразились в этой концовке послания к князю Юсупову!
Кульминации эти события достигнут чуть позже появления того блока публикаций, который мы обнаруживаем в петербургской газете 1817 года; прямо на рубеже 1810-х - 1820-х годов. Она будет ознаменована кровавым разгоном демонстрации в Манчестере, несмотря на свои сравнительно скромные масштабы, ставшим сенсационным событием, всколыхнувшим английское общество. Это событие получило выразительное название: "Питерлоо" (образованное путем сложения названий поля святого Петра, на котором происходила эта демонстрация, и... поля Ватерлоо, где, как известно, была разгромлена Наполеоновская армия); а также: "Манчестерская резня (massacre)", или, как переведено это наименование в одном из отечественных дореволюционных трудов по английской истории: "Манчестерская кровавая баня".
Ко времени сочинения Пушкиным послания к Юсупову, эта развязка английских событий, получивших освещение в петербургской прессе - как раз в год, более того - в самый момент выхода его из Лицея, весной 1817 года, конечно же, тоже должна была стать известной ему. И мы думаем теперь, что именно название этого события, которое оно получило в среде английской общественности, - и обусловило угадываемое нами присутствие фразеологизма "кровавая баня" в заключительных строках стихотворения 1830 года, где события древнеримской политической жизни, с их тайной, "заговорщицкой" подоплекой, - накладываются на подразумеваемые ими события недавней политической жизни в России.
. . .
Таким образом, эта деталь: поставленная гоголевским описанием под сомнение мнимая "белизна" античного мрамора, - служит одним из признаков, в которых проявляется изначально пушкинское происхождение "гоголевского" этюда. Но, какими бы убедительными ни были эти совпадения, не они играют решающую роль в произведенной нами атрибуции.
Сужу по собственному опыту: именно здесь, в этом фрагменте вступительного описания Древней Греции, при чтении и осмысляющем рассмотрении его, я и пришел к выводу, что основной, первоначальный слой этого произведения, обработанный затем Гоголем, принадлежал его литературному наставнику - Пушкину и представлял собой учебное упражнение, заданное начинающему писателю.
Это уже потом, после того, как состоялось это озаряющее узнавание лица, выглядывающего из-под авторской маски, - и в остальном тексте этюда стали обнаруживаться другие "паспортизирующие" признаки, о которых я сообщил ранее читателю. Но основные, наиболее разительные и решающие для меня узнаваемые черты были сосредоточены именно здесь. Возможно, что и самим автором именно это место было предназначено для того, чтобы при соприкосновении с ним произошло это решающее и несомненное узнавание.
Именно в этом, следующем после отмеченного мной стилистического приема игры с местоимением, описании мусикийских орудий древних греков, начинает на мгновение звучать иной авторский голос - голос... самой пушкинской поэзии:
В младенчестве моем она меня любила,
И сладкозвучную цевницу мне вручила...
Поразительно то, что это самое несомненное для узнающего взора, имеющее решающее значение для принятия решения место - совершенно не поддается аналитическому описанию, представляет собой феномен чисто интуитивного проникновения, который я не в состоянии как-то аргументировать и рационально эксплицировать для другого читателя. Конечно, как уже мог убедиться читатель, в тексте "гоголевского" этюда зато есть множество других мест, которые поддаются исчерпывающему сравнительному анализу с характерными феноменами пушкинских произведений.
Но примечательно, что они, лично для меня, не обладают такой убедительностью, как эти редкие образцы интуитивного проникновения. И если бы состав гоголевского этюда, в сопоставлении с пушкинским творчеством, ограничивался только ими, - еще неизвестно, набрался бы я смелости прийти к окончательному решению по вопросу об его авторстве, и излагал бы сейчас читателю эту систему своей рациональной аргументации!
Это место, мгновенный разрыв в повествовательной ткани, где внезапно прерывается хорошо знакомая нам повествовательная интонация, голосовой тембр гоголевской прозы, - и словно бы... начинает звучать ничуть не менее узнаваемый и характерный для нас "голос" пушкинской поэзии!
Впрочем, само по себе это место, если бы дело ограничивалось только им одним, - можно было бы счесть какой-то невероятной случайностью. И мы, наверное, придаем ему такое большое значение, лишь зная теперь, что этот внезапный голосовой "срыв" соединяется в тексте гоголевского этюда с последовательным отражением системы пушкинских художественных приемов.
. . .
И завершается этот решающий фрагмент пассажем, который я уже привел и в котором, как я сказал, воспроизводится прием парадоксальной характеристики персонажа... в стихотворении Баратынского. В первой из этой пары фраз дается предельно крупный план, позволяющий рассмотреть мельчайшие детали тех самых музыкальных орудий древних: не только сами эти предметы в целом, но и то... как трубочки тростника были связаны у них в цевницу, и то, как орудия эти были перевиты плющом!...
А во второй, заключительной фразе сообщается о том, как тот же самый взор, не прерывая своей экспозиции, не меняя, практически, точки зрения... видит с высоты птичьего полета панораму морских судов, снующих у берегов древней Эллады:
"...Корабли как мухи толпятся близ Родоса и Корциры, подставляя сладострастно выгибающийся флаг дыханию ветра..."
Можно ли, спрашивается, с такой высоты разглядеть, чем и как связан тростник, как его перевивает плющ и как фрагменты мраморных изваяний мелькают в просветах зелени рощ?!!... Это - та же самая парадоксальность, противоречивость, перцептивная невозможность построения взгляда предполагаемого наблюдателя, что и у персонажа Баратынского, созерцающего панораму народных битв и одновременно - приникающего ухом к колыбели плачущего младенца.
В обоих случаях этот невероятный, "ложно", "ошибочно" сконструированный образ находится в органическом и функциональном единстве с развиваемой в этих произведениях аллегорической образностью собирательных, коллективных единств. Ведь если та самая статуя, держащая в руках цевницу, до мельчайших деталей изученную взором условного наблюдателя, представляет собой в гоголевском этюде всю Древнюю Грецию - то она ведь должна мыслиться как фигура... гигантских масштабов; таких же - как масштабы побережья Пелопонеса, у которых он же созерцает множество греческих кораблей, представляющих собой даже, наоборот... фрагмент, метонимию древнегреческой жизни в ее целом.
Значит, все эти детали цевницы - таких же гигантских размеров, едва ли не превышающих рамеры каждого из этих кораблей, и могут быть, должны быть ясно различимы с позиции этого панорамного взора!...
У Баратынского в стихотворении - то же самое, вернее - зеркально противоположное. Народы Земли, ребячески ссорящиеся между собой, - представляются парящему над ними высоко в небесах герою такими же крошечными, незначительными по своим духовным масштабам, как и лежащий в колыбели младенец. Развивается метафора: "младенческий возраст" - народа, Земли, человечества в целом (мы находим эту метафору возрастов человеческой жизни в примнении ко всемирной истории в историософских замыслах Баратынского)... Их громкие крики, стало быть, - тоже соизмеримы по своей акустической величине чуть слышному плачу больного ребенка.
Вторая фраза в приведенном нами двустишии из стихотворения "Недоносок", сопоставляющая этот плач - "грому войны и крику страстей", может поэтому быть прочитана не как самостоятельный член перечисления - перечисления того, что слышит и видит герой; но... как повтор, перефразировка, метафорическое обозначение того же, что было сказано в предыдущей фразе:
Гром войны и крик страстей,
Плач недужного младенца...
Конечно, и "младенец" этот у Баратынского, коль скоро он являет собой целую нацию, государство, человечество, - тоже может мыслиться, представляться гигантских масштабов. И в тексте у Гоголя не только разрастается до гигантских размеров воображаемое аллегорическое изваяние Греции, но и элементы ландшафтной панорамы, которые ставятся с нею в ряд, сопоставляются по размерам, - как бы сжимаются, уменьшаются в размерах, становятся как бы "игрушечными".
IV
Лексически этот панорамный взгляд, завершающий вступительное изображение Древней Греции, выражается в гоголевском этюде странным сравнением морских флотов... с роящимися мухами: "...Корабли как мухи толпятся близ Родоса и Корциры..."; корабли, увиденные из поднебесья, кажутся наблюдателю размером с муху. Но это - очень характерное сравнение, имеющее большую традицию и даже... вполне ааутентичное по отношению к описываемому предмету.
И как раз в тот же самый момент времени, которым датирован этот прозаический этюд, этот же образ варьировался, применялся в создаваемом романе И.И.Лажечникова "Последний новик". Солдаты, увиденные наблюдателем высыпавшими из своих походных палаток, сравниваются здесь в одном месте - почему-то, необъяснимым образом - с... "лягушками, выбравшимися из болота на берег".
И морской контекст панорамирования в этом пассаже у Гоголя, и военно-сухопутный контекст того же литературного приема, наблюдавшийся нами в соответствующих стихах Баратынского, - отразились, как бы сошлись вместе в этих строках Лажечникова, о которых мы говорим. С одной стороны, в них также описывается столкновение "враждующих народов", лагерь русской армии в Лифляндии, воюющей со шведами. И в то же время, в этом описании - появляется это необъяснимое сравнение солдат... с земноводными!
Но художественно немотивированным сравнение представляется, конечно, только поначалу. Как и у Гоголя, у которого столкновение крупного, ближайшего плана с отдаленным, панорамным в одном и том же взоре наблюдателя органично сочетается с непосредственно предшествующим этому столкновению отождествлением скульптурного изображения единичного лица и персонифицирующего, обобщенного изображения целого народа - так что контрапункт планов в одном случае осуществляется в перцептивно-визуальном плане, а в другом в плане аллегорики, - точно так же у Лажечникова, говорим мы, такое неожиданное наложение морского, водного контекста на сухопутный, происходящее в границах одного развернутого сравнения, органично входит в образную систему его романа.
Во-первых, потому, что слом масштабов изображения, происходящий здесь, представляет собой не единичное, случайное явление, но явление, повторяющееся в тексте его повествования систематически. И, между прочим, однажды при проведении этого изобразительного приема появляется даже... то же самое слово, которое употреблено для сравнения у Гоголя. Речь идет о битве русских со шведами за деревушку, "которую на карте муха покроет".
Во-вторых же, в этом историческом романе Лажечникова, так же как и в аллегорическо-символическом этюде Гоголя, и опять же - систематически, планомерно, а не случайным, отрывочным образом, происходит... предвосхищающее отражение мотивов поэмы Пушкина "Медный всадник"! Поэмы о "петербургском потопе". И поэтому - в повествовании романиста последовательно совершается отождествление суши и моря; развиваются - как в образно-метафорическом плане, так и в плане реалий - мотивы наводнения; потопа. То есть... того самого превращения суши в море, которое предполагается нелепым на первый взгляд, когда оно берется изолированно от общей художественной системы романа, сравнением солдат с лягушками...
Другое же дело - оценка этого, отдельно взятого конкретного сравнения в историко-литературном, и далее - общем историко-культурном плане. Его генезис, происхождение. А приходит оно в роман Лажечникова не откуда-нибудь еще, а именно... из древнегреческой философии!
Мы в свое время подобную оценку этого пассажа из романа производили многосторонне, но в данном случае нам важен только этот его аспект. То, что не только формальная схема изобразительного приема совпадает в романе Лажечникова и в гоголевском этюде; родственны эти похожие сравнения двух писателей и по своему художественному содержанию.
То, что у Гоголя явствует со всей очевидностью, обнаруживается в конечном счете и у Лажечникова: речь у него, повторим, тоже идет... о Древней Греции. Его кажущееся таким экстравагантным, готовым вызвать высокомерную насмешку просвещенного читателя сравнение с лягушками является в действительности не чем иным, как реминисценцией... знаменитого (но остающегося, как выходит на поверку, никому не известным) рассуждения из диалога Платона "Федон", в котором средиземноморская цивилизация в целом (та самая, которой посвящен весь этюд Гоголя!) сравнивается... с "муравьями или лягушками, теснящимися вокруг своего болота".
Такое сравнение дано, конечно, не из презрения, а потому что современная мыслителю античная жизнь увидена им... из "космической перспективы". Выражается этим сравнением та же самая идея, что и в этюде "Жизнь". Наша здешняя, земная жизнь, согласно Платону, лишь краешек истинной, огромной мировой жизни, в масштабах которой наша земная цивилизация выглядит не более, как суета трудолюбивых насекомых по краям лужи, с точки зрения человека.
. . .
В стихотворении Баратынского, где мы находим тот же самый "неправдоподобный" слом масштабов одного и того же взгляда, что и у Гоголя, впрямую такого лексического выражения его, как уподобление мухам, лягушкам или муравьям, - нет. Но... античные, древнегреческие реминисценции у него в соответствующих строфах стихотворения, пусть и подспудно, затаенно, - присутствуют!
Исследователь стихотворения "Недоносок" В.Ляпунов обнаружил сходство этого произведения с текстом второго акта второй части трагедии Гете "Фауст". Правда, смысл этого сходства остался совершенно непрояснен в его работе, но отрывочные параллели, проведенные этим ученым, демонстрируют его наличие со всей несомненностью.
А составляет основное содержание этого акта не что иное как сцены знаменитой "Классической Вальпургиевой ночи" (служащей как бы пародийной параллелью Вальпургиевой ночи в Германии на горе Брокен, описанной в первой части трагедии). И представляют они собой описание воздушного путешествия, совершаемого Фаустом, Мефистофелем и Гомункулом, "недоношенным" произведением ученика Фауста Вагнера, - в котором В.Ляпунов и видит основной прототип героя стихотворения Баратынского.
В частности, находится в этих сценах и параллель тем самым строфам с описанием враждующих народов, которые остановили наше внимание в связи с описанием Древней Греции в гоголевском этюде. Что примечательно - у Гете присутствует та же самая постановка этой темы, какую мы видим у Гоголя и Лажечникова, так что двух русских прозаиков в этих их пассажах можно рассматривать как продолжателей великого немецкого поэта.
У Гете инсценируется известный легендарный сюжет о сражении пигмеев с журавлями. Рядом появляются и... ранние античные мыслители, комментирующие происходящие события, - Фалес и Анаксагор, предшественники Платона, из диалога которого было позаимствовано знаменитое сравнение в этюде Гоголя и романе Лажечникова. В комментариях этих персонажей, однако, утверждается, что эти смехотворные, ничтожные битвы - ничем по существу не отличаются от великих народных битв, составляющих содержание истории человечества; являются как бы их уменьшенной моделью.
Это - тот же самый принцип миниатюризации, который мы видим в сравнении русских солдат с лягушками в романе "Последний новик" и греческих моряков с мухами в этюде "Жизнь". Кроме того, появляются в этих эпизодах у Гете... те же самые насекомые, которые явились объектом сравнения в исходной формулировке у Платона: союзниками пигмеев и дактилей в их сражениях с цаплями и журавлями (птицами: благодаря им у Гете создается мотивировка такого же панорамного охвата военных событий, какой мы находим у русских литераторов) выступают... муравьи, добывающие в горах железо для создания их вооружения...
То, что интересующие нас строфы стихотворения Баратынского имеют такую явственную (хотя, повторим, и подспудную, и опосредованную немецким трагиком) античную подкладку, - говорит о том, что основополагающий пассаж Платона, образующий как бы философское обоснование набрасываемой исторической панорамы во всех трех заинтересовавших нас эпизодах, - мог иметься в виду и Баратынским, хотя, в отличие от двух его коллег, обработавших его в прозаических жанрах, и не получил в данном месте такого явственного словесного отпечатка.
. . .
Зато... это произошло у Баратынского, и в куда более изощренном виде, десятилетием позже, в стихотворении "Пироскаф", так что мы во всяком случае можем быть уверены, что это знаменитое платоновское сравнение, выражающее жизненную суть его диалогической философии, находилось в сфере художественного внимания и этого поэта.
Мы уже давно обратили внимание на то, что именно этот платоновский миф вызывает точно такое же миниатюризирующее уподобление в предсмертном стихотворении Баратынского 1844 года того же самого Средиземного моря - не луже, но пенящемуся кубку, поднимаемому морским божеством... за здоровье поэта. А выздоровлением, как и самому Сократу в том же диалоге Платона, Баратынскому здесь видится... близящаяся кончина. Два мотива платоновского диалога - уподобление Средиземного моря луже и чаша с цикутой, поданная Сократу, - контаминитурются поэтом в один впечатляющий образ.
Мы обратили внимание на историко-литературную взаимосвязь, касающуюся произведений Лажечникова и Баратынского. На то, что мотивы романа "Последний новик" находят себе соответствие не только в будущей пушкинской поэме, но и в будущих стихотворных произведениях Баратынского.
Но это - родимые пятна этого романа, проявившиеся в не столь отдаленном будущем; признаки его происхождения, свидетельства того, какая именно образная система была положена в его основу. Теперь мы хотим лишь вскользь отметить, что столь же существенные последствия имела и вновь обнаруженная нами параллель "платоновского" пассажа из романа с античным пассажем из этюда Гоголя. Только в этом случае мы имеем возможность наблюдать, как на всем протяжении этого романа проявляется... другое, противоположное направление генетической зависимости.
Перед нами то и дело возникают черты, в которых, если мы к ним будем внимательно и целенаправленно присматриваться, мы в конце концов начинаем узнавать образную систему, не на основе, но в перспективе возникновения которой он был создан. Образную систему... эскизами, наметками которой он был.
И эта будущая, по отношению ко времени создания романа, еще только находящаяся в стадии формирования художественная система; система, в предвосхищении которой возник роман "Последний новик", была... системой гоголевского творчества. В нем мы находим, повторю, как бы эскизы, черновики будущего творчества Гоголя, в том числе и его поэмы "Мертвые души". Тогда, в начале 1830-х годов, когда создавался роман "Последний новик", о том, каков будет облик этого творчества в полном его расцвете, - никто еще не мог знать. Кроме, разве что... того, кто его, это творчество, спро-ек-ти-ро-вал.
Вполне естественно поэтому, что мы находим разъясняющую параллель гоголевскому сравнению эллинских кораблей с мухами в строках этого романа.
. . .
Однако у Лажечникова - роман; а у Гоголя... именно по-э-ма. Если в романе "Последний новик", как мы говорим, и рассыпаны черновики будущего вершинного произведения Гоголя - то это именно прозаические черновики, дающие лишь бледный, схематический, поверхностный отпечаток будущей гоголевской поэмной прозы. Поэтому и отмеченное нами совпадение символико-метафорического образа из этюда "Жизнь" не только с "платоновским" сравнением Лажечникова, но и с парадоксальной, фантастической структурой взгляда персонажа стихотворения Баратынского - не меньшая закономерность.
Одно дело - использование деталей образной системы Пушкина и Баратынского, какое происходит и в романе Лажечникова, и в гоголевском этюде, другое - творческое восприятие и трансплантация в прозу самих принципов их поэтического мышления. Эту титаническую задачу принял на себя Гоголь, и поэтому именно его, а не Лажечникова мы называем литературным наследником Пушкина.
Можно заметить, что поэзия Баратынского вообще занимает необходимое место в этом магистральном историко-литературном процессе - процессе, так сказать, "перехода от Пушкина к Гоголю" (а "переход" этот знаменовал собой гигантский слом самих принципов художественного мышления). Фигура Баратынского свидетельствует, что в этом "сломе" первостепенна была его... противоположная сторона: преемственность. Организованность, запланированность этой историко-литературной бифуркации...
Мы сказали уже, что стихотворение "Недоносок", по степени решительности, радикальности рецепции древних, религиозно-мифологических, мифо-поэтических принципов мышления, между стихотворением Пушкина "Дар..." и этюдом Гоголя "Жизнь" - занимает как бы промежуточное место.
Но литературная миссия Баратынского, творческие задачи, которые он решал, особенно в это время, в начавшемся на рубеже 1820-х - 1830-х годов втором периоде его творческой деятельности, - еще во всей полноте своей не изучены. Автор этих строк сделал первые подступы, даже не к решению - а лишь к постановке этой проблемы. Однако единство, преемственность по отношению к его работе создаваемой художественной системы Гоголя просматривается уже на таких частных образцах, как совпадение изобразительного приема в стихотворении "Недоносок" и этюде "Жизнь".
При сопоставлении этих фрагментов двух произведений точно так же бросается в глаза и... их полная противоположность. И я должен признаться, что именно при всматривании в структуру этого гоголевского пассажа у меня и возникла та твердая, осознанная уверенность, о которой я раньше говорил. Уверенность в том, что этот этюд, в основе своей, является произведением не столько Гоголя, сколько... Пушкина.
Противоположность же состоит в том, что Баратынский, сталкивая две противоречащих друг другу точки зрения - микро- и макроскопическую, - перечисляет итог увиденного своим персонажем. Мы только догадываемся о том, что этот его безымянный (!) "дух" способен невероятным, сверхъестественным образом созерцать одномоментно и ничтожно малое, и необозримо большое. Но самого этого, невозможного для обыденного человеческого взгляда события созерцания - автор стихотворения читателю не предъявляет.
Да еще и сам персонаж смягчает, ретуширует остроту парадокса самоуничижительным, вводящим читателя в заблуждение утверждением, что видит он все это - якобы "смутно".
Поэтому невероятность, недоступность для нашего воображения этого чудесного взора нас не коробит; мы не оказываемся прямо (а только далеко опосредованно) перед лицом абсурдной, нелепой ситуации; отделены от нее нашими догадками. Это, между прочим, диаметрально противоположный вариант построения и разрешения повествовательного абсурда, нелепости, по сравнению с тем, который содержит открытое нами юношеское литературное упражнение Баратынского и о котором мы уже говорили в этих заметках.
. . .
Там нелепость авторского утверждения в исходном, предложенном Баратынскому для "исправления" тексте (а сводилась эта нелепость, напомним, к тому, что говорилось о людях, избегающих... "неизбежной смерти") - разрешалась, в результате выполнения этого "учебного задания" Баратынским, тем, что в исправленный текст авторского повествования вводился не-словесный план: точка зрения, мнение персонажей, которым казалось, что смерть, которой они в конце концов избежали, - будет для них неизбежной.
Непростительная стилистическая ошибка рассказчика компенсировалась тем, что превращалась в ошибку... действующих лиц; из стилистического скандала, происходящего между авторами и читателями, становилась событием, являющимся предметом литературного изображения, и таким образом - предметом их солидарной заинтересованности.
В данном случае, взятом из стихотворения "Недоносок", - наоборот: абсурд, нелепость в характеристике персонажа, во вне-словесном событии его созерцания - компенсируется за счет чрезвычайно искусного, аккуратного словесного о нем сообщения. Этой филигранной выточенностью литературной детали (еще по слову Пушкина ставшей как бы "фирменным" знаком его поэзии) и объединены два диаметрально противоположных варианта решения проблемы в ученическом и в зрелом произведениях Баратынского.
И вот, если теперь мы посмотрим на случай применения того же самого изобразительного построения в гоголевском этюде - то... никакой "аккуратности" мы здесь не обнаружим! Описывается не итог увиденного - а само событие созерцания как таковое. Для которого совершенно безразлично, без какого-либо радикального перемещения в пространстве предстают одновременно и мельчайшие детали мелких предметов, и... ландшафты целых морей и материков! Мы обнаружили точно такой же вызывающий, демонстративный (как бы "назло", в пику холеной, рафинированной эстетике Пушкина и Баратынского учиненный) повествовательный конфуз в повести Гоголя "Страшная месть":
"Пообедавши, заснул Данило молодецким сном и проснулся только около вечера. Сел и стал писать листы в козацкое войско; а пани Катерина начала качать ногою люльку, сидя на лежанке. Сидит пан Данило, глядит левым глазом на писание, а правым в окошко. А из окошка далеко блестят горы и Днепр. За Днепром синеют леса. Мелькает сверху прояснившееся ночное небо. Но не далеким небом и не синим лесом любуется пан Данило: глядит он на выдавшийся мыс, на котором чернел старый замок..."
Точно так же, выявили мы и точную, чуть ли не дословную исходную схему этого конфуза. Парадоксальным образом находящуюся... в том самом, составленном (по нашей гипотезе) Пушкиным "сборнике" духовной прозы 1829 года, в котором находится и литературный источник стихотворения Пушкина "Дар..." - перевод стихотворения св. Григория Богослова, напечатанный под названием... "Жизнь".
Любопытно заметить, что точно такое же по сути изобразительное явление мы находим в очерке Лермонтова "Панорама Москвы", о котором также шла речь и который, как мы сказали, в эти же годы предназначался в качестве такого же, как и "гоголевский" этюд, учебного упражнения для будущего великого поэта. У Лермонтова наблюдатель, находящийся на колокольне Ивана Великого, - как бы... свешиваясь с нее, растягиваясь почти до земли - различает огоньки лампад, сквозящие в подслеповатые окошки храма Василия Блаженного.
Невозможность восприятия в данном случае возникает не из-за удаленности этой дистанции (как у Гоголя и у Баратынского), - а из-за угла зрения: из-за того, что эти огоньки и сквозь такие отверстия - нельзя увидеть с такой высоты; можно - только при взгляде на них снизу, с земли, или с крыльца, наравне...
. . .
И при этом сравнении перцептивного содержания взгляда наблюдателя в ученических этюдах двух будущих классиков русской литературы - выявляется главное: у Лермонтова перцептивная нелепость, абсурдность остается ошибкой (которую "ученику" и следовало бы исправить при работе над текстом очерка-заготовки). А у Гоголя его невероятная, разухабистая нелепость... смотрится (что в тексте этюда "Жизнь", что в тексте повести "Страшная месть") как нечто само собой разумеющееся; даже - как полноценный художественный образ, выдающаяся поэтическая находка; как - до-сти-же-ни-е!...
Происходит же это потому, что изобразительное построение это - является органичной частью той самой гоголевской художественной системы, исходный пункт формирования которой мы находим в этом этюде. Этот случай воспринимается как элемент будущей, уже создающейся в это время гоголевской фантастики - в которой возможны и занимают свое законное место еще не такие чудеса и нелепости...
Причины, по которым эта адаптация восприятия происходит; ее механизм; литературные приемы и технические средства, которыми Гоголю удалось добиться, чтобы этот изобразительный парадокс не только не имел негативных последствий для читательского восприятия, а наоборот - воспринимался с воодушевлением: все это вопросы, конечно, интересные, но ведь читатель не ожидает же от нас, что мы сейчас примемся их здесь последовательно и детально решать?...
Для нас было важно как можно точнее охарактеризовать этот гоголевский пассаж и его отличия от ряда сходных, родственных случаев манифестации того же художественного приема - потому что в свое время, при работе над совершенно другим материалом, нам встретилось... точь-в-точь то же самое визуально-перцептивное построение, и уже без тех различающих его от гоголевского случая, противопоставляющих ему оговорок, которые мы сделали при сравнении со строками из стихотворения Баратынского.
Но произошло это тоже - не в прозаическом произведении, а в стихотворном. Изучая своеобразный творческий диалог, завязавшийся между Пушкиным и Тютчевым в связи с поэтическим переложением великопостной молитвы преп. Ефрема Сирина, мы обратили внимание на одно апокрифическое стихотворение, ставшее известным в печати в 1840-х - 1850-х годах и последовательно приписывавшееся... Пушкину, Фету и П.А.Ширинскому-Шихматову.
Стихотворение это также представляет собой переложение молитвы: "Отче наш". И тоже, как и пушкинское переложение молитвы Ефрема Сирина, имеет созданное неизвестным поэтом обрамление. Один из первых критиков, во времена пушкинского юбилея 1899 года обратившихся к разбору этого стихотворения, отметил странное своеобразие мизансцены, представленной в этом обрамлении.
Дело происходит в тесной монашеской келье, наподобие кельи в Чудовом монастыре в трагедии Пушкина "Борис Годунов". А между тем некто, произносящий речь, составляющую это обрамление, и который видит и слышит этого старика-монаха, читающего молитву, - заявляет, что голос его доносится... "издалека"!
Мы взяли на себя смелость интерпретировать это проницательное наблюдение исследователя. Мы предположили, что обрамляющая речь эта произносится от лица Того, перед Кем старик читает молитву. Того, стало быть, Кто находится и в непосредственной близости от него, и одновременно... на неизмеримом, поистине "космическом" от него расстоянии...
. . .
Теперь вернемся к пассажу из гоголевского этюда "Жизнь" - и увидим, что в нем буквально, безо всяких адаптирующих модификаций воспроизводится та же самая противоречивая, невозможная, казалось бы, пространственная структура, которую мы только что очертили для апокрифического переложения молитвы.
Сама постановка голоса в этом таинственном стихотвореньице - та же самая... что и у Гоголя (хотя, конечно, и совершенно однотонная, безо всего привычного нам и кажущегося неотъемлемым богатства модуляций, жизненной человеческой теплоты тембра: голоса, как бы раздающегося... из-за гроба!): с полной невозмутимостью и уверенностью в себе утверждать как реально наличествующее то, что очевидно невозможно...
Абсурдность пространственного построения, однако, предлагается неизвестным автором стихотворения читателю с такой невозмутимостью потому, что "абсурдность" эта имеет вполне... жизненный и общеизвестный характер. Она хорошо известна и знакома любому верующему человеку из его собственного интимного религиозного молитвенного опыта. Так сказать, освоена, при-своена им, его бытовой повседневности, в результате длительной и кропотливой практики. И потому, встреченная в стихотворении, не может отталкивать своей необычной чужеродностью.
И если мы посмотрим с этой точки зрения на гоголевский этюд, то мы увидим, что здесь, по всей вероятности, действует та же самая схема художественной мотивации. Ведь царства и народы мира, говорит Гоголь, сошлись как будто бы на Страшный Суд. И следовательно - тоже, как одинокий молящийся человек в том будущем стихотворении, предстоят Тому, увидены с точки зрения Того, Кто этот суд будет вершить...
Тем самым, то неразличение для взора наблюдателя ближайших и отдаленнейших дистанций до наблюдаемого предмета, которое мы нашли в гоголевском пассаже, - оказывается понятным и приемлемым. Мнение о том, что именно такой должна быть структура зрительного восприятия в непосредственной близости от Божества, в высшей райской области - Эмпирее (а именно с "жителями Эмпирея" сопоставляет себя герой стихотворения Баратынского, разделившего с Гоголем опыт модификации той же самой пространственно-изобразительной структуры) было засвидетельствовано... еще в поэме Данте "Божественная Комедия":
Взор не смущали даль и глубина,
И глаз впивал весь этот праздник ясный
Без прибыли и убыли до дна...
То есть происходило именно то, что и в стихотворении Баратынского и этюде Гоголя: подробности мельчайших предметов с любого расстояния были так же хорошо различимы, как и детали континентальных ландшафтов... Будущее стихотворное переложение молитвы Господней является в этом смысле как бы миниатюрной копией гоголевского этюда.
Вот почему именно этот его пассаж зародил в нас окончательное убеждение в том, что решающую роль в написании этого произведения сыграл Пушкин. Кому же как не ему, тем или иным образом причастному к появлению написанного "под" его творческую индивидуальность, стилизованного под особенности его произведений стихотворению, с выразительным мизансценическим решением его обрамления (вне зависимости от того, как вопрос об авторстве этого стихотворения решать окончательно), - было с такой безукоризненной точностью перенести, воспроизвести это художественное построение в гоголевском этюде?