Г Л А В А   П Е Р В А Я

В последний год жизни В.Н.Турбин готовил новое издание своей книги "Пушкин, Гоголь, Лермонтов", текст которой был сильно искажен при первой ее публикации в 1978 году. В рукописях исследователя осталось незавершенное Введение к этому новому изданию, напечатанное после его смерти вместе с восстановленной авторской редакцией книги в 1998 году.

В этой работе изложена оригинальная трактовка повести Пушкина "Гробовщик" как... автобиографического произведения. Инициалы его главного персонажа - А.П. совпадают с инициалами автора, а за фантасмагорическими событиями повести стоят события жизни Пушкина времени ее написания, его воспоминания о пройденном пути и с тревогой и надеждой обращенный взгляд в будущее.

Позднее, уже после опубликования этого Введения мне передали отзыв одного замечательного зарубежного литературоведа, который, ознакомившись с ним, заметил, что ничего нового в этом нет, что все это уже известно в науке!

И действительно, как я узнал позднее, еще в 1981 году была опубликована статья американских исследователей Д.Бетеа и С.Давыдова, в которой также раскрывался автобиографический замысел Пушкина, хотя там он и получал иное освещение. И тем не менее... у меня не было ни малейшего сомнения в том, что зарубежные коллеги излагали все-таки открытие Турбина, тем или иным путем дошедшее до них (а Турбин щедро делился своими замыслами и наблюдениями с собеседниками... и именно в надежде, что они будут ими использованы и реализованы!).

Введение начала 1990-х годов, таким образом, должно представлять собой не что иное, как позднюю запись сделанного гораздо ранее открытия. И дата его - совершенно точно указана в его тексте! 133 года спустя после создания Пушкиным "болдинской" прозы, то есть в 1963 году.

Я уже посвятил в другой работе заметку этой теме, и если теперь возвращаюсь к ней, то для того только, чтобы сказать, что недавно получил подтверждение своим расчетам. Теперь, когда О.В.Турбиной обработан и открыт (в большей своей части) доступу всех желающих архив Турбина, находящийся в РГАЛИ, выяснилось, что в нем действительно хранится неопубликованный текст лекций о "Повестях... Белкина" 1963 года.

Думаю, что, когда будущий биограф Турбина ознакомится с этой рукописью, он в ней и найдет ту интерпретацию пушкинской повести, которая впервые была подготовлена исследователем к обнародованию в печати в начале 1990-х годов.

У меня самого трактовка Турбина с первого же знакомства с ней вызвала полное приятие и энтузиазм. Но желания развивать и дополнять его наблюдения - у меня не появилось. Вдохновляющее же воздействие этой работы выразилось в том, что я пришел к своему собственному, ничем не связанному с турбинским, пониманию пушкинской повести. Ничем... кроме глубоко увлекшего меня и, во всей широте вытекающих отсюда последствий, принятого на вооружение представления о символической, многослойной природе пушкинского повествования.

Содержание же этого символического построения "Гробовщика" - было увидено мной совершенно по-другому. И тем не менее. Работая в библиотеках и знакомясь с сокровищами печатной продукции пушкинской эпохи, я время от времени, по разным поводам, наталкивался на материалы, в которых находила подтверждение смелая, экстравагантная догадка Турбина, высмеянная поначалу тогда, в первой половине 1960-х годов, его коллегами, знакомыми с литературой пушкинского времени лишь из вторых рук, по современным переизданиям, и имеющими самое приблизительное, деформированное представление о том, как она выглядит в своей естественной, так сказать, среде обитания.

Трактовка Турбина на поверку оказалась полностью аутентичной литературно-эстетическому мышлению Пушкина и его современников, а взгляды его оппонентов - самым настоящим анахронизмом.

В следующих заметках я предлагаю читателю экскурсию по этим немногочисленным собранным мной экспонатам эпохи. Прежде всего - в качестве дополнения к изложенному самим Турбиным и его последователями. И одновременно этот обзор будет дополнением к моим предыдущим заметкам о "Пароходе".

.      .      .

Самое странное, что Пушкин выбрал для своего маскарада... эту именно фигуру, этой профессии: гро-бов-щи-ка! Что общего у Афин с Иерусалимом?

Вопрос этот, конечно, в значительной мере метафизический. Подозреваю, что Пушкин таким образом хотел высказать какое-то свое основное, заветное представление о природе литературного творчества. Он хотел сказать, что литература, а следовательно - и фигура писателя, каким-то существенным образом связана... с погребением, смертью. Но каким? Ответить на этот вопрос, и значит решить эту метафизическую загадку, ответ на которую Пушкин указал выбором своего персонажа.

Бетеа и Давыдов обходят метафизическую глубину постановки проблемы. Они относят эту символизацию фигуры автора к одним только "Повестям... Белкина", в которых Пушкин, по их мнению, занимался тем, что... "погребал" (согласно традиционной символике литературной школы "Арзамас") предшествующие литературные формы.

Но по отношению к самим только "Повестям... Белкина" - этого далеко недостаточно; и мы хорошо убедились в этом в ходе наших собственных исследований их символики. И потом ведь, на протяжении всего своего творчества Пушкин, наверное, занимался не только тем, что "погребал" предшествующие, преодоленные этапы развития литературы, но и что-то создавал? А ведь метафора "гробовщика" относится к его фигуре как писателя - в целом.

Я не говорю уже о том, что она относится к его жизни вообще - а в сюжете повести отражен весь его жизненный путь, от рождения до женитьбы, и далее - с проекциями вплоть до его окончания, смерти. Нет, образы погребения и гробовщика явно не ограничиваются функцией быть метафорой пародийной стилизации чужого творчества!

Решать эту метафизическую, повторю, проблему я здесь не берусь. Хотя интуитивно мне представляется очень верной эта мысль о какой-то существенной, изначальной связи литературы, литературного творчества со... смертью. Создание литературного произведения - этой всегда некий акт... убиения. Убиения, прежде всего, самого творца, который отдает своему детищу свои жизненные силы; пишет "кровью своего сердца".

Турбин рассматривает эту проблематику пушкинской повести, как всегда, конкретно-ситуативно. Он приводит в пример этому ужасному, убийственному измерению поэтического творчества - стихотворное обращение Пушкина к Дельвигу, в котором адресат предстает увиденным как бы... после своей смерти; убитым - этим к нему обращением:

      "...без одежды бранной,
С главою, миртами венчанной,
В очках и с лирой золотой.

Портрет причудливо соединяет в себе крупицы вожделенного нами реализма с опережающими настоящее атрибутами возможного посмертного изображения: очки у Дельвига были, но не расхаживал же он по улицам Санкт-Петербурга в веночке из веток мирта, бряцая на отлитой из золота лире, - таким можно было бы изобразить его лишь на могильном надгробии...

Как все это соотнести? И где же пролегают невидимые рубежи, отделяющие шутку от невольного предсказания, слово - от следующих за ним событий?"

Реалистическая литература, по Турбину, это вообще целиком и полностью - создание... фантомов; жизнеподобных мертвецов. Даже не погребение, а... гробокопательство!

"...Из подтекста, из скрытого, эзотерического плана повести как бы всплывает пушкинский постоянный сюжет, развивающий тему творчества. Тему, над которой неотвратимо нависают вопросы. Об его, творчества, правомерности и греховности: ни одно литературное направление, будь то чопорный классицизм или радостно нами приветствуемый реализм, не обходится без сюжетного - пусть всего лишь сюжетного! - убиения человека... Где граница дозволенного в игре художника слова со смертью? Существуют же здесь какие-то рубежи и запреты? И относятся ли Божии заповеди, данные Моисею, пророку, только к эмпирии окружающей нас жизни или же они распространяются и на помыслы наши? "Не убивай, - возглашено на горе, среди огня. - Не прелюбодействуй. Не кради". Но какая же литература обойдется без убиений, прелюбодеяний и краж?...

Общепринято: "Повести покойного... Белкина" - преддверие русского литературного реализма. Но прочтение одного лишь "Гробовщика" как эзотерической медитации, в сюжетном пространстве которой возвышенное, духовное творчество дублируется достаточно низменными хлопотами спивающегося мастерового и его, говоря до конца, алкогольным бредом, открывает несколько неожиданные аспекты и раздумий Пушкина о созидаемом им реализме, и самого реализма.

В муках он, реализм, рождался. В муках жил. В муках, сопротивляясь, и сольется он с чем-то неведомым, новым. И не какой-то безупречный мэтр создавал его, а открещивающийся от повизгивающих вокруг бесов православный русский интеллигент-демократ, сознающий себя сродным гробовщику...

Пушкин думающий. Пушкин колеблющийся. Пушкин тайно мятущийся. Пушкин, ищущий рубежей, отделяющих творчество от греха, потому что грех, быть может, есть не только в сюжетном убиении человека, но и вообще в любом претендующем на достоверность изображении его? И имеем ли мы, смертные, право создавать какие-то фантомы, призраки, те "типические характеры в типических обстоятельствах", на которых зиждется реализм?"

Но, повторю, подступаться к решению всех сложнейших вопросов, возникающих в связи с раскрытием "эзотерического" плана "Гробовщика", сам я не буду. Я скажу о другой загадке, возникающей вследствие этого открытия. В тех историко-литературных материалах, отражающих пушкинский замысел, которые мне удалось накопить, с этими символическими образами смерти, смертоубийства и погребения оказывается почему-то устойчиво связанной фигура... Ф.В.Булгарина.

.      .      .

Однажды вариацию этой метафоры в одном из булгаринских изданий... мы уже наблюдали. Это была метафора "казни" литературного произведения, литературной казни, попавшая из рецензии журнала 1809 года "Цветник" в одну из пушкинских заметок 1830 года, а потом - отозвавшаяся в анонимной рецензии на роман Ж.Жанена "Мертвый осел и гильотинированная женщина", опубликованной в 1831 году на страницах журнала "Сын Отечества" (и к тому же подписанная литерой "В.", которую можно прочитать как... латинское написание инициала фамилии Булгарина).

Можно обратить внимание на то, насколько сильно жизнь этой метафоры, обретшей свое классическое выражение в символическом замысле повести "Гробовщик", - рассредоточена: и хронологически, и территориально. В журнале "Цветник" в 1809 году мы обнаружили, пожалуй, наиболее раннюю стадию ее бытования. Раскритиковать какое-либо литературное произведение = его "казнить"; совершить над ним публичную "казнь". Рецензент, стало быть, - "убийца", "палач".

В 1830 году в пушкинских заметках из "Литературной Газеты" метафора эта, пришедшая из статьи двадцатилетней давности, - претерпевала зеркальную метаморфозу. В них, наоборот, литературное произведение, "творение" писателя, приравнивалось... к "твари Божьей", а именно - парижскому палачу: тому самому, о котором, от имени которого оно было написано. И здесь обнаруживается - вторая особенность, затруднаяющая для исследователя изучение жизни, истории этой метафоры. Решающие, поворотные этапы этой истории - прячутся в самых незначительных, на поверхностный взгляд, не-за-мет-ных подробностях текстов, в которых эта жизнь проявляется.

О присутствии этого "уравнения" в тексте пушкинской заметки, о том, что текст Пушкина в соответствующем ее месте специально построен таким образом, чтобы это "уравнение", приравнивание произвеести, - до сих пор не догадывался никто, в том числа - и автор настоящих строк. И только на фоне тех публикаций журнала 1809 года, о которых мы говорим у помянутом нами исследовании и которые затронуты были нами - совершенно по иному, постороннему данной прорблематике поводу, - мы и обратили внимание на своеобразие пушкинского словоупотребления в заметке 1830 года... прямо копирующего словоупотребление этих (а также некоторых предшествующих, еще более ранних публикаций).

А значит - имеющего своей цель воспроизведение, осуществление той же самой метафоры критики как "литературной казни": превратившейся у Пушкина, одако, в парадоксальную, кажущуюся непостижимой метафору самого литературно-беллетристического произведения как... па-ла-ча; аналога, двойника реального, исторически достоверного палача - литературного героя, в этом же самом произведении и рассматриваемого.

И только в свете раскрытого, наконец, Турбиным замысла будущей "болдинской" повести Пушкина мы можем понять рациональное зерно, в этом абсурдном, казалось бы, переворачивании метафорического уравнения, заключающееся. Приравнивание написанного, сочиненного писателем-беллетристом произведения к... убийце, палачу, - является не чем иным, как - переходной ступенью от общераспространенного, расхожего уподобление критического разбора литературного произведения - совершаемой над ним "казни", к окончательному полюсу этой метаморфозы: парадоксального, мировоззренчески широкомасштабного уподобления литератора, писательского дела - гробовщику, работе гробовщика: что и совершится в будущей повести Пушкина 1830 года.

Столь же необъяснимым, на первый взгляд, представляется и то, что в рецензии "Сына Отечества" (опубликованной в тот момент, когда повести, написанные Пушкиным осенью 1830 года в Болдино, выходили из печати) писатели, создававшие новейшую французскую романтическую "неистовую словесность", - назывались "учениками кровавой школы г-на де Местра": то есть - писателя-традиционалиста, по сути - их идейного противника. Этот вопрос до сих пор не задал ни один историк литературы; впрочем, справедливости ради, надо сказать, что почти никто из них вообще к разбору этой рецензии не обращался.

Непонятным, на первый взгляд, кажется и то, какое отношение это невероятное определение радикальнейшего течения современной романтической литературы - имеет к рассматриваемой нами метафоре "палача"; хотя здесь это соотношение находит себе оправдание в одностороннем порядке: ведь роман, разбираемый автором этого определения, посвящен - "гильотинированной", "обезглавленной" этим самым палачом женщине!

А при ближайшем рассмотрении этого занятного казуса, оказывается, что причина этого странного отождествления как раз и заключается в том, что автору этому, с которым сравнивается, к которому якобы возводится школа новейших французских романтиков, Жозефу де Местру - принадлежит завоевавший скандальную известность панегирик палачу: восхваляемому как - "орудие Провидения". Фигура палача, таким образом, в данном случае - оказывается основанием для квалификации, определения генезица литературной школы; вновь - передвигается из сферы реалий в сферу понятий о природе изображающей эту реальность литературы.

В этой приверженности кровавой литературе, изображению смерти, две эти идеологические крайности, по мнению русских журналистов (напечатавшихся, кстати, в двух смертельно враждовавших изданиях - булгаринско-гречевском "Сыне Отечества" и пушкинско-дельвиговской "Литературной Газете"!), - сходились.

.      .      .

Но разглядеть эту параллель между литературным произведением и реально совершающейся казнью в этих связанных со школой "неистовой словесности" публикациях 1830-1831 года, мы можем, конечно, только теперь, при свете обнаружившегося тайного, символического плана "Гробовщика". Аналогия в этих текстах тем более неприметна, что строится в них на образах не гробовщика и похорон, а казни и палача. Впрочем... эти мотивы все же имеют самую прямую связь с символической поэтикой "Повестей... Белкина" вообще, и "Гробовщика" в частности.

Сопоставление кровавого литературного произведения с палачом, о котором мы говорим, - делается Пушкиным в заметке, получившей у современных издателей название "О записках Самсона": именно так Пушкин передает имя знаменитого парижского палача, которое в действительности звучит с небольшим различием, всего в одной букве, звуке: Сансон. Тут дело обстоит прямо противоположным образом: различие это слишком бросается в глаза, чтобы его не заметить. Но результат, тем не менее, тот же самый: невозможно, кажется, найти никакого объяснения этой произвольной замене, случившейся, по-видимому, по неизъяснимой, иррациональной прихоти Пушкина.

Для меня же в свое время, еще даже задолго до того, как я познакомился с концепцией Турбина, этот именно орфографический казус - и стал первым шагом на пути постижения пушкинской метафоры "гробовщика", о самом существовании, функционировании в творческом сознании Пушкина я не имел еще ни малейшего представления.

Потому что мне сразу же бросилось в глаза совпадение имени, которое получил в пушкинской заметке начала 1830 года парижский палач, и - имени... заглавного героя написанной осенью того же года повести Пушкина "Станционный смотритель": Самсона Вырина! Совпадение этих имен - причем, нужно подчеркнуть, организованное Пушкиным нарочно, вследствие произвольной замены буквы в реальной французской фамилии исторического персонажа - также не находило себе никакого объяснения; казалось фактом - внесистемным, ни с чем принципальным образом не связанным, а потому - ничего собой не выражающим, не имеющим никакого значения.

Из-за этой необъяснимости причин появления на свет осколков пушкинской поэтической системы, с которыми я тогда, на ранних этапах своего знакомства с ней имел дело как читатель (и как начинающий, неосведомленный исследователь) - осколки эти, с другой стороны, никак не хотели соединяться друг с другом; эксплицировать ту систему, частью которой они - очевидным образом! - являлись. А потому и описание их, то есть описание системы, частью которой они являются и в пределах которой обретают свой смысл, - мне, при всех предпринимаемых к тому отчаянных попытках, никак не удавалось.

А неслучайность, системный характер, очевидным образом присущий совпадению имен из двух пушкинских произведений, разделенных по хронологии своего появления на свет несколькими месяцами, - были тем более очевидными, что в другой пушкинской повести, принадлежащей тому же "болдинскому" прозаическому циклу, - появлялся уже не просто персонаж с тем же именем, которое незадолго до того было придано Пушкиным реально существовашему парижскому палачу, - но... сам палач. Фигура палача; сравнение, которое делает персонаж между собой и - па-ла-чом!

"Разве гробовщик брат палачу?" - так прямо и спрашивает обиженный "басурманами" заглавный герой повести "Гробовщик" Адриан Прохоров. То есть: разве это он - убивает тех, кого хоронит?! Не может быть сомнений, что осенью 1830 года вопрос этот прозвучал у Пушкина в самой прямой зависимости от темы заметки, появившейся весной. А прозвучал он из уст персонажа... од-но-и-мен-но-го заглавному персонажу повести "Станционный смотритель"!

Да-да: в первом издании повести "Станционный смотритель", том самом, состоявшемся в рамках всего цикла осенью 1831 года и одновременном появлению в журнале "Сын Отечества" знаменитой рецензии на роман Ж.Жанена о... "...гильотинированной женщине", - в этом издании имя главного героя повести в тексте фигурировало с двумя (якобы!) "опечатками" ("исправленными", причем, в прилагающемся к этому изданию списке погрешностей): Симеон.

А о том, каков был реальный характер, статус этой мнимой двойной "опечатки" и какое место она, эта опечатка, занимала в... творческих замыслах Пушкина, - говорит то, что именно так, Симеоном, звался... Адриан Прохоров, герой "Гробовщика", в ранних вариантах рукописной редакции повести! Круг, начатый в пространстве болдинской прозы Пушкина "совпадением" имени героя "Станционного смотрителя" с именем знаменитого парижского палача, - тем самым завершается, и герой другой повести того же цикла, сравнивающий, сопоставляющий себя с... палачом, а потом - и отвергающий это сравнение, отбрасывающий всякую мысль о возможности подобного сходства, - дарует свое первоначальное имя этому же персонажу.

Мнимая ошибка в печатном тексте "Станционного смотрителя", таким образом, соотносит, отождествляет его героя с героем предыдущей повести цикла - гробовщиком, отказывающимся признавать себя "братом палача"; сознающим себя, следовательно, насильственно сближаемым своими оппонентами с этой фигурой. Тем самым, Самсон Вырин - тоже обретет сходство, родство с фигурой палача. И вправду: он тоже своего рода... "палач" - отнимающий жизнь у своей дочери, "убивающий" ее...

.      .      .

Теперь же это калейдоскопическое мельтешение отдельных художественных элементов в самых разнообразных текстах 1830-1831 годов, принадлежащих Пушкину, или близких к нему, - поддается описанию и начинает складываться в единую осмысленную картину: по той причине, что накопилось, стало известным и было тщательным образом проанализировано достаточное количество таких элементов, чтобы - такую картину об-ра-зо-вать.

Так, становится понятным, почему в пушкинских произведениях на протяжении 1830 года возникает весь этот ряд закономерных трансформаций, объединяющий болдинскую беллетристическую прозу - и памфлетные полемические заметки для "Литературной Газеты". Ряд этот - ведет не к кому иному, как... к Булгарину; соединяет эта фигуру, в ее полемическом освещении начала года, - с осенней художественной прозой Пушкина.

Пушкин в том же 1830 году напишет для "Литературной Газеты" и другую заметку, аналогичную первой: "О записках Видока" - мемуарах французского уголовника, ставшего главой парижской полиции (сочиненных фактически группой писателей, принадлежавших все к той же школе "неистового романтизма"). Заметка эта - общепризнанный выпад против Булгарина; "Видоком Фигляриным" он называет его в своих эпиграммах. Из-за аналогии, явно просматривающейся между двумя этими заметками, тень парижского палача Сансона - вновь ложится на Видока-Булгарина.

Вот это-то обстоятельство, то, что метафорический ряд, ведущий от "Повестей... Белкина" в сторону, обратную хронологическому порядку, упирается... в фигуру Булгарина, - и делало для меня долгое время необъяснимой очевидную, наглядную связь пушкинских журнальных заметок и его будущей беллетристики: коль скорое это означало связь, причем принципиально-художественную, с этой беллетристикой - одиозной фигуры Булгарина.

И делало ее таковой - до тех пор, пока не была обнаружена и осмыслена упоминаемая рецензия 1831 года; пока не было понято участие в этих художественных построениях такого современного историко-литературного концепта, как французская школа неистового романтизма. Пока не было вскрыто парадоксальное, балансирующее на грани пародии соотнесение этой новейшей литературной школы - с "кровавой школой г-на де Местра". И, с другой стороны, столь же парадоксальное соотнесение ее в пушкинских заметках - со... столь же антагонистичной ей, неспоставимой с ней фигурой отечественного официозного писателя Булгарина.

Тогда стало ясно, что пушкинская метафора литератора как "гробовщика" развивалась не столько в соотнесении с Булгариным, сколько - с этой литературной школой, для которой фигура "не-брата" гробовщика, палача - являлась в такой степени знаковой. Булгарин же в этих построениях - обнаруживал свою способность становится "двойником"... прямых своих противоположностей: и это, конечно, характеризовало не столько фигуру Булгарина, сколько - своеобразие творческого мышления автора (авторов) этих построений.

Булгарин - тут как тут. С этой повестью Пушкина, со "Станционным Смотрителем" у него - очень тесные счеты. В другом его издании, газете "Северная Пчела", и в том же 1831 году, когда в "Сыне Отечества" печатается рецензия на Жанена, у него появится очерк, очерковая повесть, носящая... пушкинское заглавие: "Станционный Смотритель"!

Мы упоминаем здесь об этом любопытном историко-литературном факте не для того, чтобы затрагивать вопрос о какой-либо степени причастности Булгарина к замыслу "Повестей...Белкина". Совсем наоборот: чтобы заметить, что таким образом, через фигуру Самсона-Сансона вновь обнаруживается причастность к Булгарину, направленность в его сторону пушкинской метафоры литератора - как "палача" и "гробовщика".

.      .      .

В чем все же смысл этой нацеленности пушкинской метафоры литературного труда на Булгарина, того, что тайно формирующийся в 1830 году символический пласт пушкинской повести держит все время в поле зрения эту фигуру? В чем видел Пушкин, так сказать, "убийственность" литературной деятельности Булгарина, персонально? Вновь: это сложнейшие вопросы, за решение которых я не берусь в кругу этих моих "экскурсионных" заметок.

Но какие-то соображения у меня по этому поводу, по мере того, как я прослеживал обозначенную цепочку произведений, конечно же, возникали. Возможно... ответ на этот вопрос кроется в басне И.А.Крылова "Сочинитель и Разбойник". Один из ее героев... тоже убийца, "отравитель":

В своих твореньях разливал он тонкий яд...

Аналогия - очень близкая к пушкинской: сочинитель может быть худшим преступником, человекоубийцей, чем откровенный разбойник.

Ближайшим образом у Крылова имеется в виду политический вольнодумец, подстрекающий граждан к гибельным для общественного спокойствия и государственной безопасности поступкам. Пушкин сам себя называл в одном из писем начала 1820-х годов "не Иудой-Арзамасцем, но Разбойником-Романтиком".

В этом, наверное, смысл сопоставления Булгарина с Видоком в заметке 1830 года: Булгарин пишет нравственно и политически благонадежно, но по сути он остается таким же разбойником и человекоубийцей, как и Видок, до того как он переквалифицировался в начальники полиции.

Есть ли границы нравственной вседозволенности в литературе? - спрашивает Пушкин в двух этих заметках. До каких пределов можно писателю совать нос в чужую интимную жизнь, спускаться к подонкам общества, пичкать читателей кровавыми ужасами и т.п.?

Вот почему, думается, Пушкин в сопоставлении с этими двумя персонажами, Видоком и Сансоном, берет фигуру Булгарина. Его нельзя уличить в изображении насилия и разврата, но тем не менее, его сочинения - безусловно безнравственны; действуют на читателя - развращающе, так же как и сочинения персонажа крыловской басни.

То есть: он - "гробовщик" и "палач"; в самом мрачном, самом грубом значении этих метафор. Какими же качествами должно обладать литературное произведение, чтобы оказывать такое действие?

Затрудняюсь ответить. Быть может, все дело - в цинично-спекулянтском отношении к своему предмету; в... продажности; в готовности описывать любой предмет, вскрывать любую подноготную, и не из сочувствия к нему и желания его улучшения, и даже не просто - из холодного эстетического к нему интереса, а только из расчета, что описание этого предмета хорошо пойдет на рынке.

Это и есть тот самый "тонкий яд", отравляющий изображаемую действительность. Предметы окружающего нас мира под действием этого яда, хиреют, мертвеют; писатель распространяет, тиражирует свое видение, благодаря чему мы начинаем смотреть на мир такими же, как у него, мертвыми глазами. Калечит наше зрение.

Но повторяю, - это лишь мои интуитивные догадки, ощущения; а в мою задачу входит просто очертить круг материалов, в которых по отношению к творчеству проявляется пушкинская метафора "гробовщика", безразлично - в адрес ли самого Пушкина, или этой Медузы-Булгарина.

.      .      .

Его, Булгарина, фигура в болдинской прозе Пушкина появляется не метафорически, образно только, и не только путем цепочки опосредований - но и вполне реально, ощутимо, а главное - узнаваемо. Это происходит в "Истории села Горюхина": в первых эпизодах мелькает фигура некого знаменитого петербургского литератора, которого безуспешно пытается догнать на улице повествователь Иван Петрович Белкин. Происходит... охота на Булгарина, охота в "городских джунглях" (метафора подчеркивается зооморфной фамилией персонажа, выступающего в роли... охотника!).

Но самое интересное, что портрет Фаддея Венедиктовича, и не просто так, безотносительно к тексту, как это бывает в большинстве случаев у Пушкина, а в качестве иллюстрации попадает на страницы рукописи самого "Гробовщика"!

Это ошеломительное открытие было сделано в свое время исследовательницей пушкинской графики Л.А.Краваль. Она обнаружила, что образцом для пушкинского рисунка послужила... карикатура П.А.Каратыгина на Ф.В.Булгарина и Н.И.Греча.

Пушкин воспроизвел каратыгинскую карикатуру путем симметричных перестановок. Во-первых, развернул в профиль персонажей исходного изображения, сидевших точно так же, за столом, только не обеденным, а письменным, и в три четверти по отношению к зрителю. Фигуры с того и другого рисунка идентифицируются между собой благодаря их позам. Сидящий слева на карикатуре гордо выпрямившийся Греч - оказался у Пушкина справа, в образе... гробовщика, персонажа греческо-православного вероисповедания (что в повести подчеркнуто).

А угодливо согнувшийся перед ним Булгарин, иностранец и по собственному происхождению, и по этимологии его фамилии, - переместился, наоборот, в левую часть рисунка, и превратился... В кого? Согласно буквальному смыслу изображенной сюжетной ситуации повести - в соседа Адриана Прохорова, немецкого ремесленника Готлиба Шульца, пришедшего к нему в гости с первым визитом.

Но этому персонажу повести Пушкин придал... узнаваемые черты собственного облика! И это уже - вопреки тексту повести, где его инициалами, А.П., наделен хозяин, принимающий гостя, гробовщик. Булгарин - превратился... в Пушкина!!

Я уже ранее анализировал этот рисунок, постаравшись сделать все вытекающие из его соотнесенности с каратыгинской карикатурой выводы. К сожалению, автор открытия, Л.А.Краваль, допускает непростительную бестактность по отношению к своему читателю. По каким-то необъяснимым причинам она - отказалась назвать источник, где была напечатана карикатура, использованная Пушкиным. Такая удручающая практика, приходится признать, довольно распространена в научных изданиях, балансирующих на грани популярности.

С точно таким же случаем я столкнулся совсем недавно, при работе над предшествующим циклом заметок, когда в современной антологии русской педагогической мысли, где было впервые установлено авторство интересовавшего меня автора И.М.Ястребцова, - комментатор, ладно уж, не приводит точных ссылок на архивные материалы, содержащие биографические сведения об этом лице. Но даже - называет найденные им две его последние статьи, то ли опубликованные в печати, то ли оставшиеся в рукописи, - не удосужившись сообщить ничего ни о месте их публикации, ни о месте их нахождения...

Может быть исследователи, утаивая подобные сведения, таким образом поддерживают в себе чувство превосходства над читателем, не обладающим той информацией, которую им удалось раздобыть? Но какой тогда смысл в их выступлениях? А ведь обследование контекста появления той же карикатуры Каратыгина могло бы наверняка многое добавить к пониманию замысла пушкинского рисунка и причин обращения поэта к этой карикатуре.

Но теперь нам достаточно будет ограничиться одним только выводом из всех возможных, которые дает нам сравнение рисунка в рукописи Пушкина с его источником. Мы видим, что на нем... продолжается участие Булгарина в игре Пушкина с профессией гробовщика как метафорой литературного труда, которое началось (по крайней мере) в пушкинских заметках из "Литературной Газеты" начала года! "Сосед" палача Самсона из полемических заметок Пушкина начала 1830 года, Видок-Булгарин - превращается в... соседа гробовщика из одноименной болдинской повести, наделенного к тому же портретными чертами Пушкина, который метафорически себя - в этой фигуре "гробовщика" и изображает.

Пушкин на рисунке отождествляет карикатурную фигуру Булгарина - с самим собой, наделяет ее чертами своего облика. Но сам-то он в повести выступает - под маской гробовщика. Значит и фигура Булгарина, отождествленная с ним, тождественная... ему, - втягивается, попадает под знак этой маски. И это - несмотря на то, что фактически на рисунке он изображен на месте другого персонажа, Готлиба Шульца.

В этом же - причина мены Пушкиным мест персонажей с исходной карикатуры. Булгарин у него оказывается на месте, в той половине изображения, где раньше находился Греч. Тем самым - как бы отождествляется с ним. Но и Греч у Пушкина - изображен в облике Адриана Прохорова, гробовщика (вернее сказать, конечно, что изображению этого персонажа - придана поза Греча с карикатуры, точно так же как персонажу с внешностью Пушкина - поза Булгарина).

Словом, куда ни кинь - всюду Булгарин оказывается... гробовщиком!

Причем, в обоих случаях - опосредованно, через условное отождествление его с другим реальным лицом, то со своим антагонистом - Пушкиным, то со своим соратником - Гречем. Это заставляет задуматься, но решение этой задачки, этого графического "ребуса" Пушкина я дать пока не могу...

.      .      .

Дело, конечно, не в Булгарине, пушкинская метафора "гробовщика" гораздо шире. Но так получается: материал, имеющийся в нашем распоряжении, раз за разом "припрягает" (если воспользоваться этим гоголевским выражением) к этой метафоре, подставляет, подсовывает нам - Булгарина.

При всем своем заявленном в повести автобиографизме, пушкинская метафора все время ходит вокруг да около него. Как кот вокруг дуба! Я бы сказал, если бы мог себе позволить роскошь отвлечься от текста моих заметок, что Булгарину словно бы придается тенденция... вытеснить Пушкина и занять его место (как Пушкин "занял место"... Карамзина). Или, если угодно, обнаружить себя - в качестве "подставного лица" Пушкина, его двойника! Чего уж там: если объявил себя... гробовщиком Адрианом Прохоровым, то большой беды не будет отождествить себя и с Булгариным! Тоже ведь тварь Божiя...

И вот, проходит три-четыре года, и это втягивание Булгарина в сферу метафоры убийцы-"гробовщика" достигает своей кульминации. Он во всеуслышание объявлен тем, кем Пушкин втайне называл себя в своей болдинской повести.

Происходит же это - при появлении на авансцене русской литературы следующей сразу за ним одиозной фигуры ее истории: Осипа Ивановича Сенковского, печально знаменитого "барона Брамбеуса", - во втором же номере начавшего выходить под его редакцией в 1834 году журнала "Библиотека для Чтения".

Проект этого периодического издания был тщательно разработан в тайных "алхимических" лабораториях творцов русской литературы. Он должен был отразить и зафиксировать новый уровень респектабельности русской образованной публики, достигнутый ею - или вернее, на который она должна была быть поднята, чтобы развитие историко-литературного процесса могло быть продолжено в намеченном направлении и запланированных масштабах.

Я говорю это к тому, что первые публикации этого журнала имели особое, или как мы бы сегодня выразились - "установочное" значение. Они задавали тон, представляли собой образцы, по которым должен был вести свои дальнейшие разговоры с читающей публикой назначенный ответственным за реализацию этого проекта О.И.Сенковский.

Среди этих материалов - была и пространная рецензия на новый исторический роман наиболее популярного в то время в России автора, Ф.В.Булгарина "Мазепа". Это был головокружительный опыт, призванный доказать, что можно, доступно на практике - вести на протяжении десятков убористых журнальных страниц разговор с читателем... в литературно-критической статье - не теряя при этом его внимания и интереса! Что современный русский читатель - готов слушать речи на эту тему. В это же время такие пространные разговоры начинал вести со своим читателем В.Г.Белинский.

Подписана статья была криптонимом "О.О........О!", который традиционно атрибутируется обладателю этого инициала Иосифу Сенковскому. Но подпись эта - прежде всего говорящая. Мы сейчас приведем заключительную часть статьи, из которой будет понятен смысл появления в конце этого этого криптонима - выражающего изумление и восхищение междометия. А кроме того, первая его часть - напоминает о раннем криптониме основателя современной русской журналистики Н.М.Карамзина: "О.О".

Эта подпись - тоже говорящая, но имеет, так сказать, диаметрально противоположное оценочное значение. Напоминает... о цифрах, которыми в общественных местах традиционно нумеруется помещение ватерклозета. Смешивает, так сказать, литературных противников его обладателя с его содержимым...

.      .      .

Вот обещанное заключение установочной рецензии-статьи, которое мы, впрочем, уже по частям приводили в предыдущей нашей работе, посвященной частично тому же самому материалу, но рассмотренному в ней под несколько иным углом зрения:

"О вы, которые читаете эти честные замечания об одном из лучших произведений нашей Словесности, об одной из книг, достойнейших вашего чтения, - знаете ли вы, что такое читаете? Скажите, как называется по-Русски то, что вы теперь прочитали?.... Замечания, указание погрешностей, нераздельных со всяким творением ума человеческого, рассуждение о том, что и как иное могло бы в нем быть лучше, мысли о пользе Искусств, читателей и самого автора, - как называется все это техническим термином в нашей Литературе? Как называется это в нашей книжной торговле, в наших кандитерских и на улице при встрече с приятелем?........ Это называется: разругали! Да, "Разругали!" Слово чудесное, удивительное, заключающее в себе всю Критику Лагарпа, Карла Нодье, Шлегеля, Менцеля и Франгагена, весь ум Вольтера и Джефферса; слово, которого нет ни в каком другом языке, в котором завидуют нам Англичане, Самоеды и Китайцы. О. если б вы знали, какое волшебное действие оно производит, быв нечаянно произнесено в книжной лавке или в литературном собрании!.... "Разругали!" Послушайте только, как оно звучно: "Разругали!...." Это наше книжное - ура! И все мои замечания, которые изволили вы читать, называются тоже - "Разругали!" Всякое замечание есть - "Разругали!" Сделайте замечание и на мою критику, и это будет - "Разругали!" По нашему, если хвалить, так хвалить безусловно, а не хвалить, так - "Разругали!" Надо передать это слово потомству.

Но возвратимся к "Мазепе". Я забыл сказать вам об одном важном обстоятельстве в похвалу сочинения, то есть, в пользу его занимательности, ибо Роман, несмотря на все это, очень, очень занимателен: автор в конце Романа умертвил все свои действующие лица. Это настоящий Синодик Царя Иоанна Васильевича Грозного. Сколько сильных потрясений для чувствительных читательниц!

Наталья, - умерщвлена страшною, голодною смертью.

Ломтиковская, - немой Татарин отрезал ей голову ножом, и голову положил в мешок.

Немой Татарин, - повешен на сосне вместе с мешком.

Пан Дорошинский - убит Палеем.

Палей - умер.

Мазепа - отравлен собственным сыном, Огневиком.

Огневик - бросился в воду.

Все погибли, все до единого!.... В живых остались только автор и критик. Боже мой! что будет со мною, когда автор узнает о моем - "Разругали!" Я пропал! Не миновать мне смерти от мстительной его руки! Я так и вижу, что когда-нибудь на днях, в двенадцатом часу ночи, в бурную погоду, когда я спокойно буду читать книгу, или писать критику в халате, туфлях и белом колпаке, вдруг окна затрещат в моей квартире, зазвенят стекла, рамы разлетятся с шумом, и, подобно страшному Палею в замке Пани Дульской, вскочит ко мне грозный, разъяренный автор, чтобы меня убить, смести с лица земли как пылинку, предать забвению, как дурную книгу. Я дрожу, трепещу! Я уже вижу образ его пред собою! Глаза его пылают местью; в руках сверкает острый гусиный кинжал. Он поднимает на меня смертоносное оружие..... Ай!!.... он уничтожает меня одним этим ударом! Падаю на колени пред тобою, могущественный наездник; молю, заклинаю тебя словами, которые должны непременно проникнуть до твоего сочинительского сердца: - "Пане Гетмане!.... Пане Романист!..... будь великодушен столько же, сколько ты храбр и счастлив! Пощади мою жизнь! Сжалься над слабым, беззащитным критиком! Возьми себе все мои сокровища, мои перья, чернилицу, бумагу!.... брось их в огонь, в Неву, к чорту, только отпусти меня - писать хоть углем на стене мои невинные "Разругали!"

.      .      .

Как видим, Булгарин здесь прямо объявлен тем, кем подразумевал себя Пушкин в повести "Гробовщик": писателем, умерщвляющим... нет, не окружающих людей, до этого пока не дошло, - но персонажей своих романов.

Хотя... О его верном соратнике, почтеннейшем Николае Ивановиче Грече ходили слухи, что он, еще в царствование блаженной памяти императора Александра I, когда нелегальная политическая деятельность была повальной модой... действительно злодейски умертвил одного своего метранпажа, честного немца, вздумавшего уволиться от него и вернуться к себе на родину. Простодушный сотрудник гречевской типографии был посвящен в его замыслы по свержению российского самодержавия и, очутившись на свободе, мог ненароком их разгласить!

Желающие могут прочитать об этом в первом, напечатанном еще в Петрозаводске, издании книги В.Г.Базанова о Вольном обществе любителей российской словесности: во второе, ленинградское, издание, вышедшее под названием "Ученая республика", такое безобразие, конечно, уже не пропустили. Если это сообщение хоть немного похоже на правду - и ёкало же, наверное, сердечко у почтенной двоицы русской литературы, когда они читали в "Библиотеке для Чтения" эти пассажи рецензии, балансирующие на грани метафоры и реальности!

Хотел бы я порассказать вам о романе "с ключом", вышедшем уже в ХХ веке, в котором все эти образные сравнения... были реализованы, и Булгарин и Греч были изображены в виде самых настоящих злодеев, уголовников, совершающих разбои и кражи и, в конце концов, поссорившись, перегрызающих глотку друг другу... Но... это увело бы нас слишком далеко от маршрута нашей экскурсии. Да и кто мне поверит, если я хотя бы назову имя того (зарубежного к тому же) романиста, который заинтересовался перипетиями русской литературной истории первой трети XIX века и пожелал запечатлеть их в своем иносказательном, криптографическом повествовании...

Смысл этих пассажей журнальной рецензии 1834 года - в том, чтобы Булгарину оказаться "в шкуре" Пушкина, или, ближайшим образом, по тем историко-литературным реалиям, которые в них использованы, - в шкуре приверженца французского "неистового романтизма", литературного дельца, решившегося воспользоваться успехом этого рода сочинений и незамедлительно смастерившего роман в этом духе.

Думается, в намеке на эту коммерческую, насквозь продажную подноготную булгаринского опуса и состоит разоблачительный пафос рецензии. Тем более что рядом с ней, в том же номере печатается заметка "Война во французской словесности", в которой сообщается о том, что эта литературная школа у себя на родине уже стала достоянием эпигонов, выгодным товаром, торговлей которым занялись те, которые всего несколько лет этой школой возмущались, и от производства которого отказались ее бывшие творцы и апологеты...

В этой же "пушкинской" трансмутации Булгарина - смысл и второго из двух тематических планов, из которых смонтирована эта приведенная нами концовка рецензии: обсуждение самого ее жанра, жанра "ругательной" рецензии.

Семантически, по своему метафорическому плану эта часть - совершенно тождественна той иронической эскападе, в которой приводится мартиролог жертв, умерщвленных Булгариным-романистом. Как мы сказали в самом начале, эта метафорическая семантика сама по себе также обнаруживается в более ранних материалах, связанных с фигурой Булгарина-романиста, пушкинских рецензиях 1830 года, написанных, когда "неистовая словесность" переживала расцвет своего развития.

Ругательная рецензия - это... казнь литературного произведения. Если романист - "убийца" и "гробовщик", то рецензент - "палач"!

Напоминаю: впервые эта метафора встретилась нам в журнале "Цветник", и тоже... в рецензии на исторический роман, и тоже, как и булгаринский "Мазепа", из истории Петра! Метафора из журнала 1809 года, пройдя четверть века своего развития в русской литературе, делает - оборот на 180 градусов, и "палач"-рецензент - сам становится "жертвой"... литературного произведения; явившегося, чтобы отомстить за то, что его "разругали", автора.

.      .      .

Но особый, исключительный интерес представляет для нас то, какое развитие эта линия "ругательной рецензии" приобретает в заключительном пассаже приведенной концовки. Булгарин там из "гробовщика" (похоронившего всех своих персонажей) превращается... в "разбойника" (собирающегося расправиться со своим рецензентом):

"Я так и вижу, что когда-нибудь на днях, в двенадцатом часу ночи, в бурную погоду, когда я спокойно буду читать книгу... вдруг окна затрещат в моей квартире, зазвенят стекла, рамы разлетятся с шумом, и... вскочит ко мне грозный, разъяренный автор, чтобы меня убить, смести с лица земли как пылинку, предать забвению, как дурную книгу. Я дрожу, трепещу! Я уже вижу образ его пред собою! Глаза его пылают местью; в руках сверкает острый гусиный кинжал...."

Конечно, автор статьи сам представляет это воображаемое появление убийцы-Булгарина в образе одной из сцен его романа (Палей в замке пани Дульской). Но мне он все же видится скорее в образе... кавказского "абрека", "джигита". Недаром же автор затем обращается к нему: "Падаю на колени пред тобою, могущественный наездник..." В связи с польским колоритом всей этой ситуации, включая и национальность автора романа, этот эпитет напоминает о балладе его земляка, А.Мицкевича под названием "Фарис", а вместе с тем - о созвучном ему слове "фарисей", которое вполне годится Булгарину.

Булгарин - преображается, короче говоря, не в кого иного, как в одного из... этнографических персонажей поэмы Пушкина "Кавказский пленник". И это преображение тем более подчеркивается - содержащейся в приведенном пассаже предвосхищающей реминисценцией: предельно узнаваемым воспроизведением... одной из финальных сцен знаменитой кинокомедии Л.Гайдая с "пушкинским" названием "Кавказская пленница..."!

В этой сцене появляются столь же бутафорские "абреки" - персонажи фильма, предпринявшие этот маскарад, чтобы покарать негодяя-героя. Герой этот, точно так же как рецензент, в момент рокового для него появления автора романа "Мазепа" мирно читающий книгу, - мирно смотрел телевизор. А передавали по этому телевизору... балет "Лебединое озеро": написанный тем же самым композитором, Петром Ильичом Чайковским, который сочинил... оперу по повести Пушкина "Пиковая дама". Повести - опубликованной... в том же самом журнале "Библиотека для Чтения" и в том же самом 1834 году, что и рецензия на роман "Мазепа"!

И в фильме происходит именно то, что описывает журналист из "Библиотеки для Чтения": "звенят стекла, рамы разлетаются с шумом" - только не при появлении мнимых "абреков", а, совсем наоборот, при попытке бегства от них насмерть перепуганного героя, получающего выстрел солью... пониже спины.

Даже сама уводящая в сторону реминисценция из булгаринского романа, сравнение его автора в роли грозного мстителя со "страшным Палеем в замке Пани Дульской" - напоминает... о том же: о другой известной телепередаче, телеспектакле, поставленном Марком Розовским в 1978 году по пьесе польской актрисы и драматурга Габриэлы Запольской с Ольгой Аросевой в заглавной роли, - который так и называется: "Мораль пани Дульской"!

.      .      .

Теперь уже Булгарин предстает в образе поэта-романтика из пушкинской переписки начала 1820-х годов, где такой поэт был назван "не Иудой, но Разбойником". То есть... как бы облагораживается, перестает быть... тем самым "Иудой", каким он представал в восприятии современников, лишается своей меркантильной отвратительности. "Россию продает Фаддей..." - напишет Лермонтов в эпиграмме на Булгарина, имея в виду... изданное тем под своим именем статистико-географическое описание Российской империи, принадлежавшее перу другого автора.

Имя же Булгарина "Фаддей" сочетается с двусмысленным выражением "продавать Россиию" (в котором географическое название может подразумевать как название страны, так и... название посвященной описанию этой страны книги, которой вполне благонамеренно торгует ее издатель, Булгарин) - на правах... каламбура. Это личное имя было также именем одного из апостолов Христа, другим именем которого - было то же, что и у предателя-ученика: Иуда!

И это чудовищно-нелепое превращение автора "Ивана Выжигина" в концовке рецензии - превращение, в результате которого он приобретает кровавую возвышенность и благородство, - глубоко оправдано контекстом пассажа журнальной статьи, в котором оно происходит. Потому что, помимо сопоставления образов "Иуды" и "Разбойника" (спроецированных на литературную современность) - в нем присутствует и другая, можно сказать - неприлично разбухшая реминисценция из... пушкинского эпистолярия. Автор здесь занимается не чем иным, как бесконечным амплифицированием шуточного восклицания Пушкина, произнесенного им, поэтом-романтиком, в декабре 1825 года в ходе полемики с "классиком" - своим другом-приятелем еще с лицейских лет - В.К.Кюхельбекером.

Его интонацию, лексику на страницах "Библиотеки для Чтения" - не узнать невозможно:

"...князь Шихматов, несмотря на твой разбор и смотря на твой разбор, бездушный, холодный, надутый, скучный пустомеля - ай, ай, больше не буду! не бей меня".

Восклицание это Пушкин издает по поводу... критической статьи, написанной будто бы Кюхельбекером о поэме одного из вождей лагеря классиков-"архаистов" А.А.Ширинского-Шихматова. Уж не знаю, кто эту статью на самом деле написал, и вновь - обсудить этот вопрос в рамках данных заметок нам не суждено (печатается она, разумеется, в современных собраниях сочинений ее номинального автора, Кюхельбекера), - но жалобные пушкинские вопли в письме могут быть мотивированы негодованием адресата, вызванным не различием литературных мнений, а... хулиганским использованием Пушкиным имени своего однокашника!...

Теперь, в 1834 году антагонист восклицающего "пушкинским" голосом рецензента, жандармский прихвостень Ф.В.Булгарин, занявший место ссыльного Кюхельбекера (зеркально-симметрические преобразования в этом пассаже происходят прямо-таки по схеме преобразования каратыгинской карикатуры на Булгарина в болдинской рукописи 1830 года!), - наделяется маскарадным костюмом разбойника, поэта-романтика, брошенным Пушкиным, занявшим, в свою очередь, место основателя русского реализма и придворного историографа, особы, приближенной к русскому императору (вот еще, может быть, причина, по которой автор рецензии на этот исторический роман подписывается криптонимом Карамзина)...

.      .      .

Но сенсационные, имеющие атрибутирующий характер реминисценции из пушкинского эпистолярия в статье "Библиотеки для Чтения" на этом не оканчиваются. Необходимо сказать еще об одной из них, завершающей, тем более что она работает все на ту же "гробовую" метафору, в поле тяготения которой, как кур в ощип, попал бедный Ф.В.Булгарин.

Но перед этим - еще одно автобиографическое признание. Ничего не зная еще о рецензии на роман "Мазепа", я брал в руки второй том "Библиотеки для Чтения" с одной целью: познакомиться с первой публикацией стихотворения К.Н.Батюшкова "Изречение Мельхиседека", написанного, как доносит нам литературное предание, уже после того как поэт погрузился в безумие. Оно было впервые напечатано во втором номере этого журнала и - бок о бок с рецензией на булгаринский роман.

А заканчивается эта рецензия призывом, мольбой, содержащей странное пожелание рецензента, готового удовлетворить любые претензии оскорбленного им романиста:

"...Падаю на колени пред тобою, могущественный наездник; молю, заклинаю тебя словами, которые должны непременно проникнуть до твоего сочинительского сердца: - "Пане Гетмане!.... Пане Романист!..... будь великодушен столько же, сколько ты храбр и счастлив! Пощади мою жизнь! Сжалься над слабым, беззащитным критиком! Возьми себе все мои сокровища, мои перья, чернилицу, бумагу!.... брось их в огонь, в Неву, к чорту, только отпусти меня - писать хоть углем на стене мои невинные "Разругали!"

Но странность, загадочность этого желания продолжать писать свои рецензии... углем на стене сразу же исчезает, как только мы узнаём о том, что выделенная нами фраза представляет собой не что иное, как... реминисценцию из письма П.А.Вяземского и А.А.Дельвига, написанного Пушкину в июне 1826 года, в котором Дельвиг сообщал известия о бывшем друге Батюшкова Н.И.Гнедиче, проводившем это лето на даче, где за три года до того жил Батюшков, до своего отъезда на лечение в Германию:

"...Гнедичу лучше, он тоже живет на даче и тебе кланяется. В комнатах, в которых он живет, жил в последнее время Батюшков. До сих пор видна его рука на окошках. Между прочим на одном им написано: Есть жизнь и за могилой! а на другом: Ombra adorata! Гнедич в восторге меланхолическом по целым часам смотрит на эти строки..."

Цитируя это письмо, рецензент 1834 года словно бы отождествляет свою участь с участью Батюшкова; у него происходит такое же слияние черт его личности с биографическими чертами поэта, какое мы видели, когда на пушкинском рисунке 1830 года черты автора передавались фигуре Булгарина. Или же - немного выше, в тексте самой этой рецензии, когда Булгарин наделялся чертами Пушкина-романтика... Точно так же, как Батюшков пишет свои последние строки (вероятно, алмазом, бриллиантом из перстня) на оконном стекле, - рецензент, призванный к ответу разбушевавшимся романистом, обещает впредь писать свои рецензии - углем (то есть: несостоявшимся... алмазом; материалом, имеющим возможность - когда-нибудь в отдаленном будущем, через миллионы лет... стать алмазом!) на стене.

Появление этого мотива объясняется, таким образом, - контрастным соотнесением великого поэта Батюшкова и таких литературных рептилий, как Булгарин или Сенковский; соседством критической статьи о романе "Мазепа" - со стихотворением "Изречение Мельхиседека". Это контрастное соотнесение "угля" и "алмаза", состоявшееся на соседних страницах журнала 1834 года, также имеет, между прочим, предвосхищающую кинематографическую перспективу. Напоминает о... также основанном на контрасте названии "Пепел и алмаз": названии кинофильма польского кинорежиссера Анджея Вайды, снятого в 1958 году.

Этим же соседством рецензии на роман "Мазепа" и стихотворения Батюшква объясняется и модификация, какую претерпевает батюшковский мотив в этом изложении. Герой стихотворения - персонаж Ветхого завета, таинственный, первобытный священник, приветствовавший праотца Авраама после его военной победы. Ему в этом стихотворении приписано апокрифическое, никакими другими источниками не засвидетельствованное "изречение". Надпись же сделанная углем на стене - напоминает о другом, но тоже - ветхозаветном, сюжете, огненной "Валтасаровой надписи"...

.      .      .

Вымышленное изречение это - предсмертное, сказанное при "прощании с жизнью". Чтобы историки литературы больше не мучались, разыскивая источник этого изречения, скажу, что оно восходит... к Вольтеру, автору стихотворения "Прощание с жизнью" и вообще - человеку мнительному, которому на всем протяжении его жизни было свойственно... у-ми-рать, прощаться с ней! Его традиционный "титул", прозвище - "фернейский патриарх" - мотивировал библейские коннотации, связываемые с его фигурой, не говоря уже о том, что Вольтер был автором поэтического переложения Книги Экклезиаста (аллюзии на которую исследователи прощального батюшковского стихотворения, слава Богу, сумели заметить).

В батюшковском стихотворении, таким образом, этот "патриарх" - превращается... в ветхозаветного священника Мельхисидека; изрекает - от его имени, его устами свое, присущее Вольтеру, традиционное для его самоощущения "прощание с жизнью".

Таковы же были говорящие о смерти, о загробной жизни засвидетельствованные Гнедичем и Дельвигом надписи Батюшкова, подразумеваемые концовкой рецензии на Булгарина: "Есть жизнь и за могилой!" и "Ombra adorata!" - то есть: "Возлюбленная тень!" - начало арии из оперы Доницетти "Джульетта и Ромео"; обращение к героине трагедии, которую считали умершей... Этой арии был посвящен одноименный очерк Гофмана, написанный в 1814 году и вошедший в его "Крейслериану".

Батюшковская реминисценция в завершении статьи, таким образом, логически развивает и оканчивает, переводя в более возвышенный регистр, метафору литератора как "гробовщика", развиваемую до тех пор рецензентом в связи с фигурой Булгарина юмористически...

Г Л А В А   В Т О Р А Я

Не только ремесло гробовщика, его профессиональные занятия служат в повести Пушкина материалом для символизации природы литературного труда. События в жизни Адриана Прохорова, на которых основан сюжет повести, его переезд на новую квартиру - также приобретают символическое измерение в сопоставлении с жизненной биографией писателя, автора повести.

"Путь гробовщика Адриана Прохорова на новоселье - модель жизненного пути Александра Пушкина, - пишет В.Н.Турбин, - от рождения к женитьбе".

Из Немецкой слободы, от Разгуляя, где родился поэт, - к Никитским воротам, где жила его невеста, к церкви "Большого Вознесения", в которой он венчался. Перемена квартиры (персонажем повести, гробовщиком) = перемене участи.

Можете себе представить, каково было наше изумление, когда мы, уже зная о трактовке Турбина, обнаружили эту, почти буквально же такую связку символическую событий... в связи с другим, более ранним поворотным событием в жизни Пушкина!

Мы уже говорили о том, что, разыскивая в газете "Санктпетербургские Ведомости" за 1817 год первые сообщения о регулярных рейсах парохода из Петербурга в Кронштадт, натолкнулись там на объявление о выпускных экзаменах Царскосельского Лицея. Хочу теперь привести полностью текст этого объявления:

"По случаю выпуска из Императорского Царскосельского Лицея воспитанников старшего возраста имеет происходить в оном испытание в пройденных ими предметах, с 15 сего Маия по 1 Июня, каждый день, за исключением воскресных дней, от 8 до 12 часов утра и от 4 до 8 часов вечера. Порядок испытания наблюдаем будет следующий: 15 Маия Латинский язык, 16 Закон Божий, 17 Российская Словесность; 18 Немецкая Словесность; 19 Французская Словесность; 21 География и Статистика иностранная; 22 История Всеобщая и в особенности трех последних веков; 23 Политическая Экономия и финансы; 24 Право Естественное, частное и публичное; 25 Право Гражданское и Уголовное; 26 География и Статистика Отечественная; 28 чистая Математика; 29 Прикладная Математика; 30 полевая и долговременная Фортификация и часть Артиллерии, и 31 Физика. Императорский Лицей извещая о сем почтенную публику и родителей, обучающихся в нем воспитанников, покорнейше приглашает сим желающих присутствовать при сих испытаниях". (Санктпетербургские Ведомости, 1817, N 39, 15 мая. Первое прибавление. I. Казенные известия. I. О Экзамене в Царскосельском Лицее. С.420.)

Теперь, по мере того, как мы составляли отчет об этих публикациях в серии наших заметок о "Пароходе", пристально вглядываясь в их текст, мы начинали обнаруживать сначала неуловимые, а потом - все более и более явные сходства: сначала - между заметками о рейсах пароходов и о лицейских экзаменах. Потом - и вовсе: между этими ранними пароходными заметками и текстом одного пассажа из поздней, 1836 года, написанной для "Современника" статьей Пушкина "Джон Теннер".

Это уже было основанием, для того чтобы утвердиться в представлении о какой-то существенной связи интересовавших нас газетных заметок, и вообще истории появления слова "пароход" в русском языке, - с фигурой Пушкина.

.      .      .

Но еще раньше, до всех этих анализов и выводов, к которым они приводили, когда я только еще начинал листать страницы петербургской газеты 1817 года, символический "код" повести "Гробовщик", так впечатляюще вскрытый Турбиным, заставил нас обратить внимание на другую, внешне, без посредства этого круга представлений, казалось бы, никак не связанную ни с "пароходной", ни с лицейской темой серию объявлений.

В жизни Пушкина происходит событие огромной важности. Он заканчивает обучение в Лицее и выходит в самостоятельную общественную и литературную жизнь Петербурга. Событие, по крайней мере, - не меньшей важности, чем сватовство и женитьба, сопровождавшие рождение "болдинской" повести в 1831-1832 году.

И вот, событие это, объявление в газете, оповещающее о нем, как это будет происходить с повестью 1830 года, - тоже сопровождается мотивом... перемены квартиры, переезда на новоселье! И - хотите верьте мне, хотите сами пролистайте подшивку номеров "Санктпетербургских Ведомостей" за апрель-май 1817 года, - это были объявления о перемене квартиры, переезде на новое место жительства... гро-бов-щи-ка!

"Гробовых дел мастер Леонтий Иванов Шилин, сим извещает почтеннейшую публику, что он квартиру свою, бывшую на Троицком подворье, переменил, и жительствует ныне по Невскому проспекту, против Литейной, на Вшивой Бирже, в доме Барбазана. 2". (Санктпетербургские Ведомости, 1817, N 30, 13 апреля. Второе прибавление. II. Частные известия. IX. Перемена квартиры. Стр. CCVII.)

Одного такого извещения гробовых дел мастеру показалось недостаточно. Объявление это печаталось в газете еще дважды: в N 29 от 10 апреля (первое прибавление, стр.308) и в N 31 от 17 апреля (второе прибавление, стр. CCXVIII). Это было максимальное количество раз, которое, по заведенному порядку, в этой газете могло быть напечатано однажды поданное объявление: сначала в первом "прибавлении" к ней, то есть на видном, выгодном месте (именно здесь печатал свои "пароходные" объявления Ч.Берд в номерах от 20 апреля, 25 мая и 1 июня); затем - перемещалось во "второе", менее просматриваемое читателями.

Сразу же, конечно, вызывает вопрос степень... реальности этого лица. Возможно, что такой удивительный гробовщик в тогдашнем Петербурге действительно существовал. Однако никаких подобных объявлений о перемене квартир не только гробовщиков, но и вообще каких бы то ни было ремесленников больше в этой газете мне не встречалось.

.      .      .

Судить о смысле приведенного объявления газеты, конечно, невозможно, не разобравшись в изобильно уснастивших его текст топографических указаниях. Быть может, они способны пролить какой-то свет на вопрос о том, достоверно ли это объявление, или является мистификацией?

Это первое, что пришло мне в голову после знакомства с приведенной заметкой "Санктпетербургских Ведомостей". Знатокам петербургской топографии идентифицировать все эти адреса, конечно, не составит труда, но историку литературы, работая над собственным материалом, то и дело приходится сталкиваться с проблемами, находящимися вне его компетенции и заново осваивать сведения, которые специалисту кажутся элементарными.

Не буду на этот раз мучать читателя автобиографическими признаниями, рассказывая о том, как я путался, пока старался идентифицировать все топографические указания в заметке, из которых лично мне достоверно известно было только... одно: Невский проспект.

Но даже и теперь, когда я собрал все необходимые сведения, выясняется, что мы сегодня не можем воочию, с исчерпывающей визуальной точностью представить себе, как выглядело в 1817 году описанное место. Поясню: я не мог добиться, например, определенного ответа, в каком именно месте пересечения Невского и Литейного проспектов, на каком именно из четырех его углов находилась та "Вшивая биржа" - "на" которой жил неведомый гробовщик? Что именно она собой представляла и почему так называлась - об этом историки Петербурга рассказывают вполне правдоподобно и даже не без замысловатости:

"Когда-то в XIX столетии местность эта не была еще столь обжита. Стояли здесь небольшие дома, а вокруг виднелись "поля, равнины, на которых можно выстроить заштатный городишко". В те годы у перекрестка... собирались в ожидании работы носильщики, и сюда же приходил к ним уличный цирюльник. Он сажал клиентов прямо на тумбу тротуара, волосы падали на землю, и привыкшая к человеческому обществу живность разбегалась во все стороны" (Шерих Д.Ю. Невский без секретов: Были и небылицы. М., 2006. С.195-196).

Мне, кстати, это описание напомнило знаментые "стада главы моей" (то есть... мысли) из одного стихотворения В.К.Кюхельбекера, выражение, над которым подтрунивал Пушкин. Вроде бы, если перебрать несколько таких описаний, выясняется, что эта Вшивая биржа должна была находиться на северной стороне Невского проспекта, в направлении Невы. То есть - как раз "против" интересующего нас "дома Барбазана"!

Продолжением Литейного к югу сегодня служит Владимирский проспект. И это как будто оправдывает слова заметки о том, что ее герой жил "против Литейной [улицы]". Но почему тогда было не сказать просто: "на углу Владимирской"? Первоначально улица эта, уходящая на юг от Невского проспекта, к Владимирской церкви, тоже входила в состав Литейного проспекта, и обращаясь к историкам Петербурга, я встречал самые разноречивые мнения, пытаясь выяснить, когда же она получила название Владимирской: до 1817 года - или после?

Ведь если после - то это означает, что автор заметки... предугадывает ее переименование, когда дает понять, что Литейный проспект - заканчивался "против" дома Барбазана! И в любом случае: способ его выражения словно бы вносит в текст объявления тот самый знак вопроса, который мы, вследствие противоречивости наших знаний по этому поводу, ставим сегодня. Словно бы... он учитывает нашу точку зрения, наш взгляд, почти двести лет спустя пытающийся разглядеть сквозь толщу столетий место, которое он видел собственными глазами!...

.      .      .

В конце концов выяснилось, что определить "дом Барбазана" очень легко, это известное и даже знаменитое место. Он находится на углу, на правой стороне Невского проспекта, если двигаться от центра к Московскому вокзалу, сразу как перейдешь перекресток с Литейным (Владимирским). Он был построен еще в конце XVIII века для купца, торговца пряностями Амвросия Барбазана. Это тот самый дом, в котором десять лет спустя, в 1828-1829 годах будет жить М.И.Глинка, в гостях у которого станет бывать Пушкин.

А "Троицкое подворье" (после того, как я перебрал подворья других Троицких монастырей - Александро-Свирского, Зеленецкого, имеющиеся в Петербурге, но... уже в гораздо более позднее время) - оказалось не чем иным, как подворьем Троице-Сергиевой лавры. И находилось оно... поблизости от дома Барбазана, за углом. Если мы пойдем по той же стороне Невского от этого дома обратно, в сторону центра, пройдем квартал до Фонтанки, то нам останется завернуть на набережную налево и пройти еще несколько шагов, миновав здание на углу.

Так что оказалось, что - в отличие от Адриана Прохорова, которому, перебираясь на новоселье, придется отмерять концы в пол-Москвы, от Лефортово до Никитских, - Леонтий Шилин переезжал, можно сказать по соседству.

Каким образом, однако, мастерская гробовщика могла оказаться первоначально на территории Троицкого подворья? В этом как раз нет ничего невозможного. Участок земли на берегу Фонтанки, принадлежавший монастырю еще с 1714 года, в XVIII веке пустовал. Одно время на нем располагался дворец, в котором останавливалась императрица Анна Иоанновна. Затем часть его была даже продана под застройку дворца князей Белосельских-Белозерских (неизвестно только: в конце XVIII или середине XIX века): это и был тот самый дом на углу набережной и Невского проспекта, о котором мы упомянули.

Так что, вполне возможно, что на этом участке, наряду с церковью преподобного Сергия Радонежского и другими постройками, принадлежащими собственно подворью, существовали и лавки ремесленников.

Если мы будем двигаться по набережной Фонтанки в этом направлении все дальше и дальше, то наконец попадем к Коломне, где на противоположном берегу реки, у Калинкина моста находилась квартира, занимаемая родителями Пушкина. Его первая петербургская квартира, в которую ему предстоит вселиться, сдав выпускные экзамены в Лицее, 11 июня, совсем скоро после появления весенних объявлений в "Санктпетербургских Ведомостях"...

.      .      .

Говорю же: в 1817 году происходит почти то же самое, что и в 1830-31-м. Переезжает на новую квартиру гробовщик - перебирается в Петербург, на первую свою квартиру Пушкин. Сходство в 1817 году идет даже еще дальше: Леонтий Шилин перебирается в дом Барбазана с территории, принадлежавшей Троицкому моныстырю. И Пушкин... тоже! Хорошо известно, что в его юношеской лирике: Лицей = "монастырь"; он, лицеист = "монах". Переезд в Петербург: бегство, освобождение из мо-на-сты-ря! Впрочем, освобождение ли? К этому неожиданному вопросу нам еще предстоит вернуться.

Понемногу абстрактное городское место, описанное в заметке, начинает вбирать в себя для нас жизненные черты. Только это черты не биографии гробовых дел мастера Шилина, а... черты биографии А.С.Пушкина. Причем - биографии и прошлой, и настоящей и... будущей.

Несмотря на свое окраинное положение (город тогда кончался линией Фонтанки), место, выбранное автором заметки, насыщено литературной жизнью... разных эпох. Поначалу я, по невежеству своему, искал предполагаемый дом гробовщика на другой стороне перекрестка по той же стороне Невского проспекта, не доходя до "дома Барбазана". Застройка улицы на этом углу на протяжении XIX века то и дело меняла свои очертания. В начале века здесь стояли два домика, принадлежавших одному петербургскому купцу. Затем они исчезают:

"На участке за дворцом Белосельских-Белозерских до самого перекрестка Невского и Владимирского проспектов в середине XIX века стоял двухэтажный доходный дом, на первом этаже которого располагались всевозможные магазины и лавочки".

Вот это, думал я сначала, и есть искомый "дом Барбазана"?

"В 1871 году его приобретает богатый купец К.П.Палкин... на этом участке вырастает большой четырехэтажный доходный дом.

...Главной достопримечательностью этого дома являлся ресторан "К.П.Палкин". Это заведение пользовалось популярностью не только у состоятельных жителей столицы, но в первую очередь у маститых литераторов, которые могли себе позволить роскошный обед или ужин" (Буренина М.С. Прогулки по Невскому проспекту. М., 2002. С.216-217).

Среди завсегдатаев этого ресторана в памяти истории остались Достоевский, Чехов, Куприн, Блок и Бунин. А в предыдущие два десятилетия ресторан Палкина располагался в другом доме - прямо напротив, на левой стороне Невского проспекта (кстати: именно на этом месте, по одной из версий, находилась в старину та самая "вшивая биржа"!). И тогда среди посетителей его тоже была традиционно литературная публика, только соответствующего периода, ближе к пушкинскому: Салтыков-Щедрин, И.И.Панаев, Л.А.Мей, Н.Ф.Щербина...

А сам дом Барбазана? Это тоже - целая литературная, культурная эпоха Петербурга, только совершенно иная, сто лет спустя. В этом доме в 1960-е годы откроется кафетерий, получивший неофициальное название "Сайгон". И публика, посещавшая его - была... столь же неофициальной: помимо "криминального элемента" Ленинграда тех лет, это - ленинградский "андеграунд" 1960-1970-х годов, Бродский и Гребенщиков, Довлатов и Шемякин... Все они - были "соседями" нашего "гробовщика"!

Иными словами: автор 1817 года выбрал для вселения своего героя такое место, которое как бы "притягивало" к себе те самые мотивы, которые эта фигура символизировала у Пушкина, - мотивы литературной жизни.

Но даже это не главное. Все это - в будущем. А тогда, в 1817 году, на противоположной стороне Невского, немного правее наискосок находился дом, в котором жил Д.Н.Блудов и в котором в 1815 году поселился В.А.Жуковский. Этот дом и стал местом собраний литературного общества "Арзамас". "Я живу от вас через улицу, в этом домике, что против ваших окошек", - мог бы, словами персонажа пушкинской повести, похвастаться гробовых дел мастер Леонтий Иванович Шилин.

Не отсюда ли, не от этой ли важнейшей для всей темы наших заметок диагонали, в тексте газетного объявления идет игра с противоречивыми указаниями, ориентирующими относительно сторон Невского проспекта: "против" Литейного - в то время как "на" Литейном; "на" Вшивой Бирже, в то время как, наоборот, - "против" Вшивой биржи... Заострение внимания на этом взгляде из окошек на то, что "напротив", - словно бы призвано привлечь внимание не к Литейному, и не к пятачку со столь экстравагантным названием, а к тому неупомянутому дому - штаб-квартире общества "Арзамас", который и имеет в этой заметке настоящее значение.

В любом случае, существовал ли этот Л.И.Шилин или нет, жил ли он в 1817 году в доме Барбазана или... не жил: тот факт, что в действительности или в воображении неведомого шутника, подавшего в газету "Санктпетербургские Ведомости" это троекратное объявление, напротив окошек "арзамасского" дома располагалась мастерская гробовщика, - имеет безусловное литературное значение. Именно 22 апреля, сразу после появления в номерах газеты от 10-17 апреля объявления о переезде гробовщика, состоялось последнее заседание "Арзамаса" "в скромной келье Кассандры" - доме Блудова (Арзамас: Сб. в 2-х книгах. Кн. 1. М., 1994. С.403; следующие заседания происходили в июне-июле уже на дачах С.С.Уварова и М.Ф.Орлова: там же. С.421, 426-428, 582-583).

Члены шуточного литературного общества глядели из этих окошек на лавку гробовых дел мастера (или автор заметки позволил себе такую фантазию) - а основное содержание их собраний заключалось в инсценировке... погребального обряда, похорон своих литературных противников.

Это гротескное соседство и фиксирует объявление, появившееся в петербургской газете в апреле 1817 года.

.      .      .

Рука биографов (П.И.Бартенева и М.Н.Лонгинова) сохранила пять с половиной строк из стихотворной речи, произнесенной будто бы Пушкиным при вступление в "Арзамас", которая начиналась так:

Венец желаниям! Итак, я вижу вас,
О други смелых муз, о дивный Арзамас!...

Однако событие это окружено глубочайшей тайной. Когда это произошло - не знает никто; "арзамасские" документы не сохранили о нем никаких сведений - а между тем принятие новых членов и их вступительные речи составляют основное содержание протоколов "арзамасских" заседаний.

Я не буду строить никаких гипотез, дает ли нам что-нибудь для решения этой загадки отмеченное нами совпадение времени появления газетных заметок о переезде гробовщика и даты очередного "похоронного" заседания "арзамасцев" в доме его новых соседей (на этом заседании происходил прием в члены общества М.Ф.Орлова, а Пушкин вернулся из Петербурга в Лицей после пасхальных каникул 1 апреля). Но его "Гробовщик" (1830-го года) наполнен арзамасскими аллюзиями и традиционной арзамасской символикой, о чем теперь хорошо известно исследователям. Согласно пушкинской переписке с невестой осенью 1830 года, когда создавалась повесть "Гробовщик", - реальный гробовщик Адриан был соседом семьи Гончаровых. А теперь еще оказывается, что ближайшим соседом "Арзамаса" (в буквальном смысле слова) был и "гробовщик" 1817 года!

Но, повторю, газетные заметки эти овеяны неуловимым духом мистификации, и текст их составлен таким образом, что заставляет сомневаться в вещах не только и самих по себе сомнительных, при нашем сегодняшнем уровне знаний о петербургской топографии того времени, - но и, казалось бы, в совершенно несомненных, бесспорных. Действительно ли Леонтий Шилов, после своего переезда, оказался "соседом" Блудова и Жуковского? Действительно ли... "дом Барбазана" находился там, где он должен был находиться, согласно единодушному (на этот раз) убеждению историков Петербурга?!

Текст объявления о переезде гробовщика... заставляет и в этом сомневаться! Не было на этом месте никакого "дома Барбазана", не было, и все тут! Уплыл.

Мы разобрались во всех указаниях заметки, кроме... номера дома. А вопрос этот - сложнейший, потому что нумерация домов в Петербурге первых десятилетий XIX века была головоломная.

В конце заметки, после названия дома по имени владельца, стоит цифра 2. Что она означает? Источником, которым я смог воспользоваться для установления нумерации домов в те годы, был "Указатель жилищ и зданий в Санктпетербурге" С.И.Аллера, выпущенный в 1822 году. И он как будто бы дает сведения для разрешения этой загадки. В этом справочнике дом Барбазана носит номер... 20. Как будто бы ясно: в тексте заметки опущена одна цифра, 0 (напомню, что все три раза при публикации репродуцировался один и тот же полученный редакцией газеты текст).

Но тут же появляется сомнение: Аллер дает "старую" и "новую" нумерацию одних и тех же домов. По новой это - дом N 20; по старой же - N 18. И вот, я не знаю, существовала ли эта "новая" нумерация уже в 1817 году, или нет? И если нет - то что же тогда означает цифра 2?

Исходя из общего криптографического смысла, которым наполнена эта заметка, нельзя сбрасывать со счетов, что "ошибка" в указании цифры "2" вместо "20" - была не просто случайной опиской подателя объявления, но... являлась сознательной, целенаправленной. И в таком случае функция этой "ошибки" была в том, чтобы указать на какой-то... совершенно иной дом, реально носящий этот номер. Если так, то указание это должно иметь какое-то существенное значение для понимания символического, криптографического смысла этой заметки.

.      .      .

Я не возьмусь сейчас искать окончательного решения этого вопроса. Вообще говоря, тут возможны два варианта. В те годы, повторю снова, нумерация домов была головоломной, так что фактически ею никто не пользовался, а определял дома именно так, описательно, как это и сделано в основном тексте заметки.

Сплошной нумерации домов по улицам тогда просто не существовало. Вместо этого последовательно пересчитывались и получали номера все дома, находящиеся в той или иной полицейской "части", на которые был разделен город. Поэтому: нужно либо искать дом N 2 в той "части", к которой относился дом Барбазана. Или посмотреть: не стояло ли тогда по тому же Невскому проспекту дома, пусть и относившегося к другой полицейской части, но который носил бы этот номер (вовсе не обязательно что дом с этим номером на нем был!). И тогда увидим: что нам сможет "сказать" этот дом, или дома?

Повторю, что у меня пока не дошли руки, чтобы этим заняться. Я поступил просто, хотя и неразумно. Я решил для начала хотя бы узнать, что представлял собой дом по Невскому проспекту, который носил бы этот номер с точки зрения принятой у нас - естественной, а потому абсолютной, предполагаемой для здравомыслящего человека во все времена, в том числе и в 1817 году, - нумерации домов? Получилось бы, что автор заметки своим "ошибочным" указанием - как бы переносит "дом Барбазана" на место этого дома, отождествляет их.

Впрочем... и тут все оказалось не столь однозначным, как это представлялось на первый взгляд. Ведь вопрос в том, с чего начинать нумерацию домов? С правой или левой стороны улицы (если мы стоим спиной к Адмиралтейству и лицом к набережной реки Мойки)?

В конце 1850-х годов, когда была принята существующая по сей день нумерация домов в Петербурге, поступили... с точностью до наоборот по отношению к практике, принятой во всех остальных городах. N 1 получил дом в начале Невского проспекта... по правую сторону (то есть на той же стороне, где, за Фонтанкой, стоит дом Барбазана). Не знаю, быть может, этим хотели подчеркнуть особое положение Петербурга как столицы империи?

Ну, а здание Главного штаба, в которое входил дом, получивший при этом искомый N 2, мне как-то ни о чем не говорило. Хотя... сейчас я вижу в этом какой-то смысл, именно в связи с темой "Гробовщика": ведь эпиграф к пушкинской повести 1830 года будет взят из оды Державина, посвященной двум русским полководцами, Румянцеву и Потемкину!...

Однако впервые сплошная нумерация домов по улицам была введена в 1834 году, еще при жизни Пушкина. И сделано это было тогда общепринятым образом: четной стала правая сторона Невского проспекта!

Дом Барбазана получил тогда N 48 (Нумерация домов в Санктпетербурге. Спб., 1836. С.12). А вот на месте дома N 2, в начале Невского проспекта, исторически, в первую пору жизни города, когда только начинала формироваться "Невская першпектива", как и на углу Фонтанки и Невского... тоже находилось подворье монастыря! Это было подворье Александро-Невской лавры, соединять с которой центр города и должен был будущий Невский проспект.

Таким образом, указание дома N 2 по Невскому проспекту в тексте заметки о "перемене квартиры" неожиданно обретает осмысленность, даже остроумие. Оно означает, что в жизни ее героя по существу... ничего не меняется; Леонтий Шилин переезжает... с подворья одного монастыря - на другое; с Троицкого - на Александро-Невское...

Ну, а дом, который реально уже существовал на этом месте ко времени появления заметки, также обретет в будущем тесную связь с историей русской литературы. Он составит еще одно звено, сомкнувшее цепь, соединяющую пушкинскую эпоху с нашей современностью. В нем будет располагаться издательство "Прибой" - одно из крупнейших ленинградских издательств 1920-х годов.

.      .      .

То, что происходило в нашем предыдущем изложении, когда, под воздействием газетного объявления, мы хватились... "дома Барбазана" и отправились разыскивать его по всему Петербургу, - разве ничего не напоминает? Разве можно это назвать пустой забавой, интеллектуальной игрой? Автор публикации 1817 года спровоцировал нас на то, чтобы оказаться в положении... героя одного из центральных произведений русской литературы: Евгения из будущей поэмы Пушкина "Медный всадник"! Точно так же - разыскивавшего... уплывший (уже - буквально) домик своей невесты...

Архитектура Петербурга XVIII-XIX веков вообще была очень подвижна, и в положении героя поэмы, обнаружившего там, где по его расчетам должен был стоять дом, пустое место, то и дело не узнававшим привычный ландшафт чувствовал себя, наверное, не один житель города.

И вот, любезный читатель, к чему нас все это привело. Когда я изучал упомянутый путеводитель Аллера, я решил заодно на всякий случай поискать фамилию нашего доброго знакомого Л.И.Шилина в списке тогдашних петербургских домовладельцев. Тем более что А.П.Прохоров, его коллега, после своего переезда станет именно домовладельцем. И что же оказалось? В этом списке Л.И.Шилина я, конечно, не нашел. Но нашел коллежскую ассесоршу Шилину, которой принадлежало аж два дома (на случай внезапного исчезновения одного из них, надо полагать)... на Васильевском острове в 9-й и 11-й линиях!

Может быть, литературным крестником ее и был таинственный гробовщик, в апреле 1817 года перебравшийся в дом Барбазана на Невский проспект?

И вот, что хотите со мной делайте, а я прямо-таки явственно вижу, как сюжет будущей пушкинской поэмы начинает проступать сквозь затейливые строки газетного объявления. И это, между прочим, следовало ожидать. Исследователи давно заметили, да и я, грешный, попытался продолжить их наблюдения, что мотивы ненаписанного "Медного всадника" - присутствуют уже в повести "Гробовщик". Эти предвосхищающие реминисценции - свидетельство созревания замысла поэмы в творческом сознании Пушкина...

Вообще, можно задать вопрос: когда Пушкин "придумал" все то, что он потом, на протяжении двадцати лет, "написал"? "Являться муза стала мне", - писал Пушкин в первой строфе восьмой главы романа "Евгений Онегин": быть может, "являться" - со всей совокупностью творческих замыслов, которые поэту предстояло осуществить?

Вспоминаю забавный случай. Не буду говорить о всей совокупности пушкинских замыслов, но я давно уже стал приверженцем представления о раннем, в том числе устном, бытовании пушкинской прозы. Намного опережающем доступные нам сегодня свидетельства рукописей и аутентичных публикаций. Поэтому когда я лет двенадцать тому назад делал доклад в ИМЛИ о своих первых опытах исследования поэтики "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина", я осторожно заметил, что - коль скоро, на основании собственного свидетельства Пушкина в письме невесте, Н.Н.Гончаровой, 1830 года, мы считаем, что гробовщик Адриан Прохоров в Москве действительно существовал (впрочем... есть исследователи, которые это отрицают, считая пушкинский эпистолярный пассаж - чистой воды мистификацией), - то, может быть, его имя и мастерская с описанными в повести вывесками запали Пушкину в память еще со времен его московского детства, до отправления на учебу в Лицей, в Петербург?...

Кстати уж: анаграмму имени "АДРИАН ПРОХОРОВ" можно обнаружить... в строфах первой главы романа "Евгений Онегин", посвященных поминкам по тому самому знаменитому дяде, к которому герой романа стремился с самой первой строфы...

Но об этом, конечно, я благоразумно умолчал. Тем не менее, мне тут же последовало возмущенное возражение из аудитории: "Но ведь Пушкину тогда было всего 12 лет..." Реплика эта и сама по себе очень показательна, информативна. Ведь имеет же какой-то реально-биографический смысл знаменитое признание Вольтера о том, что свои первые стихи он начал сочинять не где-нибудь... а еще в колыбели!

Автоматизм реакции моего неведомого мне оппонента служил свидетельством того, что в умах пушкинистов, слава Богу, существует какое-то беспокойное представление о том, что Пушкин мог начать свою литературную деятельность... задолго до официально зафиксированного дебюта в "Вестнике Европы" в 1814 году...

Но тогда, в той конкретной ситуации доклада речь, конечно, шла совсем о другом; я явился невольным... провокатором. И мой оппонент, поняв это, сразу осекся. Действительно: почему бы мальчику 12-ти лет не запомнить на всю жизнь экстравагантную вывеску мастерового, да еще со столь оригинальной специальностью, не говоря уже об инициалах, совпадающих с его собственными, Александра Пушкина?

.      .      .

Но все эти предположения, конечно, - мифы; наброски научно-фантастического романа на историко-литературную тему, который я ни в коем случае не собираюсь писать.

А вот странный, непостижимый коллаж объявлений в петербургской газете 1817 года: о выпускных экзаменах в Лицее и о "перемене квартиры" гробовщика - это реальность. Которая у исследователя не может не вызывать любопытства и желания ее объяснить.

И вот я, обнаружив этот удивительный факт, на протяжении целого ряда лет занимался тем (естественно, помимо всех остальных своих дел и забот), что ломал над ним голову; недоумевал. Я не видел возможности обнародовать это мое открытие, потому что в складывающейся вследствие него картине ощущалась какая-то недосказанность, недостаточность. А главное, как я сейчас понимаю, эта картина стояла особняком по отношению к той, частью, фрагментиками которой были обнаруженные на тех же страницах газеты "пароходные" объявления.

Допустим, Пушкин хотел предвосхитить имевшее появиться в газете в мае объявление о лицейских экзаменах - "арзамасской" шуткой о переезде "гробовщика". Но не мог же он не ощущать другой контекст, в который эта шуточная заметка попадает. При чем тут объявления о рейсах кронштадтского парохода? Ведь, как мы это поняли в основном тексте наших заметок, объявления эти отнюдь не ограничиваются своим фактическим содержанием, деловой информацией, - но являются составной частью целой литературной традиции, к ранним этапам развития которой они принадлежат.

И что же: автор объявления о гробовщике прошел мимо этой традиции, совсем ее не заметив, никак на нее не отреагировав?

И теперь, как раз на фоне литературности той традиции, к которой принадлежали объявления о пароходе, я понимаю, чего именно мне не хватало в этой заметке для полноты картины: эстетики. Ли-те-ра-ту-ры. Я не видел в заметке о гробовщике тех качеств, которые позволяли бы говорить о том, что в ней происходит гротескная символизация поворотного события в биографии Пушкина. Это были только голые факты, в своей фактичности совпадающие с теми жизненными фактами, которые в 1830 году будут положены в основу символического замысла "Гробовщика": там тоже будет поворотное событие в жизни Пушкина, и тоже будет гробовых дел мастер - предполагаемый сосед Гончаровых. И только. (О том, что Леонтий Шилин был соседом "арзамасцев", я тогда еще не знал.)

Сухое же объявление о пароходе на страницах той же самой газеты уже начинало развертывать свой символический потенциал: рядом находились заметки о пароходных катастрофах; еще шаг оставался до обнаружения тех сенсационных заметок, переводящих эту техническую катастрофичность в государственно-политический план, которые в основных наших записях мы детально проанализировали...

Обнаруженная композиция газетных заметок 1817 года позволяла лишь догадываться, предполагать, что такой замысел описания совершаемого жизненного пути в гротескном образе переезда на новую квартиру гробовщика - у Пушкина существовал уже в это время. Но где же, спрошу опять, признаки его именно как литературно-творческого замысла, замысла будущего литературного произведения?

Вот поэтому сообщение об этом открытии у меня долгое время никак не складывалось, не вытанцовывалось. До тех пор... пока не был обнаружен необходимый элемент, недостающее звено. А обнаружен он был - именно в параллельной, никоим образом, казалось бы, не пересекающейся с первой, линии публикаций в той же газете. Именно в заметках, составляющий единый комплекс с объявлениями на "пароходную" тему.

.      .      .

"Критическая масса" этого "ядерного устройства", взрывающего наши привычные представления о творческой биографии Пушкина, была достигнута мной только в самое последнее время. Когда, для написании исследования о "пароходной" символике мне понадобилось разыскать то сообщение о взрыве английского парохода, появившееся будто бы "в Ведомостях", на которое ссылается в своей апологии организатор пароходного дела в Петербурге Чарльз Берд.

Листая один за другим предыдущие номера "Санктпетербургских Ведомостей", я с удивлением убеждался, что никакого сообщения о взрыве парохода в них не было! И постепенно я начинал понимать, что уже тогда, в этих публикациях, образ парохода и тех катастроф, которые с ним могут случиться, - служил у русских литераторов символом государственно-политической жизни и общественно-политических катаклизмов.

В ходе анализа этих материалов, для меня стало несомненным, что "Ч.Берд" (или кто бы то ни было, писавший в газету от его имени) в этом пассаже... иносказательно ссылался на заметки о манчестерском "мятеже" и других народных волнениях в Англии, которые, одна за другой появлялись... в официальной петербургской газете и образовывали и между собой, и вместе с заметками на "пароходную" тему - единый художественно-символический комплекс.

И какие же еще "Ведомости" мне было листать, как не те, в которых Берд потребовал напечатать свое "опровержение"? Это потом уже я узнал, что газета эта могла называться у англичан... "St. Petersburg Times", - и следовательно, "в отместку", знаменитая английская газета "Times" могла быть названа русским журналистом... "Ведомостями"! В ней-то, возможно, и появлялась какая-то заметка о взрыве парохода, которую мог иметь в виду автор апологии Берда. Но, с другой стороны, именно в "Таймс" (как я узнал, штудируя работы историков) и был опубликован репортаж о манчестерском "мятеже", перепечатанный петербургской газетой. Так что, скорее всего, речь шла - иносказательно, символически - только о нем; во всяком случае - несомненно, что и о нем тоже...

И вот, обратившись для разъяснения всего этого совершенно нового для меня "английского" материала к работам историков, я и узнал, что он имеет самое тесное отношение... к гробовщику. Оказалось, что всеми этими событиями, движением за политическую и экономическую реформу в Англии руководили политические "клубы", изначально названные (потом они эволюционировали и могли приобретать другие названия) в честь деятеля английской революции XVII века Джона Гампдена. Как только я услышал это имя - для меня сразу все стало ясно.

Раз за разом, цитируя в своих заметках и исследованиях текст перевода В.А.Жуковским элегии Т.Грея "Сельское кладбище", тесно связанной, как я убедился, с символическим замыслом "Гробовщика", - я старательно выписывал это примечание, поясняющее упоминание, и именно в ключевых для моей проблемы стихах, наряду с общеизвестными "Кромвéлем" и "Мильтóном", неведомого, наверное, большинству русских читателей "Гáмпдена".

Теперь же оказалось, что незримое, но безусловно подразумеваемое, необходимо требуемое темой, присутствие этого исторического лица в газетных публикациях 1817 года на английскую тему - "монтируется" на тех же страницах с другими строительными элементами творческого замысла будущей пушкинской повести.

Английский революционер Джон Гампден и петербургский гробовщик Леонтий Шилин обретают, самым непредсказуемым образом, единство в рамках этого замысла. Созревшего у Пушкина, стало быть, еще в 1817 году и загадочным образом запечатленного на страницах газеты "Санктпетербургские Ведомости"...

.      .      .

Мы до сих пор не рассмотрели еще одной возможности, связанной с цифрой, стоящей в конце заметки 1817 года: 2. Может быть, этот вовсе не номер дома... а подпись? Цифроним?

Если это так (а смотрится этот знак именно как авторская подпись, поставленная после текста сообщения), то вымышленный, литературный характер этого объявления выдает себя окончательно. Гробовых дел мастер Леонтий Иванов Шилин - персонаж (полностью ли вымышленный, или имеющий, как это сплошь и рядом случается в художественных произведениях, свой прототип). Выдумщик-мистификатор, скрывшийся за подписью "2." - его автор.

В русской азбуке числовое значение 2 имела буква "В." И тогда смысл этой "подписи" для нас становится до прозрачного ясен. "В." это ведь одновременно - латинская траслитерация русской буквы "Б." Инициала... рассказчика "болдинских" повестей Пушкина, Ивана Петровича Белкина. Кому же, как не ему, было в 1817 году кратко поведать о предшественнике своего будущего героя, гробовщике Шилине! (В пушкинском черновике его произведение первоначально так и называлось: "Краткие повести И.П.Белкина". Объявление в "Санктпетербургских Ведомостях", по масштабам повести, - это идеал краткости, лаконичности!)

И тогда... вновь на заднем плане этой пионерской публикации, откуда ни возьмись, мелькает неустранимая, неотделимая от этого мотива фигура петербургского литератора Фаддея Булгарина. Ведь Булгарин... встречался с Белкиным в Петербурге как раз в интересующую нас эпоху, правда не в первый год жизни Пушкина в северной столице, а в последний, в 1820 году. И этот исторический факт... засвидетельствован самим Пушкиным в предисловии к монументальному труду его литературного "протеже", "Истории села Горюхина"!

Эпизод этой встречи имеет характер автопародии - по отношению к повестям, надписанным именем все того же Ивана Петровича Белкина. В отношении "Метели" эта пародийная направленность выражена очевидно:

"Жена обратила ко мне бледное свое лицо. Я хотел было ее поцеловать... Она вскрикнула "Ай, не он! не он!" - и упала без памяти".

Это - в развязке повести "Метель". А в развязке эпизода из предисловия к "Истории...":

"Наконец у самого Аничкина моста догнал я гороховую шинель. "Позвольте спросить, - сказал я, приставя ко лбу руку, - вы г. Б., коего прекрасные статьи имел я счастие читать в "Соревнователе просвещения"?" - "Никак нет-с, - отвечал он мне, - я не сочинитель, а стряпчий, но ** мне очень знаком; четверть часа тому я встретил его у Полицейского мосту".

Одного принимают за другого; случайного проезжего - за жениха, случайного прохожего - за... знаменитого литератора. А есть ли такая пародийная направленность по отношению к "Гробовщику"? Видимого сходства как будто бы нет. Но вот тут-то и выясняется, что предисловие к "Истории села Горюхина" соотносится с центральной "болдинской" повестью Пушкина через посредство... газетного объявления 1817 года!

.      .      .

Как это я сразу не заметил - ума не приложу! Ведь в повести Пушкина "Гробовщик"... тоже есть объ-яв-ле-ни-е. И тоже... о перемене квартиры. И появляется оно в самом же начале повести:

"Заперев лавку, прибил он к воротам объявление о том, что дом продается и отдается внаймы, и пешком отправился на новоселье".

Петербургский гробовщик Леонтий Шилин, по примеру своего московского коллеги, тоже, видать, прибивал подобное объявление к воротам своего старого жилища, на... Троицком подворье. А в контору "Санктпетербургских Ведомостей" объявление за него вполне мог подать образованный человек, тогдашний 19-летний юнкер Иван Петрович Белкин. И не по дороге ли в редакцию газеты, зайдя по своему обычаю в кандитерскую перекусить, встретился он с известным петербургским литератором Б.?

"Утром, возвращаясь из Главного штаба, заходил я обыкновенно в низенькую конфетную лавку и за чашкой шоколаду читал литературные журналы..."

Что это за лавка - догадаться легко. Пройдешь с Дворцовой площади под арку Главного штаба (возведенную, впрочем, позднее, в следующее десятилетие), выйдешь на угол Большой Миллионной и Невского, и вот она, в доме сразу же налево. Местом ежедневных завтраков своего персонажа Пушкин избирает знаменитую кондитерскую Вольфа и Беранже, откуда 27 января 1837 года он отправится на свою роковую дуэль. Уже одно это свидетельствует о присутствии "гробовых" мотивов в пародийном произведении 1830 года!

А дальше... с персонажем предисловия происходит то же самое, что происходило с нами, когда мы разыскивали эфемерный "дом 2" по Невскому проспекту. Наглядно объясняющее, каким образом у Пушкина встречаются, отождествляются - начало и конец его жизненного, творческого пути; начало и конец его пребывания в Петербурге. Каким образом он, в 1817 году, может знать, что погибнет на дуэли в 1837-м, или почему его персонаж, живя в Петербурге в 1820-м, может спокойно сходить, дать объявление в петербургскую газету... за три года до этого.

В ходе наших поисков, как на пространственной модели историко-временного процесса, тоже отождествлялись начало и конец Невского проспекта, четная и нечетная его стороны...

И в эпизоде предисловия к "Истории села Горюхина" - мы тоже встречаем такую, и даже - буквально повторяющую исследованную нами! - пространственную модель, в ее динамическом развертывании.

Белкин выскакивает из кондитерской Вольфа и спешит за ускользнувшим от него знаменитым литератором в неизвестном направлении: "Смотря во все стороны, увидел я издали гороховую шинель и пустился за нею по Невскому проспекту только что не бегом". Преследование начинается в начальном отрезке Невского проспекта, там, где на противоположной его стороне, в самом его начале, стоит сакраментальный "дом 2", на который лукаво указывает лежащее в кармане персонажа объявление, предназначенное для газеты.

А заканчивается... Ну, разумеется, на том самом углу, который в этот момент огибает гробовых дел мастер Леонтий Шилин, перевозя, по примеру Адриана Прохорова, на похоронных дрогах свои пожитки из хибары на Троицком подворье в респектабельный "дом Барбазана": "Наконец у самого Аничкина моста догнал я гороховую шинель". И происходит у него с незнакомцем прелюбопытнейший диалог, который мы уже имели случай процитировать, сравнивая разоблачение "двойников" в "Мятели" и в предисловии к "Истории села Горюхина".

Дойдя до Полицейского моста, сочинитель Б. сворачивает на набережную реки Мойки и... удаляется по направлению к последней квартире своего литературного антагониста, непримиримого врага А.С.Пушкина. Оттуда, навстречу ему выныривает его знакомец, таинственный "стряпчий" в точно такой же "гороховой шинели", раскланивается с ним на углу Невского проспекта, пока незадачливого юнкера Ивана Петровича Белкина распекает встретившийся ему не вовремя гвардейский офицер, сворачивает за угол и - продолжает движение в том же направлении, по Невскому проспекту, к Екатерининскому каналу и далее - к Аничкову мосту, к реке Фонтанке.

Происходит мгновенная подмена одного лица на другое, в лучших традициях шпионских боевиков. Теперь остается пояснить, кто такой был этот таинственный "стряпчий". Это и был... сам "сочинитель Б." Его "двойник", или, что то же самое - его антагонист. Вернее - двойник и антагонист его реального прототипа, Ф.В.Булгарина.

Все очень просто. Дело в том, что Булгарин издавна был втянут в многолетний имущественный процесс, известный всему Петербургу и бывший предметом непрекращающихся шуточек со стороны его собратьев по литературе. Стряпчий, таким образом, - это фигура, кровными узами связанная со всей его биографией. Это представитель его интересов в суде, юридически - его второе "я". И одновременно, стряпчий же - представитель интересов противоположной стороны, его антагонист.

Место же, где этот "стряпчий" материализуется в литературной реальности "Истории села Горюхина", недвусмысленно указывает, что его убежище, где он скрывается от взоров почтеннейшей публики, его "гримуборная", в которой он драпируется в "гороховую шинель" известного сочинителя Б., - это не что иное, как квартира на набережной реки Мойки, которую в последний год своей жизни будет занимать литературный "антагонист" Булгарина Пушкин.

Именно в этот момент, момент перевоплощения в своего "двойника", - и застает "стряпчего Фаддея Булгарина" будущий герой и повествователь его "болдинской" прозы, наивный и бескорыстный поклонник русской словесности Иван Петрович Белкин.

Г Л А В А   Т Р Е Т Ь Я

На этом, собственно, можно было бы и завершить дополнение к серии наших заметок о "Пароходе". Моей целью было всего лишь экспонировать тот комплекс, который составляли заметки в "Санктпетербургских Ведомостях" на "пароходную" тему с публикациями, так или иначе касающимися пушкинской биографии и творчества. Мне казалось необходимым это сделать, потому что вторая группа этих материалов указывает на то, что Пушкин каким-то образом был причастен и к первой.

Поэтому я рассказал о манифестациях метафоры "гробовщика" именно в том порядке, в каком они попадались в мои "сети" (естественно, после знакомства с концепцией В.Н.Турбина). Сначала меня заинтересовала фигура Булгарина в пушкинских заметках 1830 года и в рецензии на роман Жанена, напечатанной в "Сыне Отечества" (глава 1). Уже единство этих текстов, замечу, явная принадлежность их писателям-единомышленникам, показывает что (вопреки сложившемуся у исследователей поверхностному и, более того, целенаправленно сформированному у них исследуемыми авторами впечатлению) Булгарин в 1830-31 году был фигурой... дружественной "пушкинскому" лагерю писателей.

Что касается бурной борьбы, происходившей будто бы между ними... Помилуйте, не всегда же актеры, "убивающие" друг друга на сцене, оказываются смертельными врагами и в реальной жизни. Иногда они... дружат, и даже домами!

Потом, обратившись к журналу "Библиотека для Чтения", с целью, о которой я упомянул в первой главе, - я, не веря собственным глазам, обнаружил виртуозную игру с той же самой метафорой (и другими интимно-биографическими мотивами, связанными с Пушкиным) в статье... традиционно приписываемой О.И.Сенковскому (там же). Повторяю: верить своим глазам я долгое время не хотел, и все старался себя уговорить: что все это форменное безобразие возникло как-нибудь так, само собой, под воздействием случайного стечения обстоятельств.

Хотя прекрасно понимал: что (по причине свойственных мне припадков ужаса, охватывающего меня при чтении источников по истории русской литературы XIX века) я просто боюсь вглядываться в текст этих заключительных фрагментов. Потому что твердо знаю: беспристрастный их анализ подтвердит худшие мои опасения, и мне придется включить эти тексты в линию литературной, художествено-эстетической преемственности, исходящей непосредственно от автора символической (то есть... никому, кроме его ближайших сотрудников, вплоть до 1963 года - о чем я тоже имел уже честь отрапортовать, - не известной) концепции "Гробовщика".

А значит... придется признать А.С.Пушкина литератором, стоявшим у истоков этого журнала; говоря простым русским языком: спро-ек-ти-ро-вав-шим его.

Но - и читатель моих заметок тоже об этом знает - путем кустарного, доморощенного "психоанализа", мне этот инфернальный литературоведческий ужас иногда удается-таки преодолевать. И тогда - я с благодушной симпатией воображаю себе коллегу-филолога, который, эдак через 10-15 тысячелетий, защитит в Московском университете диссертацию, в которой детально, неторопливо будет проанализирован и разложен "по полочкам" весь реальный объем участия, которое Пушкин принимал в создании этого журнала.

Однако. Дальше последовала моя эпопея с "пароходом" и произошедшее в результате ее сенсационное обнаружение объявления в петербургской газете 1817 года (см. главу 2 настоящего исследования). По мере того, как я осознавал всю значимость этого текста, я все отчетливее вспоминал тот финал рецензии в журнале 1834 года, о котором я сейчас с таким страхом и трепетом говорил. И я понимал: о существовании блистательного и бесхозного журнала, с дежурившим по его редакции "бароном Брамбеусом", - можно забыть, и разбирать этот фрагмент... совершенно изолированно.

Он теперь - вкладывался необходимой составной частью в совершенно другую исследовательскую линию с совершенно другими (как мне, наивному, до поры до времени казалось) масштабами - масштабами "экскурсионного" освещения одного фрагмента, фрагментика символической, авторской поэтики Пушкина: становления, развития и бытования вот этой самой метафоры "гробовщика". И я, как видите, совершенно бестрепетно его проанализировал, невзирая ни на какие, сколь угодно интимно-личностные реминисценции (которые Сенковский, очевидно, раздобыл в порядке частного сыска и личной перлюстрации пушкинской корреспонденции), и ни на какие "проблемы авторства".

И даже... дошел до того, что совершенно хладнокровно проанализировал на всю мыслимую глубину "контент" объявления в петербургской газете, со всеми его головоломными топографическими закавыками и невероятными, сверхъестественными проекциями на пушкинскую биографию - начиная от даты вступления в "Арзамас" и вплоть до маршрута к месту последней дуэли.

Честно признаться, я и теперь нервничал. Я почему-то пребывал в святой уверенности, что физиономия Фаддея Венедиктовича Булгарина ни в коем случае не просунется в этот ранний, "лицейский" околопушкинский материал. Я уже давно с возрастающей тревогой следил за тем - хотя и отчитывался об этом читателю с пионерской бодростью в голосе, - как неуклонно эту сокровеннейшую метафору Пушкина, в которой, казалось бы, заключена "вся внутренняя" его биографии и творчества, - на всем протяжении ее эмансипированного движения, вне границ повести "Гробовщик", сопровождает... эта отвратительная, инстинктивно вызывающая у нас праведный гнев фигура "падшего ангела" русской литературы...

Я вновь: боялся и трепетал - того, что это превратится в закономерность. И, как видите, анализ объявления в "Санктпетербургских Ведомостях" моих надежд не оправдал; этой закономерности... не нарушил. А почему я так жутко, так недостойно нервничал, я могу объяснить. Дело в том, что своего апогея развития эта интимнейшая пушкинская метафора "гробовщика", своего высочайшего трагедийного, трагического звучания, обретает... в газете Ф.В.Булгарина "Северная Пчела". В... 1836 году. Когда уже, возможно, - позволим себе этот плагиат из Н.С.Гумилева - было срублено дерево, из которого петербургский гробовщик (кстати... а как его зовут?) сколотит гроб для Александра Сергеевича Пушкина.

И, стало быть, коль скоро мы выявили "булгаринскую" составляющую как закономерность историко-литературного бытования этого символа Пушкина, - я обязан, стиснув зубы и сделав приятное выражение лица, завершить презентацию своего "гробового" материала анализом этой невероятной публикации.

.      .      .

Сочинитель Б., вспоминает Пушкин в 1830 году, набрасывая предисловие к "Истории села Горюхина", "ко мне подошел и из-под моей книжки [журнала "Благонамеренный"] тихонько потянул листок "Гамбургской газеты". Зачем Пушкину в 1817 году было подкладывать под несуществовавший еще тогда "Благонамеренный" иностранные газеты - об этом лучше меня может порассказать издатель оного журнала А.Е.Измайлов. У него и спросите.

А реальный "сочинитель", Ф.В.Булгарин, читал, должно быть, не только "Гамбургскую газету", но и родные "Санктпетербургские ведомости". И, разворачивая очередной нумер, с завистью, верно, осматривал его обширные страницы, мечтая о том, как хорошо, как выгодно было бы ему стать... издателем подобной газеты.

Его мечты сбудутся. И вот тогда, когда его журналистско-издательская деятельность достигнет расцвета... на его пути снова встретится неумолимый "Гробовщик"!

Двадцатилетие литературной деятельности Пушкина, начавшееся с выходом из Лицея, его жизненный путь, полностью пройденный за этот краткий, за этот необъятный отрезок времени, - обрамляется двумя газетными заметками... с одинаковым названием: "Перемена квартиры".

Первая появилась в газете "Санктпетербургские Ведомости" в 1817 году. Именно такое название носила, как мы помним, публикация в разделе "Частные объявления" о новом местожительстве гробовщика Леонтия Шилина. Вторая - в 1836 году. А где именно - легко было предсказать еще тогда, когда мы видели, как неуклонно переплетается пушкинская метафора "гробовщика", "гробовых дел" с деятельностью Булгарина и в 1830, и в 1834 году. Это была знаменитая газета Булгарина "Северная Пчела". Подписана же была эта заметка, вернее - маленький очерк, криптонимом "В.В.В."

Этим криптонимом (по свидетельству "Словаря псевдонимов" И.Ф.Масанова) подписывал свои публикации в этой газете В.М.Строев. Но одновременно - это... та же самая буква, на которую указывает число "2" - подпись-цифроним под объявлением 1817 года. Только - троекратно повторенная, как бы разросшаяся, подобно тексту этого очерка по сравнению с текстом той краткой заметки.

Напомню, что той же самой буквой - "В." была подписана рецензия на роман Ж.Жанена в журнале "Сын Отечества" 1831 года,на которую мы указывали в самом начале этого нашего дополнения к заметкам о "Пароходе". Она заинтересовала нас, в данном случае, тем что французские "неистовые романтики" - через посредство мнимого "основателя" их школы Ж. де Местра - приравнивались к парижскому палачу. Точно так же, как, через сеть других опосредований, к тому же самому палачу Сансону приравнивался в пушкинских газетных заметках 1830 года - Булгарин...

Поздняя заметка в "Северной Пчеле" по содержанию своему с фигурой издателя газеты Булгарина видимой связи уже не имеет - и в отличие от тех статей 1830-1831 года, и в отличие от рецензии, напечатанной в 1834 году в "Библиотеке для Чтения".

Однако... появляется она на фоне публикаций газеты, как бы возобновляющих ту конфронтацию между Булгариным и пушкинским кругом писателей, издателями и участниками "Литературной Газеты", на фоне которой его фигура пять лет назад обретала ореол пушкинской метафоры "гробовщика".

Возобновление полемики на этот раз было вызвано началом выхода журнала Пушкина "Современник". На протяжении всего года на страницах "Северной Пчелы" словно бы велось... сопоставление двух этих несоизмеримых фигур русской литературы, сражение Давида и Голиафа, происходившее на глазах читательской аудитории.

.      .      .

Началось оно - еще за два с половиной месяца до выхода "Современника" из печати - публикацией в номере от 31 января за подписью "N." рецензии на новый роман Булгарина "Памятные Записки Титулярного Советника Чухина".

В том же номере под инициалами самого Булгарина началось печатание фельетона "План фантастического романа под заглавием: Человек без имени и с притязаниями на имя (Пословица к философической истории нравов XIX века)", закончившееся в следующем номере от 1 февраля. Этот памфлет (не могу вспомнить, кто из исследователей обратил мое внимание на этот фельетон и его антипушкинскую направленность) напоминал о стиле анти-пушкинских булгаринских памфлетов 1830-31 гг. и, тем самым, сигнализировал о начале полемики и о начале... этого необычного "соревнования".

Вот после этого "сигнала", в номере от 29 февраля и появилась очерковая заметка "Перемена квартиры". По своему "символическому" измерению, теперь известному нам (но, конечно, вряд понятному большинству читателей "Северной Пчелы"), эта заметка была фактическим объявлением в газете о предстоящем выходе первого тома пушкинского "Современника" - появлении у поэта... новой "квартиры", "жилища"! В номере от 27 марта - новая рецензия на роман Булгарина, на этот раз переведенная из французской прессы, "Петр Иванович Выжигин".

И наконец, в номере от 16 апреля появляется объявление о выходе "Современника". А затем происходит странная вещь. Буквально на следующий день, в номере от 17 апреля печатается анонимная статья "Несколько слов о Современнике". Это не рецензия на журнал - статья, по признанию автора, была написана еще до знакомства с ним, и поводом к ее появлению послужил враждебный выпад в "Библиотеке для Чтения", также предвосхищавший выход пушкинского журнала.

П.Н.Столпянский, например, считает, что статья эта принадлежала не кому иному... как самому редактору "Современника", Пушкину, воспользовавшемуся любезностью своего злейшего врага и давшему из его орудий залп по своему другому, столь же "злому", противнику (Столпянский П.Н. Пушкин и "Северная пчела" // Пушкин и его современники. Т.5. Вып.19-20. Пг., 1914)!

Версия Столпянского, обнародованная в "вегетерианском", по инерции, несмотря на начало людоедской первой мировой войны, 1914 году, разумеется, сопровождалась оглушительным молчанием в последующей пушкинистике. Печатание его библиографического указателя в том же издании, в котором была напечатана названная объяснительная статья, растянулось аж до 1930 года, так и не дойдя до публикаций "Северной Пчелы" в 1836 году.

Честно скажу, еще не заглядывал в чудесное, современное нам издание "Пушкин в прижизненной критике" и не знаю, что говорят в нем по этому поводу комментаторы антипушкинских публикаций Булгарина 1836 года (составители "Летописи жизни и творчества А.С.Пушкина" голословно утверждают, что автором этой статьи был В.Ф.Одоевский - впрочем, тоже сотрудник пушкинского "Современника").

Но Столпянский хотя бы предложил систему аргументации в пользу своей версии. Не говоря уже о том, что в одной из следующих статей авторство Пушкина официально засвидетельствовал... сам издатель газеты "Северная Пчела", Ф.В.Булгарин! Но кто же будет слушать такую печально знаменитую личность...

Уже одно это должно было пролить совершенно новый свет на всю эту "анти-пушкинскую" кампанию, проводившуюся в газете на протяжении 1836 года. Пушкин и Булгарин, оказывается, выступали в этой кампании... единым фронтом, разыгрывая противостояние между собой по искусно написанному сценарию.

Впрочем, для нас принадлежность этой статьи Пушкину (или его ближайшему сотруднику) не является ни удивительной, ни исключительной вещью. Кем бы ни была написана заметка "Перемена квартиры" (а ее авторство нам еще предстоит так или иначе затронуть), в основу ее была положена пушкинская символическая концепция, и она точно так же представляла в газете интересы Пушкина, как и полемическая статья "Несколько слов о Современнике".

После этого разворачивается ожесточенная, собственно литературная полемика Булгарина против нового журнала. В июне печатается серия статей "Мнение о литературном Журнале: Современник, издаваемом Александром Сергеевичем Пушкиным на 1836 год". В ноябре - "Мое перевоспитание по методе взаимного обучения", являющаяся ответной реакцией на выпады Пушкина, сделанные после появления первой статьи. И наконец, в номере от 19 декабря итог этой полемической "кампании" подводится рецензией на вышедшие в этом году четыре части "Сочинений Фаддея Булгарина".

А подписана эта заключительная рецензия была теми же инициалами, которыми было ознаменовано начало всей этой "кампании": "В.В.В." Возвращающими к ее началу и напоминающими... о подписанном тем же криптонимом очерке "Перемена квартиры".

Современному читателю, невольно вовлеченному в эту войну, ее подноготная должна была быть ясна. Эта "война" служила самым очевидным и вульгарным выражением... борьбы за подписчиков. Так думают и по сей день исследователи, обращающиеся к этому вопросу. Анализировать эту полемику, конечно, мы сейчас не имеем никакой возможности; мы затронули ее лишь для того, чтобы показать, что интересующий нас очерк "Перемена квартиры" и в данном случае появился на фоне литературной деятельности Булгарина, был связан с этой фигурой.

Но все же не можем не отметить, что в первую очередь разыгранная, инсценированная (в чем мы лично убеждены) полемика эта, вольно или невольно... делала рекламу и тому и другому изданию, создавала вокруг них ажиотаж. Такое же значение - создание атмосферы скандала, ажиотажа вокруг своего издания - имели производившиеся в это же самое время маневры "противной" стороны, журналистов "Современника".

.      .      .

"Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом. Заперев лавку, прибил он к воротам объявление о том, что дом продается и отдается внаймы, и пешком отправился на новоселье".

Так начинается повесть Пушкина "Гробовщик".

"Легче умереть, чем переменить квартиру. При смерти вас переносят и перевозят другие; тело ваше спокойно лежит в гробу, везут вас тихо и осторожно. При перемене квартиры вы сами должны смотреть за переноскою и перевозкою, если не хотите остаться без мебели и книг, без платья и сапогов. Умирая, вы убеждены, что в другой раз не умрете; переезжая, вы не уверены, что через месяц с вами не будет опять той же неприятной истории. О! умереть гораздо легче!"

Так начинается очерк в газете "Северная пчела" под названием "Перемена квартиры".

Как только могло прийти фельетонисту в голову такое экстравагантное сопоставление! Если только... он не сочинял свой опус в русле традиции пушкинской метафоры смерти как... "новоселья". Хотя способ представления этой метафоры, сведения двух этих несопоставимо-сопоставлемых рядов в одну точку, в том и другом случае, конечно, различен.

Образ, который в очерке создается причудливым сравнением - похорон и переезда на новую квартиру, - в повести реализуется буквально, совмещением двух этих мотивов в реальности: переезд, перевоз имущества, более того - "пожитков" осуществляется на... похоронных дрогах гробовщика. Но... на чем же еще, спрашивается "перевозят тело, лежащее в гробу"?! Следовательно, и в газетном фельетоне - те же самые, пушкинские "похоронные дроги"!

Правда, в сравнении из фельетона говорится о настоящих похоронах. Но первая же часть пушкинской фразы: "Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги..." - заставляет нас подумать (и я проверял эту свою реакцию на других читателях), что речь будет идти о... похоронах персонажа; об останках этого самого гробовщика. Срв. развивающую эту иллюзию начала пушкинского повествования повесть В.Н.Олина, опубликованную в 1839 году, которая прямо так и называется: "Череп могильщика".

Тем более, что в середине повести этот образ движения туда и обратно через всю Москву, этот самый маршрут будет... и вправду повторен при описании "настоящих" (правда - приснившихся гробовщику) похорон купчихи Трюхиной:

"Целый день разъезжал [гробовщик] с Разгуляя к Никитским воротам и обратно; к вечеру всё сладил и пошел домой пешком, отпустив своего извозчика".

Особую гротескность сравнению у фельетониста придает мотив "сам", "сами": "При перемене квартиры вы сами должны смотреть за переноскою и перевозкою..." Благодаря формуле сопоставления, господствующей в этом пассаже, мотив этот проецируется... на ситуацию похорон - и, в негативном, отрицательном модусе, возникает образ покойника, подобно переезжающему живому человеку, который строго следит за перевозом своих вещей... распоряжающегося своими собственными похоронами.

Далее, в следующем пассаже - столь же гротескный образ похорон, подобно переезду с квартиры на квартиру в худшем случае, совершаемых... заново каждый месяц; образ "беспокойного покойника", с той же неуклонностью каждый месяц выкарабкивающегося из своей могилы, чтобы вновь и вновь претерпевать тот же обряд похорон!...

Читателю достаточно взглянуть на пушкинский рисунок и прочитать наши примечания к нему - чтобы убедиться в том, что этот фантастический мотив похорон "самого себя" присутствует не только не только в "виртуальном" плане повествования фельетониста 1836 года, но и... на страницах "болдинских" рукописей Пушкина!

.      .      .

В тексте повести "Гробовщик" этот мотив самостоятельного участия в событиях также присутствует - в фантастическом плане: гробовщик Адриан Прохоров провожает в последний путь собственные "останки" на собственных похоронных дрогах. И так же, как в очерке, - присутствует в плане реальном, хотя получает здесь иную мотивировку, чем там:

"Приближаясь к желтому домику, так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось. Переступив за незнакомый порог и нашед в новом своем жилище суматоху, он вздохнул о ветхой лачужке, где в течение осьмнадцати лет всё было заведено самым строгим порядком; стал бранить обеих своих дочерей и работницу за их медленность и сам принялся им помогать".

Адриан Прохоров тоже начинает участвовать в хлопотах по устройству своего нового жилища "сам" - только не для того, чтобы позаботиться о сохранности своего имущества, а чтобы поскорее покончить с приводящим его в уныние беспорядком и суматохой.

С одной стороны, в повести Пушкина опосредованно, на заднем плане отмечаются те тяготы переезда, который составляют основное содержание ламентаций фельетониста: "Все возможные бедствия обрушились на мою голову: я должен был переменить квартиру", - стоят эпиграфом к очерку в "Северной Пчеле" слова какого-то неведомого мне французского автора, над которыми нам еще предстоит поразмыслить.

Особенно рельефно эти тяготы смотрятся на фоне переезда, совершавшегося в 1836 году петербургским гробовщиком Леонтием Шилиным (глава 2): если он переезжает в дом, находящийся почти что по соседству с его прежним жилищем, в соседнем квартале, то его московскому коллеге Адриану Прохорову, переезжая, приходится несколько раз за день отмерять концы... в пол-Москвы, от Немецкой слободы до Никитских ворот, и обратно!

С другой стороны - в очерк 1836 года переносится то состояние уныния персонажа при перемене жилища, которое оказалось самым удивительным, центральным событием при переезде в новый дом в переживаниях Адриана Прохорова - "Приближаясь к желтому домику... старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось..." Так же тяжело на сердце у героя фельетона:

"Оставить комнаты, которые были нежными поверенными ваших тайных разговоров, безмолвными свидетелями ваших лучших наслаждений; оставить комнаты, в которых каждый угол имеет для вас занимательную историю, каждое пятно есть драгоценное воспоминание; оставить окно, на которое так часто рука верного друга спускала скромную стору; проститься навсегда с порогом, на котором останавливалась маленькая ножка, когда огненные глазки осторожно заглядывали в комнату, чтоб увидать, нет ли там докучливых посетителей.... проститься с этими драгоценными предметами, которые напоминают так живо все воспоминания души..... О! умереть гораздо легче!"

Правда, горевал пушкинский гробовщик - о прямо противоположном, чем персонаж будущего газетного очерка - не об оставленном на прежней квартире живом беспорядке, а наоборот: "...он вздохнул о ветхой лачужке, где в течение осьмнадцати лет всё было заведено самым строгим порядком..."

И наконец, новая квартира героя очерка 1836 года прямо сопоставляется... с могилой и гробом:

"В новой квартире нет ничего знакомого, ничего памятного; это могила: и скучно, и холодно, и душно! Стены чисты, двери не запачканы, глазу не на чем остановиться!

То, чего я так долго боялся, что так ненавижу, со мною случилось: мне надобно было переезжать..... Лучше б мне было не родиться!... или умереть на прежней квартире!"

У Пушкина такого прямого сопоставления, как и прямого сопоставления переезда - с похоронами, нет, и оно ему и в данном случае не нужно. Сами аксессуары повествования, принадлежности профессии гробовщика, наглядно представляют читателю образ, который будет воспроизведен на словах журналистом 1836 года:

"...Вскоре порядок установился: кивот с образами, шкап с посудою, стол, диван и кровать заняли им определенные углы в задней комнате; в кухне и гостиной поместились изделия хозяина: гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами".

Ведь где же еще находиться, в конечном счете, гробам, которыми торгует у Пушкина Адриан, как не... в "могиле", с которой сравнивает свою новую квартиру автор очерка в "Северной Пчеле"!

Разница заключается в том, что сердце героя фельетона успокаивается, когда в его доме воцаряется жизненный беспорядок; а для гробовщика Адриана Прохорова - идеалом как раз и является мертвенный покой, которого так страшится и который так ненавидит автор, решивший продолжить пушкинское повествование пять лет спустя...

.      .      .

При полном тождестве символико-метафорического строя, в повести и фельетоне прямо противоположен их пафос. В повести "Гробовщик" - совершается... возрождение героя; вос-кре-се-ни-е его после нравственного омертвения, смерти (разыгранной буквально: в образе погружения его, засасывания в толпу... полуразложившихся мертвецов!). "Нет огня!" - эти слова из пушкинских же "Стихов, сочиненных во время бессонницы" того же 1830 года, служат камертоном повествования. Лунный колорит, колорит омертвения, смерти, господствующий на всем протяжении повести, в финале, апофеозе ее - сменяется солнечным.

В очерке 1830 года - все наоборот. Он - напротив, наполнен... огнем. Это огонь какой-то всепроникающей влюбленности, любви, о чем дает понятие уже один из процитированных нами в предыдущей заметке пассажей (вплоть до прямого лексического выражения этого мотива: "...когда огненные глазки осторожно заглядывали в комнату, чтоб увидать, нет ли там докучливых посетителей...").

Ведь для того, чтобы воскреснуть к новой жизни - нужно... умереть. И пафос очерка - в этом неотвратимом приближении умирания, сознании катастрофической близости его; неотвратимости утраты "огня" (за которой, правда, твердо уповает его автор, последует... воскресение). "То, чего я так долго боялся, что так ненавижу, со мною случилось: мне надобно было... переезжать".

Как мы говорили выше в нашем кратком обзоре (анти)пушкинских материалов "Северной Пчелы" 1836 года, инициалы "В.В.В." (которыми подписан очерк "Перемена квартиры") появляются вновь, под рецензией, посвященной творчеству пушкинского "антагониста", Булгарина, в декабре. За... сорок дней до смерти поэта.

Для Пушкина в этот период времени образ "перемены квартиры" имел значение уже не только начала издания журнала, не только одного из этапов его творчества, жизненного пути - но и... его окончания. Гробовые мотивы, входящие в этот его символический комплекс, приобретают теперь буквальное значение и неотвратимо приближаются на протяжении года, последовавшего за публикацией очерка "Перемена квартиры".

Как бы там ни было, но - написан ли, или вдохновлен этот очерк - человеком, пребывающим в ожидании смерти. И тема смерти, резко-пародийно прозвучавшая в его вступительных фрагментах, продолжается и в основной его части. Только переходит там - в совершенно иной повествовательный план, так что поначалу, при сплошном прочтении этого фельетона, теряется из виду, перестает быть осознаваемой. Хотя, по размышлении, становится ясным, что именно она составляет его центральное содержание.

И это - несмотря на то, что сопровождается она здесь мотивами, казалось бы, ей противоположными: как-то по-особенному интенсивными, форсированными мотивами... Эроса. Впрочем, с естественно-научной точки зрения ничего тут необычного нет: при приближении смерти живое существо особенно остро стремится продолжить себя... вовне, в том, что не умрет в данный момент вместе с ним. Будь то продолжение рода, или духовное творчество.

А взглянув на эти эротические мотивы, переполняющие основную часть этого некрологического (осмелимся это a priori утверждать) очерка, мы без труда убедимся, что это мотивы... пушкинской поэзии. Как бы визитная карточка Пушкина, оставленная в доме, за отсутствием его хозяина:

"...Как я жил там спокойно [на прежней квартире. - А.П.], с запачканными стенами, с полинялым полом, с изломанными стульями, с прожженным столом. Профаны, меня посещавшие, удивлялись беспорядку, безобразию моих комнат. Они не подозревали, добрые люди, что беспорядок и безобразие имеют свой образ, дорогой по воспоминаниям. Вот пятно на полу... "Прикажите его закрасить, это некрасиво!" - Некрасиво, да мило. Знаете ли от чего это пятно? Это следы одного трагика, который вчера только приходил ко мне доказывать, что его трагедия бесподобна, учил меня, как понимать ее, как писать о ней, как хвалить ее.... Никогда не велю закрасить пятна: мне скучно, посмотрю на пятно, и расхохочусь, вспомнив коротенького трагика с длинным носом, с длинными похвалами своей трагедии.....

Вот отбита штукатурка. Профаны кричат в один голос: "Прикажите заштукатурить, это некрасиво!" - Некрасиво, да очень мило; прелестные шестнадцатилетние ручки, от нетерпения и досады, обезобразили этот уголок, обнажили его, пусть он так и останется! Люблю всякий след, всякий остаток красоты: шаг на траве и на снегу, след на ковре и на стремени, везде......"

В последнем пассаже автор фельетона покидает уже пределы своей городской квартиры и оказывается... Помилуйте, но ведь это - краткий конспект знаменитого отступления о... ножках, ножке из первой главы романа "Евгений Онегин":

...Люблю ее, мой друг Эльвина,
Под длинной скатертью столов,
Весной на мураве лугов,
Зимой на чугуне камина,
На зéркальном паркете зал,
У моря на граните скал...

И в особенности далее, последнее в перечислении фельетониста (ибо какой же "след" может остаться... на стремени!):

...Мне памятно другое время!
В заветных иногда мечтах
Держу я счастливое стремя,
И ножку чувствую в руках...

В предыдущей заметке мы по частям, но полностью привели вступление к фельетону 1836 года, теперь продолжим цитирование его основной части:

"Вот кресло без ручки. Профаны тотчас с замечаниями: - "Как это можно, в кабинете изломанное кресло, это некрасиво!" - Некрасиво, да опять чрезвычайно мило. Изломанная ручка кресла напоминает мне другую миленькую ручку, прелестную шалунью, которая, в беззаботной игривости, оставила по себе воспоминание, очень дорогое, потому что мне не суждено уже видеть эту ручку, прелестнейшее создание Природы, с бирюзовым колечком и длинненькими пальчиками.

Закрасить пятно, починить кресло, заштукатурить обитый уголок значит добровольно пожертвовать многими веселыми и приятными, драгоценными и усладительными воспоминаниями. Профаны этого не понимают; сами берут дареные на память бумажники, кольца, цветочки и всякую другую дрянь, а с меня требуют, чтоб я закрашивал стены. Поймите же, что мои пятна то же, что ваши бумажники en souvenir [на память], что мои изломанные ручки то же, что ваши кольца; моя отбитая штукатурка то же, что ваши цветки, ленточки и пр. Вся разница в форме; моя форма для меня драгоценнее, потому что понятна мне одному, а ваши кольца, ваши бумажники, ваши незабудки - азбука, давно всем известная, всем знакомая.

Сердце разрывается, как вздумаю, что грубая кисть наемного маляра закрасит эти драгоценные пятна, которые имели дивную силу смешить и развлекать меня.... Он закрасит их, не засмеявшись! Сердце разрывается еще больше, как вздумаю, что беспечный каменщик, с веселою песнею, заменит свежею известью следы милого гнева, которого нельзя променять ни на какую милость! Бедные, осиротелые следы прежней любви, живые памятники моей шестилетней жизни, вы сделаетесь жертвою неумолимого маляра и жестокого каменщика! Вы исчезнете совершенно, как прошла любовь, о которой вы так мило напоминали!"

.      .      .

Чем дальше - тем хлеще: автор начал с того, что уподобил перевозку своих вещей... погребению, а теперь рассказывает нам о пятне на полу, оставшемся... от приходившего к нему вчера трагика! Приведенные фрагменты основной части фельетона поражают своей нелепостью, абсурдностью. Можно поэтому пройти поскорее мимо него - ибо что хорошего может быть в булгаринской "Северной Пчеле"! - а можно... начать к ним приглядываться.

Лично мое восприятие литературных текстов устроено так, что я не успокоюсь до тех пор, пока не решу: можно ли найти какой-то рациональный смысл в такой вот нарисованной автором перед читателем картине. Пушкинские реминисценции, встреченные в следующем же пассаже, - уже не позволяют отнестись к ней легкомысленно, просто от нее отмахнуться.

Тем более что они направляют воображение в то же русло и заставляют вспомнить, что в "Евгении Онегине"... тоже есть трагик, тоже есть картина (и тоже: пародийно-нелепая!) чтения произведения трагической драматургии:

...Да после скучного обеда
Ко мне забредшего соседа,
Поймав нежданно за полу,
Душу трагедией в углу...

Можете себе представить, что произойдет, если после обильного деревенского обеда человека начнут... душить? Тут прямо подразумевается, напрашивается фразеологическое выражение, литературная оценка: "Меня тошнит от твоих трагедий!"

Да, так оно могло быть, и в этом заключалась бы разгадка происхождения сакраментального... пятна, о котором поведал нам петербургский фельетонист. Но ведь в фельетоне-то 1836 года - все произошло прямо наоборот: пятно на полу осталось не от слушателя, а от самого трагика, расхваливавшего свою тошнотворную драматургию!

И долго бы я так еще ломал голову, если бы мое внимание в этом фрагменте не привлекла еще одна нелепость, плоский, на первый взгляд, каламбур: "...вспомнив коротенького трагика с длинным носом, с длинными похвалами своей трагедии..." Чтобы избавиться, наконец, от впечатления пошлости этой фразы, я попытался зрительно представить себе этого трагика и... буквально всплеснул руками: батюшки, да ведь это комар!

Ну конечно: трагик - пишет кровавые трагедии; он - "кровопийца", "кровосос"; точь-в-точь как репрезентирующее у фельетониста его облик надоедливое насекомое. И тогда я воочию убедился, что этот, первый фрагмент основной части повествования фельетона - продолжает развитие той же самой метафоры смерти, которая самым очевидным, недвусмысленным образом репрезентирована нам во вступлении.

И, если кто-нибудь скажет мне, что мой образ, обнаруживающий такую резкую художественную глубину банального каламбура, - нелеп, то я отвечу: нет уж, извините! Если это и нелепость, то нелепость... абсолютно аутентичная. Тяжкое обвинение в нелепости на сей раз я разделяю не с кем иным, как... с Александром Сергеевичем Пушкиным. Еще в 1828 году он написал шуточное стихотворение "Собрание насекомых", в которых представил своих современников и сотрудников - мелких, "коротеньких" литераторов того времени в качестве... экспонатов свой энтомологической коллекции.

Более того: у-мер-щвлен-ных! Пронзенных насмерть "булавками"-эпиграммами. Вот и самая простая, легкая и естественная разгадка таинственного "пятна". Что происходит с надоедливым комаром? Раздается хлопок, шлепок - и от него остается одно пятно, как от... "коротенького трагика с длинным носом и длинными похвалами своей трагедии"! Пассаж в фельетоне "Северной Пчелы" - это тоже, по жанру своему, литературная эпиграмма. Вот почему воспоминание при виде этого пятна заставляет автора расхохотаться; вот почему он сожалеет, что "маляры" - будущие историки литературы - "закрасят" его, даже не засмеявшись...

Автор фельетона "Перемена квартиры" создает пародию, эпиграмму на кого-то из современных ему трагических писателей, по своему художественному уровню ничуть не уступающую, а мне так кажется - даже и превышающую, стихотворение Пушкина "Собрание насекомых". Так почему же, спрашивается, творчество В.М.Строева - если, как нас хотят уверить, именно он был автором этого фельетона, - до сих пор не изучается в школе? (Слава Богу, в отношении редактора газеты, Ф.В.Булгарина, дело идет на поправку; он понемногу занимает достойное его место, превращается в классика русской литературы, и скоро, несомненно, станет обязательным предметом школьной программы.)

И не является ли все это безошибочным, неоспоримым признаком того, что автором этого очерка - был кто-то другой?

.      .      .

После того, как я все это придумал, моя расшифровка загадочного пассажа из фельетона "Северной Пчелы" самым неожиданным образом нашла себе впечатляющее подтверждение. Кто мог быть этим трагиком, о котором говорит фельетонист? - подумал я. Первое же имя, которое приходит на ум, - это Н.В.Кукольник, автор национально-патриотической трагедии "Рука Всевышнего Отечество спасла" ("Иван Сусанин"), имя которого в то время гремело по всей России.

И я сразу же бросился искать его портрет, чтобы проверить... был ли у него длинный нос. И сразу же наткнулся на портрет К.П.Брюллова, написанный в том же самом... 1836 году.

Не знаю, действительно ли живописец так гениально уловил характер портретируемого лица, или он просто воспользовался случаем, чтобы реализовать заманчивый образ, представившийся его воображению, - но на портрете Кукольника действительно изображен... кровожадный комар. При взгляде на это лицо - бросает в дрожь, и так и хочется схватить свернутую в трубочку газету (да хотя бы "Северную Пчелу") и - поскорее... прихлопнуть его! Реализовать, так сказать, программу действий, заключенную в длинном названии его "коротенькой" трагедии...

Правда, другие изображения этого литератора (например профильное, в рост изображение на рисунке П.А.Каратыгина 1842 года, гравированном И.И.Матюшиным в 1889 году и изображающем писателя в компании с М.И.Глинкой и К.П.Брюлловым), показывают совершенно обратное: и нос у него не был длинным, и росту он был не "коротенького", а наоборот длинного, высокого. Но все это как раз и доказывает: что целью фельетониста 1836 года было создание не портретного изображения, а художественного образа; злой эпиграммы. "Коротенький" - трагик не по своему росту, а по масштабам своего дарования; и нос у него длинный - не от природы, а по причине... пронырливости; всепроникаемости.

Скорее всего, возможно, что этот пассаж в газете "Северная Пчела" - является выражением непосредственного впечатления от портрета Кукольника работы Брюллова. На заднем фоне портрета мы можем даже увидеть... ту самую отбитую штукатурку, о которой говорится в очерке, обнаженную кирпичную стену!

Не исключено и обратное: быть может, фрагмент этот является... фиксацией, обнародованием той художественной программы портрета, которая вдохновила живописца и которую он взялся реализовать. Ведь портрет Кукольника - является самой настоящей карикатурой, "сверх-карикатурой", в высшем смысле этого слова.

Кстати о "Северной Пчеле": в самом названии издания, в котором появился этот фельетон, содержится слово, обозначающее... насекомое. И тоже - небезопасное; способное больно ужалить (первоначально, при начале издания этой газеты, еще до революции, в 1825 году на ее шапке, вместо большой красивой пчелы - был изображен "улей": традиционная масонская эмблема; потом, по воцарении императора Николая Павловича, Булгарин, видимо, перепугался и решил этот "улей" убрать). А самому редактору и издателю газеты принадлежит цикл маленьких заметок, который так и называется: "Комарики".

.      .      .

Описание квартиры автором очерка, убеждаемся мы теперь, является автореферентным. Говоря о неполадках, поломках в своей квартире, которые имеют громадный внутренний смысл, понятный живущему в ней и не видимый посторонними лицами, - он намекает и на художественную функцию нелепостей, несообразностей, банальностей повествования в своем собственном очерке.

Продолжим вглядываться в текст приведенных фрагментов основной части повествования - и мы увидим... что они столь же нелепы, как и пассаж о пятне, оставшемся от раздавленного... "трагика".

Шестнадцатилетние девушки предстают в обоих этих пассажах... какими-то буйными разрушителями, библейскими богатырями Самсонами. Они походя сдирают со стен в квартире сочинителя штукатурку, шутя отламывают ручки от его кресел, калечат его письменные столы... Что сие означает, и есть ли и в этих абсурдных описаниях тоже какой-нибудь здравый смысл?

Как догадывается читатель, после всего вышесказанного, сам риторический этот вопрос подразумевает ответ: да, конечно же, есть. И разгадка этого смысла окончательно оправдывает голословное утверждение, сделанное нами с самого начала: что очерк этот является по существу своему - некрологическим, посвященным смерти одного человека.

Приведем следующий фрагмент очерка, в котором мелькает мотив, содержание этой некрологической семантики приоткрывающий:

"Жаль, до смерти жаль бедных стен, которые привыкли к Литературе, к Истории; привыкли слышать искренний разговор двух приятелей, шопот любви. Никогда не слыхали они обыкновенного, вялого разговора о погоде и о службе; не видели обмана и сделок, обольщения и коварства. Не видали чопорного чванства, холодных учтивостей, обманчивых обниманий, предательского пожатия руки, Иудиных поцелуев.... Кто-то будет жить в них? Что прийдется им слушать? Их выкрасят чисто, на них не останется следов прежних их впечатлений".

И вновь этот пассаж - заставляет вспоминать поэзию Пушкина. Его стихотворение 1827 года "Талисман":

...Но когда коварны очи
Очаруют вдруг тебя,
Иль уста во мраке ночи
Поцелуют не любя...

Предательский поцелуй Иуды вводит в повествование фельетониста евангельский сюжет, обладающий общей с ним метафорой, сюжет, в котором эта метафора, глубоко скрытая в тексте газетного очерка, совершенно в нем не узнаваемая, представлена в полном своем масштабе и образцовом, классическом выражении.

Это метафора смерти человека как разрушения архитектурного сооружения, храма. Метафора, глубоко присущая творчеству Пушкина, впитавшаяся в текст его произведений, в том числе - и мы подробно разбираем это в других своих работах - активно фукнционирующая в тексте "Гробовщика". Именно это и происходит в картинах, описываемых в обративших на себя наше внимание фрагментах: по кусочкам, понемножку разрушается архитектурное сооружение, здание, квартира, в которой живет сочинитель очерка, так что необходимым становится срочное вмешательство каменщиков и маляров.

Смысл этого гротескно-нелепого изображения, в котором представлены юные подруги повествователя, - заключается в том, что они являются здесь не более как... повествовательными функциями, движущими элементами литературного сюжета, призванными - во что бы то ни стало - этот символический образ разрушения здания реализовать.

.      .      .

В том же 1828 году, что и "Собрание насекомых", Пушкиным было написано одно стихотворение, набросок, художественный замысел которого тесно соотносится с этим символическим построением газетного очерка. В нем предстает легкий абрис Петербурга, который затем будет детально воспет во вступлении к "апокалиптической" поэме Пушкина "Медный всадник" - вплоть до "простреленных в бою медных шапок" солдат с императорскими орлами, незримой пародией которых служит крупное насекомое с распростертыми крылышками... на "шапке" газеты "Северная пчела":

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит -
Всё же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.

"Зелено-бледная" расцветка петербургских небес в этом стихотворении - уже прямо предвещает зеленоватую, трупную (на что обратил наше внимание один из исследователей поэмы - то ли В.Н.Топоров, то ли В.В.Бибихин) окраску бронзового монумента, воспетого в поэме 1833 года!

Да и вообще, в этом стихотворении уже предвещается библейская, апокалиптическая инструментовка будущей пушкинской поэмы (свою статью о библейских реминисценциях в "Медном всаднике" А.Е.Тархов так и назвал: "Повесть о петербургском Иове"; И.В.Немировский также посвятил поэме примечательную статью, "Почему всадник - медный?", в котором соотносит пушкинское именование монумента Петру с библейским повествованием... о "медном змие", вознесенном Моисеем в пустыне...).

За строками этого стихотворения стоит образ "ветхозаветной Троицы": рассказ о трех ангелах, явившихся в дом праотца Авраама, по пути в знаменитые библейские города Содом и Гоморру, которые им предстояло разрушить до основания.

У Авраама в этих городах жили родственники, и поэтому он стал упрашивать Ангелов их не разрушать. Ему нужно было привести основание, по которому можно было бы отложить эту казнь:

"И подошел Авраам и сказал: неужели Ты погубишь праведного с нечестивым?

Может быть, есть в этом городе пятьдесят праведников? Неужели Ты погубишь, и не пощадишь места сего ради пятидесяти праведников в нем?"

Основание было уважительное. Но Авраам тут же сам спохватился, что зашел слишком далеко, и вспомнил, что пятидесяти праведников в тех местах никак не наберется. Не смог он там, подумав, насчитать и сорока пяти. И тридцати. И десяти... "И пошел Господь, перестав говорить с Авраамом; Авраам же возвратился в свое место" (Книга Бытия, гл.18, стт.17-33). Ну, а что произошло дальше с Содомом и Гоморрой - вы знаете.

Пушкин в своем стихотворении - пародирует, преображает этот библейский сюжет. Точно так же у него разрушение мира, в образе архитектурного комплекса, города Петербурга, - приостанавливается, готово приостановиться; но приостанавливается оно в этом случае - ради... милой, хорошенькой женщины. В очерке же 1836 года - происходит зеркально противоположное: архитектурное сооружение, "храм" - прелестными женщинами понемногу разрушается, уничтожается.

.      .      .

Снова обратим внимание читателя к эпиграфу, поставленному во главу этого очерка. Теперь, после того, как мы, рассматривая его повествование, увидели, каковы мотивы, из которых оно сплетено, и каков символический смысл, образ, который из их сплетения возникает, - мы понимаем, что эпиграф этот суммирует, подытоживает эту именно, составляющую духовное содержание очерка художественную концепцию раз-ру-ше-ни-я: "Все возможные бедствия обрушились на мою голову: я должен был переменить квартиру". В основном повествовании - разрушаются стены, портится мебель, полы...

Нет только одного необходимого элемента человеческого жилища, настолько важного, что именно он служит метонимическим обозначением его в целом во фразеологических выражениях; нет "крова", "крыши над головой". Здесь же, в эпиграфе - эта общая картина разрушения завершается; намечается образ... обрушивающегося на голову человека, живущего в этом разрушающемся доме, - потолка!

Подписан эпиграф именем французского, по-видимому, литератора, о котором, увы, мы ничего не знаем и ничего не можем сообщить читателю: "Планш". Впрочем, скорее, это - фамилия не литератора, но... его персонажа. Слегка сокращенная (Planche) фамилия слуги главного героя романа Александра Дюма "Три мушкетера": Планше (Planchet). Роман будет написан Дюма в 1844 году, но в текст фельетона эта ономастическая предвосхищающая реминисценция из него вводит отсутствующий, казалось бы, в этой публикации напрочь мотив, которым сопровождалось (см. главу 1) становление метафоры "гробовщика" и в 1830 году у Пушкина, и в 1834 году на страницах журнала "Библиотеки для Чтения"; тему французской "юной словесности", "неистового романтизма".

Это литературное движение, начавшееся в середине 1820-х годов театральными постановками... трагедий Виктора Гюго, дало в последующие десятилетия целую плеяду знаменитых французских романистов, таких как сам Гюго, Жюль Жанен, Эжен Сю и Оноре де Бальзак. Александр Дюма в пору своей литературной молодости - принадлежал к тому же литературному движению.

Но это - не единственная причина появления предвосхищающей реминисценции из его наиболее знаменитого исторического романа, послужившего, среди своих еще более великих собратьев, оправданием существования этой исключительно скандальной литературной школы, в фельетоне петербургской газеты 1836 года. Мы уже обращали внимание нашего читателя на то, что совпадение фамилии главного героя следующего романа Дюма, "Граф Монте-Кристо", с фамилией убийцы Пушкина Жоржа Дантеса, - имеет своим следствием... наполненность этого второго вершинного произведения Дюма скрытыми аллюзиями на творчество и биографию Пушкина; тотальную иносказательность его повествовательной ткани!

Имя персонажа одного романа вводится в текст очерка в качестве указания на другой, с ним тесно связанный. И это, на наш взгляд, главная причина появления этой "говорящей" подписи под эпиграфом к фельетону "Северной Пчелы". Теперь мы видим и убеждаемся собственными глазами, что и таинственная подпись эта, как и имя главного героя романа "Граф Монте-Кристо", - имеет отношение... к Пушкину, пушкинской биографии, ее завершению.

Она служит - криптографическим сокращением полной, двойной фамилии супруги А.С.Пушкина, Натальи Николаевны Гончаровой, в том виде, который она приобретет два года спустя после его смерти. Планш: Пушкина-Ланская.

Г Л А В А   Ч Е Т В Е Р Т А Я

Приведем заключительную часть очерка 1836 года "Перемена квартиры":

"...Кто живет чисто, тот не живет (я говорю о кабинете; все другие комнаты существуют для показа). У кого гладкие стены, чистые полы, стулья и креслы блестят как стекла, у того нет ничего, что составляет настоящую жизнь человека. Этот человек не живет, не чувствует и не действует; он только сидит в кабинете. Нигде нет следов его жизни, его чувствований; такому человеку легче переменять квартиру, чем умирать. Но лучше не быть таким человеком.

Профаны часто сердятся, что у меня мало мебели, забывая перемену квартиры. Чем меньше грехов, тем легче умирать; чем меньше мебели, тем легче переезжать. Что нужно в кабинете? Стол для бумаг, кресло для хозяина, стул для друга или подруги: третьего не нужно, он всегда мешает, как пятое колесо в карете. Чем меньше переносят, тем меньше ломают, - очевидная выгода! У моего кресла переломали только одну ручку, потому что другая уже была давным-давно, в 1832 году, отломана. В столе провалился только один ящик, потому что другой провалился очень давно, еще в 1830 году. Видите ли, какая выгода иметь старую и немногочисленную мебель. Заметьте это, господа, часто переменяющие квартиру.

Отправка мебелей и пожитков очень скучна. Отправив стол и кресла, я все еще оставался на поле сражения; мне не хотелось расстаться с дорогими друзьями, скромными стенами; мне захотелось сесть; в комнатах ничего не было, кроме самовара, забытого переносчиками. Я думал поместиться на самоварной трубе, вспомнив, что Барон Брамбеус любит и хвалит это седалище. Но никак не мог поместиться на трубе ловко и спокойно: видно у Барона Брамбеуса более таланта, чем у меня: он и самоваром при случае умеет воспользоваться. Кой-как поместившись на окошке, я написал эту статью, для объявления друзьям моим и всем просителям (дай Бог их менее на новой квартире), что я переехал на Фонтанку, в дом Жако, и зову их посмотреть на прелестнейший вид Петербурга, который не худо было бы поместить между картинами Панорамы А.П.Башуцкого.

Кто хочет жить счастливо, без страха от переездок, тот должен иметь свой дом. В противном случае, нет счастия; ненавистная перемена квартиры всегда впереди грозит ужасным истреблением следов прежней жизни, прежних воспоминаний. Надобно иметь свой дом! Вот необходимое условие прочного житейского счастия. Без дому нет житья на свете! Для счастия полного и прочного, непременно нужен дом, чтоб не переменять квартиры".

Одна из причин, почему я долго не хотел подступаться к разбору этой статьи - в том, что она поначалу смущала меня странным противоречием. С одной стороны, в глаза бросались очевидные признаки ее "пушкинизма", причастности к интимнейшим сторонам творчества и биографии Пушкина. С другой - признаки эти тонули в массе "балласта", "наполнителя": безразличного литературного материала, да еще несколько жеманного, не имевшего, казалось мне, к ним никакого отношения, не знавшего о них, написанного как будто другой рукой; словом, тонули в пустой болтовне.

Но теперь, когда, понуждаемый необходимостью логики исследования, я начал вчитываться в этот материал, - впечатление это исчезало, таяло, как туман, стоявший перед глазами, в том числе и иллюзия приторного жеманничанья, которая возникала лишь потому, что мы скользили по этому тексту поверхностно, не замечая его сложнейшей, изощренной структурированности, передававшей, под покровом этого жеманничанья и сюсюканья, бездну животрепещущей, страстной литературной и биографической информации.

Не замечали намеков, избороздивших вдоль и поперек этот удивительный текст, не умели их "прочитать". Не знали, как к ним подступиться; просто - не знали, что к фразам и пассажам, составляющим этот текст, нужно отнестись именно как к намекам, уводящим в глубину авторского замысла; не знали, не могли различить того, к каким именно из них нужно так отнестись...

Теперь же, оглядываясь на пройденный путь, мы смело можем читать текст приведенных заключительных фрагментов очерка именно как вереницу намеков и - без труда раскрывать, "расшифровывать" их. Все, что нужно для такой "дешифровки", мы уже знаем, все карты у нас в руках. Этот текст содержит вкратце всю пройденную нами литературную историю пушкинской метафоры "гробовщика".

Нас, правда, может смутить одна дата: 1832 год. Но мы легко решим это единственное затруднение, если вспомним, что в этом году Пушкиным был написано послание Н.И.Гнедичу "С Гомером долго ты беседовал один...", посвященное выходу его перевода "Илиады". Именно Гнедич послужил первоначальным источником сведений, отразившихся в хорошо знакомом нам финале рецензии на роман Булгарина "Мазепа", напечатанной в журнале "Библиотека для Чтения"; мы приводили (в главе 1) слова Дельвига из письма Пушкину 1826 года, в котором он пересказывает эти сведения.

И расшифровка этого намека, содержащегося в упомянутой дате, тут же находит подтверждение. Имя редактора журнала "Библиотека для Чтения" О.И.Сенковского, вернее его псевдоним "Барон Брамбеус", - вот он, называется почти сразу же вслед за тем!

Если рассматривать этот фельетон "Северной Пчелы" как загадочный анонс о предстоящем вскоре начале выхода пушкинского журнала "Современник" (а мы именно так, в ряду других публикаций булгаринской газеты, так или иначе посвященных этому изданию, - его с самого начала и рассматривали), то упоминание этого имени занимает свое законное место в его тексте. Здесь, стало быть, уже намечается та журнальная "распасовка" между "врагами"-сотрудниками Пушкина, та литературная интрига, которая будет расчищать дорогу появлению пушкинского издания (и о которой мы уже говорили в главе 3). Одна из странностей, сопровождавших рождение этого издания, - то, что оно начинается обсуждаться в печати... еще до своего появления на свет.

Сначала в журнале Сенковского появляется ругательная заметка о новом журнале; потом, в ответ на нее, буквально в самый день появления пушкинского журнала на прилавках книжных магазинов, загадочная, неизвестно кому принадлежащая статья "Несколько слов о Современнике" в самой "Северной Пчеле"; ну, а дальше - начинается общеизвестная история с гоголевской статьей "Несколько слов о движении журнальной литературы", уже на страницах самого "Современника".

Упоминание Сенковского в этом самом раннем, пилотном анонсе - очерке "Перемена квартиры" - служит, таким образом, предвестием его выступления - этого боевого сигнала к началу рекламной кампании. Свидетельствует о том, что для него уже тогда была намечена роль "злого гения" в этой коварной интриге, заговоре журнального "триумвирата" против... неповоротливого и нелюбопытного русского читателя, - роль, которую он в свое время и исполнит.

Однако для нас теперь очевидно, что функция упоминания имени редактора "Библиотеки для Чтения" в февральской заметке не сводилась к одной этой процедуре распределения ролей в предстоящем спектакле. Помимо "общественной нагрузки" организатора этого журнально-литературного спектакля, автор заметки "Перемена квартиры" преследовал в этой публикации и сугубо индивидуальную, творческую цель: воспоминание о Сенковском было связано для него с воспоминанием о том виде, той модификации, которую пушкинская метафора "гробовщика" приобрела в концовке той самой упомянутой нами рецензии 1834 года на роман Булгарина "Мазепа".

И он на нее, эту рецензию, вполне определенно указывает, запечатлевая в тексте заметки ее... следы, если употребить образ, который он сам на всем ее протяжении так словоохотливо использует и изобретательно варьирует.

.      .      .

А следы эти, которые чаще всего упоминаются в тексте заметки, - это следы... на стенах. На протяжении всего очерка крутится, пульсирует дихотомия: чистые стены - испачканные стены.

С этого начинается во вступлении (приводимом нами в предыдущей главе): "Стены чисты, двери не запачканы, глазу не на чем остановиться..." С этого начинается основная часть повествования: "Как я жил там спокойно, с запачканными стенами, с полинялым полом, с изломанными стульями, с прожженным столом..." (см. там же). Этот мотив скрепляет основную часть и заключение: "Сердце разрывается, как вздумаю, что грубая кисть наемного маляра закрасит эти драгоценные пятна, которые имели дивную силу смешить и развлекать меня... Жаль, до смерти жаль бедных стен, которые привыкли к Литературе, к Истории..."

И наконец, в самой этой заключительной части, с текста которой мы начали настоящую главу, - мебель увезли, остались одни только... голые стены: "Отправив стол и кресла, я все еще оставался на поле сражения; мне не хотелось расстаться с дорогими друзьями, скромными стенами..." В продолжении этого же самого пассажа мотив этот получит свое окончательное разрешение. Но мы уже сейчас, не дожидаясь его, можем остановиться, чтобы задать вопрос... своей памяти: где мы уже встречались с этими... стенами?

Когда прослеживаешь развитие этого мотива в заметке, отчетливо видишь, что стены здесь предстают... как бумага, на которой можно писать (потом у Пастернака будет - знаменитое: "Квартира тиха, как бумага..."); чистая и... запачканная. Где мы уже встречали стены, имеющие самое непосредственное, буквально отношение... "к Литературе"? Более того, стены, которые, в буквальном смысле, служат... памятником "Истории"? О которых останется горькое сожаление, когда их... закрасят?

Ну, конечно же, это - не что иное, как "батюшковский" финал рецензии на "Мазепу"! - "Пане Гетмане!.... Пане Романист!..... Сжалься над слабым, беззащитным критиком! Возьми себе все мои сокровища, мои перья, чернилицу, бумагу!.... брось их в огонь, в Неву, к чорту, только отпусти меня - писать хоть углем на стене мои невинные "Разругали!" (см. главу 1). И здесь, как видим, повторяется тот же, что и в фельетоне 1836 года, мотив... опустошения квартиры: издатель газеты "Северная Пчела" превращается в грозного "наездника", разбойника, похищающего у рецензента "все его сокровища".

В письме Дельвига Пушкину говорится о том, что Батюшков писал свои стихи на оконном стекле (видимо, бриллиантовым перстнем? тоже... Пастернак, о болезни, о смерти: "...Ты держишь меня на ладони И прячешь, как перстень, в футляр"). Правда, в других источниках, например в биографическом очерке Л.Н.Майкова, к этому присоединяется вариант: писал... углем на стенах; то есть - буквально повторяется вариант "Библиотеки для Чтения".

Впервые прочитав об этой биографической подробности из жизни Батюшкова, я сразу же подумал именно об этом - о том, чему посвящены все рассуждения автора заметки: каким образом батюшковские надписи сохранились до времени вселения на эту же дачу Гнедича, не миф ли это? И как жалко было, что эти драгоценные памятники судьбы поэта - если, конечно, они существовали в реальности, - не сохранились, были уничтожены равнодушной рукой маляра или стекольщика...

Да, так вот о завершении этого "батюшковского" мотива в заметке "Перемена квартиры". В последний раз упомянув о родных "запачканных" стенах, фельетонист завершает пассаж для нас вполне предсказуемо, именно так, как он и должен был его завершить: вариацией этого мотива именно в том виде, какой он приобретает в письме Дельвига Пушкину. Но снова - неузнаваемо, виртуозно преображенным:

"...мне захотелось сесть; в комнатах ничего не было, кроме самовара, забытого переносчиками. Я думал поместиться на самоварной трубе, вспомнив, что Барон Брамбеус любит и хвалит это седалище. Но никак не мог поместиться на трубе ловко и спокойно: видно у Барона Брамбеуса более таланта, чем у меня: он и самоваром при случае умеет воспользоваться. Кой-как поместившись на окошке, я написал эту статью..."

Ситуация письма у Батюшкова и у фельетониста определяется... одним и тем же омонимическим выражением: "писать на окошке". Только реальный смысл этого выражения в каждом случае - разный: здравомыслящий фельетонист пишет, конечно, на бумаге, сидя на подоконнике; безумный Батюшков - использует в качестве бумаги стекло. Но мотив "безумия" исподволь присутствует и в этом пассаже: упоминаются безумные фантазии Барона Брамбеуса, изображавшего себя (видимо в одном из своих фельетонов?) сидящим на изогнутой буквой "Г" самоварной трубе...

Подобие упоминаемой вещи букве - приводит на память детскую считалочку... считалочку, в которой фигурирует инициал имени Батюшкова, а также... инициал адресата письма покойного Дельвига, в котором сообщался этот печальный рассказ: "А и Б сидели на трубе..."

Ну, а кроме того, упоминание Барона Брамбеуса непосредственно перед этой батюшковской реминисценцией - служит указанием на рецензию из первых номеров его журнала, в которой появилось - первое, наверное, в печати - отражение этой легенды...

.      .      .

Когда В.Н.Турбин излагал свое открытие символического плана "Гробовщика", он обратил внимание на то, что было совершенно обойдено молчанием его продолжателями. Помимо литературного, профессионального измерения, метафора "гробовщика" имеет в повести Пушкина и измерение интимно-биографическое. Мысли о совершающейся в момент ее написания "перемене квартиры", решительном повороте в его судьбе, сопровождаются у автора повести сознанием близящейся смерти.

То же мы наблюдаем и в фельетоне 1836 года. Те намеки, которые мы в нем нашли, также могут быть прочтены в двух "измерениях": профессиональном и интимно-биографическом. Это касается и даты, которая указывает на отражение в фельетоне - рецензии из журнала "Библиотека для Чтения", ее "пушкинского", ее "батюшковского" финала: 1832 год.

Среди немногочисленных стихотворений, созданных Пушкиным в этот год, помимо послания Гнедичу, - начало работы над известным циклом "Песни западных славян", представляющим собой на две трети переводы из книги П.Мериме "Гузла", изданной по-французски еще в 1827 году. Год спустя после начала работы, Пушкин, в разговоре с их с Мериме общим знакомым, С.А.Соболевским случайно узнает, что фольклорный этот якобы сборник... на самом деле - подделка, искусная стилизация.

Тогда же, "болдинской осенью" 1833 года он дополнит переведенные одиннадцать песен из сборника Мериме (очевидно, он первоначально хотел перевести его целиком, но был остановлен огорошившим его "разоблачением" Соболевского) переводами аутентичных записей сербского фольклора из сборника Вука Караджича и... стилизациями собственного сочинения, и в 1835 году издаст получившийся цикл в составе четвертого тома своих "Стихотворений".

Впрочем, мы должны заметить читателю, что рассказанное нами об истории возникновения цикла стихотворений "Песни западных славян", - наша реконструкция на основе немногих дошедших до нас фактов: записи разговора с Соболевским и следов в пушкинских рукописях работы над переводами из сборника Караджича осенью 1833 года. Эта реконструкция показалась нам не противоречащей здравому смыслу. Биографы и издатели Пушкина рассказывают эту историю совсем по-другому.

А почему мы затронули историю написания этого произведения и так настаиваем, что работа над ним велась именно в 1832 году, - так это потому, что одновременно с опубликованием его в составе сборника собственных стихотворений, в том же 1835 году этот цикл, по частям был напечатан все в том же журнале "Библиотека для Чтения". И значит - есть уже основания рассматривать его как один из возможных объектов аллюзий в финале фельетона 1836 года. Вернее - есть основания ожидать обнаружения такого рода намеков, пусть пока что для нас и неприметных.

Помимо "Песен западных славян", той же отмеченной фельетонистом дате, 1832 году, принадлежит и еще одно примечательное произведение Пушкина... родственное им по жанру. Это - тоже поэтическая стилизация, но не западно-славянского фольклора, а, ни много ни мало... поэмы Данте "Божественная комедия". Причем стилизация, в отличие от первой, любовно-приемлющей, - издевательски-пародийная. Если почитать эти стихи, то можно прийти к выводу, что Пушкин был... большим нелюбителем Данте.

Можно сказать, что в этом произведении Пушкин поступает по отношению к Данте... точно так же, как Мериме некогда поступил по отношению к западно-славянскому фольклору: создает... имитацию - два несуществующих дантовских эпизода; издевательски-шутливое подражание им!

Мы не будем говорить сейчас о том, что подобное пародийное, даже - карикатурное, обращение к поэме великого итальянца было намечено, запланировано Пушкиным... еще в 1830 году, при написании "Гробовщика". Сцена ночного кошмара его главного героя первоначально должна была кончаться полустихом из пятой песни поэмы "Ад", описывающей загробные наказания преступных любовников, знаменитых Паоло и Франчески; как бы - включая тем самым этот эпизод в конструкцию дантовской поэмы: что само по себе придавало ему пародийное по отношению к Данте звучание!

Слова, которыми повествователь дантовской поэмы описывает свою реакцию на увиденное, должны были быть отнесены... к московскому гробовщику Адриану Прохорову, то есть "двойнику" автора повести. Во фрагментах 1832 года Пушкин также ведет речь от собственного лица, словно бы оказавшись спутником "чичероне" Виргилия, на месте итальянского поэта-визионера.

.      .      .

Эти псевдо-"дантовские" фрагменты Пушкина и вспоминаются в фельетоне 1836 года. В частности, этим воспоминанием, этой реминисценцией никому в то время не известных пушкинских стихов объясняется та невероятная поломка мебели, которую учинила в квартире повествователя одна из его юных подружек:

"Вот кресло без ручки. Профаны тотчас с замечаниями: - "Как это можно, в кабинете изломанное кресло, это некрасиво!" - Некрасиво, да опять чрезвычайно мило. Изломанная ручка кресла напоминает мне другую миленькую ручку, прелестную шалунью, которая, в беззаботной игривости, оставила по себе воспоминание..."

Да к этому еще автор фельетона добавляет:

"...воспоминание очень дорогое, потому что мне не суждено уже видеть эту ручку, прелестнейшее создание Природы, с бирюзовым колечком и длинненькими пальчиками".

"Дантовские" стихи Пушкина 1832 года составляют два фрагмента. В первом из них говорится об адском наказании ростовщика - мотив, имеющий к известным всем биографическим обстоятельствам Пушкина самое очевидное отношение. Уже в этом фрагменте предметная деталь из будущего фельетона... присутствует; хотя здесь она - вслух и не названа:

И дале мы пошли - и страх обнял меня.
Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня.

Горячий капал жир в копченое корыто,
И лопал на огне печеный ростовщик...

Ясное дело: вертел, на который была нанизана туша разжиревшего за счет своих жертв ростовщика, бесенок (словно бы попавший в эту дантовскую пародию из... пушкинской стилизации русского фольклора, "Сказки о попе и работнике его Балде"!) должен был "крутить", взявшись за ручку.

Но далее автор с его неуемным проводником переходят к следующему отсеку адской преисподней, и вот тут, при описании этого перехода - уже прямо фигурируют... и "ручка", и "колечко", которые потом вспоминаются газетным фельетонистом. Причем - слитые в одном предмете, одном аксессуаре "меблировки" загробного мира:

...Я, нос себе зажав, отворотил лицо.
Но мудрый вождь тащил меня всё дале, дале,
И, камень приподняв за медное кольцо,

Сошли мы вниз - и я узрел себя в подвале.

"Бирюзовое колечко" прелестной гостьи журналиста 1836 года - оборачивается тут "медным кольцом". Кольцом, исполняющим роль... дверной ручки!

.      .      .

Ну, а во втором фрагменте читателю фельетона уже не составит труда узнать и найти объяснение очередному странному, до нелепости, до абсурда, сравнению фельетониста - прилагаемому им, кстати говоря, к тем же самым предметам обстановки - креслам и стульям:

"У кого гладкие стены, чистые полы, стулья и креслы блестят как стекла, у того нет ничего, что составляет настоящую жизнь человека".

Два абзаца спустя, в концовке фельетона автор его будет уверять, что этот текст он написал... "поместившись на окошке": ясно, что фактически - он сидел на подоконнике; но ведь сообщение об этом сделано в таких выражениях, что они с тем е самым правом позволяют сделать вывод, что сидел он - на... самом окошке; на стек-ле!

И - сравнение мебели, сидений со... стеклом - сразу же озаряет текст, дает представление и о том, откуда возникла эта эксцентричная, при все своей реальности, обыденности мизансцена (примоститься на подоконнике), и каким образом "барон Брамбеус" мог сидеть на самоварной трубе и, наконец, кем себя мыслит - сам автор фельетона.

Ведь мы уже знаем о его манере отождествлять русских литераоров с... насекомыми; и следует он в этом традиции не только пушкинского "Собрания насекомых", но и... пушкинской "Сказки о царе Салтане...", герой которой, как известно, не раз претерпевал аналогичное превращение (а именно в связи с этой сказкой - Пушкиным в 1832 году и было написано то самое послание к Гнедичу, которое вызвало у нас воспоминание о делающим свои заметки... на окошке, на оконном стекле Батюшкове).

"На окошке", на сиденье из стекла - сидят комары да мухи! Автор фельетона - демократичен. Он не только отождествляет предположенного нами в одной из фигур фельетона трагика Нестора Кукольника с... комаром (см. главу 3-ю), но и самого себя - рекомендует читателю (правда, столь же изощренно загадочным образом) кем-то из той же энтомологической братии.

Сами эти "стеклянные" сиденья также имеют происхождение в стихах Пушкина 1832 года, а именно интересующих нас "дантовских" . Но какой вид они тут приобретают!

...До свода адского касалася вершиной
Гора стеклянная, как Арарат остра, -
И разлегалася над темною равниной.

И бесы, раскалив чугун ядра,
Пустили вниз его смердящими когтями:
Ядро запрыгало - и гладкая гора,

Звеня, растрескалась колючими звездами.
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.

Схватили под-руки жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком -
И обе, сидючи, пустились вниз стрелой...

Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им -
А бесы прыгали в веселии великом.

Я издали глядел - смущением томим.

В орудии, инструменте бесовской пытки - доведенном до белого каления пушечном ядре, с помощью которого приготовляется стеклянное "седалище" для двух наказуемых грешниц, - легко заметить... автопародию Пушкина, карикатуру на самого себя. В сложившихся, складывающихся и достигших к 1836 году своего апогея обстоятельствах ему была уготована именно эта роль: доведенного "до белого каления" ревнивого мужа... По всем вероятиям, желающего своим обидчикам того же, чего Данте (!...) пожелал в поэме своим политическим врагам. Жаждущего превратить их (а заодно - и свою) жизнь... в сущий ад.

Подобно тому, как, по всем правилам литературной борьбы, он должен был сжить со света, "прихлопнуть" вредное насекомое - трагика-"комара" с "длинным носом". Оставить от него мокрое место: в свете дантовской стилизации 1832 года этот комический эпизод, расшифрованный, разгаданный нами, занимает в сугубо личном, интимно-биографическом по своему содержанию фельетоне 1836 года - свое законное место, как необходимый, разъясняющий, комментирующий элемент его художественной концепции...

Или - взять того же Фаддея Венедиктовича Булгарина. "Насекомое" из пушкинской коллекции - не менее вредное и опасное. Вместо этого он, как видим (см. главу 1), предпочел... превратить его в своего ближайшего (хотя и негласного, конечно) сотрудника.

Мы привели текст этого второго стихотворного фрагмента почти целиком, осталось напомнить читателю первую его терцину. А в ней словно бы намечается, незримо присутствует тот энтомологический образ, который содержится в заглавии булгаринской газеты, на страницах которой спустя несколько летят обретут себе отражение мотивы этого поэтического произведения:

Тогда я демонов увидел черный рой,
Подобный издали ватаге муравьиной -
И бесы тешились проклятою игрой...

Упомянутые в этих строках насекомые дали свое имя... периодическим изданиям начала 1830-х годов: "Северный Муравей", петербургская газета; "Заволжский Муравей", издавашийся в Казани журнал... Ну, а определение "рой" - уж точно подходит не муравьям (названным здесь у Пушкина "ватагой"), а именно пчелам...

.      .      .

Конечно, оставался еще один вариант, еще один возможный сценарий развития событий пушкинской биографии. И неведомый нам до сих пор автор, скрывшийся за криптонимом сотрудника "Северной Печлы" В.М.Строева, с исчерпывающей определенностью оглашает нам его в последнем пассаже своего фельетона:

"Кто хочет жить счастливо, без страха от переездок, тот должен иметь свой дом. В противном случае, нет счастия; ненавистная перемена квартиры всегда впереди грозит ужасным истреблением следов прежней жизни, прежних воспоминаний. Надобно иметь свой дом! Вот необходимое условие прочного житейского счастия. Без дому нет житья на свете! Для счастия полного и прочного, непременно нужен дом, чтоб не переменять квартиры".

Когда бы ни был написан параллельный этому прозаическому пассажу известный стихотворный набросок Пушкина, отражающий тот же самый сценарий судьбы поэта, хотя и не с такой отчетливостью, с присущей поэтической медитации расплывчатостью, - но он, со всей очевидностью написан в унисон, в тайном сговоре с автором заметки 1836 года:

Пора, мой друг, пора!...

- обращается Пушкин к своему спутнику жизни, зашифрованному в заметке "Северной Пчелы" под странным, пророческим именем "Планш" (мы сопоставили это криптографическое образование также с именем "Планше" - спутника и слуги д'Артаньяна в будущем романе Александра Дюма "Три мушкетера": см. главу 3). -

                    ...покоя сердце просит,
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия...

И в этих строках мы узнаем... сниженный и юмористически поданный в газетной заметке образ по "частичке" разрушаемой петербургской квартиры. То штукатурка обвалится, то кресло треснет, а то... не выдвигается ящик письменного стола с драгоценными поэтическими рукописями... И далее - по тексту:

...На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечталася мне доля -
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег...

Оценки прозаической заметки кажутся, на первый взгляд, полностью противоположными этим поэтическим строкам. Если поэт, умудренный жизненным опытом утверждает невозможность обретения "счастья" в здешнем мире, то автор фельетона в своей юношеской восторженности только и твердит в своем заключительном пассаже: счастье да счастье...

Но мы уже имели возможность убедиться, что истинный автор этой газетной публикации - намеренно снижает образ создаваемого им повествователя, стремится сделать его непохожим на себя самого, так, чтобы только после длительных исследовательских усилий можно было догадаться об его истинном замысле. И тем более показательно то, что объект устремления этих двух "авторов" публикации - истинного и вымышленного, один: обретение дома. Вплоть до предсмертных слов, сказанных Пушкиным по-французски: "Я должен привести в порядок мой дом..."

Но этот, утопический сценарий, конечно, мог бы показаться утешительным только... безусому мальчику-фельетонисту, каким представляет автор публикации 1836 года своего вымышленного повествователя, "В.В.В." Его фельетон и в этом аспекте представляет собой разоблачающее, разоблачительное произведение. В том числе - и по отношению к собственному поэтическому прекраснодушию Пушкина, которое на протяжении многих и многих десятилетий желают принимать за чистую монету исследователи его "биографии".

Как показывают дантовские реминисценции в рукописи "Гробовщика", трезвый реалист Пушкин уже, по крайней мере, в 1830 году (а мы так полагаем - что даже и, по крайней мере, в 1817-м) твердо знал, что исход его "преступной" поэтической биографии (напомним - об этом у нас шла речь в первой главе, - что сам Пушкин называл себя в переписке начала 1820-х годов "Разбойником-Романтиком") - которую он начал творить собственными руками по выходе из Лицея, может быть только один...

Хорошо смеется тот, кто смеется последним. Предоставив бесам возможность от души повеселиться в своей пародии на дантовскую поэму, Пушкин в 1836 году нашел иное, никем не предвиденное разрешение безысходной, казалось бы ситуации. Как библейский Самсон, скованный по рукам и ногам, казалось бы, побежденный, он... обрушил на себя своды языческого "храма", уготованной для него и его близких дантовской "преисподней": "Погибай душа моя вместе с филистимлянами!"

Об этом пушкинском замысле героического разрешения своей судьбы еще в начале года и поведала нам метафора "разрушения храма" (см. главу 3) в газетной заметке "Перемена квартиры".

.      .      .

Как только я заметил, что в построении иносказательного плана заметки "Северной Пчелы" используется евангельская символика, - художественная связь ее с повестью "Гробовщик", и без того уже убедительная благодаря прямым текстовым соответствиям их вступительных фрагментов, стала для меня окончательно несомненной. Ведь именно с этого - с обнаружения целой разветвленной системы травестирования евангельской образности начинала в свое время складываться моя собственная интерпретация символического замысла повести 1830 года.

Тот же евангельский сюжет, из которого позаимствована метафора "разрушения Храма", обеспечившая проведение некрологической темы в основной части заметки "Северной Пчелы", - травестируется, вступает в продолжающуюся на всем протяжении повести литературную игру и в начальных фрагментах "Гробовщика". (Эти же фрагменты, как мы видели в главе 3-й, представляли собой, в свою очередь, "матрицу" при написании вступления к очерку 1836 года.)

"Заперев лавку, прибил он к воротам объявление о том, что дом продается и отдается внаймы, и пешком отправился на новоселье".

Прибитое к воротам объявление - ведь это ничто иное, как... распятое Слово! Наблюдение над художественной семантикой подобных образов принадлежит В.Н.Турбину, но удивительно то, что он никогда (насколько мне известно) не высказывал его по поводу именно "Гробовщика". Это заставляет меня предполагать, что весь тот пласт символического замысла этой повести, который попытались приоткрыть мы - был ясен ему изначально, но только - он... оставлял его разработку другим поколениям исследователей!

Мотив смерти, казни главного героя, который проходит через весь очерк, присутствует, таким образом и в этой "болдинской" повести Пушкина, и - в той же символической инструментовке. Адриан Прохоров в самом ее начале как бы претерпевает... смертную казнь; у-ми-ра-ет. И та иллюзия его "похорон", которая, как мы говорили (глава 1), возникает при восприятии первой же фразы повести, оказывается фактом - в символическом плане ее повествования.

Напоминанием о "Повестях покойного Ивана Петровича Белкина" и особо - повести "Гробовщик", безусловно, служит и вторая, помимо 1832 года, года создания цикла "Песни западных славян" и пародии на "Божественную комедию", дата, фигурирующая в концовке фельетона "Перемена квартиры": 1830 год, дата их написания.

И фельетонист целиком и полностью поддерживает наши догадки об историко-литературном содержании этой даты. В этом году, утверждает он, у него провалился... ящик письменного стола. Здесь, после того как проявился общий "гробовой" колорит этого очерка, сразу вступает в игру фразеологическое выражение: "сыграть в ящик". "Ящик" = "гроб". Эта бытовая, безразличнная казалось бы, прозаическая подробность, таким образом, связана с повестью 1830 года не меньше, чем прямо указанная дата. Но только - при помощи... словесной игры.

Ящик ("гроб", "Гробовщик")... провалился. Ну, а о том, что "Повести... Белкина" при своем появлении и длительное время после того были именно литературным провалом Пушкина, - общеизвестно...

.      .      .

Отражение "Повестей... Белкина" как цикла, его утаенный от читателей и на протяжении 175 лет не разгаданный ими замысел создается вообще на протяжении всего фрагмента, к которому принадлежит эта - разгаданная нами - фраза-загадка. В соседней, одной из предшествующих фраз мы встречаем странное утверждение: третий стул в кабинете - "всегда мешает, как пятое колесо в карете". Я понимаю, если со стулом сравнить - карету. Но что общего между стулом и... ко-ле-сом?!

И если автор, несмотря на всю его странность, это утверждение все-таки делает - то это потому, что его содержание полностью оправдывает себя, но только в совершенно ином повествовательном плане: плане создания литературной аллюзии, участвуя в построении реминисценции, образа цикла "Повестей... Белкина". Колес в карете - пять, и повестей в сборнике Пушкина... тоже пять!

Ну, а почему этот сборник сравнивается с круглым предметом, с колесом - нам совершенно ясно. Читатель же при желании может узнать об этом из нашей работы, где выясняется, что композиция пяти повестей у Пушкина... действительно имеет круговую структуру; замыкается в круг! Так что "третий стул", как и "провалившийся ящик", - тоже дает повод появиться в этом фантастическом, воображаемом кабинете пушкинскому циклу 1830 года.

Так же как и со вступлением к очерку, где начиналось это построение отражения "Гробовщика", - начальные пассажи пушкинской повести имеют аналогичную композиционную функцию - тоже имеют прямое текстовое соотношение с заключительной частью, причем... того же самого очерка "Северной Пчелы", который будет написан пять (!), шесть (срв. название известной пародии Сенковского-Брамбеуса: "Шестая повесть Белкина") лет спустя.

Еще до того, как перейти к "провалившемуся ящику" и ненужному "колесу", автор в этой заключительной части делает различие между парадными комнатами квартиры и комнатами, в которых живут: "Кто живет чисто, тот не живет (я говорю о кабинете; все другие комнаты существуют для показа)". Это же различие проводится во вступительных эпизодах повести Пушкина:

"Вскоре порядок установился: кивот с образами, шкап с посудою, стол, диван и кровать заняли им определенные углы в задней комнате; в кухне и гостиной поместились изделия хозяина: гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами".

Говоря о том, что "другие комнаты существуют для показа", фельетонист, таким образом, прямо ссылается... на пушкинскую повесть: кухня и гостиная у гробовщика служила именно... для показа его своеобразного товара покупателям!

Фельетонист словно бы научился у Адриана Прохорова неприхотливости в подборе мебели: "Что нужно в кабинете? Стол для бумаг, кресло для хозяина, стул для друга или подруги". У пушкинского гробовщика - в задней комнате: "кивот с образами, шкап с посудою, стол, диван и кровать".

Ну, и наконец... самовар. В опустевших комнатах фельетониста случайно остался забытый самовар, труба которого (напомним) вызвала у него тираду о литературных дарованиях Барона Брамбеуса, а потом - и скрытое воспоминание о финале рецензии 1834 года, в котором развивается метафора писателя (и критика) как "гробовщика".

Теперь вспомним пушкинскую автоиллюстрацию в рукописи повести 1830 года. Иллюстрацию, прототипами для персонажей которой (см. главу 1) послужили, в карикатурном изображении, издатели газеты "Северная Пчела", Булгарин и Греч.

В центре рисунка, на столике, за которым сидят персонажи повести, гробовщик и его гость, высится большой овальный, яйцеобразный... са-мо-вар. Правда - без трубы. Но, если в рукописях Пушкина появление его мотивировано требованиями сюжета (чаепитием в доме гробовщика начинается повесть, им же она - и заканчивается), - то в фельетоне 1836 года этот аксессуар домашнего быта появляется совершенно изолированно, без всякой видимой надобности.

Г Л А В А   П Я Т А Я

Появление забытого самовара в очерке о "Перемене квартиры" обращает наш взгляд на - противоположную грань этой литературной истории.

Оно возвращает нас на двадцать лет назад, заставляя вспомнить газетный контекст заметки о переезде гробовщика. Там эта тема сопровождалась заметками на пароходную тему, а здесь... Самовар - этот как бы домашний, бытовой вариант... паровых машин, изобретенных Д.Уаттом!

Когда создавались первые пароходы, для них могли даже не строиться особые суда (срв., кстати, возможную игру слов в "Гробовщике": при описании устройства жилища Адриана Прохорова почему-то упомянут... "шкап с посудою"!), а паровые машины и ходовые колеса (но, конечно, колеса не от... карет; их было два, по обоим бортам судна: вот почему "третий стул" в очерке 1836 года, который сопоставляется с "пятым колесом кареты", - лишний!) - устанавливали на обыкновенные речные барки и лодки.

Именно так был создан пароход, курсировавший на Неве, объявление о котором в "Санктпетербургских Ведомостях" весной 1817 года соседствовало с объявлением о переезде гробовщика. И проявление этой конструкции, разумеется - в юмористическом виде, мы можем обнаружить... в рукописи "Гробовщика"!

Я приступал к изучению повести Пушкина "Гробовщик" под впечатлением наблюдений В.Н.Турбина над именами персонажей литературных произведений. По мнению исследователя, в имени, которое писатель (будем так говорить) пушкинской школы выбирает для своего персонажа, в свернутом виде содержится... сюжет, события, которые с этим героем в дальнейшем могут и будут происходить.

Так, судьба Евгения Онегина заключена уже в его имени: он - аристократ (запертый в своем аристократизме, как в тюрьме, не способный переступить границ предназначенный ему от рождения социальной роли), а фамилия его образована - от названия холодной северной реки ("Нет, рано чувства в нем остыли..."; "С утра садится в ванну со льдом..." - и так повсюду, на всех уровнях произведения!...).

Развивая эту концепцию, В.Н. обычно ссылался на работы исследовательницы античного фольклора и литературы О.М.Фрейденберг, в которых говорится об имени эпического героя как краткой формуле его судьбы. Функционирование этого архаического художественного принципа в современных литературных произведениях для Турбина было признаком эпичности, жанра эпоса, самовластно вторгающегося в них, как бы сами авторы ни мыслили их жанровую природу. И далее эти аналитические построения исследователя включались в его обобщающую концепцию "эпоса" и "романа" как жанровых категорий, управляющих развитием не только самой литературы, но и нашего социального бытия...

Этой общей турбинской концепции жизненной актуальности жанровых категорий я не разделял, но то частное ее подразделение, где говорится о функционировании имени персонажа, оказало на меня впечатляющее воздействие: с этими представлениями можно было работать, в их свете можно было исследовать текст литературного произведения.

И поэтому в повести "Гробовщик" для меня сразу же стала главной - загадка имени Адриан. Сам Турбин о нем в своей работе о "Гробовщике" ничего не говорит, оглушительно умалчивает; он ограничивается... инициалами героя: поскольку они совпадают с инициалами автора. Но я обнаружил - совпадение этого имени с именем последнего (для пушкинского времени) русского патриарха! Но еще до этого открытия мне долгое время не давал покоя вопрос: почему Пушкин избрал для героя своей повести имя, происходящее... от названиия знаменитого Адриатического моря?...

Другая исследовательница пушкинской повести, А.Гляссе, впрочем, в этом этимологическом анализе идет еще дальше и указывает, что само это название - происходит от слова со значением... "черный"! И в этом она (также знакомая с Турбиным и его историко-литературными открытиями) - видит еще одно проявление... автобиографизма этой повести: тайное, опосредованное указание на не менее знаменитого черного предка Пушкина, Абрама Петровича Ганнибала.

В русле же моих собственных размышлений на эту тему я стал, одно за другим, обнаруживать... проявления морской образности, морских мотивов в этой пушкинской повести (впрочем, можно указать, что эти же мотивы - находятся и у истоков пушкинской родословной: в знаменитой полемике Пушкина с Булгариным по этому поводу обсуждается исторический анекдот о том, что Абрам Ганнибал "был куплен за бутылку рома" шкипером - то есть Петром I). Под этим углом зрения для меня совершенно понятным стало проникновение в повесть предвосхищений поэмы Пушкина о петербургском наводнении - о чем задолго до меня, да и самого Турбина, твердили исследователи, даже такие до кончиков ногтей "академичные", как Н.Н.Петрунина.

.      .      .

Стала понемногу проясняться принципиальная связь морских мотивов... с "гробовой" темой повести. Я узнавал об изначальной, традиционной морской символике смерти, о традиционном уподоблении гроба - кораблю, похорон - морскому (речному) плаванию, о функционировании этого символического параллелизма в творчестве самого Пушкина и его ближайших современников: вся эта архаическая символика и ближайшая литературная традиция оказали свое воздействие на выбор для героя именно этой повести - "морского" имени.

А что сказать об Адриатическом море... в поэзии Пушкина? Разве не могут привлечь к себе в связи с повестью "Гробовщик" самое пристальное внимание строфы, посвященные Адриатическому морю - в первой главе романа "Евгений Онегин"? Тем более что там, как известно, строфы эти соседствуют... со сценами по-хо-рон; похорон дяди заглавного героя, которые намечаются в первой же строфе и, таким образом, висят над первой главой романа на всем ее протяжении. И наоборот (но об этом как раз - ни-ко-му не известно!): в сцене похорон - анаграммируется... название этого самого моря, имя будущего пушкинского персонажа!

Таким образом, это сочетание, которое образует сюжет "болдинской" повести 1830 года: Адриатика, Адриан - и похороны, гроб, уже присутствует в творческом сознании Пушкина начала 1820-х годов и - активно функционирует при написании первой главы "романа в стихах"!

О морском, мореходном контексте пушкинской повести 1830 года говорит не только имя его главного героя, образованное от названия одного из заливов Средиземного моря. Проявление этих мотивов мы можем обнаруживать... в самых неожиданных случаях.

Срв., в частности, любопытную фразу, описывающую поведение его дочерей на пиру в гостях у сапожника Готлиба Шульца: "Акулина и Дарья чинились". Именно так моряки выражаются... о ремонте пришедших в порт, допустим - иноземную гавань, тот же Гамбург, здоровье которого пьют гости немецкого мастерового, ко-раб-лях. Женские же имена для названия кораблей - традиционны; в английском языке (не будем забывать, что концепция повести восходит к строкам элегии английского поэта Томаса Грея) слово, обозначающее их, - вообще женского рода!...

А на рисунке-иллюстрации Пушкина к его повести в рукописи 1830 года мы видим, что рядом с обеденным столом, за которым разместились гробовщик и его гость, очевидно - в гостиной, как это и описано в тексте повести Пушкина, - находятся... поставленные стоймя, вертикально гробы. В таком виде, в изображении Пушкина, они чрезвычайно похожи на... лодки. Превращение гробов в лодки (например, в поэме самого Пушкина "Медный всадник") и, наоборот, лодок - в гробы (например, в романе Лажечникова "Последний новик") - распространенный мотив литературной традиции тех лет, связанной с пушкинским "Гробовщиком".

Но на рисунке, повторю, происходит нечто принципиально иное, новаторское в техническом отношении; заставляющее воспринимать этот рисунок как прямое воспоминание его автора о контексте появления "гробового" объявления 1817 года. На рисунке перед нами - словно бы принципиальный чертеж, сборная модель... па-ро-хо-да: самовар ( = паровой двигатель) + гроб ( = лодка).

Ну, а ходовую часть, "колеса", как мы сказали (гл. 4), образует сама композиция "Повестей... Белкина": два круга, два "колеса" - a) реальная последовательность произведений в сборнике, налагающаяся на b) символическую, также замкнутую в круг, происходящую из последовательности богослужебных евангельских чтений перед Великим Постом...

И эта метаморфоза... тоже вполне обратима; пароходы на ранних стадиях своего существования, сплошь и рядом превращались... в гробы! Мы в наших заметках о "Пароходе" уже приводили подборку сообщений о подобных пароходных катастрофах; а кроме того - подробно говорили о том, что те самые ранние объявлениях о рейсах кронштадтского парохода в "Санктпетербургских ведомостях" сопровождались... известием о "взрыве английского парохода" и подробными разъяснениями о том, отчего такие взрывы (в зарубежных странах!) происходят, и почему петербуржцам их бояться не надо...

Пушкинский рисунок 1830 года из рукописи "Гробовщика", если его рассматривать в этом, квази-"пароходном" ключе, стало быть, иронически отражает... и эту, негативную сторону темы!

Ну, а то, что самовар у Пушкина изображен без трубы; как и то, что о наличии этой технической детали - специально вспоминается в очерке 1836 года (см. главу 4), деталь эта, труба самовара-"парохода" утрированно подчеркивается, гротескно обыгрывается, превращаясь в... излюбленное сидение Барона Брамбеуса, - имеет, кажется, и вовсе сенсационное историко-литературное значение!

.      .      .

Мы уже говорили о грандиозной, с успехом продолжающейся... и по настоящее время мистификации, связанной с бытованием (будто бы!) слова "пироскаф" на ранних этапах истории этой технической реалии. О статье под этим названием, внесенной французским писателем Ш.Нодье в новое издание "Универсального словаря французского языка", появившееся в 1834 году, и утвердившей легенду о бытовании этого слова в общем употреблении.

Так вот. Мистифицирующая читателей словаря статья эта, как мы (кажется... впервые с ее появления) обратили внимание, несла в самой же себе... свое разоблачение. "Пироскаф" определялся в ней как "паровое судно без трубы". То есть - нонсенс, абсурд! Если бы не было этой трубы, то пассажирам таких пароходов не пришлось бы дожидаться взрыва пароходного котла или столкновения на полных парах с другим судном: они бы, в скором времени после отплытия, все поголовно... задохнулись в густых клубах дыма, валящих из пароходной топки!

Приходится только изумляться тому, что на протяжении почти 170 лет никто не обратил внимания на этот вопиющий подвох. Лексикографы, один за другим, вслед за Нодье, включали это слово в свои словари (хотя, конечно, никто из них не решился повторить такого "словарного определения"!); исследователи на основании этого источника делали безапелляционные выводы о бытовании этого слова; поэты и беллетристы вводили это экзотическое слово в текст своих произведений как изысканный варваризм или примету давно прошедшего времени...

Конечно же, такая невероятная мистификация требовала объяснения причин своего возникновения. И мы пришли к выводу, что она имела... русские корни!

Мы сразу же обратили внимание на то, что такое мистифицирующее употребление слова "пироскаф" на более раннем этапе, во второй половине 1820-х годов можно встретить лишь в текстах пушкинского круга писателей, то есть, собственно говоря, лишь... в письмах самого Пушкина и в письмах его верного соратника кн. П.А.Вяземского. Кроме них, в эту пору слово "пироскаф" для обозначения парохода, ни в России, ни в Западной Европе (ни, тем более, в Северной Америке), - не употреблял больше никто! И мы тогда же выдвинули предположение, что именно с их подачи мистификация эта была введена в 1834 году Ш.Нодье в словарь французского языка и далее - получила всеевропейское распространение.

Именно этим словом озаглавил в 1844 году свое предсмертное стихотворение Е.А.Баратынский, путешествуя на пароходе из Марселя к берегам Италии. Но он-то поступал так с полным сознанием дела. Уж кто-кто, а он, несомненно, был посвящен во все подробности пушкинской мистификации, и его жест - служил воспоминанием о ней, в тот самый момент, когда она достигла полного своего успеха. А вот ак. М.П.Алексеев обращает внимание на то, что в том же самом 1844 году было зафиксировано... первое появление этого слова во французской поэзии.

И невозможно представить себе, чтобы именитый исследователь не догадывался, что оно... каким-то образом связано с "Пироскафом" Баратынского. Ведь сочинить это стихотворение, сопровождавшее прощальное поэтическое выступление русского собрата по перу, выпало французскому поэт по фамилии... Помер (V.Pommier, "Le Progrès")! Но академик Алексеев почему-то ни словом не обмолвился в своем исследовании отношений творчества Пушкина к науке его времени об этой прямо-таки напрашивающейся догадке, этом с безусловной необходимостью возникающем предположении.

Как и не заметил того, что сравнение морского корабля с библейским чудовищем "левиафаном" в процитированных им стихах французского автора 1844 года, восходит... к заключительным строфам поэмы Байрона "Паломничество Чайлд-Гарольда", отзвуки которых в прощальном стихотворении Баратынского - мы уже прослеживали в другой нашей работе...

Возможно, почтенный исследователь действовал бы смелее, если бы обратил внимание на то, что такая литературная шутка - вполне в духе... самого Баратынского. Свой последний, стало быть - тоже предсмертный, сборник стихотворений, вышедший в свет в 1842 году, после некоторых колебаний (первоначально предполагалось "шекспировское" название: "Сказка зимней ночи"), поэт озаглавил словом... включающим тот же самый русский глагол, того же самого корня, с которым совпадает по звучанию имя французского поэта: "С-умер-ки".

.      .      .

Каким же образом, могут полюбопытствовать иные, особо дотошные читатели, была осуществлена эта головокружительная всеевропейская авантюра? Каким образом слово "пироскаф" в 1834 году проникло во вверенный попечениям Ш.Нодье почтенный, имеющий многолетнюю традицию издания словарь французского языка? - И не спрашивайте! Понятия не имею. Я лишь только намечаю перспективы возможного исследования. Но, кажется, именно заметка 1836 года дает для него направление, которым и приглашаю воспользоваться всех желающих.

"Песни западных славян", присутствие которых мы уловили в ней, сопровождаются у Пушкина письмом П.Мериме, в котором французский писатель раскрывает свою мистификацию 1827 года. Мы знаем (см. главу 4), что разговор между Пушкиным и Соболевским о том, что сборник Мериме, положенный в основу пушкинского перевода, - подделка, произошел в середине 1833 года. Письмо французского писателя, подтверждающее это, датировано... январем 1835 года. Таким образом, Пушкин готовил свой цикл, ничуть не заботясь о подлинности своего источника! Более того: публикуя его, постарался создать у читателя впечатление о том, что мистификация была раскрыта ему в самый последний момент, перед напечатанием цикла (первое стихотворение из него появилось в "Библиотеке для Чтения" в феврале этого же года).

Возможно, нечто подобное имело место... и при подготовке Ш.Нодье издания словаря в 1834 году. Русские и французские литераторы азартно обменивались между собою... мистификациями, ничуть не заботясь о том, чтобы "вывести друг друга на чистую воду", делая перед читательской аудиторией вид, что они принимают все это за чистую монету, относятся к этой литературной игре всерьез; приглашая принять в ней участие любого желающего, в том числе... нас.

И может быть, намеки на одну из этих мистификаций, которые мы уловили в тексте заметки 1836 года, мистификацию, раскрытую, "разоблаченную" самими ее участниками, должны были послужить ключом к раскрытию тайны другой, более затаенной, более глубоко "законспирированной", продолжающейся по настоящее время? Отголоском которой служит игра с... самоварной трубой в фельетоне 1836 года, происходящая на фоне пушкинского "Гробовщика".

Упоминается в приведенном Пушкиным письме Мериме... и Шарль Нодье - в качестве конкурента Мериме по адаптации западно-славянского фольклора на французской почве. Нодье же - был литературным наставником Александра Дюма, будущего автора "Трех мушкетеров", с их персонажем, слугой главного героя Планше, имя которого совпадает (об этом у нас шла речь в главе 3-й) с именем автора эпиграфа к фельетону "Северной Пчелы"...

В общем, здесь, по-моему, есть над чем подумать. Переписка между французскими и русскими литераторами по поводу мистификации, вызвавшей к жизни знаменитый пушкинский поэтический цикл, - словно бы отбрасывает тень, создает впечатление возможности существования такой же переписки... "в обратную сторону", переписки, которая могла вызвать к жизни ничуть не менее знаменитую, хотя и остававшуюся до самого последнего времени нераскрытой, мистификацию К.Нодье...

.      .      .

Да, но почему же именно... "без трубы"?!

Почему эта понемногу вырисовывающаяся перед нами из густой тени, бросаемой историей, группа, кучка русских и французских шутников выбрала для своего "саморазоблачения" именно эту деталь парохода? Кажется... я могу указать на исходный пункт, момент возникновения замысла этой удивительной коллективной мистификации.

В 1835 году выйдет вторая часть знаменитой "Панорамы Невского проспекта" В.С.Садовникова, литографированная П.С.Ивановым, - пейзажная лента, представляющая взору левую, или, как ее называют, "солнечную" сторону улицы. На ней находится знаменитое изображение Пушкина, пересекающего Невский проспект как раз на углу набережной Мойки. То есть... именно там, где состоялась судьбоносная встреча двух "двойников" - "литератора Б." и безымянного "стряпчего" (см. главу 2), о которой Пушкин поведал в 1830 году в предисловии к "Истории села Горюхина".

А в этом 1830 году - вышла первая часть "Панорамы...", которую литографировал однофамилец второго сотрудника живописца, таинственный художник И.А.Иванов, о котором история искусства практически ничего больше не знает. Как бы... тоже "двойник" своего преемника! Она представляла правую, "теневую" сторону главной улицы Петербурга. И то же самое место, тот же самый перекресток набережной Мойки и Невского содержит в себе изображение, ничуть не менее сенсационное, чем появление на нем пять лет спустя фигуры великого русского поэта.

Могу сказать, почему привлекли к себе мое внимание изображения этого перекрестка. Я только сейчас спохватился, вспомнив, узнав, что перекресток этот, вызвавший наше усиленное внимание в связи с заметкой о переезде гробовщика, имеет самое что ни на есть прямое отношение... к пароходной теме.

Дело в том, что тот самый Полицейский мост, у которого произошла встреча пушкинских персонажей, первый чугунный мост в Петербурге, был построен в 1806-08 годах по проекту шотландского инженера В.Гесте, в основу которого был положен обнародованный еще за десять лет до того, но ни разу до сих пор не осуществленный замысел... изобретателя парохода Роберта Фултона!

А теперь - о результатах, которые принесло мое внимание к этому "пароходному" месту. Оказывается, что это его качество, эта его историческая отнесенность к создателю первого парохода Р.Фултону - была отмечена создателями "Панорамы Невского проспекта" 1830 года, Садовниковым и... Ивановым.

Взгляните на изображение этого перекрестка в 1830 году и скажите, пожалуйста, мне, ЧТО ЭТО ТАКОЕ?! И неужели до сих пор никто не обратил на это внимание?...

За мостом, в перспективе реки Мойки стоит... па-ро-ход! Да, милостивые государи, обыкновенный невский пароход Берда, с высоченной дымящей трубой: которая одна, собственно, и видна со всей отчетливостью, в отличие от корпуса этого судна, почти совсем перекрытого фигурами на более близких планах. У невнимательного зрителя картины это создает иллюзию, что он имеет дело с какой-то абстрактной, не имеющей никакого реального, положительного отношения к топографии Петербурга... фабричной трубой.

Впрочем... даже невнимательный взгляд не может не отметить, что "фабричная труба" эта - вырастает... из поверхности воды! И, таким образом, даже эта иллюзия, этот дефект зрительского восприятия, - обнаруживает встроенную в изображение Садовникова мифологему "петербургского потопа", виртуально намечает образ зданий, опустившихся ниже уровня воды в реке: мотив, которому три года спустя после выходя в свет этого знаменитого изоиздания предстоит воплотиться в последней пушкинской поэме.

И теперь, если мы внимательно посмотрим на направление движения, которое будет сообщено фигуре Пушкина при изображении "солнечной" стороны Невского проспекта в 1835 году, то заметим, что, благодаря этой пространственно-динамической композиции, соотнесенности двух частей одной и той же панорамы, разделенных пятью годами, протекшими между их выходом в свет, - и фигура поэта обретает самое прямое отношение к этому "пароходному" месту. А значит - и ко всей разбираемой нами "пароходной" теме тех лет вообще.

Мы заметим, что он пересекает Невский - наискосок, по направлению к центру, к Полицейскому мосту, к тому месту на правом берегу Мойки, где на панораме "теневой" стороны проспекта в 1830 году стоял... пароход. Словно... собирается осуществить свою всегдашнюю мечту: сесть на него и отправиться в круиз по Европе!

Но... только вряд ли ему это удастся, и отнюдь не по политическим мотивам, а по гораздо более простым. Физическим. Про-стран-ствен-ным.

.      .      .

Если наличие у петербургского парохода этой трубы, после знакомства с возмутительной словарной статьей 1834 года, окажет на вас успокаивающее воздействие, то... вы крупно ошибетесь. Пароход с Невы не мог заплыть в реку Мойку, да еще на такую глубину (и, если он туда каким-то чудом попал, - ему было не выбраться оттуда; он заперт в ловушке!). Пароход просто не смог бы пройти под низенькими мостами этой реки, для этого... пришлось бы демонтировать его гордо возвышающуюся над набережными реки пароходную трубу, наличие которой так решительно будет отрицать К.Нодье...

Именно в таком виде, полусогнувшись проходящим под арку входа Царскосельского парка "Гулливером", Пушкин изобразил в "Воспоминаниях в Царском Селе" 1829 года... себя - приехавшего сюда на экскурсию, посетившего вновь места своей юности бывшего лицеиста, выросшего... в "гиганта русской поэзии"!

Впрочем, и с невским пароходом, как уверяют очевидцы, однажды произошло подобное чудо. И именно во время знаменитого наводнения 7 ноября 1824 года. В этот день его будто бы занесло... аж в Коломну, на место, расположенное прямехонько посредине между Екатерининским каналом и Фонтанкой, - именно в этом месте был расположен сад католического митрополита С.Сестренцевича-Богуша, о котором говорится в описании петербургского наводнения из булгаринских "Литературных листков", уже приводившемся нами. Эти сведения подтверждают другие описатели, в том числе - даже сам А.С.Грибоедов.

Что ж, может быть, оно так и было, хотя место для этого чрезвычайного происшествия невская стихия выбрала знаменательное, символическое...

Но уж в 1830 году, безо всякого наводнения, своим ходом, в то место, на котором он изображен у Садовникова, пароход попасть никак не мог. Это изображение пространственно является столь же невозможным, абсурдным, как и "пароход без трубы" в словарной статье 1834 года; как пространственно невозможные построения в графике художника будущего, ХХ века М.Эшера. Впрочем, Эшер только довел такие построения до уровня высокого искусства, а сами по себе они были известны и в пушкинское время.

И в частности, одна из таких забавных картинок, принадлежащая знаменитому английскому живописцу У.Хогарту, была известна и приводилась в пример в одной из своих статей В.Ф.Одоевским. Тем самым Одоевским, которого называют возможным кандидатом на авторство соседа заметки "Перемена квартиры" по "Северной Пчеле", анонимной статьи "Несколько слов о Современнике".

В традициях этих абсурдных изображений, думается, и был выполнен интересующий нас фрагмент "Панорамы Невского проспекта". Но вот зато небывалый пароход, "изобретенный" К.Нодье, сюда, на Мойку, за Полицейский мост вполне мог заплыть. Ничто бы ему не помешало. Вернее... отсюда, с этой стоянки на реке Мойке, он мог отчалить, чтобы четыре года спустя "приплыть" на вечную стоянку в толковый словарь французского языка под именем "пироскафа"...

.      .      .

И, как бы в подтверждение всем этим нашим догадкам о содержании "тайных" сообщений, которыми начинена газетная заметка 1836 года, мотивы публикаций "Санктпетербургских ведомостей" 1817 года не ограничиваются вторжением в нее одних только неожиданных, неожидамемых в ней "пароходных" мотивов. Сама магистральная "гробовая" тема этой позднейшей заметки - и, разумеется, вновь через посредство ключевой для этой темы повести Пушкина "Гробовщик" - также несет в себе отзвук былых, двадцатилетней давности, газетных заметок, а именно - одной из них, объявления о переезде на новое местожительство петербургского гробовщика...

Здесь, в заметке 1836 года, тоже есть... объявление! Этим она и заканчивается: фельетонист просит рассматривать само это свое произведение как... объявление, извещение о переезде, о перемене квартиры:

"...Я написал эту статью", - говорит журналист "Северной Пчелы" в заключение, - "для объявления друзьям моим и всем просителям (дай Бог их менее на новой квартире), что я переехал на Фонтанку, в дом Жако, и зову их посмотреть на прелестнейший вид Петербурга, который не худо было бы поместить между картинами Панорамы А.П.Башуцкого".

И тем самым весь этот очерк - становится функционально тождественным тому объявлению в "Санктпетербургских ведомостях" 1817 года, с которого разгорелся весь этот сыр-бор!

Ничего не могу сказать: быть может, реальное лицо, литератор В.М.Строев, обычно писавший в этом издании под инициалами "В.В.В.", и в самом деле в этот момент, в январе 1836 года... переезжал, перебирался на новую квартиру. И, быть может, новым его адресом действительно в это время стал заново отстроенный (в 1834 году) на набережной реки Фонтанки дом архитектора П.П.Жако.

Но это может свидетельствовать только... о причинах, вызвавших использование истинным автором публикации (а в том, что он не совпадает с обычным обладателем этого псевдонима, - сомнений уже быть не может!) этой подписи. Потому что место, которое называет своим новым адресом обладатель этого криптонима, имеет ко всей исследуемой нами литературной традиции самое ближайшее отношение... И об этом говорит уже то, что, предоставляя читателям газеты адресную, чисто фактическую справку, автор этого "объявления"... считает своим долгом упомянуть литературное произведение!

Автор фельетона, говоря, что переезжает в "дом Жако", приглашает своих знакомых посмотреть вид, открывающийся из окон его новой квартиры, достойный того, чтобы быть помещенным в "Панораме Санктпетербурга" А.П.Башуцкого.

Упоминание самого этого литературного имени в заметке - значимо. Потому как оно служит одним из средств... возводящих ее к традиции пушкинского "Гробовщика"; уже тогда, в момент ее публикации, носитель этого имени должен был быть причастен к изобразительно-символической традиции, основанной этой повестью Пушкина. Ведь пройдет совсем немного времени, каких-нибудь года три, и Башуцкий опубликует в журнале "Отечественные записки" свой "физиологический очерк" под названием... "Гробовой мастер" - с которого начнется история создания его знаменитого иллюстрированного альманаха "Наши, списанные с натуры русскими". Очерк этот будет пронизан пушкинскими реминисценциями.

Какой вид из окон дома Жако подразумевает повествователь 1836 года - взглянув на карту Петербурга, понять легко. Это комплекс зданий между Апраксиным и Гостиным двором и Воронцовским и Аничковым дворцами, созданный в 1834 году архитектором Карлом Росси и включающий здания Александринского театра, Дирекции императорских театров, Министерств народного просвещения и... внутренних дел.

Но только вид этот не действительный, а... воображаемый. Из окон трехэтажного (изначально и не считая полуподвального этажа) "дома Жако"... вообще не может открываться никакого "вида", никакой "панорамы" - сопоставимой с той, какая описывается в знаменитом путеводителе Башуцкого, приглашающего своих читателей - петербуржцев и посетителей Петербурга - взглянуть на северную столицу с высочайших из всех возможных тогда наблюдательных пунктов, таких как башня Адмиралтейства! Подобно тому, как его странный "двойник" по освоению этой темы, М.Ю.Лермонтов в своей "Панораме Москвы" все того же 1834 года приглашает взглянуть на первопрестольную - с высоты колокольни Ивана Великого...

И автор очерка совершенно сознательно играет на этой чисто имагинативной природе своего обозрения, говоря, что он приглашает своих приятелей, а вслед за ними - и всех читателей газеты, посмотреть на "прелестнейший вид Петербурга, который не худо было бы поместить между картинами Панорамы А.П.Башуцкого". Дело в том, что в путеводителе Башуцкого по Петербургу... нет рисованных пейзажных изображений. Все "картины" его "панорамы" - являются словесными описаниями, которые читателю (тем более - не-петербуржцу) следует вообразить своим "внутренним взором". Они по сути своей являются такими же воображаемыми, как и картина, которая представилась бы обитателю "дома Жако", если бы дом этот... превратился в небоскреб!

.      .      .

Вид из окна, лукаво предлагаемый автором заметки, присоединяется к видам, описываемым в "Панораме..." Башуцкого, еще и по другому признаку.

Увиденный из окон жилого дома на Фонтанке - снизу, изподлобья, но "рекламируемый" его новообретенным обитателем как представший... с высоты птичьего полета, подобно панораме Парижа, нарисованной в незадолго до того вышедшем знаменитом романе В.Гюго "Собор Парижской Богоматери" (но панораме... тоже фантастической, тоже воображаемой - потому что Гюго с высоты птичьего полета рисует читателю... средневековый Париж, город, который никто из его современников увидеть воочию не в состоянии!), - вид, заявленный в заметке "Северной Пчелы" 1836 года, принадлежит к числу тех пространственных иллюзий в духе Эшера, о бытовании которых в литературных источниках пушкинского времени мы уже говорили и игра с которыми, после "Панорамы Невского проспекта" В.С.Садовникова 1830 года, - ведется... в "Панораме Санктпетербурга" А.П.Башуцкого, изданной в 1834 году!...

Безусловно: вид на тот архитектурный комплекс Росси, который имеет в виду автор заметки 1836 года, может открываться с точки зрения, расположенной значительно выше, чем верхний этаж, чем даже крыша дома Жако. Но в существовании прямой литературной преемственности еще больше убеждает другое: одна из таких пространственных, "в духе" Эшера, иллюзий у Башуцкого, относится... к тому же самому месту в петербургском ландшафте, взглянуть на которое предлагает автор заметки. Находясь на башне Адмиралтейства, автор "Панорамы Санктпетербурга" утверждает, что взгляд его... проникает в окошки (разумеется: чрезвычайно соблазнительные для каждого гражданина Российской империи!) Министерства внутренних дел (Башуцкий А.П. Панорама Санктпетербурга. Ч.III: Ближайшее знакомство с Санктпетербургом. Спб., 1834. С.124)!

С точностью наоборот, по отношению к заметке, опубликованной два года спустя в "Северной пчеле": такое могло быть возможно только лишь с точки зрения, расположенной гораздо ниже башни Адмиралтейства. Из окон такого же здания... как дом Жако!

Пространственные иллюзии у Башуцкого и автора 1836 года соотносятся - как взаимно дополнительные. И тем самым... автор будущей газетной заметки, должны мы сказать, обнаруживает безупречное понимание самых затаенных, самых хитроумных художественных построений автора "Панорамы Санктпетербурга", которые становятся ясны лишь последующему исследователю, и лишь при условии самого пристального внимания к тексту путеводителя 1834 года.

А сразу после его выхода, в до боли знакомом нам журнале "Библиотека для Чтения", будет опубликована рецензия на это издание, в которой получит отражение именно эта особенность ее повествования, основанная на визуальной игре с городским пространством, и более того - именно в той ее, этой игры модификации - взгляд сверху / взгляд снизу - которая релевантна для отождествления авторских заданий путеводителя и фельетона "Северной Пчелы".

По словам рецензента, вздумавшего применить к рецензируемой книге символический образ "всевидящего ока", автор ее обладает "необозримой эрудицией относительно всего, что происходит в нашей огромной столице днем, ночью, на заре, в сумерки - на улице и под воротами. Он всё знает" (цит. по: Охотин Н.Г. А.П.Башуцкий и его книга // Наши, списанные с натуры русскими: Приложение к факсимильному изданию. М., 1986. С.9).

.      .      .

Но это мы пока - говорили об удивительном художественном единодушии автора "гробового", по своей сути, фельетона 1836 года и будущего автора очерка "Гробовой мастер", в изображении петербургского ландшафта.

А вот что касается повести Пушкина "Гробовщик" и ее истоков в журналистике 1817 года... Расположен дом, построенный архитектором Жако, на том же берегу реки Фонтанки, на котором находится Троицкое подворье, с которого переезжает герой заметки в "Санктпетербурских Ведомостях" (см. главу 2). Примерно - на четверти пути к первой петербургской квартире Пушкина в Коломне. И тот вид, который заслуживает того, чтобы пригласить приятелей его посмотреть, предстает лишь в одном, северо-восточном сегменте открывающейся из окон этого дома панорамы.

Что же касается северо-западной ее части, то в ней располагается вид... заслуживающий внимания читателей "болдинской" прозы Пушкина. И - именно тех ее пассажей, из "Истории села Горюхина", разобранных нами (в главе 2), в которых продолжается и получает свое раскрытие, разъяснение, игра с петербургским ландшафтом, ведущаяся в заметке 1817 года.

Читая и анализируя эти строки вступления к пушкинской пародийной исторической хронике, я долго ломал голову над обстоятельством, которое я в тот момент предпочел от читателей утаить и в котором теперь, когда оно для меня получило разъяснение, я хочу признаться. Мне не давало покоя многократное, настойчивое упоминание в этих строках... "гороховой шинели" двух персонажей.

При общей топографической напряженности этих пушкинских фрагментов, мне было ясно, что это словосочетание должно иметь какое-то отношение... к Гороховой улице в Петербурге. Но вот какое именно - я никак не мог взять в толк.

Теперь только я понимаю, что этот топографический намек, скрытый в "гороховой шинели", имеет самое непосредственное отношение и к упоминаемому в заметке 1817 года Троицкому подворью, и... к будущему, еще не существовавшему ни в 1817, ни в 1830 году дому Жако на Фонтанке, с открывающейся из его окон панорамой, упомянутой в будущей заметке 1836 года.

Если приглашение приятелей посмотреть на замечательный вид имеет в виду правую, парадную часть этой панорамы, то в левой, северо-западной ее части находится... да-да, та самая Гороховая улица, название которой витает над строками пушкинского вступления к "Истории села Горюхина"!

Выходит так, что этот топоним, скрытый в цветообозначении из неоконченного "болдинского" произведения Пушкина, - обязан своему появлению... точке на набережной реки Фонтанки, относительно которой Гороховая улица оказывает симметричной - архитектурному комплексу Росси 1834 года и окружающим его более старым сооружениям. Остается только выяснить, понять, почему точка, управляющая этой симметрией, точка, на которой в 1834 же году появится "дом Жако", - была столь важна для Пушкина и его замысла вступления к "Истории села Горюхина"!

Но исследование этого вопроса, как и художественной геометрии петербургского пространства в творческом сознании Пушкина вообще - представляет собой совершенно новую, никому доселе не известную перспективу историко-литературных и историко-культурных исследований. Дальнейшая разработка этой перспективы в рамках настоящих заметок - безусловно, представляется нам невозможной.

.      .      .

Газетная заметка 1817 года, с ее "гробовой" символикой, со всеми подразумеваемыми ее текстом нюансами, прямо-таки вторгается, громогласно заявляет о себе в очерке 1836 года - если присмотреться к топографическому смыслу его финала. Дом Жако на Фонтанке, с перспективой, открывающейся из его окон на один архитектурный комплекс К.Росси, - тут же заставляет вспоминать о... своеобразном дублете этой ландшафтной композиции, состоящей из произведений двух архитекторов.

Вспоминать - о другом петербургском доме, построенном тем же архитектором Жако и примыкающем - к другому архитектурному комплексу, созданному в предшествующие годы тем же Росси. И, словно подчеркивая зеркальность нового композиционного соседства по отношению к первому, - к комплексу, расположенному, как по другую сторону оси симметрии, по другую сторону Невского проспекта.

Разбирая (в главе 2) топографический "код" объявления в "Санктпетербургских Ведомостях", мы обратили внимание на то, что дома по Невскому проспекту, вовлекаемые им в игру, как бы прочерчивают собой... русскую литературную историю полутора последующих веков, в смене составляющих ее периодов развития.

Это и дом на Невском проспете, в котором собирались члены литературного общества "Арзамас"; это и "старый" ресторан Палкина, который посещали зхнаменитые писатели второй трети XIX века; и "новый" ресторан того же купца, завсегдатаями которого были литературные знаменитости последующих десятилетий; это и сам упомянутый в объявлении 1817 года "дом Барбазана", где в 60-е - 70-е года ХХ столетия собирался... ленинградский андерграунд; это, наконец, и сакраментальный (с точки зрения цифрового намека той же заметки) "дом N 2" по Невскому проспекту, который, согласно позднейшей нумерации домов, приютил в себе издательство 1920-х годов "Прибой".

Не занятым этими архитектурными символами, пустующим в этой схеме оставался только один период - "серебряный век" русской литературы. А также, как мы сейчас видим... не хватало архитектурного элемента, который символизировал бы центральную фигуру, вокруг которой создается вся эта устремленная в перспективу будущего символическая композиция.

Архитектором П.П.Жако в 1831 году, когда К.Росси перестраивал, заново создавал архитектурный ансамбль вокруг Михайловского дворца - будущего Русского музея, на углу нынешней площади Искусств и Итальянской улицы, был построен дом, не вспомнить о котором при упоминании имени этого архитектора невозможно. В 1912 году, в винном погребе бывшего владельца этого дома, П.В.Дашкова, было открыто знаменитое литературно-артистическое кабаре "Бродячая собака". Оно стало символом искомой, недостающей нам эпохи - "серебряного века". Встретив в заметке "Северной Пчелы" упоминание об одном доме, построенном архитектором Жако, мы сразу в своих дальнейших поисках наталкиваемся на этот, самый знаменитый из всех...

Ну, а рядом, на площади перед Русским музеем, как известно, в 1957 году скульптором М.К.Аникушиным будет воздвигнут памятник поэту, присутствие которого мы постоянно обнаруживаем за всеми разбираемыми нами в этой серии записей материалами, А.С.Пушкину. Нам остается сделать вывод, что упоминание "дома Жако на Фонтанке" и открывающейся из его окон перспективы в фельетоне 1836 года, - содержит в себе намек, подразумевает - и этот локус петербургского пространства.

.      .      .

И мы видим, воочию убеждаемся: каждый раз, когда в рассмотренных нами материалах происходило обращение к пушкинской метафоре "гробовщика", - вспоминалась и эта ранняя, исходная для ее развития заметка, происходило обращение к ее тайному, символическому плану. Так было и в предисловии к "Истории села Горюхина", с его пробежкой персонажей по Невскому проспекту. Как мы сейчас убедились, так было и в заметке 1836 года, с ее "пароходными" реминисценциями и указанием дома Жако. Но точно такое же воспоминание мы можем обнаружить... и в рецензии "Библиотеки для Чтения" 1834 года.

Когда мы рассматривали (в главе 1) преображение автора рецензируемого романа, Булгарина - в лихого "наездника" и разбойника, нам вспомнилась поэма Пушкина "Кавказский пленник". Эта реминисценция органично включается в общий строй финала статьи - рядом незримо присутствует фигура вспоминающего о Батюшкове Н.И.Гнедича. А именно он в 1822 году явился первым издателем пушкинской поэмы, именно ему Пушкиным, находящимся в ссылке в Кишеневе, было поручено позаботиться о ее выходе в свет.

Уже сама по себе фигура этого литератора соединяет рецензию с объявлением 1817 года. В результате перенесенной болезни, Гнедич лишился глаза; был одноглаз, как... циклоп, воспетый в поэме переводимого им Гомера. Об этом вспоминал Пушкин в эпиграмме, написанной по завершении его труда (другое обращение его ко Гнедичу по этому поводу, хвалебное, послание 1832 года "С Гомером долго ты беседовал один...", угадывается, как мы знаем (см. главу 4), по хронологическому намеку в заметке "Северной Пчелы"):

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод.

Более того, Гнедич... сам обыгрывал эту черту своего внешнего облика: ему принадлежит идиллия, написанная на гомеровские мотивы, которая так и называется: "Циклоп".

И этот же гомеровский персонаж, как выяснили исследователи, присутствует в первоначальной формулировке афоризма, который в итоге дал в поэме Пушкина "Медный всадник" знаменитые строки о "прорубленном в Европу окне". Лорд Балтимор, спутник итальянского литератора Альгаротти, на которого Пушкин ссылается в своем примечании к поэме, сравнил Петербург с "глазом", которым Россия "смотрит на Европу". И - предположил, что, если выколоть этот глаз - как другой путешественник, гомеровский Одиссей, выколол глаз циклопу Полифему, - то она опять погрузится в варварство и невежество...

Мотивы петербургской катастрофы, потопа, неузнаваемого меняющего городской ландшафт, которые потом будут положены в основу пушкинской поэмы, мы и встретили в заметке 1817 года (глава 2-я настоящего исследования). Вплоть до совпадения фамилии героя этой заметки, сомнительного в своей реальности гробовщика Л.Шилина, - с фамилией некоей вдовы, действительно значащейся в адресном справочнике Петербурга того времени, живущей - там же, где героиня будущей поэмы Пушкина, на одной из линий Васильевского острова!

Как мы теперь понимаем, эти водные, морские мотивы в заметке о переезде гробовщика на новую квартиру необходимо должны были появиться, коль скоро заметка эта является прообразом повести "Гробовщик", которая, начиная с имени ее заглавного героя, Адриана, оснащена этими мотивами. И тем более, что эта заметка-объявление - связана неразрывными узами генетического родства с публикующейся рядом с ней на страницах той же газеты серией заметок на "пароходную" тему!

Мотивы эти, принадлежащие сфере художественного замысла "Медного всадника", входящие в поле его тяготения, будут неуклонно возобновляться при словотворческой игре с наименованиями "пароход" и "пироскаф", следы которой мы находим и в болдинских рукописях Пушкина, и в заметке 1836 года... А в рецензии "Библиотеки для Чтения" они дали о себе знать... присутствием фигуры "циклопа" - "кривого преложителя Гомера", поэта Н.И.Гнедича.

.      .      .

Таким образом, мы можем заметить, что для манифестации этой темы - темы "петербургского потопа" вовсе не обязательно присутствие образов... воды, или даже ее метонимического обозначения, корабля! Тот же самый художественный комплекс может быть представлен и... фигурой одноглазого человека, и коллизией оказавшегося "не на своем месте" петербургского дома... Поэтому и в повести "Гробовщик", где морская образность и пушкинские автореминисценции из его будущей поэмы - вообще художественно экспансивны, эти мотивы также органично перетекают... в образ зрения, сосредоточенного в одном глазе; мотив "всевидящего ока".

Мы уже однажды обратили внимание на сходство персонажной динамики в послании Пушкина к кн. Н.Б.Юсупову, созданном в начале 1830 года, и в повести "Гробовщик", написанной в его конце. В финале этого стихотворного послания адресат его изображен "глядящим в окно" на "волнения мирские", окружающую его бурлящую жизнь, и - видящим во всем этом "оборот кругообразный". А главный герой повести "Гробовщик" - если проследить по карте его маршрут - тем и занимается на протяжении всего дня своего переезда на новую квартиру, что разъезжает туда и обратно по кругообразной траектории, дуге, огибающей центр города, Кремль!

В заключительных словах послания Пушкин откровенно цитирует библейскую Книгу Экклезиаста, вспоминает ее знаменитый образ "возвращения на круги своя", вечного повторения, к которому сводятся, в конечном счете, все равнодушно созерцаемые героем его стихотворения "волнения". И на эту реминисценцию исследователи Пушкина, конечно же, обратили внимание. Но... невозможно поверить в то, что они с закрытыми глазами прошли мимо другой, находящейся рядом с первой у Пушкина в тексте, в той же фразе, и столь же буквальной!

Ведь мотив "взгляда из окна", присутствующий здесь же, - также восходит к Экклезиасту. В заключительных строках его учительной, проповеднической книги "глядящим в окно" называется... око, взор человека! Часть человеческого тела в этой библейской метафоре - приравнивается к человеку, к человеческой индивидуальности в целом.

Видимо, этот ход библейской художественной мысли, на которую ориентировался в своей поэзии Пушкин, оказался настолько органически чужд его исследователям, что они предпочли... спрятать голову в песок, сделать вид, что не обратили внимание на это заимствование... (А оно ведь ведет к превращению в такую же самостоятельную, отделившуюся от человека "индивидуальность" - другой части человеческого лица: "носа" в будущей повести Гоголя!)

Изображенный таким образом, получивший то же самое наименование, что и у Экклезиаста, князь Юсупов у Пушкина превращается... в огромный, гипертрофированный глаз; сводится к единственной функции зрения. И это "всевидящее око", гротескно изображенное в послании Пушкина, - как бы издали, из своего имения Архангельское (!), сквозь пространство и время наблюдает за траекторией движения персонажа прозаической повести...

Точно так же, как этот мотив "ока", с образным строем пушкинской поэмы 1833 года соединяется, монтируется и мотив разрушающихся зданий: мотив, который, как мы видели (в главе 3), послужил основой аллегорического повествования в очерке 1836 года. Их принципиальная соединимость, органическое художественное родство просматривается уже там, в той публикации, а именно - благодаря упоминанию книги Башуцкого (автор которой, по выражению рецензента, "всё знает, всё видит"), этот второй мотив - разрушения здания негласно соседствовал с первым.

И дело здесь не только в катастрофичности, общей для этого мотива разрушения архитектурного сооружения и для происходящего в пушкинской поэме. Утрата зрения, глаза, подразумеваемая "полифемовской" метафорой Петербурга в поэме Пушкина, - ведь это же... тоже начало, как бы взятый в отдельности фрагмент такого общего разрушения! "Прорубить оконо": означает ли это усовершенствование здания, или... начало его раз-ру-ше-ни-я?

В этом, думается, причина, почему в одном из этих текстов, развивающих "гробовую" тему, мотив утраты жизни, - в рецензии 1834 года вспоминается именно поэма "Кавказский пленник", и именно фигура Гнедича. Она знаменует собой процесс противоположнонаправленный: собирания разрозненных частей, сил в единое органическое целое. Гнедич, с его претензиями на лидерство в тогдашней, современной появлению второй поэмы Пушкина литературе, на руководство молодыми поколениями писателей, - а следовательно, и на предполагаемую таким самовольным лидерством изолированность, отчужденность от общей литературной среды, - включается в общую работу, неожиданно, вероятно, для себя самого оказывается... сотрудником Пушкина!

Точно так же, как - на другом полюсе литературной жизни - Булгарин (появляющийся в кабинете рецензента, между прочим, подобно... волнам петербургского наводнения в только что написанной поэме Пушкина: "...злые волны / Как воры, лезут в окна"). Он не изгоняется из литературной среды, не отвергается брезгливо, с презрением "литературными аристократами", а становится, как мы убеждались не раз, их тайным союзником, сотрудником...

.      .      .

Помимо фигуры Гнедича - редактора, издателя поэмы Пушкина "Кавказский пленник", - воспоминанием о газетной заметке 1817 года и ее художественной символике в рецензии на роман "Мазепа" служит и... реминисценция, реминисцирование самой этой пушкинской поэмы! Не знаю, обратил ли уже на это внимание читатель, или нет, но она... тоже присутствует в этой заметке, за пять лет до своего написания, причем самым вопиющим, практически неприкрытым образом!

Нас теперь уже не удивит, что при этом тоже происходил слом исторического времени, наложение друг на друга разных эпох. Мы обратили внимание (в главе 1), что и тогда, в 1834 году, реминисцирование поэмы "Кавказский пленник" совершалось под знаком фильма, кинокомедии Л.Гайдая, название которой иронически преобразует, передразнивает название поэмы Пушкина.

Ну, а в заметке 1817 года апелляция к той же поэме опосредуется другим способом. В ней присутствует, так сказать, собственной персоной литературное произведение, и не столь отдаленного будущего, название которого повторяет заглавие поэмы - вообще дословно. Фамилия героя заметки - Шилин созвучна, почти что не отличается от фамилии героя повести Льва Толстого "Кавказский пленник", написанной и с оглядкой и с полемическим азартом по отношению к первой "романтической" поэме Пушкина: Жилин.

Этому же отвечает и личное имя загадочного петербургского гробовщика, перебравшегося в 1817 году в дом Барбазана: Леонтий. Ведь оно представляет собой не что иное, как вариант, вариацию... имени знаменитого автора будущей повести: Лев, Лео Толстой!...

Думается, автор заметки, появившейся в "Санктпетербургских Ведомостях", ввел в ее текст эти предвосхищающие намеки, потому что в другом, не менее знаменитом произведении будущего писателя, романе "Война и мир", мы находим всем известный, обобщающий концепцию этого романа символический образ, явившийся одному из его персонажей, Пьеру Безухову, в пророческом сне.

Этот образ целиком и полностью отвечает тому художественному замыслу, который в текстах, развивающих пушкинскую метафору "гробовщика", продиктовал обращение и к истории издания поэмы "Кавказский пленник", и к фигуре поэта Гнедича, и к этой собирательной символической образности и созидаемого, и разрушаемого "храма" вообще:

"И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. "Постой", - сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.

- Вот жизнь, - сказал старичок учитель.

"Как это просто и ясно, - подумал Пьер. - Как я мог не знать этого прежде".

- В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает" (часть третья, глава XV).

Ну, а нам этот "учитель географии", незнамо как заглянувший в роман Л.Н.Толстого... знаком очень хорошо.

Это же ведь не кто иной, как... Иван Михайлович Ястребцов, сочинения которого привлекли наше внимание в связи с разбором очерка Якова Де Саглена! Очерка, посвященного к тому же... одному из героев воспетой Толстым Отечественной войны 1812 года, графу А.И.Кутайсову. Именно у него, Ястребцова, и у его странного спутника по журнальной литературе 1820-1830-х годов И.Среднего Камашева, мы встречаем теоретическое обоснование той коллективной, собирательной символики, которая воплотилась в приведенном обобщающем фрагменте из романа Толстого.

Будем надеяться, что нам еще доведется встретиться с этим "учителем географии" в наших заметках.



8 - 26 августа 2012 года

---

Комментарии: 2, последний от 09/06/2020. © Copyright Панфилов Алексей Юрьевич (litteraturowed@yandex.ru) Размещен: 01/12/2018, изменен: 02/12/2018. 253k. Статистика. Статья:

Ваша оценка: не читать очень плохо плохо посредственно терпимо не читал нормально хорошая книга отличная книга великолепно шедевр

---

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"