Мы говорили в другой нашей работе, посвященной изучению истоков гоголевского творчества, о двух гоголевских портретах в рукописях Пушкина - явном, датируемом 1833 годом, и тайном, появляющемся на странице первой пушкинской поэмы еще... в 1819 году. Мы обратили внимание на то, что их связывает между собой одна характерная графическая деталь: деталь эта выражает - насмешливость, присущую гоголевскому таланту и самой личности писателя.
Мы замечаем утрированно, вплоть до неправдоподобия загнутые кверху уголки губ на обоих профильных его изображениях, разделенных между собой почти полутора десятилетием. Это не столько фотографически-портретный, сколько аллегорически-характеризующий атрибут его изображений, принадлежащих перу Пушкина...
Эта деталь на пушкинских рисунках тем более обладает знаковым, концептуальным характером, что она приобретает у Пушкина автономный ахарктер, отделяясь от данного портретируемого лица и репродуцируясь - и в его поэзии, выполняя и там доминирующую для художественного замысла произведения художественную функцию. Происходит это - в стихотворении "К бюсту завоевателя", написанном во время арзрумского похода - в том самом 1829 году, окончание которого ознаменовано появлением богословского сборника в журнале "Христианское Чтение" и публикацией стихотворения "Дар..." в альманахе "Северные Цветы".
Адресат этого стихотворения, "завоеватель", упомянутый в его заглавии, не назван по имени. Согласно наиболее распространенному мнению - это император Александр I, хотя существует точка зрения, что здесь имеется в виду не кто иной, как Наполеон.
Первое из этих предположений подкрепляет пушкинская прозаическая заметка (предположительно 1828 года), передающая анекдот (впрочем, быть может, созданный воображением... самого Пушкина?), в котором рассказывается о впечатлении датского скульптора Торвальдсена от внешности русского императора, когда он создавал (тогда, в конце 1810-х годов, когда у Пушкина впервые появляется изображение еще не знакомого ему Гоголя!) его скульптурный портрет:
"Торвальдсен, делая бюст известного человека, удивлялся странному разделению лица впроччем прекрасного - верх нахмуренный, грозный, низ же выражающий всегдашнюю улыбку. - Это нравилось Торвальдсену..."
Именно это противоречивое впечатление от мимического выражения чувств на лице Александра и находится на внешнем плане пушкинского стихотворения, написанного ровно десятилетие спустя (предполагается, что он увидел одну из копий бюста Александра во время своего путешествия по Кавказу):
Напрасно видишь здесь ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку
И гнев на хладный лоск чела...
Это впечатление, однако... мнимое, хотя поэт в следующем, заключительном четверостишии и дает ему истолкование. А разрешается, устраняется это - создающееся в восприятии профана - противоречие благодаря традиционной, уходящей в глубину тысячелетней истории изобразительного искусства художественной функции той самой мимической детали, которой Пушкиным снабжены оба его графических изображения Гоголя. Впечатление улыбки на описанном в стихотворении скульптурном портрете "завоевателя", если принять за его реальную основу бюст Торвальдсена, создается теми же самыми чуть загнутыми вверх уголками губ.
Все дело в том, что это у датского мастера - точно так же как у Пушкина на его гоголевских портретах - не является фотографической деталью, передающей характерную черту внешности императора Александра. Не служит выражением привычной эмоции портретируемого лица, абсурдно противоречащей его нахмуренному челу. Это - не что иное, как дань классической скульптурной традиции. Именно так, с чуть приподнятыми уголками губ, было принято изображать своих героев у древнегреческих скульпторов. Поскольку портретируемые ими лица принадлежали к сонму богов и героев, эти загнутые как бы в улыбке уголки губ должны были обозначать собою то вечное, ничем не возмутимое блаженство, в котором они пребывают.
И Торвальдсен, думается, создавая свой портрет Александра - прозванного, напомним, Ангелом - следовал этой классической традиции, изображал своего героя (еще при его жизни!) в состоянии... того же загробного блаженства. Ну, а в 1829 году, спустя пять лет после кончины императора, эта "пророческая", преждевременно завершающая его земное существование черта - приобретала и вовсе реальное значение.
. . .
Пушкин в 1829 году, таким образом, вспоминает одно характерное свойство своей политической поэзии десятилетней давности. Он берет портретную деталь, которая может быть истолкована двумя диаметрально противоположными способами. С одной стороны, как разоблачительная в идеологическом плане: выражающая коварство, лицемерие русского властелина, у которого гневливость, злобность могут таиться под ласковой улыбчивостью. С другой стороны, эта пропагандистская разоблачительность, нагнетаемая, разжигаемая благодаря игре мимических черт... нейтрализуется, разрешается в ничто, благодаря тому, что переводится в чисто художественный, искусствоведческий план...
Именно такова была характерная особенность изображения Александра в политической сатире Пушкина конца 1810-х годов, о чем мне уже доводилось говорить. Точно так же - будь то в "Ноэле", где Александр прозван "кочующим деспотом", или в предполагаемой эпиграмме на Стурдзу, где он же назван "венчанным солдатом", - эти обидные, задиристые прозвища... полностью теряют свое ядовитое сатирическое жало, будучи переведены в совершенно нейтральный план исторической этимологии (ведь "деспот" у древних греков первоначально означало не что иное, как просто... "домохозяин", каковым и изображен у Пушкина Александр; а "венчанный солдат" это и есть... "император", краткая, но исчерпывающе точная характеристика этого титула, каким он был в Древнем Риме).
Об этой же игре слов напоминает итальянская фраза, заключающая заметку о Торвальдсене - и... то ли передающая какую-то неведомую литературную (даже... стихотворную!) цитату, то ли воспроизводящая слова скульптора (обучавшегося своему искусству в Италии), выражающие его впечатление от внешности Александра:
Questa è una bruta figura.
То есть: "Какое грубое лицо!" Эта фраза окончательно, кажется мне, убеждает в том, что это - легенда, созданная Пушкиным. В ней содержится слово, совпадающее с именем знаменитого цареубийцы, Брута, вместе с другими своими единомышленниками-заговорщиками лишившего жизни присвоившего себе единоличную власть, провозглашенного своим войском "императором" Юлия Цезаря. У него ведь тоже: за ласковой улыбкой близкого друга - оказавшейся лишь "маской" - таился убийственный гнев против тирании.
Абсурдное противоречие черт, ставшее темой стихотворения, оказывалось значимым и для этого каламбура. И тем самым - слово это, в своем прямом значении обозначающее свойство внешности царя, "грубость" его лица, подмеченную глазами художника... приравнивает русского императора Александра к его антагонистам, политическим заговорщикам...
. . .
Уже гораздо позднее, в 1868 году, в своих "Воспоминаниях о 1812 годе", написанных в связи с появлением "Войны и мира" Л.Н.Толстого, П.А.Вяземский, описывая приезд императора в Москву в начале войны с Наполеоном (при этом словно бы специально вспоминая и о пушкинском восьмистишии и о его прозаической заметке, хотя и не называя их), говорит о том же самом противоречивом свойстве внешних черт императора, которое послужило поводом к сатирическому "разоблачению" в стихотворении Пушкина.
И что самое главное, Вяземский... дает этому же противоречию безусловно положительную, приемлющую оценку, полностью противоположную той, которая прочитывается на внешнем плане стихотворения "К бюсту завоевателя":
"...Наружность его всегда была обаятельна. Тут он был величаво-спокоен, но видимо-озабочен. В выражении лица его обыкновенно было заметно, и при улыбке, что-то задумчивое на челе. Это отличительное выражение метко схвачено Торвальдсеном в известном бюсте государя. Но на сей раз сочувственная и всегда приветливая улыбка не озаряла лица его; только на челе его темнелось привычное облачко".
Вяземский, который в своем очерке ведет полемику с изображением эпохи, и в том числе Александра I, в романе Толстого, полемизирует и с изображением, трактовкой царя, которая присутствует на поверхности стихотворения Пушкина 1829 года. Своим описанием он словно бы вскрывает ту нейтрализацию политической сатиры, которая предполагается глубинным планом пушкинского стихотворения и которую мы сейчас реконструировали, благодаря искусствоведческому истолкованию сакраментальной портретной черты.
Между прочим, это уравновешение сатиры положительной оценкой в открытую совершается в прозаической заметке и у самого Пушкина. Он пишет о мимическом парадоксе царя: "...Это нравилось Торвальдсену". И это настолько противоречит всему остальному, что позднейшие публикаторы этой заметки... меняли смысл фразы на противоположный, произвольно, от себя вводя в ее текст конъектуру: "...Это не нравилось Торвальдсену"!
Мы встретили описание той портретной черты, вокруг которой строится изображение императора Александра в стихотворении "К бюсту завоевателя", и более того, именно такое, как мы передали только что, искусствоведческое ее истолкование - в одном из романов Вальтера Скотта. И что самое интригующее... тоже при изображении "завоевателя", одного из военачальников времен английской революции XVII века!
Анатомическое сложение черт его лица, говорит романист, было таково, что создавало впечатление легкой полуулыбки, как на античных скульптурных портретах, с традиционно загнутыми вверх уголками губ... Прочтя описание этой псевдо-улыбки и комментарий к ней шотландского романиста - мы впервые осознали в полной мере и пушкинский замысел.
Откуда явилась эта повествовательная деталь в роман шотландского барда, почему она совпадает с центральным мотивом пушкинского стихотворения 1829 года (как и с деталями двух гоголевских портретов Пушкина) и более того, служит ключом, разъясняющим интригу, создаваемую, этим мотивом, - все это вопросы, решению которых мы не в состоянии уделить места в настоящих наших заметках. Но пассаж в знаменитом историческом романе может служить аргументом в пользу того, что Пушкину была известно профессиональное употребление этой традиционной портретная деталь и ее реальный смысл, вкладываемый в нее художниками, начиная с античности.
. . .
Возможность осведомленности Пушкина о значении приподнятых в улыбке уголков губ в античной скульптуре, о чем говорит пассаж из романа Вальтера Скотта, становится действительностью при более пристальном взгляде на диалогическую структуру стихотворения "К бюсту завоевателя".
Ориентированность на художественную традицию древности проявляется в стихотворении Пушкина... в полемике с ней. Вернее - с функцией этой детали в замысле скульптурного портрета работы Торвальдсена.
Пушкин как бы спорит с датским скульптором. Если легкая улыбка, блуждающая на губах русского императора, говорит о невозмутимом блаженстве, уподобляющем его античным богам и героям, - то в стихотворении это "блаженство" получает совершенно иную, саркастическую трактовку. Одной художественной условности - Пушкиным противопоставляется другая: материал из которого сделан портрет.
Еще в первой строфе он акцентирует внимание на том, что выражение чувств в скульптурном портрете вступает в противоречие... с природой материала, в котором они воплощены: порхающая улыбка - скована мрамором; пылающий гнев - не в силах растопить "хладный лоск чела".
И точно так же как у Торвальдсена улыбчивость из мимолетной эмоции становится знаком вечно пребывающего состояния, трансформируется в своем значении, - эти безразличные, казалось бы, для замысла скульптуры свойства ее материала, камня, во второй, заключительной строфе также подвергаются трансформации. Они переосмысляются Пушкиным - как изобразительная черта, характеризующая внутреннюю суть портретируемого.
Император Александр у него - находится не в состоянии невозмутимого блаженства, как у Торвальдсена, а... бесчувствен, холоден как мрамор:
...Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен,
В душе и в сердце арлекин.
Вслед за противоречащими друг другу чувствами в стихотворении возникает новое противоречие: чувства и... бес-чувственности. Чувства, испытываемые Александром (или... Наполеоном), - ненастоящие. Он - человек с каменным сердцем...
. . .
Любопытно отметить, что в той же поздней статье Вяземского "Воспоминание о 1812 годе" мы можем найти отражение и этого разрешения интриги в стихотворении Пушкина. И вновь: инвектива, приговор, звучащие в пушкинских строках, перерабатываются в этом очерке в нейтрально-уравновешенную оценку исторического персонажа.
В том фрагменте статьи, который мы приводили в одной из предыдущих записей, преодоление возмутительного противоречия в выражениях чувств, запечатленных на портрете Торвальдсена, начинается с того, что разрыв между ними - преуменьшается. Если у Пушкина улыбке противоречит - гнев; то у Вяземского - всего лишь задумчивость, озабоченность.
А далее - противоречие это окончательно разрешается... в метафорическом плане. Эта задумчивость, озабоченность осмысляется как нахмуренность, и далее этот образ интенсифицируется, выводится на поверхность его связь со сферой явлений природы (мы говорим о "нахмуренном небе" так же, как и о "нахмуренном лице человека"): "...на челе его темнелось привычное облачко", - говорится о представшем москвичам Александре.
И точно так же, метафорически, по аналогии с природным явлением, лучами солнца, преподносится - улыбка: "на сей раз сочувственная и всегда приветливая улыбка не озаряла лица его..." Лучи солнца могут сиять и при облаках, бегущих по небу; нахмуренность чела, как бы "отвечает" Вяземский сорок лет спустя Пушкину, ничуть не противоречит, стало быть, играющей на губах улыбке...
Любопытно отметить, что здесь Вяземский откровенно проецирует условный художественный образ - в реальность: "...В выражении лица его обыкновенно было заметно, и при улыбке, что-то задумчивое на челе. Это отличительное выражение метко схвачено Торвальдсеном в известном бюсте государя". И эта проекция эстетического объекта в реальность подчеркивается у него контрастным фоном, упоминанием в тех же строках бюста работы Торвальдсена!
Для Пушкина, в его стихотворении, ни на минуту не представляется возможным, чтобы Александр мог одновременно и гневаться, и улыбаться. Наоборот: ему приходится убеждать своего воображаемого собеседника в том, что на бюсте Торвальдсена это является не "ошибкой" против жизненной правды, а художественным приемом. Затем выявляется и функция этого приема: разоблачение лицемерия царя, его бесчувственности.
И лишь в прозаической заметке Пушкина, как бы сопровождающей, комментирующей стихотворение, которую мы также уже приводили, начинается движение к подобной развернувшейся в статье Вяземского буквализации художественного образа. Пушкин утверждает, что Торвальдсен "удивлялся странному разделению лица" императора - то есть разделению, присутствующему одномоментно в пространстве, в верхней и нижней части лица.
Однако... он ничего не говорит о том, удивлялся ли скульптор этому "разделению", присутствующему на лице его модели, или... получившемуся уже на самом его скульптурном портрете; как результат невольного, интуитивного проникновения сквозь завесу внешних мимических черт в нравственную природу портретируемого!
Вяземский же - буквально, у нас на глазах подхватывает это движение, намеченное Пушкиным, как бы устремленное им в будущее в предвидении того, что появится его логическое завершение, - и... реализует его, утверждая, что лицу Александра I и в жизни действительно было присуще такое абсурдное разделение; что портрет Торвальдсена является... фотокарточкой, даггеротипом (которые ко времени появления статьи уже благополучно существовали в исторической реальности).
. . .
"Пушкинизм" этого пассажа в статье 1868 года многократно усиливается тем обстоятельством, что здесь происходит буквально то же самое, что произойдет у... самого Пушкина. Позднее, почти через десять лет после написания интересующего нас восьмистишия, в стихотворении из "каменноостровского" цикла 1836 года "Мирская власть".
Апокрифический, вводящий в заблуждение комментарий к нему будет впоследствии дан... тем же Вяземским - так же как будет дан он и к стихотворению 1829 года, в отношении которого именно Вяземским (вопреки... его же собственному мемуарному свидетельству в статье о романе Толстого) будет запущена в свет легенда о том, что оно посвящено не Александру I, а... Наполеону!
В стихотворении 1836 года речь произносится от лица такого же наивного, эстетически неискушенного зрителя, каким представляет себя Вяземский перед бюстом Торвальдсена. Традиционная, символическая композиция храмового изображения Распятия, с предстоящими ему Девой Марией и Марией Магдалиной, воспринимается этим зрителем... как реалистическое изображение сцены, действительно происходившей в исторической действительности.
И наоборот, само событие это в его исторической конкретности в такой степени недоступно его внутреннему взору, так решительно не поддается реконструированию, воссозданию его воображением, - что зритель этот, произносящий свою гневную отповедь, совершенно забывает, отказывается принимать в расчет то, чего он въяве не видит, не привык видеть своими глазами на этом условном, идеализированном изображении.
А именно: стражи из римских легионеров, стоявших у Креста (и, кстати, делавшей невозможным такое присутствие возле него близких распятому Иисусу Христу людей, стоявших поодаль, - какое изображается на храмовых распятиях). Этим казусом и вызвана вся эта речь, звучащая в стихотворении: оно посвящено военному караулу, виденному Пушкиным будто бы - то ли в одном из петербургских соборов, то ли на какой-то художественной выставке, то ли... где-то еще - у Распятия (или его живописного изображения).
Гневающемуся зрителю, воспринявшему это как неслыханную новость, скандальный конфуз, даже не приходит в голову, что этот загадочный караул, неведомо по каким, так и не выясненным историками причинам появившийся, - словно бы... приближает современность к евангельским временам, воссоздает, инсценирует в реальности картину происходивших событий...
То, что в стихотворении самого Пушкина совершалось в 1836 году по отношению к символическому изображению Распятия, - в очерке Вяземского повторяется по отношению к скульптурному портрету, воспетому в другом пушкинском стихотворении, 1829 года... Повторю, что, согласно распространенной легенде, в стихотворении "Мирская власть" речь тоже, может быть, идет о произведении светского искусства, об изображающей Распятие картине не менее, чем Торвальдсен, знаменитого живописца К.П.Брюллова: созданной как раз во времена написания стихотворения и выставлявшейся в Петербурге.
. . .
И надо заметить, что сам этот прием, благодаря которому у Вяземского совершается такое же, как в позднем пушкинском стихотворении, опрокидывание художественной условности в реальность, - схождение на лице человека противоречащих друг другу, непересекающихся эмоций, согласование, совпадение их в метафорическом плане их изображения - намечается уже... в стихотворении "К бюсту завоевателя"!
Там, мы заметили, гнев противопоставляется - "хладному лоску чела". Тем самым в нем, в этом "гневе", по контрасту пробуждается, стремится на поверхность метафора, эпитет: "пылающий"; стремящийся, но бессильный одолеть этот холод; растопить его. Да еще и слово "лоск" находится в паронимических отношениях с... "воском"; словом, выявляющим, намечающим зрительные очертания этого процесса - таяния, растапливания чего-либо под действием огня...
Этот подспудный, проступающий сквозь текст образ оплывающей восковой свечи - вновь напоминает об уподоблении Александра I Ангелу, на которое намекает изображение его в состоянии вечного блаженства у Торвальдсена, оспоренное, казалось бы, таким радикальным образом в стихотворении Пушкина. Напомню о многократно обсуждавшемся нами поясном изображении императора с мотыльковыми крылышкамина пушкинском рисунке 1819 года.
Я долгое время, вплоть до настоящего момента, скептически и недоуменно относился к словам исследователя этой графической композиции, С.А.Фомичева, которому почему-то пришло на ум сказать, что Александр I изображен на этом портрете в виде... "вербного херувима". Теперь мне только остается поражаться прозорливости, чуткости исследователя. Восковая фигурка вербного херувима, которая увиделась ему в пушкинском рисунке 1819 года - прямо предвещает образ тающей восковой свечи, который проступит сквозь беломраморное изображение царя на бюсте Торвальдсена в стихотворении Пушкина 1829 года...
Пушкин, таким образом, словно бы... продиктовал Вяземскому, заранее сконструировал тот пассаж, в котором в статье 1868 года отразится его замечательное стихотворение. Отразится, получит разъясняющий его художественный замысел комментарий...
И это разъяснение, говорим мы, начавшись в этом пассаже, продолжается, завершается - в другом. В том месте статьи, где автор ее полемизирует со знаменитым "разоблачающим" императора Александра эпизодом романа Толстого, в котором тот изображен выходящим к приветствующему его народу с недоеденным бисквитом в руке. Вот в этих полемических строках и находит себе отражение тот поворот в описании скульптуры Торвальдсена в стихотворении Пушкина, порождающий инвективы по адресу бездушия императора, о котором мы говорили.
Но только в этом контексте полемики с точкой зрения Толстого, этот мотив "бесчувственности", звучащий приговором у Пушкина... тоже приобретает положительное значение:
"...Этот рассказ изобличает совершенное незнание личности Александра I. Он был так размерен, расчетлив во всех своих действиях и малейших движениях; так опасался всего, что могло показаться смешным или неловким; так был во всем обдуман, чинен, представителен, оглядчив до мелочи и щепетливости, что, вероятно, он скорее бросился бы в воду, нежели бы решился показаться перед народом, и еще в такие торжественные и знаменательные дни, доедающим бисквит".
Разоблачающая, принижающая великих исторических героев установка в романе Толстого - противоположна пушкинской художественной системе. И Вяземский в своей поздней статье спорит с Толстым... с позиций именно пушкинской эстетики, а вовсе не только государственно-национальной идеологии.
Именно этим вызвано появление природных, метеорологических черт при описании внешности императора, выявленных, разобранных нами. Миниатюризирующей тенденции современного романиста противопоставляется тем самым традиционное пушкинское видение человека... в планетарных масштабах, уподобление его внутреннего мира космосу, мирозданию, в котором есть своя "земля", свое "небо"...
. . .
Итог пушкинского стихотворения не менее парадоксален, чем его предпосылка. Оказывается, что не внешние черты лица, не его мимические особенности выражают внутреннюю суть императора, а... свойства материала, из которого сделан его портрет скульптором!
Александр - вообще не способен испытывать чувства. Он может лишь надевать на свое лицо внешние выражения чувств, как... театральные маски (полу-маски!). Может - менять их без труда, как меняет выражение своего лица актер, а то и - совмещать противоположные! И поэтому покойный император в стихотворении Пушкина получает соответствующий эпиграмматический эпитет, завершающий искусствоведческий анализ его изображения, производимый на всем протяжении стихотворения: арлекин.
И этот эпитет способен объяснить нам наблюдение, сделанное нами в самом начале. Почему в центре, в поворотной точке интриги этого пушкинского стихотворения оказывается деталь, самым неожиданным образом объединяющая его героя... с пушкинским графическим изображением Гоголя.
"Арлекин" - это эпиграмматический эпитет, имеющий в пушкинской поэзии синоним: "фигляр". "Видоком Фигляриным" называется в эпиграммах Пушкина беспринципный литератор-торговец и политический доносчик Ф.В.Булгарин, человек, меняющий свои убеждения так же легко, как актер меняет свои роли. Мы уже обращали внимание на то, что что эпитет этот в пушкинских произведениях служит средством контрастного соотнесения его обладателя с другими фигурами.
"Гаэром святочным" решительно отказывается признавать себя... автобиографический герой повести Пушкина, написанной в 1830 году, в разгар анти-булгаринской полемики, гробовщик Адриан Прохоров. Мы знаем теперь, что за этим литературным персонажем скрывается и другое историческое лицо - последний русский патриарх петровской эпохи Адриан; отмежевание от прозвище "гаэра" переносится, стало быть, и на этого его "alter ego".
И этот вывод далеко не так бессмысленен, как может показаться: именно с "нашими гаэрскими шапками" сравнивает головные уборы католических священнослужителей в своих парижских письмах Д.И.Фонвизин! Предполагаемая, проистекающая из художественной символики пушкинской повести солидарность с гробовщиком Адрианом московского патриарха - вносит, таким образом, в это произведение черты бытовых конфессиональных различий, основанные на сатирических наблюдениях комедиографа (слова из пьесы которого "Недоросль" поставлены эпиграфом к циклу "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина" в целом).
Жест отмежевания соотносит героя пушкинской повести и с героем... стихотворения "К бюсту завоевателя". И это "странное сближенье" также становится понятным, коль скоро за ним стоит... антагонист первого русского императора! Решительно отказываясь признавать себя "гаэром" - персонаж подчеркивает "разность" между собой и одним из его наследников, императором Александром, наделенным эпиграмматистом аналогичным прозвищем "арлекина"...
Точно так же синонимический эпитет соотносит героя стихотворения 1829 года и... с Булгариным! Это соотнесение - сразу бросается в глаза; оно долгое время было для нас предметом недоуменного созерцания. Почему соотносятся (по контрасту, в плане отрицания общих черт, которые обусловили бы одинаковость прозвищ) император и патриарх - всем понятно. Но властелин, император и... литератор, писателишка - тоже названы сходными, почти неотличимыми выражениями, "арлекин" и "фигляр"! Быть может потому, что второй из них (впрочем, уже после смерти первого, императора Александра) поставил себя на службу императорской власти, ее тайной полиции?..
И лишь теперь, после того как было осознано тождество портретно-символической детали в изображении Александра Торвальдсеном, описанном Пушкиным, и в пушкинских портретах... другого литератора (тоже... в будущем!), Гоголя, - нам стало окончательно ясным это интригующее, как бы "случайное" совпадение наименований. Дело не в сходстве Александра I с Гоголем, с одной стороны, и с Булгариным - с другой. Покойный император служит здесь фигурой, исподволь, незаметным образом соотносящей, отождествляющей... Булгарина - с Гоголем!
Гоголь и Булгарин... И эта параллель, раз возникнув на горизонте, начинает наполняться для нас существенным смыслом. Именно Булгарин, согласно легенде, пущенной в ход самим Гоголем, был первым петербургским литератором, к которому он пошел на поклон, не встретившись, якобы, в 1829 году в свой первый приезд в Петербург с Пушкиным...
Параллель эта, наверное, может быть продолжена далее во всей своей полноте, но для нас в данном случае важно лишь то, что она служит выражением той роли, которую фигура Булгарина сыграла... в творческой истории учебного, "пушкинского" этюда Гоголя "Жизнь". В этот же самый момент времени, как раз между публикацией перевода стихотворения Григория Богослова в журнале "Христианское Чтение" и датой, которой будет обозначен гоголевский набросок при публикации, 1831 годом, одновременно с напечатанием стихотворения Пушкина "Дар..." - никем иным как Булгариным... тоже был обнародован очерк, нравственное рассуждение под названием "Жизнь"!
II
Очерк Булгарина был опубликован в 1830 году в 11-м томе его собрания сочинений. Мне неизвестно, предшествовала ли этому его журнальная публикация, а таковой могло и не быть, как в случае, например, с повестью "Предок и потомки", появившейся впервые в следующем, 12-м томе того же собрания сочинений, в октябре того же, 1830 года. Так что будем условно датировать время его появления этим годом.
Эта вещь, конечно, неслучайно носит название, совпадающее с названием гоголевского этюда, и она имеет исключительное значение для нашей темы.
Читая это произведение, мы видим, как прямо-таки у нас на глазах... стихотворение Пушкина "Дар..." превращается, трансформируется в этот гоголевский этюд! Ведь, как мы сказали, в пушкинском стихотворении только его литературные корни, материал поэзии св. Григория Богослова (да еще, в отличие от его стихотворения под тем же названием "Жизнь", не имеющий одномоментного со стихотворением "Дар..." отражения в русской переводческой традиции), - только принадлежащее византийскому поэту стихотворение "Диалог с миром" позволяет догадываться, что мы и тут, у Пушкина, имеем дело с речью такого же аллегорического, обобщенного существа, как те, из реплик которых состоит этюд Гоголя.
А булгаринский очерк - представляет собой необходимое посредствующее звено, совмещающее в себе черты и стихотворения Пушкина, и прозаического наброска Гоголя.
Булгаринский очерк, когда мы впервые натолкнулись на него, листая собрание сочинений этого автора, поразил нас... единством не только заглавного слова, но и темы, повода его написания - с пушкинским стихотворением 1828 года. Это не просто произведение, посвященное (посильному, конечно, для такого литератора, как... Булгарин) осмыслению феномена, заявленного в его заглавии, - оно и написано было по тому же самому случаю, что и стихотворение Пушкина "Дар...". Это булгаринское рассуждение имеет подзаголовок: "Письмо к приятелю, в день его рождения".
Но... поразившись сначала, я при чтении этого текста разочаровался в своем "открытии". Потому что, при этих заявленных тематических линиях, риторическое упражнение Булгарина, конечно, не имело ничего общего с драматическим, мировоззренчески накаленным монологом Пушкина.
Так для меня долгое время это литературное выступление Булгарина и оставалось неразгаданной загадкой. Я не понимал, хотя уже тогда, с самого начала, имел материал, основание для достижения такого понимания, - что сходство нужно искать в ориентации не на предыдущее, уже написанное стихотворение Пушкина, а... в перспективе на ближайшее будущее творчество как Пушкина, так и Гоголя. А также в связанной с ней, проявившейся в этой перспективе идейной проблематике, в свою очередь, отразившейся в русской печати тех лет и тоже для меня к тому времени выявившейся, ставшей доступной.
Как это ни неправдоподобно звучит, мне долгое время просто не приходило в голову, что можно сопоставить булгаринский очерк... с одноименным гоголевским этюдом "Жизнь"! Теперь же, когда мы рассматриваем булгаринское произведение, посвященное пятидесятилетию его неведомого "друга", с точки зрения датированного следующим, после его появления в печати, годом этюда Гоголя "Жизнь", - мы не только не остаемся неудовлетворенными; а наоборот: в очередной раз оказываемся поражены... теснейшим, очевиднейшим структурным сходством двух этих произведений!
Гоголевский этюд посвящен экспонированию исторического итога трех царств, или, что тоже самое, как мы знаем, - трех эпох древнего мира. И точно так же булгаринский очерк посвящен краткой характеристике... трех эпох человеческой жизни: детства, юности и зрелости. Причем экспонирование происходит в том и в другом случае - по одной и той же схеме.
Так же как Гоголь, Булгарин сначала дает вступительную, ознакомительную обрисовку каждой из этих трех "эпох". А затем, так же как Гоголь, выступающий с итоговыми автохарактеристиками трех народов, - вновь рассматривает каждый из трех этапов человеческой жизни, но уже более подробно, стараясь проникнуть в их сущность, дать определение своеобразия, специфики каждого из них.
И, точно так же как у Гоголя, эта итоговая, завершающая характеристика дается у Булгарина - перед лицом вечной жизни, с точки зрения того, какое значение для нее, для этой будущей жизни (или, как он сам говорит, с точки зрения ее "высшего предопределения"), имеет происходящее с человеком - на каждом из этих последовательно сменяющих один другой возрастов.
. . .
И вот, именно эта отчетливо прослеживающаяся как для "гоголевского" историософского этюда, так и для "булгаринского" рассуждения по случаю пятидесятилетнего юбилея приятеля композиция - и дает нам представление о совершающейся метаморфозе. Метаморфозе пушкинской медитации по поводу собственного 29-летия, где идет речь, по-видимому, об индивидуальной человеческой жизни, - в аллегорическую картину, нарисованную Гоголем и подводящую итог... истории всего древнего мира.
Да, все дело именно в ком-по-зи-ци-и. Потому что это типовое, схематическое построение, представляющее у Булгарина последовательную характеристику трех эпох человеческой жизни, - имеет прецедент в ближайшей русской журнальной литературе; обнаруживается в публикации, целиком и полностью посвященной историософской теме, интересующей нас в связи с гоголевским этюдом.
Мы подробно говорили, в связи со взглядами и литературной деятельностью Баратынского, о загадочном трактате, опубликованном под именем И.Среднего Камашева в журнале "Вестник Европы" в 1827 году (то есть... как раз накануне возникновения стихотворения Пушкина "Дар..."). Трактате, в котором в философском плане совершается та же персонификация истории, исторических эпох, которая средствами художественного образа будет произведена в гоголевском этюде 1831 года.
Наше внимание этот трактат потому и привлек, что в нем - и замысел этот отразится, как мы знаем, в письме, записке Баратынского 1829 года - утверждается и последовательно прослеживается параллель, аналогия эпох исторического развития человечества - с эпохами, возрастами индивидуальной человеческой жизни.
А излагается этот "Взгляд на Историю как на науку" - по той же самой схеме, по которой построен очерк Булгарина "Жизнь". Во вступительной части каждого отделения трактата дается такая же характеристика сущности того или иного соответствующего возраста человеческой жизни, детства, юности и (как это предполагалось для третьей, ненаписанной части трактата, посвященной современной истории) зрелости, - какая у Булгарина последовательно развивается в основной части его рассуждения.
Но в трактате Среднего Камашева сохраняется и само это деление на трехчленное ознакомительное вступление и трехчленную же более глубоко исследующую вопрос основную часть, какое мы встретили у Булгарина и у Гоголя. Потому что в основной части каждого отделения автор трактата вновь обращается к обзору каждой из эпох - но уже истории всего человечества; проводит сравнительный анализ ее содержания с характерными особенностями соответствующей "эпохи" жизни одного человека, сформулированными во вступительной части.
. . .
Еще более впечатляюще, однако, эта ориентированность художественных этюдов двух писателей на трактат 1827 года проявляется не в этой регулярности построения, а, напротив... в мелких отклонениях от общей схемы, в повторении - несоответствий неумолимой логике построения; нестыковок. Мы говорили уже о том, что плоскость со-временности, одномоментности, в которой предстают у Гоголя три древних царства, таит, обнаруживает за собой традиционный для представлений его современников взгляд о том, что эти царства - Египет, Греция, Рим - являют собой три последовательно сменявших друг друга стадии развития человечества.
У Среднего Камашева это внутрненнее, скрытое противоречие присутствует зекрально наоборот. Он сам говорит о возражении, которое может быть сделано на излагаемый им "взгляд" о том, что человеческая история представляет собой последовательно сменявшие друг друга эпохи господства народов Древнего Востока, классической античности и средневековой Европы. И это возражение в том и состоит, что... все эти перечисляемые им как историческая последовательность народы продолжали существовать в одномоментности, современности друг другу:
"...Верность приведенного нами разделения Истории могут опровергать тем, что и народы Восточные, и племена Греков и Римлян и племена Готические поныне одинаково владычествуют на земном шаре, между тем как они включаются в различные периоды. Но таковое возражение уничтожается с первого взгляда на ход исторических событий".
Далее (причем, что характерно для его полу-пародийной литературной манеры... в другом месте, как бы невпопад!) Средний Камашев говорит и о том, на чем основывается это "уничтожение":
"...Надеясь впоследствии оправдать себя в етом отношении изложением самого хода происшествий, предложим здесь лишь несколько замечаний. Цель наша - в ряду происшествий, повествуемых Историею, определить те, с которых начинается как бы новое существование народов в их политическом и нравственном бытии... где же иначе, как не в изменении различных отношений сих народов между собою, должно отыскивать и самые епохи? Рассматривая отношения сии, без сомнения главнейшими событиями, изменяющими оные, представляются те, которые давали перевес тому или другому народу в общей системе чувственного, нравственного и политического образования; следовательно и главнейшими епохами в Истории сих народов, а потому и в Истории целого света, должны быть те происшествия, которые были причиною возвышения, или упадка одного из оных: тогда народ, означивший духом своим особенный период своего могущества, соделываясь в свою чреду подчиненным, уступал место первенства другому, который по степени возвышения распространял во всем кругу своей деятельности и характер собственного бытия".
. . .
Отметим и еще одно противоречие этой композиционной схеме, как бы изнутри взрывающее повествование, полагающее ему предел. Строго трехчленное построение этюда у Гоголя обнаруживает свою условность, искусственность в самом замысле его этюда, поскольку три древних царства как раз и изображаются у него накануне начала... нового, четвертого периода в развитии человечества, "христианской эры".
И точно так же у Булгарина: последовательное описание трех возрастов человеческой жизни и во вступительной, и в основной части внезапно наталкивается у него... на упоминание нового, подробно не описываемого, четвертого возраста: старости. Это также как будто бы - отрицает, отменяет трехчленное изображение человеческой жизни, и в то же время - не вводит новую часть в композицию, не делает ее четырехчастной.
Старость человека рассматривается в его этюде даже не как отдельный "возраст", а как итог всей человеческой жизни; порог, после которого начинается "новая жизнь", вечность...
Точно так же и Средний Камашев... рассматривает возможность восполнения своей схемы еще одним, четвертым периодом человеческой истории, предлагавшимся одним из его предшественников в построении философии истории, - и тоже отбрасывает ее, отказывается включать в композицию своего трактата:
"Скажем несколько слов касательно реформации, которую Аст в общем разделении Истории полагает пределом третьего периода и началом четвертого. При всем уважении к достоинствам Автора, нельзя однако же оставить без замечания столь несправедливой мысли, от которой впоследствии едва ли он и сам не был готов отказаться..."
Однако же ситуация кризиса, порога, конца человеческой истории - в трактате у Среднего Камашева по сути та же самая, что и у Гоголя, у которого три царства древнего мира "словно бы сошлись на Страшный Суд", и у Булгарина, который рассматривает жизнь человека с точки зрения ее "высшего предопределения".
Эту особенность трактата 1827 года, как мы хорошо знаем из параллельных наших исследований, сформулировал его негласный оппонент, автор программной статьи "О направлении поэзии в наше время", помещенной в начале 1828 года в журнале "Атеней" (том самом, в котором Средний-Камашев вскоре начнет сотрудничать).
Этот таинственный автор, скрывшийся за латинской буквой "Х." (название которой образует... инициалы И.Среднего Камашева), так сразу и заявил, что подобные историософские построения, уподобляющие исторический процесс возрастам индивидуальной человеческой жизни, возможны были бы только в том случае, если бы мы знали... когда эта история закончится; к какому времени, ближе или дальше от конца или от начала, "рождения" или "смерти", нужно относить ту или иную историческую эпоху...
Рассматривая историю с точки зрения этой композиционной схемы, последовательности всех возможных возрастов человеческой жизни, - Средний Камашев, таким образом, также видит, должен видеть ее в ее завершенности, с точки зрения ее "высшего предопределения".
Любопытно было бы детально сравнить характеристику трех возрастов человеческой жизни, по частям даваемую в трактате Среднего Камашева и последовательно излагаемую в очерке Булгарина. Более подробный сравнительный анализ двух этих произведений - историософского трактата и очерка на нравственную тему, - мне кажется, должен показать закономерное соответствие между двумя этими характеристиками, и по содержанию, и, возможно, даже по способу изложения.
В любом случае, очерк, создаваемый Булгариным как бы по "прописям", по схеме трактата Среднего Камашева в 1830 году, уже содержит в себе потенцию превращения его содержания, ограничивающегося изображением отдельной, хотя и обобщенной человеческой жизни, в историософское, культурологическое построение, которому будет посвящен одноименный этюд Гоголя "Жизнь".
. . .
Остается ломать голову: чьей рукой, по чьей воле, по чьей инициативе творились все эти чудеса при создании "булгаринского" очерка "Жизнь"?! С первого взгляда это не определишь, тем более теперь, когда нами детально изучено, на какие пушкинские тексты, на какие элементы образно-символической системы Пушкина, был ориентирован при своем создании не булгаринский - гоголевский этюд 1831 года.
Потому что очерк Булгарина, представляющий собой ближайший аналог, "клон" этого "гоголевского" этюда, пестрит теми же самыми неповторимо своеобразными... пушкинскими реминисценциями!
Мы обратились к этюду Гоголя 1831 года потому, что он представляет собой творческую рецепцию пушкинского послания 1830 года "К вельможе", с его, так же как и прозаический этюд, нацеленным на будущее творчество Гоголя, использованием, адаптацией библейской образной символики Книги Экклезиаста.
В частности, как мы говорили, - ее заключительного рассуждения о старости человека, где отдельные способности и члены человеческого тела персонифицируются как отдельные, самостоятельные... существа: руки - "стерегущие дом"; ноги - "мужи силы"; глаза - "глядящие в окно" и т.д.
И мы теперь уже ничуть не удивимся, зная о родстве, двойничестве "гоголевского" и "булгаринского" этюдов под названием "Жизнь", если и в этом последнем из них... тоже обнаружим реминисценцию указанного фрагмента из Книги Экклезиаста! Вот в сокращении этот фрагмент, послуживший источником символической образности в стихотворении Пушкина и отозвавшийся в двух как бы сопровождающих это стихотворное послание прозаических этюдах:
"И помни Создателя твоего в дни юности твоей, доколе не пришли тяжелые дни и не наступили годы, о которых ты будешь говорить: "нет мне удовольствия в них!"
...Те дни, когда задрожат стерегущие дом, и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно;
...И высоты будут им страшны и на дороге ужасы; и зацветет миндаль; и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы..."
Правда, реминисценция этих пассажей в булгаринском очерке так мимолетна; едва-едва заметна, и в придачу - сжата, представляет собой компрессию разных фраз, разных образов своего источника; так что заметить ее может только очень чуткое ухо, специально настроенное на возможное восприятие подобных феноменов, ввиду уже четко прорисовавшегося генетического родства, диктующего вполне определенный круг ожиданий.
О человеке, находящемся "на рубеже, отделяющем зрелость от дряхлости", здесь тоже говорится:
"...Но уже поздно: ему нельзя воротиться; ему должно поспешать к цели своего странствия, на призывный голос природы. Он рассматривает дорожный запас в своей котомке: запас скуден. - Силы его ослабели, подпора ненадежна, а идти вперед непременно надобно!..."
К тому же реминисценция эта сделана "от противного", отпечаток исходного текста - зеркально перевернут. Как видим, здесь есть и мотив дороги, на которой мерещатся "ужасы" престарелому человеку в финале Книги Экклезиаста: но мотив этот из проходного, второстепенного и натуралистически достоверного - разрастается до ведущего, сюжетообразующего и приобретает символическое значение "жизненного странствия", которому и посвящен очерк.
Есть и мотив ослабления, исчерпания телесных способностей человека, который у библейского автора, наоборот, имеет символическое значение и образует жизненный центр его описания старости. Такой ярко выраженной символики теперь уже нет. Однако... и здесь у автора очерка сохраняется элемент метафорической образности, заставляющей вспоминать об определенных выражениях библейского источника: выражение "ненадежная подпора" - прямо указывает на персонифицирующее выражение "мужи силы", которое у Экклезиаста живописует подгибающиеся от дряхлости ноги человека...
. . .
Как видим, если внимательно всматриваться в текст этого пассажа, то сходство его с текстом библейского источника проступает все более и более отчетливо... Но даже если этого еще не произошло, если оно мимолетно и в сознании читателя лишь мелькнула робкая догадка о произведенном заимствовании - автор очерка, постаравшись, делая эту реминисценцию, "замести следы", увести читателя в сторону, вместе с тем... компенсирует, нейтрализует затраченные на это усилия.
Он дает шуточное указание, предназначенное для того, чтобы подтвердить закравшиеся подозрения и привлечь внимание к связи этого произведения с ведущейся одновременно с его написанием работой Пушкина и Гоголя над символикой Книги Экклезиаста!
Правда... это происходит уже полтора десятилетия спустя. И делается это с помощью уже хорошо знакомого нам, не раз встречавшегося приема: мнимой, разыгранной "опечатки". Если в приведенном пассаже о способностях человека говорится обобщенно: "силы", то в дальнейшем, когда речь переходит к характеристике юности, и эти силы описываются в своем расцвете, - они перечисляются так же подробно, как и у Экклезиаста, делающего это, наоборот, применительно к их увяданию, старости.
И вот в этом случае, с помощью этого своеобразного стилистического приема, имитируется та персонификация этих телесных способностей и сил, которую мы видим в метафорических, иносказательных выражениях у Экклезиаста:
"Человек вступает на поприще жизни. Жадный наслаждений, он хочет испытать все, что прежде знал только по имени. Сердце его не может вместить в себе всех желаний, всех ощущений, толпящихся наперерыв одно за другим... Звук славы обворожает слуг его, блеск почестей ослепляет зрение..."
В названии одной из этих способностей: "слух" - подменяется всего лишь одна буква, и эта способность восприятия, уши человека превращаются... в его "слуг"! Словно бы... передразнивается, па-ро-ди-ру-ет-ся украинский, "гоголевский" акцент с мягким, придыхательным произношением буквы "г", делающим эту словоформу почти неотличимой от названия одного из чувств восприятия!
И ведь чувства человека - действительно "служат" ему, как слуги, как те самые "мужи силы", "мелющие" или "стерегущие дом", что упоминаются у Экклезиаста (или, наоборот, управляют им, являются его "господами"). Примечательно, что превращение это происходит в слове, названии, которое в этом последнем пассаже - упоминается в паре с названием зрения, глаз: того самого глаза, который... как гоголевский "Нос", "убегал" от человека в пушкинском стихотворении "Послание к К.Н.Б.Ю."!...
. . .
Произошло это, повторю, при публикации очерка в одном из собраний сочинений Булгарина середины 1840-годов. Я впервые обнаружил этот текст именно в этом издании, и сразу же столкнулся с этой знаменательной, таящей в себе ключ к разгадке одной из его многочисленных тайн "опечаткой". Позднее, когда я стал разыскивать самую раннюю его публикацию, оказалось, что в издании 1830 года этой опечатки в тексте очерка еще не было.
Хотя предпосылки к ее появлению были заложены изначально, так что ее появление полтора десятилетия спустя было вполне оправданно и органично. Было не случайным, режущим глаз вкраплением, а суммировало, подытоживало в шутливой форме художественное содержание ближайших фрагментов. Ведь о желаниях и ощущениях здесь было сказано, что они "толпятся" в сердце человека, как... слуги, лакеи в передней богатого и знатного барина.
И действительно, в следующей же, опущенной нами при цитировании фрагмента фразе этот возникающий образ - находит себе подтверждение; тема возникающей благодаря этому олицетворению картины - подхватывается; о человеке - хозяине этих "слуг" говорится:
"...Богатый чувствованиями, он расточает их без разбора, как мот, бросающий деньгами..."!
Очевидно, что автор, которому досконально было известно об историко-литературной подоплеке этого произведения, о его генетических связях со стихотворением Пушкина и этюдом Гоголя "Жизнь", - постарался, чтобы при его позднейшем, уже имеющем исторический интерес переиздании в середине 40-х годов появилась эта "подсказка", облегчающая читателю возможность самостоятельно проникнуть в эту волнующую литературную тайну...
III
Отразился в "булгаринском" очерке "Жизнь" и... тот лист пушкинской рукописи 1819 года, на котором мы находим провидческий портрет Гоголя с загнутыми уголками губ, как на скульптуре Торвальдсена у "арлекина"-Александра (см. очерк четвертый, часть первая)!
Мы уже говорили о том, что композиция одноименного гоголевского очерка 1831 года производна от композиции расположенного на этом листе пушкинского рисунка с мифологизированными изображениями трех русских царей, окружающими это портретное изображение будущего молодого Гоголя. И о том, что некоторые другие художественные особенности этой графической композиции Пушкина также находят отражение в этюде у Гоголя.
То же самое происходит в булгаринском очерке. Александр I на рисунке у Пушкина изображен с мотыльковым крылышком - в виде некоей порхающей по жизни бабочки, мотылька... И автор очерка "Жизнь" - сравнивает три возраста человеческой жизни с тремя стадиями развития бабочки:
"С человеком в жизни совершаются три нравственные преобразования, подобно как с бабочкой: это крылатое насекомое есть истинная эмблема жизни. Человек в детстве - бесчувственная кукла; в юношестве, он подобен гусенице, существу движущемуся, но недействующему, а только исполненному надежд на будущий полет. - Наконец, в зрелых летах, человек парит над землею, ищет прочных наслаждений, и подобно бабочке попадающей в огонь, часто налетает на горести, заблуждения, обманы. Приходит осень: крылья ослабевают, чувства притупляются, воображение тупеет, и человек должен, подобно бабочке, искать тихого уголка, чтобы слечь до будущей весны, до нового оживления - в вечности..."
И мы видим в этом описании, что и сам человек - в данном случае, не определенное историческое лицо, а человек вообще - предстает у автора... в виде бабочки, с теми же самыми мотыльковыми крылышками: "...Наконец, в зрелых летах, человек парит над землею, ищет прочных наслаждений, и подобно бабочке попадающей в огонь, часто налетает на горести, заблуждения, обманы..."
Словно бы описывается, анонимно воспроизводится в словесном построении портрет императора Александра из пушкинской рукописи десятилетней давности, в которую каким-то чудом удалось заглянуть предполагаемому автору этого очерка, Фаддею Булгарину!...
Особенно разительно соответствие только что приведенных слов о "горестях, заблуждениях и обманах", уподобляющих этого беззаботного порхающего человека "бабочке, попадающей в огонь", - и... скорбного выражения лица (выражение это создается вздернутыми у носа бровями) на пушкинской зарисовке императора. К тому же, если присмотреться к изображению в целом, - пусть не сжигаемого на огне, но перерубаемого в середине обнаженного туловища, в области живота словом-клинком...
. . .
Замечательно то, что та же самая аллегория, та же "истинная эмблема жизни", которая описывается в очерке, - излагается в непосредственном соседстве с третьим из найденных нами, почти одновременно появившихся произведений с названием "Жизнь": переводом стихотворения Григория Богослова в журнале "Христианское Чтение" 1829 года. Рассматривая в свое время бегло композицию этого журнального тома, мы обратили внимание на то, что поэтика этого стихотворения, принципы символизации, применяющиеся в поэзии его автора в целом, - родственны опубликованному на соседних страницах, в анонимной статье "Мысли о бессмертии", переводу отрывков из некоего неназванного сочинения английского богослова Бутлера.
Первоначально, когда я знакомился с этими публикациями петербургского журнала, я не имел ни малейшего представления о том, кто такой этот Бутлер. И лишь впоследствии я встретил упоминание о нем в книге испанского философа-экзистенциалиста М. де Унамуно "О трагическом чувстве жизни у людей и народов". Оказалось, что это - епископ англиканской церкви первой половины XVIII века Иосиф Бутлер, автор трактата, название которого можно было бы перевести как "Изъяснение религии" ("The Analogy of Religion").
У этого автора такая аллегорика, какую мы отметили в "булгаринском" этюде, - возведена в принцип его проповедничества; об этом говорит само название его трактата, в котором он предпринимает попытку изъяснения религиозной проблематики, таких тем как бессмертие души и существование Бога, с помощью аллегорий, или "аналогий". И среди его кратких богословских заметок можно встретить... то же самое, что и у автора этого этюда, уподобление человеческой жизни стадиям развития бабочки:
"...Представим, что младенец в утробе своей матери получил употребление разума и судит сам с собою: "Доселе жил я, как травка на поверхности земли - в теле моей матери; теперь я должен умереть; теперь из моего жилища я перейду в могилу мира - там нет более для меня жизни".
Истинно ли такое суждение? Нет! Оно совершенно ложно. Милое дитя! - Так мог бы отвечать кто-либо, что ты называешь смертию, есть начало истинной жизни; что тебе кажется умиранием, есть рождение в жизнь человеческую. В теле матери ты жил, как растение; теперь ты начнешь жить, как человек; ты не умрешь, а родишься.
Так можно сказать и человеку, лежащему на одре смерти: Любезный друг! ты говоришь: "теперь я умираю" - нет! ты не умираешь, а только хочешь перейти в другую жизнь. Ибо как рождение младенца не есть конец жизни человеческой, а только окончание жизни растительной; так, что ты называешь смертию, не есть конец жизни твоего духа, а только окончание жизни чувственной. Смерть есть рождение в лучшую жизнь. Как дитя, при рождении освобождаясь от уз в утробе матери, переходит из состояния плена в состояние свободы: так ты при конце сей чувственной жизни, вступаешь в область свободы - в жизнь лучшую.
Мы видим в натуре и другое такое подобие. Смотри - бабочка кружится в воздухе. За несколько минут она была, как мертвая - червь, едва могущий переменять свое положение. Как велико различие между жизнию червя и жизнию бабочки? между медленным движением пресмыкающегося по земле и быстрым кружением легкокрылого насекомого, витающего в воздухе!...
Если бы ты, смотря на червя, заткавшего себя в гроб, сказал: "теперь он кончается - он умер навсегда!" но спустя месяц сей червь явился бы тебе в виде легкокрылой бабочки: не стал бы ты раскаиваться в поспешности твоего прежнего суждения, не сказал ли бы ты самому себе: "Бедная мудрость, что ты почла смертию, было только приготовлением к новой жизни?" То же будет с человеком! - Правда, новая жизнь бабочки не продолжительна, но друг мой! дух человека не то, что бабочка. И здесь предел, далее которого сходство не простирается..."
Правда, здесь эта аллегорика применяется несколько по-иному; превращение "куколки" в "бабочку" рассматривается не в границах земной человеческой жизни, как в этюде, а в качестве эмблемы перехода, нового "рождения" человека в жизнь загробную, вечную: того, что в приведенном фрагменте очерка уподобляется новому пробуждению самого мотылька, уснувшего в преддверии наступления зимы.
Аналогия у автора булгаринского очерка словно бы полемически ориентирована наперекор параллели, проводимой английским автором. У Бутлера превращение куколки в бабочку знаменует будущую жизнь человека, бессмертие. У автора очерка 1830 года, наоборот, это - расцвет земной жизни, жизни человека, так сказать, развернувшего свои крылья. Полемический задор русского автора доходит до того, что он... совершает вопиющую ошибку против законов естественной истории; меняет местами стадии развития крылатого насекомого, заставляет куколку, "куклу" превращаться в червя, а червя... в бабочку.
Впрочем... едва ли и эта абсурдная перестановка не служит пародией по отношению к незадачливому англиканскому богослову, также совершившему непростительную для любого натуралиста ошибку. Назвавшему бабочку, насекомое, по имени совершенно другого вида, семейства живого мира: пресмыкающимся!!...
. . .
Но этот жизненный полет, представленный в этюде Булгарина... как беззаботное порхание бабочки, бросает несерьезный отблеск на здешнюю, земную жизнь человека. Это комическое преображение проводимой всерьез аналогии предполагается, между прочим, в аллегорической заметке "Христианского Чтения", где метаморфоза гусеницы в бабочку служит аналогией непрерывности, преемственности земной и загробной жизни: "...Правда, новая жизнь бабочки не продолжительна, но друг мой! дух человека не то, что бабочка. И здесь предел, далее которого сходство не простирается..."
Так что противоречие между уподоблением в этом очерке, где речь идет о стадиях, о возрастах здешней жизни человека, и этой заметкой из подборки петербургского журнала - нейтрализуется. Элемент несерьезности, сообщаемый нашей жизни, рисует ее в целом... как один из этапов целостного бытия; эпоху духовного "детства", которая должна смениться "совершенным возрастом", "полнотой возраста Христова" - уже за могилой.
И... точно таким же инфантильным существом, голеньким розовощеким дитятей, изображен взрослый (даже - подчеркнуто полысевший!) мужчина - император Александр I на юношеском рисунке Пушкина. Мы уже не раз имели случай поделиться с читателем своим ошеломляющим открытием: мотыльковое крылышко этого полу-фантастического существа - в то же самое время, как на картинке-перевертыше - служит изображением, может быть увидено... как съехавший за ухо детский слюнявчик!...
Мотивы детскости, детства, которые в буквальном своем облике наполняют этюд Булгарина "Жизнь", составляют одну из основных частей его композиции, были связаны изначально, хотя и подспудно, в плане никому доселе не известной литературной его предыстории, и с таким серьезным, "взрослым" стихотворением Пушкина, посвященным жизни, как его стихи на день рождения 1828 года "Дар напрасный, дар случайный..."
Перевод стихотворения церковного византийского поэта, как мы неоднократно говорили, служит как бы пост-историей, послесловием к написанию Пушкиным его стихотворения "Дар..." А его пред-история была прослежена нами на страницах еще одного петербургского журнала, на этот раз... детского журнала, под названием "Детский Собеседник", издаваемого соратником Булгарина, педагогом, преподавателем русского языка и литературы Н.И.Гречем. Остается упомянуть, что этот комплекс бесценных в историко-литературном отношении материалов и сам по себе обладает парой характерных особенностей, роднящих его - с очерком Булгарина "Жизнь".
Мы сказали, что автор этого очерка, кто бы он ни был, словно бы... заглянул в пушкинскую рукопись 1819 года. Что он мог там увидеть, помимо карикатурного, шаржированного изображения императора Александра? Портрет Н.В.Гоголя!... Под знаком, в предвидении гоголевского творчества и сочиняется теперь его очерк.
Этот комплекс журнальных материалов, о котором мы сейчас заговорили, точно так же как этот очерк, содержит, отражает в себе сведения, заставляющие полагать, что литератору, его составившему, тоже была предоставлена возможность заглянуть в рукописи Пушкина. Но рукописи не десятилетней давности, а свежайшие, этого времени, когда журнал выходил, 1827 года. В... черновики новой, еще не видевшей света, а только еще сочиняемой поэтом седьмой главы романа "Евгений Онегин".
Среди этих удостоверяющих знакомство с рождающейся пушкинской рукописью сведений - аллюзия на знаменитое определение Онегина, появившееся в этой главе - и лишь очень слабо мотивированное пребыванием героя в Москве. Пушкин называет его: "Москвич в Гарольдовом плаще". Аббревиатурой этого выражения, "П.Г.М." и подписана одна открытая нами публикация в гречевском журнале, сопровождающая прозаические наброски, "черновики" будущего программного пушкинского стихотворения.
Появляется к тому же - под материалом, представляющем собой сообщение о некоей "книжке, готовой к выходу в свет": точь-в-точь как очередные, новые главы романа "Евгений Онегин", первоначально выходившее, как известно, отдельными книжками.
И еще одно поразительное свойство, роднящее этот сенсационно-казусный материал с будущим очерком, надписанным именем литературного соратника и делового партнера Греча, Ф.В.Булгарина. Эта пушкинская строчка в черновиках имеет один загадочный, необъяснимый, никогда даже не вызывавший у исследователей-пушкинистов попытки его объяснить вариант. Она звучит так, как Онегина (или... самого "байрониста"-Пушкина) мог "обозвать", наделить бранной кличкой... малороссиянин Гоголь: "Москаль в Гарольдовом плаще"!
И если раньше, когда мы только обнаружили этот вариант, нюанс смысла украинизированного пушкинского стиха, нас, признаться, удивляла эта очередная, предвосхищающая знакомство Пушкина с Гоголем аллюзия, - то она становится вполне объяснимой и уместной теперь, когда нам известно, что она появляется в русле истории, пред-истории создания гоголевского этюда, развивающего, подхватывающего проблематику пушкинского стихотворения 1828 года: "Жизнь".
. . .
За время нашего разговора об очерке Булгарина "Жизнь" наше внимание уже привлекло одно историческое имя: Наполеон. К тому же самому кавказскому путешествию Пушкина 1829 года, по окончании которого вышли журнальные номера, образовавшие интересующий нас том "Христианского Чтения", относится появление стихотворения "К бюсту завоевателя". Именно Наполеон иногда рассматривается исследователями как один из возможных прототипов героя этого стихотворения, императора-"завоевателя".
Фигура Наполеона - заглядывает и в "булгаринский" очерк. Но не прямо, а опосредованно - в качестве литературной реминисценции. Мы рассматривали происходящее в этом стихотворении полемическое переосмысление портретных черт, выражающих загробное блаженство императора Александра, - переосмысление, сходное с происходившим на пушкинском рисунке 1819 года превращением ангельского крылышка, или крылышка бабочки, в детский слюнявчик...
И наоборот. Изображение его с мотыльковыми крылышками на пушкинском рисунке 1819 года может быть переосмыслено как его портрет... по ту сторону земной жизни. Александр с крыльями Ангела, да еще и трубящий в трубу (аксессуар, каламбурно тоже указывающий на детскую тему: "почтовый рожок" и "рожок"... для кормления детей, младенцев!), - это ведь... очевидный апокалиптический образ, эпизод Откровения... Напоминающий, в то же время, о мотивах Страшного суда в "Послании к К.Н.Б.Ю." и гоголевском этюде 1831 года (см. очерк первый, часть вторая).
Мотивы посмертного, "загробного суда" (выражение из стихотворения Пушкина "Странник") - повторяются и в этюде "Жизнь", вышедшем под именем Булгарина: и именно в их контексте появляется опосредованная аллюзия на Наполеона (в войсках которого, кстати говоря, служил номинальный автор очерка, перед тем как перейти на сторону нового своего Отечества).
Мы уже говорили о том, какое значение имеет стихотворение "К бюсту завоевателя" для "булгаринской" темы: оно соединяет портрет Гоголя, невероятным образом появляющийся на этом юношеском рисунке Пушкина, и появляющийся с той же условной, представляющей собой художественную условность улыбкой, что и император Александр в стихотворении Пушкина, - и Фаддея Булгарина, обладателя литературной клички ("фигляр"), сходной с той, какую получает в концовке этого стихотворения император ("арлекин").
И, как бы отзываясь на предполагаемую, одну из возможных идентификаций не названного по имени героя стихотворения, этюд Булгарина "Жизнь" - завершается пассажем, в котором в полный голос звучит очередная паспортизирующая его, раскрывающая его авторство реминисценция... из пушкинской оды, посвященной - Наполеону:
"Наконец наступает старость, итог целой жизни. Жатва поспела, и человек собирает то, что посеял. Зарево потомства освещает старость, и современники предугадывают суд будущих поколений..."
В стихотворении Пушкина, посвященном кончине Наполеона в 1821 году:
...И для властителя вселенной Уже потомство настает...
Фрагмент стихотворения, послуживший предметом реминисценции, тоже обратил уже на себя внимание в ходе наших предшествующих исследований. В свое время мы обнаружили, что до тех пор... не понимали это место в стихотворении "Наполеон". А произошло это обнаружение собственного непонимания, когда мы встретили в рецензии на перевод романа Ж.Жанена, опубликованной в булгаринском журнале "Сын Отечества" осенью 1831 года - его исчерпывающее, детальное объяснение, разъясняющее тот временной парадокс, на котором оно основано.
Для того чтобы понять историческое явление, исторического деятеля, - говорилось там, - его современнику нужно встать по отношению к нему на точку зрения потомка; человека, созерцающего и осмысляющего его после полного завершения цепи соответствующих событий. Именно такое "потомство" настает в стихотворении Пушкина для Наполеона во взглядах на него его современников в самый момент его смерти...
И теперь оказывается, что подобная разъясняющая смысл "каббалистической" пушкинской формулы реминисценция - также содержится в произведении, надписанном именем одного из соиздателей этого журнала! И у Булгарина в финале очерка "Жизнь" загадочная, поэтическая фраза о том, что "зарево потомства освещает... старость" человека, - тут же комментируется "прозаическим" образом: "современники предугадывают суд будущих поколений". Человек в старости, по мысли, высказанной автором очерка, как бы получает возможность хотя бы отчасти услышать тот суд, который в полную силу прозвучит уже после его смерти - в потомстве.
Здесь, таким образом, другими словами формулируется тот же временной парадокс, который будет изложен в рецензии "Сына Отечества" и который в кратчайшей поэтической формуле прозвучал еще в "наполеоновском" стихотворении Пушкина.
. . .
Можно заметить, что здесь предвосхищается та же самая гротескная фантастическая ситуация, которая затем будет запечатлена в "мениппейном" рассказе Ф.М.Достоевского "Бобок". Там живой человек получает возможность подслушать разговоры мертвецов, лежащих в могилах, "беспокойных покойников". Но и они, следовательно, имеют возможность подслушать, узнать, что о них, об их конченной жизни говорят живые люди - их... потомки.
Это, между прочим, указывает на причины, по которым это общее методологическое, обосновывающее принципы исторического рассмотрения рассуждение появилось именно в рецензии... на роман Ж.Жанена.
В одной из глав этого романа также содержатся предвосхищающие проблематику произведения Достоевского рассказы "живых покойников" - людей, побывавших по ту сторону жизни; преступников, благодаря невероятному стечению обстоятельств избежавших неотвратимой, казалось бы, уже совершающейся над ними смертной казни (сам Достоевский, между прочим, указал как на образец другого своего фантастического произведения - повести "Кроткая" на повесть соратника Жанена по французской литературной школе "неистового романтизма" В.Гюго "Последний день приговоренного к смерти").
Мы высказали предположение, что именно эта коллизия, отразившаяся в романе Жанена, связана с замыслом неосуществленного произведения Пушкина, зафиксированным в списке его "болдинских повестей" под названием "Самоубийца (Записки покойного)".
Мы говорили о журнальной рецензии 1831 года в связи с тем, что заметили в ней соответствие той теории, классификации современного романа, которая непосредственно перед ее появлением в печати излагается в эпистолярии Е.А.Баратынского. Но в этой рецензии, повторим, можно обнаружить и мотивы пушкинских произведений. И не только стихотворения 1821 года, но и журнальных публикаций Пушкина в "Литературной Газете" начала 1830 года, то есть того времени, когда там появляются и стихотворение "Дар...", и "Послание к К.Н.Б.Ю."
Тогда же мы высказали догадку, почему эта рецензия, очевидным образом вышедшая из круга идей и творческих интересов Пушкина и Баратынского, была парадоксальным образом напечатана в издании... злейших врагов "литературных аристократов", ведших с ними ожесточенную полемику на всем протяжении 1830 года, - журнале Булгарина и Греча.
Ровно год назад, осенью 1830 года, именно в рамках этой полемики была напечатана фантастическая (!) повесть Булгарина "Предок и потомки", сюжет которой был основан на комической, перевернутой вариации все того же временного парадокса. Здесь предок, благодаря перемещению во времени, становится... современником своих потомков.
И теперь мы видим, что это наше предположение о том, что в рецензии 1831 года подхватывается, переосмысляется коллизия прошлогодней "анти-пушкинской" повести-памфлета, - находит свое подтверждение. Фантастическая повесть Булгарина была впервые напечатана в 12-ом томе его "Сочинений" 1830 года. А предыдущий, 11-й том - заканчивался очерком "Жизнь". Идеи, высказанные в этом очерке, как мы видели, служат вариацией все того же парадокса. И они же - предвосхищают рассуждение в рецензии 1831 года.
. . .
Но нельзя не обратить внимание на то, что эта последняя из сенсационных пушкинских инкрустаций, обнаруженных нами в этюде Ф.В.Булгарина "Жизнь", - диаметрально противоположна по своему жизненно-литературному содержанию всем предыдущим.
Если в случае с реминисцированием Книги Экклезиаста в стихотворении Пушкина "Послание к К.Н.Б.Ю.", или в случае с опосредованной сочинениями английского богословия интерпретацией мотива мотыльковых крылышек из пушкинского рисунка 1819 года автор этюда, кем бы он ни был, осваивал на практических примерах творческий опыт, технику литературной работы Пушкина, отлившуюся в его предыдущих созданиях, - то в данном случае он сам... со-зда-вал.
Создавал ту историософскую концепцию, которая, правда, сказалась в десятилетней давности оде Пушкина "Наполеон". Но история всего последующего почти двухсотлетнего бытования и изучения этого стихотворения убедительно показывает, что из одного его текста эту историософскую концепцию Пушкина высмотреть, "вычитать" никак не возможно. Для того чтобы догадаться о ее присутствии там, необходимо ознакомиться с ее эксплицитным выражением, которое появится лишь... в статье "Сына Отечества" 1831 года. То есть - ровно год спустя после создания "булгаринского" очерка "Жизнь"!
И в данном случае автор этого очерка, следовательно, не мог заниматься тем, чтобы осваивать творческий опыт великого мыслителя и поэта. Он... самим этим мыслителем в данном случае выступал. Или, по крайней мере, был посвящен в самое "святая святых" его литературной кухни, как в случае с автором этой появившейся на будущий год рецензии; являлся не робким учеником, а ближайшим соратником Пушкина, таким, например, каким был Е.А.Боратынский.
Я далеко не сразу смог оценить эту принципиальную разнородность реминисцентного материала в "булгаринском" очерке. Поначалу я ограничивался тем, что стремился с возможно большей полнотой вычленить в его тексте все признаки принадлежности этого произведения к кругу неповторимо своеобразных мыслей и замыслов Пушкина. Естественно, что при взгляде на все эти обнаруживающиеся, проступающие характерные особенности у меня зарождалось предположение о том, что Пушкин - и был, если не прямым виновником, то инспиратором, инициатором появления этого текста.
И в том, что касалось фигуры его номинального автора, Ф.В.Булгарина, такой поворот дела меня к тому времени уже нисколько не удивлял. Даже при том, что я никогда не занимался последовательным изучением плодов литературной деятельности этой фигуры, уже самых отрывочных, вызванных совершенно посторонними причинами обращений к ней оказалось достаточно, чтобы убедиться в том, насколько это литературное наследство, сама эта литературная фигура как таковая... зависима от питавшего ее творческого импульса Пушкина.
Таким образом, что происходящее в последние десятилетия в литературоведческой науке переосмысление литературного значения этой фигуры - является на самом деле не чем иным... как первоначальными шагами по осознанию роли в формировании этой фигуры и ее литературного багажа - Пушкина.
Впервые отчетливое представление об этом зародилось у меня, конечно, когда я ближайшим образом знакомился с материалами "анти-пушкинской" кампании Булгарина 1830-31 года (к числу которых принадлежит и повесть "Предок и потомки", с ее варьированием пушкинской концепции "потомства"). Я на каждом шагу убеждался в том, что Булгарин "боролся" с Пушкиным голосом... самого Пушкина; средствами его собственных литературных произведений, его поэтики. Мне совершенно ясна тогда стала искусственная, организованная, срежиссированная (Пушкиным, конечно же, а кем же еще, не Булгариным ведь?!) природа этой литературной войны.
А значит - мы обязаны сделать отсюда необходимо логический, строго научный вывод: Булгарин - был одним из ближайших литературных сотрудников Пушкина. Его подставным лицом, если угодно.
. . .
Этим бы всё и объяснялось. Всё тогда бы открывалось просто, как ларчик: и оглушительный успех абсолютно бездарного, приверженного лишь соображениям корысти прожженного дельца у читающей публики; и его гигантская, лишь сегодня получившая заслуженное признание роль в создании русской очеркистики, фельетонистики.
Дело вовсе не обстояло таким образом, как до сих пор еще пытаются заставить нас поверить историки литературы, посвятившие себя изучению творческого наследия Булгарина, будто бы читающая публика - в социологическом, статистическом отношении - предпочла Пушкину пронырливого и умелого ремесленника, потакавшего ее интересам.
Дело обстояло полностью наоборот: это... Пушкин с математической точностью просчитал интересы читающей публики, их динамику, их перспективы, - и сумел воспользоваться деляческим гением Булгарина, чтобы, подобно умелому мореходцу, направляющему прихотливый ветер в свои паруса, направить их энергию, энергетику на пользу доброкачественного развития русской литературы...
Я уже давно догадывался о том, что именно к этой ситуации странного, невероятного (и, тем не менее, - блистательно осуществленного!) литературного симбиоза Пушкина и Булагрина относятся знаменитые слова (конечно же - посвященного в малейшие нюансы этих обстоятельств) Н.В.Гоголя, произнесенные в адрес другого фантастического дельца, героя его поэмы, собирателя мертвых душ Павла Ивановича Чичикова: "Припряжем и подлеца!"
Ситуация инсценированной войны с "литературными аристократами" повторилась в 1836 году, на страницах газеты Булгарина "Северная Пчела", и вновь (о чем мы уже отчасти упоминали в наших заметках) не приходится сомневаться, что сценарий этой очередной "анти-пушкинской" кампании был тщательно продуман самим Пушкиным.
Эта общая картина, вырисовывающаяся в моем представлении, подтверждала, делала перспективной и мою догадку (основанную, как и всё остальное, на некоторых подсказках, оставленных нам, своим потомкам, самим Пушкиным и его общепризнанными соратниками по литературе) о том, что именно Пушкин был заводилой в пробном эскизе будущей блистательной булгаринской фельетонистики: серии очерков "Письма с Кавказа", печатавшихся под криптонимом "Ж.К." в "Сыне Отечества" в годы пушкинской ссылки. Уже эта серия пользовалась большим и устойчивым (очерки эти печатались в журнале из года в год) успехом у публики.
В одном из писем этой поры Пушкин азартно-полемически обсуждает щекотливую тему своего номинального пребывания на государственной службе и даром, ни за что получаемого от государства жалованья. Если бы государство это, пишет Пушкин, не держало меня в ссылке, то, живя в Петербурге и Москве, я мог бы обогатиться за счет своей литературной работы.
Поэт явно не имеет в виду свои беллетристические произведения, которые он и так имел возможность печатать. Но... находясь за сотни верст от столиц, трудненько заниматься журналистикой, активно сотрудничать в выходящих в этих столицах журналах и газетах, руководить их литературной политикой. Поэтому Пушкин в этих своих эпистолярных пассажах об "обогащении" должен был иметь в виду именно эту сторону своей литературной деятельности.
И мы теперь понимаем, что это было не бесплодным мечтательством поэта-"аристократа", не сумешего толком, с прибылью поиздавать ни "Литературную Газету", ни журнал "Современник". Мы теперь ни минуты не сомневаемся, что эта деловая неумелость также была разыграна самим Пушкиным; входила в стратегию создания, формирования его литературно-поэтического облика, "аутогенного образа автора".
В действительности, именно ему, и никому иному, были обязаны своими успехами и прибылью такие столпы русской журналистики, как Булгарин и Греч...