Г Л А В А   П Я Т А Я

Родство сочинений "доктора Ястребцова" с эстетическим трактатом "Вестника Европы" проявится еще раз гораздо позднее, во второй половине 1830-х годов, на позднейшем, "третьем" этапе творческой биографии автора-маски.

Тогда он резко, неожиданно... откажется от всех своих прежних философических умствований (предвосхищая будущие знаменитые отказы от собственного творчества Гоголя и Льва Толстого!) и в задуманной серии статей под названием "Необходимость веры" (любопытно сравнить этот заголовок с названием полтора столетия спустя появившейся статьи Ю.В.Манна: "Необходимость Баратынского"; и в том и в другом случае в генетиве стоит... имя человека!) - предпримет тотальную критику всего человеческого мира познания, эстетического созерцания и поступка.

Из этого цикла будет написана только половина статей: "О разуме" и "О чувстве", в первой из которой он доказывает несостоятельность наших понятий, как приспособленных лишь для нашего, земного мира и непригодных для познания его источника - мира высшего, духовного. Во второй же - аналогичным образом доказывается несостоятельность эстетических чувств вообще и искусства в частности, как ограниченных только внешней, чувственной оболочкой явлений. В третьей статье предполагалось такое же доказательство беспомощности наших волевых, "свободных" поступков.

Трактат 1829 года служит необходимым дополнением ко второй из этого цикла статей. Ведь Ястребцов в ней совершенно исключает из рассмотрения, словно бы забывая о ее существовании, как раз категорию "высокого" в эстетике и искусстве! Между тем категория эта в трактате рассматривается именно как система средств, приоткрывающая для нас мир бесконечного, вечность, для которой предназначена наша природа в своей полноте и который мы предчувствуем в нашем земном ничтожестве.

Правда, в заключительной, четвертой статье цикла Ястребцов намеревался рассмотреть диалектическую противоположность своему исходному тезису: каким образом наш мир разума, чувства и воли, при всей своей ограниченности, позволяет нам как бы подготавливаться к встрече с тем высшим миром, настоящий путь к которому открывает лишь вера и религия откровения. Здесь, вероятно, и должна была найти себе место проблематика, рассматриваемая в трактате "О высоком".

Но статья эта - не была написана. Вот я и говорю: что трактат десятилетней давности служит недостающим фрагментом этого его замысла!

Нужно отметить и другое: что в этом своем демонстративном игнорировании ключевой для его проблематики категории, рассматриваемой в том трактате, Ястребцов... вновь обнаруживает преемственность по отношению к своему "двойнику": И.Н.Среднему-Камашеву. Нам уже известно, что в том же самом 1829 году он в Московском университете защитил магистерскую диссертацию "О различных мнениях об изящном".

Само слово стоящее в середине этого заглавия носит принципиальный характер. Срв. название статьи Ястребцова, открывающей "второй" период его творчества: "Замечание на мнение Г. Шевырева..." (и тоже - посвященной эстетической проблематике). А в том позднем своем цикле, заключающем его творчество, Ястребцов принципиальность этого словоупотребления - обосновывает: наш разум устроен таким образом, что мы не можем иметь никаких твердых, достоверных понятий об окружающих нас вещах, но только "мнения" о них.

Точно так же, как делает это Ястребцов негласным образом в отношении "пропущенной" им эстетической категории, - Камашев в своей диссертации открыто заявляет, что он берется рассмотреть только мнения об изящном и принципиально исключает из своего рассмотрения... эстетические теории и теории искусства, созданные в рамках философских систем! Казалось бы: где же еще в первую очередь искать "мнений об изящном"...

.      .      .

Такой почти что анекдотический поворот дела уже сам по себе заставляет подозревать в том сочинении, которое преподносится нам как диссертация на степень магистра изящных искусств реально существовавшего лица Ивана Николаевича Среднего-Камашева (а она была опубликована в том же году отдельной брошюрой), - мистификацию, полу-пародийное сочинение, выданное неизвестным шутником вместо реальной диссертации, защищенной Камашевым на филологическом факультете...

На неслыханность, скандальность для академической среды такой постановки вопроса, которая была заявлена в этой литературной пародии, - чтобы мы не сомневались в том, какой была бы реакция современников диссертанта, будь это сочинение действительно представлено для защиты, - сразу же было обращено внимание в рецензии, появившейся в "Московском Телеграфе" и подписанной инициалами "М.Л.", указывающими на М.Л.Лихонина, другого участника того литературного кружка издателей этого журнала, братьев Полевых, в который входил и Средний Камашев.

Приведем полностью текст этой любопытной рецензии, которая, кажется, неизвестна историкам русской литературы и эстетической мысли, до сих пор еще всерьез воспринимающим эту наполовину вымышленную литературную фигуру "И.Среднего Камашева":

"Это Рассуждение основано все на явных противоречиях: Сочинитель торжественно отвергая Философию, как науку, совершенно чуждую его предмету, говорит между тем о Баумгартене, которого он не мог избегнуть, как основателя самой Эстетики, и который однако ж потому только и сделал из Эстетики науку, что внес свой философский взгляд в ее область; говорит о Платоне, о Биттё, о Бурке, о Лессинге, о Канте. Разве они не были философами? Разве, по крайней мере, они не были под влиянием современной им Философии? Удивляемся, как Сочинитель, здраво впрочем рассуждающий в отношении к частностям своего предмета, умел впасть в такую странную погрешность! Ужели имя Философии так ужасно подействовало на его ум, что он пожертвовал и истиною и смыслом своего Рассуждения, основав его на одной фразе, состоящей из слов, не имеющих никакого значения; ибо любопытно было бы знать, кто поймет следующий возглас против Философии:

Стр. 4-я. "Здесь не будем мы вступать в исследование тех мнений об Изящном, которые происходя от своенравной наклонности умов к умозрению (!), теряются в умствованиях неопределительных и ложных, и проч."

Да разве Эстетика не есть отрасль Философии, и следственно умозрения в периоде Философии умозрительной? Напротив того, все Рассуждение Сочинителя должно было бы основываться на истории Философии, которая, как видно из его же мыслей, не чужда ему, потому что Эстетика есть наука, в которой рассуждается и рассуждается по началам, а все начала получают бытие свое от воззрений Философии, что весьма справедливо замечено было ему одним из возражавших на диспуте. И о Шеллинге ни слова! Об этом знаменитом человеке в истории Философии и самой Эстетики, потому что он образовал Сольгера, Бахмана, Лудена, Гёрреса, отличного по светлым мыслям, изложенным в его Афоризмах. Как это объяснить? Насчет частностей в этом Рассуждении, мы не скажем ничего, потому что в оном везде отдельные мысли и критика мнений об Изящном имеют свое достоинство, кроме тех мест, где несообразность плана должна была выражаться. И это-то особенно странно! Простительно слепому наткнуться на угол, но зрячему...? непонятно!..."

Собственно, как видим, вся эта краткая рецензия и посвящена одному только этому казусному свойству его "диссертации". Так что можно сказать, что это указание и было единственным мотивом ее, этой рецензии, появления; намеком, позволяющим более или менее отдаленным по времени читателям догадываться об истинном характере происходивших событий.

Если у нас будет возможность, то мы бы хотели в будущем дополнить это сообщение рассказом о том, что это "разоблачение" литературной маски Среднего Камашева, начатое рецензией в "Телеграфе" было продолжено и завершено... в том же году, на страницах того же журнала.

Завершено тем, что на этот раз уже сам литератор, стоящий за этой фигурой мнимого диссертанта (статья, о которой идет речь, не была подписана, но литературная физиономия Камашева в ней более чем хорошо узнаваема!...), выступил... с "разоблачением" мистификации. И тоже - диссертанта (см. гл. 3), и тоже - Московского университета (правда, на этот раз уже соискателя аж докторской степени наук!).

Правда... шутовской характер и здесь остался присущим все той же фигуре: если в рецензии на диссертацию Камашева такой шутовской, мистифицирующий характер носил ее предмет, диссертация этого автора, рецензенту и вправду было, чтó "разоблачать", - то в рецензии, за которой угадывается его собственная литературная маска, шутовской, несерьезный характер носило... само это разоблачение, адресат которого такого к себе отношения явно не заслужил. Или... заслужил, но совсем по другим причинам?

Впрочем, не будем говорить загадками. Придет время (если, конечно, придет), и читатель во всем убедится собственными глазами.

.      .      .

Наконец, справедливости ради нужно отметить, что и филиппика московского журнала против анти-философского пафоса сочинения на... философскую тему была не совсем справедлива. В действительности, пафос этой отражал новейшие искания западноевропейской философии. И между прочим, слово в слово те же самые оценки, которые вызвали такое возмущение рецензента, принадлежали немецкому мыслителю, перевод фундаментального труда которого (мы не раз уже об этом говорили) с энтузиазмом приветствовался в те же самые дни на страницах того же самого журнала: Фридриху Шлегелю.

В цикле искусствоведческих статей середины 1800-х годов, которые привлекли наше внимание в связи с изучением проблем символа и мифа в поэзии Баратынского, точно так же, как это будет сделано в сочинении Камашева 1829 года, им отрицается возможность подхода к эстетике и искусству со стороны философских систем! Сфера эстетического предполагает свободу, - так, вкратце, формулировал свою аргументацию Шлегель, - а где же тут свобода, если все эстетические понятия необходимым образом выводятся (как это справедливо заметил и рецензент "Московского Телеграфа") из общих философских начал?

Философская система по природе своей необходимо начинает диктовать искусству, каким ему быть. Занимается "законодательством", говоря словами автора статьи "О направлении поэзии в наше время" в "Атенее" 1828 года. Заниматься таким "законодательством" может только сам творец, который сам себе и закон...

Подход, который в противовес философски-систематическому, предлагал тогда автор, теоретические взгляды которого отразились в эстетических разборах Шлегеля, мы условно назвали "экзистенциалистским". И очень переживали по поводу некорректности применения нами философской терминологии.

Каково же было наше удивление, когда в последней, прощальной статье "доктора Ястребцова", посвященной излюбленной теме эстетических медитаций Баратынского - теории романа, мы нашли открытый призыв... к преодолению философской систематики и проект создания такой экзистенциальной философии, которая вполне развернется только в "неклассическом" философском дискурсе ХХ века.

Кажется, основатель западноевропейского экзистенциализма, Сёрен Киркегор в то время (статья "Что такое роман" была впервые опубликована в 1839 году) еще не выходил на свой бой с чудовищем диалектической философии Гегеля. Любопытно заметить, впрочем, что предполагаемый цикл статей доктора Ястребцова "Необходимость веры" оборвался на публикации второй из них в 1838 году. В этом году вышло из печати первое сочинение датского мыслителя.

А что такое проект "доктора Ястребцова", как не философский проект Киркегора, осуществленный им в серии работ 1840-х годов? Притязания человеческого разума тот отвергает с самого начала. Затем, в работах, вошедших в сборник "Или - или" и написанных в духе сократической иронии (анализу которой посвящена его магистерская диссертации и блестящие образцы которой представляют собой, по сути дела... рассматриваемые нами сочинения псевдонимов и анонимов 1820-1830-х годов), - демонстрирует несостоятельность, недостаточность для человеческого существования мира эстетического, мира этического.

Как и Ястребцов - в четвертой, незавершенной части своего цикла, Киркегор рассматривает их лишь как ступени, ведущие к миру религиозному.

И в конце-концов приводит своего читателя к тому, что формулирует заголовок незавершенного цикла поздних работ доктора Ястребцова: "необходимости веры"; заголовок этот заставляет вспомнить не только название статьи будущего исследователя Баратынского, о чем мы сказали вначале, но и выражение "поэзия веры", которым сам Баратынский определял свое позднее творчество 1830-х - первой половины 1840-х годов.

.      .      .

Истоки той эстетической проблематики, которая с такой энергией разворачивается в материалах, опубликованных в 1829 году, встречаются нами еще за полтора десятилетия до того.

И это неудивительно, поскольку и привлекаем мы все эти материалы к рассмотрению для раскрытия художественного замысла биографического сочинения, опубликованного... в 1812 году. Следовательно, уже в те годы должны были обнаружиться и теоретические разработки к построению этого замысла, которые дали свои обильные плоды в конце следующего десятилетия...

И ведь одна из таких разработок уже была встречена нами и частично проанализирована. Это - маленький философский трактат, надписанный именем автора все того же биографического сочинения, Де Санглена, так и называвшийся: "О истинном величии человека" и появившийся сразу вслед за ним, в 1813 году.

Не удивимся теперь, что практически то же самое определение автора трактата 1829 года, считавшего "волю человеческую... истинно великою, когда все движения ее соредоточиваются в едином неутомимом стремлении к осуществлению единой великой идеи", - повторяется в этом давно забытом маленьком философском сочинении. Так что оба эти произведения можно считать... принадлежащими перу одного и того же автора:

"Истинно величественно мыслит и поступает тот человек, который, определяя внешним предметам надлежащую оценку, научается различать важное от маловажного, истинное от ложного. Познание сие возведет его на такую степень возвышенности, на которой малость до него не прикоснется, наружный блеск не ослепит. В суждениях своих, смотря на все с надлежащей точки зрения, он ударит всегда и немедленно на существенное; в поступках он непреложно итти будет к той цели, коей достигать он себе предположил..."

Разница, как видим, состоит лишь в том, что определение великого человека здесь дается преимущественно со стороны его познания, способности концентрироваться на истинно важных предметах (и далее - преследовать их в своих поступках). Он как бы с самого начала, в мыслях своих, стоит на той "возвышенной" точке ("степени") зрения, с которой видны истинные масштабы и соотношения вещей.

Тогда как в трактате 1829 года - великий человек определяется преимущественно динамически, со стороны поступков, волевых усилий к их осуществлению. Стремление к отдаленной, масштабной цели как бы постепенно увеличивает его самого в своих масштабах. Но также - на заднем плане этой экспликации присутствует положение о руководствовании в этих поступках "единой (т.е. единственной, неизменяемой) великой идеей"; мыслью.

Однако такая "динамическая" точка зрения, изображение борьбы за собственное величие присутствует (и мы, собственно, ради этого и привлекали первоначально к рассмотрению этот трактат) и в сочинении 1813 года.

Изоморфность двух этих произведений проявляется в том, что и в более раннем из них понятие человеческого величия проясняется на том контрастном, сопротивляющемся фоне обычного круга человеческой жизни, несоизмеримостью с которым определяется понятие "высокого" (как того же "великого") в позднейшем трактате:

"Из сравнений предметов, друг другу противуположных, очищаем мы понятия наши. Рассмотрим после первого образца и людей малодушных. Могущественно влечет их за собою наружный блеск; на них действуют лишь первые впечатления. Ни в мнениях, ни в поступках своих они не властелины, у них нет прямой цели; и если мы встречаем в них иногда какое-либо намерение: то это лишь личное их для себя, и такое вялое, без средств, без силы, ожидающее благоприятствующих каких-то обстоятельств; они высматривают исподтишка, что им лично полезно быть может; чувства их слабы, каждая малость тревожит их, они перебегают от одной мысли к другой, от желаний к наслаждениям и никогда не имеют истинного понятия о тех предметах, кои кружат их по произволу своему, как ветр развевает флюгером".

Разбирая фрагменты этого раннего трактатца в связи с толкованием замысла биографического сочинения о графе Кутайсове, мы обратили внимание на то, что такой способ его построения, основанный на контрасте активизма героя и засасывающей его обратно в свою повседневность окружающей среды, приводит к обостренному вниманию автора этого сочинения к конфликтам между этими двумя полюсами.

Он рассматривает, как среда эта превращается в своего рода "призму", превратно преломляющую, истолковывающую деяния героя при его появлении, когда он еще не успел утвердиться в этом неуклонном преследовании своей цели.

А также - превращение этой среды в "капкан", "узилище", не дающее простору тем великим деяниям, которые он мог бы совершить.

.      .      .

В этом отношении вновь, как и в отношении сочинений 1829 года, публикация из будущего лекционного курса Виктора Кузена в журнале "Московский телеграф" служит русскому автору 1813 года полемической репликой. Наличие которой его рассуждение... уже подразумевает, которая - необходимо должна была появиться, материализоваться как предполагаемый самим ходом его мыслей полемический фон.

Такая полемичность обуславливается самими взглядами французского философа на феномен человеческого величия. И в трактате 1829 года, и в сочинении "Об истинном величии человека", повторю, автор определяет обсуждаемое им понятие "величия" имманентно. Определение деятельности человека, неуклонно преследующего свою общественно значительную цель, в таком качестве ее "величия" поэтому совершенно независимо от успеха или неуспеха этой деятельности.

Лекция Кузена, с ее неудавшейся попыткой обоснования относительности человеческого величия, противоположна сочинению 1813 года. Точно так же - как по отношению к контексту своей публикации в 1830 году, где разрабатываются художественные методы изображения "величия" ничтожных литературных персонажей.

Точно так же, как он делит людскую массу на способных к восприятию великой исторической миссии, и неспособных к тому, - исторический герой у Кузена является таковым лишь до тех пор, пока он охвачен осуществлением "идеи" своей эпохи. Как только он перестает ее осуществлять, как только он покидает историческую арену - он сразу вдруг... перестает быть великим!

Мы видим, что это философское построение вновь "рассыпается". Кузен не удерживает диалектики разбираемого им понятия. В противоположность этому, у его русских оппонентов и ничтожный персонаж обретает перспективу величия; и "великий" человек, даже в своем ничтожестве, сохраняет это свое "величие".

Однако здесь мы видим, насколько принципиально было привлечение для этого триалога двух русских авторов, в качестве третьего своего собеседника, французского философа Кузена. Потому как подобная "деконструкция", "рассыпание" понятия величия предполагалась самими их литературными замыслами. А ведь именно ради них, обращу еще раз внимание, и велись все эти предварительные "философские" разработки.

Мы неоднократно уже наблюдали, как вся эта понятийная масса раскалывается между самими этими авторами отечественных публикаций. То же касается и самых ранних из них, первой половины 1810-х годов. Мы привлекали сочинения "доктора Ястребцова" для истолкования художественной концепции биографического сочинения 1812 года. Но ведь литературный сюжет у него - принципиально иной, чем тот, который предполагается этими объясняющими сочинениями.

Та изолированность от окружающих, которая "неделимым" доктора Ястребцова дается в результате героических усилий, - герою этого сочинения дана даром, от рождения. И сюжет, интрига этой литературной биографии состоит как раз - в преодолении этой изолированности.

Поэтому, если мы будем рассматривать это сочинение в перспективе всего комплекса публикаций конца 1820-х годов, то окажется, что сюжет его соответствует вовсе не разработкам Ястребцова, а тому определению великого человека, которое мы только что нашли в эстетическом трактате из журнала "Вестник Европы". При наложении друг на друга этой пары текстов, как раз "концы с концами сходятся": индивидуалистическая изолированность тут, как мы заметили, и берется в качестве нормы человеческой жизни, отталкивание от которой, превышение, приводит в конечном счете к "исчезновению из вида ограниченности неделимого существа".

Именно в этом сочинении и воспроизводится эта сюжетная линия 1813 года: героический активизм, ведущий не к обособлению "неделимого", а наоборот - к слиянию изначально обособленного с общей "Природою человеческой". Это служит еще одним показателем единства авторства этого эстетического трактата с теми сочиненьицами, которые выходили под именем Якова де Санглена в первой половине 1810-х годов.

Г Л А В А   Ш Е С Т А Я

В этой "непохожести", обнаруживающейся сразу же за сравнением, которое оказалось... таким продуктивным, - и проявляется общность понятийной системы, которая будет возводиться на основе этих сочинений полтора десятилетия спустя: эта общность - делится между различными авторами, ими разрабатываются - отдельные ее сегменты. Так же как проявляется - и сразу же, при самом ее возведении, производимый ее создателями раскол, "деконструирование" ее.

Расчленяются два аспекта, пересекающихся между собой и взаимно дополняющих друг друга, одного и того же изначального понятийного единства. Происходит это потому, что здесь разрабатываются разные, хотя и генетически связанные между собой литературные линии, которым предстоит возникнуть последовательно, в истории русской литературы будущих десятилетий...

Остается лишь всего-навсего проследить перспективу создания, осуществления этих литературных линий, что мы здесь, естественно, делать не собираемся, ограничившись лишь тем, что наметили схему возможных исследований. Однако остается еще сделать одно стилистическое замечание, показывающее, как в заинтересовавшем нас трактате по эстетике отражается общность двух этих аспектов... в том виде, в каком она существовала еще тогда, когда они еще только намечались.

Перспектива их будущего возникновения, собственно, и послужила отправной точкой настоящей серии заметок. Ведь мы привлекли к рассмотрению биографический очерк де Санглена лишь потому, что он служил предвосхищением, образцом для той биографической заметки 1814 года "О Ланском", которую мы идентифицировали как литературный дебют Е.А.Баратынского.

Придется напомнить, в связи с чем эта заметка возникла на горизонте нашего исследования. Мы убедились, что она служила как бы приложением к той литературно-редакторской работе, которую Баратынский в эти месяцы вел над изданием книги П.П.Свиньина "Опыт живописного путешествия по Северной Америке". Именно фамилия родственницы героя этой заметки, С.Н.Ланского послужила как бы опознавательным знаком, заменой авторской (редакторской) подписи Баратынского в тексте вошедшего в эту книгу очерка Свиньина "Рыбная ловля на отмели Новой Земли".

В нашей предыдущей работе мы разобрали все случаи редакторской правки 1814 года по отношению к первой, журнальной публикации этого очерка, состоявшейся еще... в 1812 году. То есть незадолго до того, как была напечатана брошюра де Санглена "Памяти графа А.И.Кутайсова".

И вот, мы обнаружили, что уже тогда, в журнальной публикации 1812 года, очерк этот прошел через серьезную литературную редактуру. И в частности, при этой редакторской переработке, которой подвергся очерк Свиньина под рукой неизвестного нам литератора, было изменено написание одного слова, эпитета. Вместо нормального, привычного нам написания эпитета в словосочетании "синева моря", было напечатано: "синета".

В современном украинском языке это слово означает "темный лес". Встречается оно в славянском переводе Библии: "В синету и багряницу одеют их" (Книга пророка Иеремии, глава 10, стих 9). По толкованию словаря церковнославянского языка, слово это является... названием цветка гиацинта (Полный церковнославянский словарь /с внесением в него важнейших древнерусских слов и выражений/. Сост. свящ. Григорий Дьяченко. 1900). Однако В.И.Даль в своем словаре дает другое толкование значения этого слова, более подходящее, по нашему мнению, к приведенному контексту: "синяя пряжа".

Он же, Даль, утверждает, что слово это - функционирует и в "живом великорусском языке" и является в нем - синонимом привычных нам обозначений синего цвета: таких как "синь" и "синева". Он производит это слово по модели образования слова "высота", приводя содержащее его распространенное, будто бы, речение: "высота и синета поднебесная". Однако нас смущает то, что, за исключением Даля, мы не встречаем указаний на употребление этого слова в русском языке - в других словарях, подобных приведенным нами указаниям на употребление этого слова в украинском и церковнославянском языках.

С другой же стороны, мы уже неоднократно сталкивались с тем, что некоторые из лексикографических указаний Даля - носят искусственный характер, являются по своему происхождению литературными; отражают черты словоупотребления языка художественной литературы той группы писателей, с которой творец этого толкового словаря имел дело на заре своей литературной деятельности, - то есть пушкинского круга писателей; являются не чем иным - как свидетельствами выраженных в слове, в своеобразном словоупотреблении их художественных концепций.

Все это заставляет нас предполагать, что столь же искусственный, служащий целям выражения определенной литературной концепции характер имели и случаи употребления слова "синета" в текстах 1810-х - 1820-х годов, на которые мы сейчас хотим указать читателю.

Вполне вероятно, что употребление этого слова в них, вместо обычного "синева", было сознательным стилистическим приемом, потому что оно сближало образование имени существительного "синева" от прилагательного "синий" - с образованием по той же модели слова "красота" от слова "красивый". Одно слово - как бы вдвигалось в другое, передавая не просто цвет морского простора, а еще и идею эстетической ценности, которой такой вид обладает.

Сам же Даль, как мы видим, прямо сближает способ образования этого слова со словом "высота" - родственным... названию трактата 1829 года "О ВЫСОКОМ"!

Первоначальная, авторская редакция очерка Свиньина сохранилась в его американских дневниках, так что мы можем сравнить текст и убедиться, что изначально это слово было написано у этого автора... правильно, так, как мы привыкли его видеть и слышать! Будущему редактору этого текста, который появится два года спустя, - при публикации очерка в 1812 году, в процессе его первоначальной редактуры, тем самым как бы давалась "подача" в игре.

Ставилась задача заметить это странное написание слова, понять его художественную функцию и внести исправление - если это лексикографическое новшество покажется ему неуместным. Возможно, повторю, второй редактор этого очерка даже не знал, что он возвращает написание слова к его первоначальному, авторскому обличью!

.      .      .

Так вот, текст эстетического трактата 1829 года позволяет догадываться не только об авторстве генетически связанных с первой публикацией Баратынского сочинений Санглена, но и об авторстве... этой первоначальной редактуры очерка Свиньина, с которой он имел дело в то же самое время, когда эта его первая публикация состоялась!

Неудивительно, что это произошло именно в трактате эстетическом: само слово, послужившее в 1812 году источником лексической контаминации, принадлежит к числу основных эстетических категорий! Тем более, что, когда автор трактата переходит к рассмотрению лексических средств, необходимых для изображения высоких предметов, он, в числе прочих, как раз и называет то явление, примером которого может служить заимствование из журнальной публикации "свиньинского" очерка: образование новых, небывалых слов!

И вот мы читаем фразу в журнальной публикации 1829 года и сталкиваемся в ней... с тем же самым солецизмом, предложенным первым редактором очерка на "американскую" тему:

"...Но сколь возвышеннейшим чувством должно исполнять сердца наши представление неизмеримого ряда веков, протекаемого каждым звездным лучом для озлащения небесной синеты пред взорами нашими?..."

У Свиньина, правда, речь идет о "синеве" моря, Атлантического океана. Но... автор перенося эпитет на противоположную грань созерцаемой нами полусферы - позаботился об их отождествлении. Уже в приведенном пассаже намечается это движение, подстановка одного вместо другого: на мысль о бесконечности времени наводит созерцание... бесконечного небесного пространства. И, далее, выражается это движение - в языковой метафоре, переносящей на абстрактное понятие - свойство именно водной стихии: в отношении "неизмеримого ряда веков" - применяется глагольная форма "протекаемого".

И даже этим дело не ограничивается, поскольку в употреблении этой глагольной метафоры, при таком пристальном к ней отношении, обнаруживается одна тонкость: применаяется она - вовсе не к "течению времени", как это может показаться с первого взгляда, но к движению "звездного луча"! Луч света "протекает", в представлении автора этого пассажа, вовсе не "неизмиримые" космические пространства, отделяющие звездные тела от Земли, но - именно бесчисленные "ряды веков".

И нам начинает думаться, что здесь, в этом почти незаметном для глаза сдвиге в употреблении слов - проявляется знакомство удивительного автора этого удивительного трактата с представлениями физики - будущего, ХХ века: с представленями о неразрывности пространства и времени, о "континууме" и его свойствах...

А на предыдущих, соседних страницах его трактата, на одном из ближайших журнальных разворотов (соответственно: 210-211 и 206-207), речь идет сначала о той же морской стихии, которую в 1811 году воспевал Свиньин:

"...Беспредельная пустота, возведенная даже на степень естетической возвышенности... изумляет только фантазию, не восторгая ее к истинно естетическому наслаждению... Даже самая кристальная поверхность спокойного Океана повергает душу зрителя, блуждающего по ней взорами с эстетическим участием, в преходящее изумление..."

Эпитет в словосочетании "кристальная поверхность", прилагаемый обычно к небесному своду, уже намечает это отождествление двух этих поверхностей, высшей и низшей. А затем - то же самое наименование морской стихии, к которой в журнальной публикации 1812 года было применено это лексическое новообразование, переносится и на небесную сферу:

"Но - единственно высочайший в сем роде предмет есть небо - усеянное звездами. Созерцание его восхитительно даже и для тех, кои не ведают, или не помышляют нимало о том, что сии бесчисленные точки, брезжущие в глубине безбрежного небесного Океана, суть величественные миры, из неистощимых пучин света, отделенных от нас миллионами миль, ниспосылающие взорам нашим лучи свои... Но для очей мудрого, вооруженных стеклом науки и веры, они имеют бесконечную прелесть! - - -".

Да! а родственница героя заметки "О Ланском", которая была близкой подругой матери Баратынского и фамилия которой спрятана в тексте очерка "Рыбная ловля на отмели Новой земли", Елизавета Ивановна Вилламова-Ланская, в 1830 году внезапно стала... детской писательницей. И рецензия на ее единственное сочинение в этом роде, трехтомный сборник повестей и драматических пьес, вышедший в Петербурге, в ноябре этого года была напечатана в до боли знакомом нам журнале "Московский Телеграф"...

Том самом, в котором в эти годы печатаются работы "доктора Ястребцова" - находящиеся в столь тесной концептуальной соотнесенности с эстетическим трактатом "О высоком", с содержащимся в его тексте лексическим заимствованием из того же самого очерка.

.      .      .

В трактате 1829 года происходит разрушение, или лучше сказать - реконструкция, перестройка эстетической системы классицизма.

В предыдущей работе мы обратились к этому трактату в связи с переводной повестью "Гроза", опубликованной в "Вестнике Европы" двумя годами ранее, параллельно с тем самым историософским трактатом Среднего Камашева (вот, кстати, еще одна линия, связывающая между собой два этих трактата журнала, разделенных двумя годами по времени своей публикации), - с которого и началась у нас в свое время вся эта серия разработок, призванных раскрыть художественный замысел биографического очерка Де Санглена .

В повести этой та же самая проблематика "возвышенного" раскрывалась в беллетристическом плане; обнаруживались даже прямые текстуальные соответствия с будущим теоретическим ее изложением: так, словно бы автор перевода или пересказа этой повести - имел возможность ознакомиться с этим трактатом, который будет опубликован два года спустя! Или - напрямую обсуждал эту проблематику с его будущим автором.

В том анализе нам понадобился только один компонент этого трактата: утверждение необходимости эстетической дистанции для полноценного созерцания "возвышенных" предметов, неизмеримо превышающих возможности нашей природы. Это, казалось бы, совершенно понятно: если нечто угрожает безопасности или даже самому существованию человека, то тут уж не до эстетического созерцания! В таких условиях вполне оправданной становится точка зрения Э.Бёрка, утверждавшего, что созерцание высоких предметов неизбежно сопровождается страхом и ужасом.

Однако в этом эстетическом трактате зафиксированы лишь исходные теоретические положения. Те, с которыми неизбежно будет иметь дело художественная практика.

А вот уж как она будет иметь с ними дело - это никакой теоретик искусства предсказать не может; это - дело творца. Так же как и в обзоре современной поэзии 1828 года, автор трактата "О высоком" не законодательствует. Более того, повторим, его изложение вовсе не исключает того, что необходимое учитывание зафиксированной им системы представлений выразится в будущих литературных свершениях в том... что они будут идти ей наперекор!

И в том пункте, который мы сейчас затронули, - именно так ведь дело и обстояло в тех строках из пушкинской песни Вальсингама, которые мы процитировали в одной из предшествующих записей! При всей своей очевидной зависимости от самих формулировок трактата 1829 года - строки эти утверждают... прямо противоположное тому требованию дистанции, безопасного расстояния при созерцании угрожающих, грандиозных предметов, которое послужило для нас основанием при сопоставлении с повестью "Гроза".

Пушкин в этой песни называет "счастливым" того, кто обретает такого рода "наслажденья" при столкновении с грозящим гибелью, "возвышенным" - "средь волненья". То есть как раз - при отсутствии подобной безопасной дистанции, в непосредственной близости, в зоне контакта с ним. В условиях, когда он ничем не обеспечен, чтобы избежать этой гибели...

В тот прошлый раз повесть "Гроза" привлекла наше внимание потому, что она оказалась как бы связующим звеном между изложением эстетической проблематики в трактате 1829 года и... эпизодами разбиравшегося нами (в связи со стихотворением Баратынского "Пироскаф") романа Г.Уэллса "Война миров", написанного в 1898 году. Романные эти эпизоды как бы повторяли мотивы той журнальной переводной повести 1827 года, а тем самым, семь десятилетий спустя, воскрешали связанную с ней эстетическую проблематику.

И звучали эти страницы романа Герберта Уэллса как раз... по-пушкински; находились, так же как и строки его (заимствованной в своем сюжете из английской драматургии!) трагедии "Пир во время чумы", - в конфронтации с тем основным положением трактата из журнала "Вестник Европы", которое обосновывало возможность функционирования эстетической категории "высокого".

Те возвышенные, но грозные, смертоносные явления, которые безмятежно обсуждались персонажами старой журнальной повести, - оказывались... жизненной средой, в котором приходилось существовать и действовать оказавшимся в катастрофических обстоятельствах персонажам английского фантаста. И оценивались явления этого рода ими, конечно, уже совсем по-другому...

В повести "Гроза", как это показывает само ее заглавие, речь шла о "возвышенных" явлениях природного мира. Но, как мы знаем, среди высоких предметов, обсуждаемых в трактате 1829 года, - значительное место уделяется великим историческим деятелям. И, соответственно, та же самая воображаемая операция приближения, изъятия эстетической дистанции может быть произведена и в отношении их.

Тогда возникает вопрос: какой окажется эта великая историческая личность, при непосредственном соприкосновении с ней, в зоне ближайшего контакта? Повторю, что эта постановка вопроса, в принципе, уже предполагается пушкинскими драматургическими опытами 1830 года. И тут открываются совершенно новые литературные горизонты.

.      .      .

Собственно, реакцией на подобную "эстетическую" операцию приближения, и служат все те инвективы в отношении великих героев (гл. 1), будь то Александр Македонский, или персонажи Шекспира, которые привлекли наше внимание при изучении литературных взглядов Е.А.Баратынского. Исторический герой, который смотрится величественно "издали", с дистанции времени, или в ореоле молвы, - становится ужасным и отвратительным, если представить себе, что наша собственная жизнь оказывается в кругу его кровавых деяний.

Поэтому мы и говорили с самого начала, что такая постановка вопроса служит свидетельством разработки в эти, 1830-е годы художественной проблематики романов Толстого и Достоевского; затем, при анализе сочинений Де Санглена и Ястребцова, наша первоначальная догадка нашла подтверждение. Глубоко принципиальным оказывается то обстоятельство, что своим названием - "Война миров" роман Уэллса ориентируется... на великую эпопею Толстого.

Здесь не одна только тематическая параллель изображаемых событий, не только прямые реминисценции тех же, что и у Толстого, исторических мотивов, которые мы обнаружили у английского романиста, - но эта его ориентация на роман "Война и мир", оказывается, вызвана разработкой той же самой эстетической проблематики "величия", в сфере непосредственного воздействия которого оказываются литературные персонажи. И, более того, проблематика эта и в том и другом случае восходит... к одному и тому же русскому трактату 1829 года и родственным ему публикациям!

Переживание отвратительности, безобразия, чудовищности того, что считалось нами издали "высоким", при непосредственном столкновении с ним, - является первой, естественной реакцией. Она и выражена в инвективах Баратынского, Раскольникова у Достоевского и персонажей романа Уэллса, столкнувшихся с чудовищными "марсианами". Собственно, это скандал, крушение эстетики. В романе же Толстого предпринимается попытка - восстановления ее. Разрешения этой дилеммы: или мы отказываемся от эстетики, эстетического, или вычеркиваем из нее категорию "высокого".

Мы уже имели возможность продемонстрировать что Толстой - сохраняет ее. И даже сохраняет - с буквальным воспроизведением тех литературных мотивов, в которых она разрабатывалась на рубеже 1820-1830-х годов; с прямой апелляцией к фигуре "учителя географии", таинственного "доктора Ястребцова". Но делает это за счет того, что, отказываясь вычеркнуть из эстетики категорию "высокого", вычеркивает из нее самой, из той классификации ее проявлений, которую мы находим в трактате 1829 года... "великих людей"!

Сокращение дистанции, переход "великого человека" в зону контакта с самим созерцателем имеет следствием у Толстого то, что этот "великий человек" не становится ужасным, а, как известно... перестает быть "великим". Своего рода "обратная перспектива": при приближении предмет не увеличивается, а... уменьшается.

Вновь и вновь повторю, что Толстой в своих художественных построениях оперирует совершенно конкретно взятыми, заимствованными мотивами конца 1820-х - начала 1830-х годов. И перестройка системы эстетической категории у него совершается не изобретением чего-то нового, неслыханного ранее, своего, а воспроизведением той альтернативы, которая предполагалась для построения категории "высокого" в трактате из "Вестника Европы": именно, философии В.Кузена.

Точно так же, как у Кузена, "великим" человеком у Толстого оказывается тот, кто выполняет задачу данного эпохального исторического момента. Воспроизведение мыслительной схемы французского философа у него - буквальное, не смущающееся никакими нелепостями своего источника: выполнена задача - и тот же самый "великий" (в данном случае, полководец Кутузов) человек... перестает быть великим!

Пушкин, кажется, спародировал такой взгляд во вступительных строках своего стихотворения 1830 года "Герой", в котором изобразил "славу" в виде... некоей птички, порхающей над головами людей и, точь-в-точь как на памятники, садящейся на голову то одного из них, то другого, становящегося "великим человеком", "героем" в этот момент, и тут же перестающим им быть, как только птичка перелетает на другой такой "памятник"...

Точно так же, как у Кузена, мы не найдем никакого величия у Толстого в "обыденных" персонажах. Никто не назовет "великим" капитана Тушина или Платона Каратаева. Нам все это кажется необыкновенным эстетическим новшеством Льва Толстого, на самом деле - это не что иное, как беллетризация, причем очень буквальная, рассуждений той лекции В.Кузена "О великих людях", перевод которой был опубликован в "Московском Телеграфе" в 1830 году. Великим по-настоящему у Толстого является только коллективное целое; человечество, нация: точно так же, как у Кузена.

Проблемы же предназначенности и непредназначенности человека для выполнения такой "миссии" (проблемы, которая, как мы видели, разрушает философские построения Кузена) для Толстого... просто не существует: он пишет не философию, автор которой обязан продумать все выводы из выдвигаемых им положений, а роман, где единственным законодателем выступает художественная воля творца. Проигнорировал Толстой такую проблему: значит - ее нет в его художественном мире.

Вопрос заключается в том, является ли его воля высшей, авторитетнейшей в эстетическом мире; или существует какая-либо иная, еще высшая художественная воля, которая построила иную систему литературного произведения, на иных основаниях, дала иное решение той же самой проблематики. И это решение - является более убедительным, авторитетным, правдивым, чем решение, предложенное Толстым?

.      .      .

"Великий человек" у Толстого становится маленьким, ничтожным, смешным. Соответственно - читатель, его созерцающий, чувствует себя... выросшим. Огромным, большим. Смеется он, собственно, не над великим человеком, не над Наполеоном (парадоксально: смехотворное изображение Наполеона у Толстого... не несет себе ровным счетом никаких потенций смеха; мы воспринимаем эту картину очень серьезно!) - а над своими собственными опасениями, вызванными тем, что такой-то вот человек - чем-то мог быть для нас опасен, чем-то мог нам угрожать; казаться "великим"!

Совсем как в пушкинских набросках стихотворения "Демон" 1823 года:

...Взглянул на мир я взором ясным
И изумился в тишине;
Ужели он казался мне
Столь величавым и прекрасным?
Чего, мечтатель молодой,
Ты в нем искал, к чему стремился,
Кого восторженной душой
Боготворить не устыдился?...

Эти строки звучали у Пушкина уже в 1822 году, в послании В.Ф.Раевскому, и там присутствовал эпитет, который прямо указывал на терминологию будущего трактата 1829 года: "...Кого возвышенной душой / Боготворить не устыдился?..."

Но ведь этот же самый рост и означает, что Толстой... опровергает самого себя! Тут уж дело идет не о том, чтобы проигнорировать одно положение какой-то там философии, которая вообще служит не более, чем игрушкой в руках великого романиста. Тут уж Толстой опровергает свою собственную художественную систему. Как он ни старался изгнать из нее понятие человеческого величия, а оно - вот оно, вернулось, выросло у него прямо из-за спины.

И выхода из этого парадокса нет: захочешь сделать читателя "маленьким" - тут же вновь вырастет в своих обычных масштабах великий человек; сделаешь маленьким его - вновь почувствует себя "великим" читатель. Из-за сознания этой своей гениальной "неудачи" в борьбе с неумолимыми эстетическими законами, которые так безупречно "вычислил" автор трактата 1829 года, Толстой, вероятно, в конце концов, и отрекся вовсе от художественной литературы, беллетристики. Но... ему некуда было деваться от собственного величия!

Между тем, в этом "парадоксе читателя"... и состояло, как мы полагаем, то решение эстетической проблематики "высокого", которое предполагалось автором трактата. Очертив ее основоположения, на которые мог бы опираться и от которых мог бы отталкиваться создатель будущих литературных произведений, автор трактата в рамках своего собственного произведения уже наметил художественные решения... "отрицающие" эту систему его положений.

Не беря на себя функции "законодателя", поскольку он являлся автором эстетического трактата, он в то же время, как мы сказали... выступал именно таковым. Но уже в качестве будущего, потенциального творца! Он именно что "законодательствовал", потому что и набрасывал-то этот трактат только для того - чтобы явиться творцом новой художественной системы...

Практическая предназначенность этого сочинения проявилась уже в изначальным решении художественной проблематики "высокого", которое, в почти негласном, необъявленном споре с предшествующими эстетическими системами, предлагалось в нем. Привлекательность несоизмеримых с нашей природой предметов объясняется тем, что сама наша природа - несоизмерима себе. Они потому и привлекают нас, что служат приятным напоминанием о той перспективе роста, которая заложена в нас самих...

Но такое объяснение, повторю, ведет за собой полную переоценку всего содержания трактата, заимствованного из предшествующей эстетической традиции, начиная с одноименного античного трактата Пседво-Лонгина. Ведет за собой новое осмысление того, что должно находиться в центре его изложения, а что - служить ему лишь средством.

Развивая свою (как мы теперь полагаем, наполовину шуточную, полу-пародийную) классификацию "высоких", предметов, автор трактата в то же самое время, теперь уже всерьез, детализированно и систематически описывает условия, при которых они могут входить в круг нашего эстетического восприятия. Классифицируя предметы этого восприятия, он в действительности... описывает структуру кругозора созерцателя.

Г Л А В А   С Е Д Ь М А Я

Между прочим, такой сенсационный поворот тематизируется в одном из его собственных пассажей, где возникают аналогии к нему - переворот, совершенный в астрономии Коперником, и переворот в философии, совершенный Иммануилом Кантом:

"...Но кто поручится нам, что сии великие мужи, столь удивительно возвышенные над нами, уже достигли Иракловых столпов, непреходимых ни для каких новых Колумбов?... Здесь границы, определяющие природу человеческую, исчезают пред нами: и мысль наша теряется в предощущениях беспредельности. А сие может ли не быть для нас восхитительно?... Пусть сами мы малы, ничтожны; пусть нам никогда не могло бы придти в голову столько дерзновенной отважности, чтобы, вопреки всеобщей вере, заставить, подобно Копернику, обращаться землю около солнца, или, подобно Канту, явления окрест наших понятий: но ... сии великие мужи были также люди - наши братья и одноземцы; и мы, любуясь ими, любуемся собственною нашею природою, гордимся человеческим бытием нашим".

Именно это ведь и происходит в ходе изложения в трактате: воспринимающий, понятия и чувства которого "обращались" вокруг "высоких" предметов, - теперь сам становится центром, притягивающим пристальные взоры, сначала немногих способных оценить произошедший переворот великих людей; а потом - благодаря их стараниям - и рядовой массы читателей...

Приведенным пассажам непосредственно предшествует перечень примеров великих людей, и один из этих примеров также может служить... автоиллюстрацией к ходу мыслей, совершаемому автором этого трактата. Производимому им переосмыслению ничтожного, или даже смешного предмета.

В начале его упоминается один из образов, персонажей юношеской поэмы Пушкина "Руслан и Людмила", который предстает в глазах автора как бы "антигероем" развиваемой им проблематики, противоположностью рассматриваемым им высоким предметам, изображаемым в художественных произведениях (что соответствует вообще лукавым "антипушкинским", на первый взгляд, выпадам, которые систематически совершаются в публикациях "Вестника Европы" этого года).

Он выглядит тем более противоположным, что... как бы выдает себя за одного из них:

"...Не все однако предметы великие суть вместе уже и Высокие. Чудовищная Химера, сторукий Герион и все колоссальные великаны и сильные могучие богатыри в роде Ариостовых Мандрикардов и Родомонтов - а тем более еще доморощенные наши безтуловищные головы и длинные волшебные бороды - составляют область страшилищ и карикатур, диаметрально противоположную царству Высокого".

Но в том перечне великих исторических личностей, о котором мы сказали, вновь появляется точно такой же образ, как пушкинский образ гигантской головы, и автор делает вид... что не узнает его; оценивает его как один из самых величественных, высоких предметов эстетического созерцания:

"...Ришелье, безоружною дланию уравновешивающий судьбы мятущихся стран и народов; Нютон, изъяснивший двумя силами великую тайну мироздания; Буанаротти, повесивший на раменах великого Петровского храма громаду, как бы посмевающуюся всеобщим законам тяготения - суть поистине исполины человечества".

Храм святого Петра в Риме предстает в этом описании... как бы точно такой же отрубленной, отделенной от плеч гигантской головой, как голова убитого богатыря в пушкинской поэме (так же как и сами эти герои - "исполины человечества", одному из которых это творение принадлежит, - служат "двойниками" тех "колоссальных великанов и богатырей", над карикатурностью которых автор подсмеивался в начале своего трактата)!

.      .      .

Автор тем самым как бы негласно демонстрирует читателю, что вполне мыслимы условия, при которых тот же самый предмет, который казался карикатурным, смешным, - предстает в наших глазах великим, величественным.

И это, добавим мы вновь, в свою очередь, демонстрирует, насколько несерьезной, инсценированной вообще была "антипушкинская" полемика в этом издании, лидером которой выступал в это время вымышленный критик и журналист "Никодим Надоумко"...

По сути дела, "героем" этого трактата оказывается не столько сама категория "высокого" и круг соответствующих ей предметов. Подлинным героем выступает воспринимающий, созерцатель, потенциальный читатель, к которому теперешний автор трактата собирается апеллировать в своих будущих, новаторских произведениях.

А этот читатель ведь... вовсе не является "великим человеком"! Говоря о его предполагаемых реакциях, автор трактата поминутно напоминает о том, что в них, в эти реакции, необходимым структурным компонентом входит переживание своей несоизмеримости созерцаемым "высоким" предметам. И одновременно ведь, как об этом постоянно напоминается, с другой стороны, созерцатель этот... сам несоизмерим своей собственной невеликости, "ничтожности".

При соприкосновении с проблематикой трактата, он-то - и оказывается великим. Этот "невыросший", но способный расти, предназначенный к тому, чтобы расти, человек - и оказывается по-настоящему соизмеримым тем "высоким" предметам своего созерцания, описанию которых посвящен этот трактат.

Так, в принципе, решается проблематика, обнаженная в романе Толстого. Решается, как мы видим, еще задолго до его написания, и в тех самых материалах, которые послужили, как это теперь совершенно очевидно, питательной почвой для его возникновения.

Ну, а практически-литературное, беллетристическое осуществление этого принципиального художественного решения мы, собственно, видели (глава 3) в тот же самый момент времени, на страницах другого московского издания, журнала "Московский Телеграф", юмористического приложения к нему. Полтора года спустя - столь же юмористическое, конечно, гротескное решение проблемы "великого человека" - воплотится в "болдинской" повести Пушкина "Гробовщик".

А пройдет еще два года, и еще одной "болдинской осенью", 1833 года, художественная эта концепция, следы формирования которой мы находим на страницах московских журналов конца 1820-х - начала 1830-х годов, уже на полном серьезе, станет фундаментом, на которой будет возведена величественная громада поэмы Пушкина "Медный всадник".

.      .      .

В трактате 1829 года мы находим пассаж, посвященный одному из героев пушкинской поэмы 1833 года - императору Александру I. И особенно примечательно то, что именно в связи с ним открыто формулируется тот парадокс совпадения величия и ничтожности, под знаком которого негласно ведется повествование, совершается принципиальная эстетическая метаморфоза во всем этом трактате в целом:

"Венценосный умиротворитель Европы, не пощадивший сердца России для спасения издыхающей повсюду свободы, и на пылающих развалинах Москвы основавший священное братство Царей, долженствующее служить краеугольным камнем всемирного благоденствия и покоя, велик поистине; но - пусть художник представит его тогда, когда Он, приветствуемый всеобщею любовию и благоговением, с ангельским смирением отрекается от благословений, в нему воссылаемых, и торжественно исповедует во всеуслышание мира, что благословен токмо Бог един!.. Сие смирение бесконечно выше всякого земного величия!"

Никто так, как Пушкин, не умел видеть и изображать ничтожества "великих людей". Вполне пушкинский жест мы встречаем и в только что процитированном фрагменте трактата: его автор считает своим долгом упомянуть об основанном императором Александром "Священном союзе" - "великом братстве Царей"... как раз накануне его окончательного краха! Более злой, уничтожающей иронии по отношению к усопшему самодержцу нельзя себе и представить...

И мы охотно готовы думать, что Лев Толстой вполне искренне считал, что работает в русле пушкинской традиции, когда рисовал свою карикатуру на Наполеона. Но Пушкин-то обладал этим умением по причинам... прямо противоположным, чем Толстой! Он умел увидеть великого человека как маленького (даже буквально: младенца!) потому, что он обладал способностью увидеть маленьким, игрушечным... весь наш земной мир целиком.

Для Толстого же "дубина народной войны" - это всегда нечто грандиозное, и ни в коем случае невозможно представить себе условий, чтобы он изобразил ее... как игрушечную. Для него совершенно немыслимо вместе с Пушкиным, как тот сделал в "шифрованных строфах" романа "Евгений Онегин", воскликнуть:

О, бедный русский наш народ!...

В то время как Пушкин, пиши он и впрямь роман "Война и мир", при всем безусловно ожидаемом от него пиетете, ни в коем случае не упустил бы возможности представить эту "дубину"... в виде детской палочки-выручалочки.

Поэтому и в пушкинской карикатуре на Наполеона (а она, конечно, тоже непременно присутствовала бы в таком романе, напиши он его) не было бы ничего обидного, непоправимого, и она... ничуть не противоречила бы изображению (тоже непременно представленному бы Пушкиным) величия этого исторического персонажа...

В своей поэме "Медный всадник" Пушкин ставит читателя перед той же самой проблемой, перед которой оказался Толстой: куда деваться от... "великого человека"? Что делать, если этот истукан, который так привлекательно-впечатляюще смотрится издали, обращается лично к тебе своей отвратительной, чудовищной физиономией? Мы подробно рассмотрели теоретические разработки, которые послужили основой пушкинской поэме, и поэтому с нашей стороны не может быть сочтено легкомыслием, если мы сразу же скажем, кáк эта проблема Пушкиным разрешена.

Великие люди, говорит он, для того и даны тебе в истории, чтобы убедить тебя, что ты... тоже "великий человек". Если не нравится его (Петра, Александра, Александра другого, третьего и т.д.) физиономия - посмотри в зеркало: не увидишь ли ты там того же самого... величия?

Эстетическая проблематика трактата 1829 года, которая встала стеной перед Толстым, заявлена Пушкиным откровенно. В набросках поэмы в 1832 году, тогда замышлявшейся под названием "Езерский", он прямо оспаривает мнение своего "критика", считающего, -

...Что лучше, ежели поэт
Возьмет возвышенный предмет...

Но, в отличие от Толстого, автор "Медного всадника" не отказывается брезгливо-капризно от изображения подобных предметов, скомпрометированных долговременным бездумным их воспеванием, а мужественно, истинно философски ставит вопрос: что такое вообще... это "возвышенное"? Недаром среди поэмных героев, к числу которых не относится герой его "смиренной повести", Пушкин в этом рассуждении упоминает... "демона".

Нет, не героя будущей лермонтовской поэмы, которая какими-то неисповедимыми путями, как раз накануне того, как Лермонтов возьмется за ее сочинение, заглянула в этот пушкинский набросок, - а героя своего собственного одноименного стихотворения 1823 года. В черновых набросках которого также упоминаются "избранные души" - те самые "великие люди", за воспевание которых взяться ему теперь предлагает критика. И которые при "приближении" к ним - оказываются "надменными, низкими" и, конечно же, как и полагается всякому великому историческому деятелю, "всегда близкими злодейству".

Такой отсылкой к своему раннему стихотворному замыслу Пушкин хотел подчеркнуть... правоту своего воображаемого "критика"! То, что такое безоговорочное разоблачение "великих людей", которое состоялось в сознании его лирического персонажа в тех ранних набросках и от которого он сам уклоняется теперь, готовясь приступить к созданию своей последней поэмы, - могло быть нашептано только некими "демоническими" силами.

По сути дела, такая постановка вопроса, как в этих стихотворных набросках, разделенных десятилетием и объединенных заострением общей эстетической проблематики, - не оставляет ни малейших сомнений в том, ктó мог бы оказать автором трактата на ту же тему, анонимно опубликованного в журнале "Вестник Европы" в 1829 году...

И в частности, в самой поэме им совершенно сознательно и открыто (но, конечно, художественно-образно) воспроизводится то требование эстетической дистанции при созерцании высоких предметов, о котором мы говорили и которое первоначально послужило для нас основной причиной обращения к этому трактату.

Мы вспомнили об этом сразу же, при сопоставительном анализе повести "Гроза" и романа Г.Уэллса в свете проблематики этого трактата. А потом это единичное размышление, посвященное одному эпизоду пушкинской поэмы, в котором описывается поведение жителей Петербурга непосредственно перед началом наводнения, - разрослось у нас в специальное исследование, в котором мы излагаем наше понимание художественного замысла "Медного всадника" - в свете этих предварительных теоретических разработок 1829 года.

.      .      .

Но почему все скрыто в такой тьме, едва-едва освещаемой неприметным лучом авторского изображения, и какое значение вообще для здешней земной, исторической жизни имеет эта метаморфоза и это торжество пушкинского Евгения, в повествовании о котором, по нашему мнению, и состоит сверхзадача поэмы? Если Евгений замахнулся на статую Петра кулаком - значит, рано или поздно за этим последует удар. Пусть он и будет отсрочен, пусть сам замахнувшийся его и не нанесет.

Но что может последовать из того, что герой поэмы... сам превращается в "статую"? Именно так: "история одной статуи" - было однажды, в приватной беседе со священником, названо Пушкиным... Евангелие, в ту самую пору начала 1820-х годов, когда и Дух Святой получает в его поэзии именование "птички". Если герой отказывается от какой-либо активной деятельности в этом мире, давит в своей душе побуждения к действию, как бы мы негативно их ни оценивали, - но все же что-то изменяющие в нем, вносящие в него что-то новое...

Ответ заключается уже в самом поставленном вопросе. Все изображенное в поэме, все произошедшее между Евгением и его Творцом - это сугубо интимное, личное дело героя, незримое нашими здешними, земными очами.

Пушкин потому и погрузил в такую темень истинный, духовный сюжет своей поэмы, что сюжет этот, это произошедшее с ее героем преображение, имеет подлинное значение только для жизни иной. Для которой здешняя жизнь - служит только окраиной, краешком, погруженным в полу-потемки...

Идея такого построения поэмного сюжета, при котором он становится как бы... "незримым" для самого читателя, для которого эта поэма, этот сюжет предназначены, - идея эта сформулирована уже в эстетическом трактате 1829 года. Вопреки тому, что его анонимный автор дает целую галлерею "высоких" предметов, ярко освещенных солнечным светом, он утверждает, что художественное произведение, построенное под знаком этой эстетической категории, может быть лишь перспективой таких уводящих в "мир иной" умолчаний:

"Тогда только предметы великие получают характер естетической высокости, когда величие их имеет высокую таинственную знаменательность, когда созерцание их пробуждает в нас высокие помыслы и возбуждает дух наш к предощущению единого всевышнего начала всякой красоты и всякого величия. Сие-то более или менее светлое проникновение в горнюю страну вечности и беспредельности, назнаменуемую величественными тенями дольних высоких явлений, сообщает им ту неизъяснимую прелесть, которая услаждает и восторгает сердца наши".

Само существо этой эстетической категории предполагает, что предметы, которые изображает художник и которые мы оцениваем как "высокие"... ничтожны, являются согласно парадоксальному, самоотрицающему определению автора трактата, не более, чем "величественными тенями". Служат лишь средствам, позволяющим созерцателю их догадываться о существовании этой перспективы; этого невидимого солнца, которое отбрасывает в видимом мире эти "тени"; и находить в самом себе, в своей несоизмеримой с этими предметами природе подтверждения того, что эта перспектива - реальна, что мы носим сами в себе ее предпосылки...

То же самое мы видим и когда говорится о построении словесного плана такого произведения, который, по утверждению автора трактата, должен обладать уместной краткостью и полнотой. Предоставляя тем самым наибольший простор для воображения себе читателем бесконечно высоких предметов, на которые эти краткие и простые выражения указывают:

"Краткость естественно должна составлять существенную и необходимую принадлежность высокого слога: поелику она доставляет духу нашему возвышенное удовольствие раскрывать собственную свою самодеятельность при разгадывании всей полноты высокой идеи и таким образом как бы состязаться и мериться с ее беспредельным величием. Тщетно вздумал бы художник покуситься объять вполне своим выражением необъятную полноту Высокого и передать ее мне во всей целости: она неприступна ни для каких человеческих усилий! Итак, вместо того, чтобы истощаться в бесплодных покушениях, пусть он сделает мне одно только указание, один намек на нее..."

В этом определении требований, выдвигаемых к словесному плану ("слогу") литературного произведения, имеющего дело с категорией "высокого", - уже прямо звучит... пушкинская терминология. Мы вплотную столкнулись с этим характерным свойством стиля пушкинской прозы, когда анализировали, вскрывали символический план пушкинского "Гробовщика". Мы сразу, при открытии этого плана, были поражены несоизмеримостью видимого сюжетного повествования в нем и бесконечно огромного духовного содержания, открывавшегося нам именно что по "одним только намекам, одним только указаниям", данным повествователем.

.      .      .

И не мы одним: знакомясь с предшествующей литературой о "Гробовщике", мы сразу обратили внимание на замечательное рассуждение Л.П.Гроссмана, с исчерпывающей ясностью характеризующее (правда лишь по отношению лишь к реально-историческому содержанию, заключенному в другой "болдинской" повести, "Выстрел") это свойство пушкинского литературного стиля. Аналогичный подход мы встретили и в работах американской исследовательницы Антонии Гляссе.

Да, собственно, первоначально, в рукописи, "болдинские" повести Пушкина так и были названы: "Краткие повести И.П.Белкина"; при издании эта слишком явная подсказка для читателя была Пушкиным изъята из названия сборника.

Именно так построен был и словесный план "Медного всадника". Читатель, наверное, обратил внимание, по каким легчайшим и скупым намекам, деталям - таким как упоминание сбрасываемой по кусочкам "ветхой одежды" персонажа; уподобленные "злым детям" люди, побивающие его, как пророков, камнями; его жест, повторяющий жест осененных Духом поэтов, Андрея Шенье и самого Пушкина, - мы догадывались о существовании этого потаенного, духовного сюжета в поэме...

Смиренное поведение героя перед монументом Петра в финале поэмы - служит еще одним свидетельством и высшим, возможным для художника, проявлением этого сюжета...

Специфическая "краткость" литературного стиля поэмы оборачивается и другой своей стороной, также вычлененной и охарактеризованной в трактате 1829 года:

"Простота есть совершенное отсутствие изысканности и принужденности в изображениях... Неизмеримое расстояние между необъемлемостию Высокого и всеми тщетными усилиями искусства человеческого растравляет только более в нас болезненное чувство нашей малости и таким образом вредит еффекту Высокого".

Именно этим свойством отличается анализируемый нами в специальной работе заключительный эпизод пушкинской поэмы. При первом взгляде на него поражает, прежде всего, именно его простота. Кажется, что ничего невозможно более извлечь из этих строк, кроме того, что заключается в самом прямом, непосредственном его содержании. Наш собственный взгляд лишь потому был так усиленно прикован к тексту этого финального эпизода "Медного всадника", что мы еще прежде были убеждены в громадной духовной значимости жеста героя - покаянно обнажаемой головы, снимаемого перед обиженным им человеком головного убора...

И все равно, уже подозревая о существовании поистине бесконечной перспективы, уводящей в глубину этих до очевидности, до неприступности простых строк, мы долгое время... бесполезно таращились, не побоюсь этого слова, на них глазами, и ума никак не могли приложить, как бы найти в них зацепку, где бы найти ключ, позволяющий распутать, развернуть и предъявить читателю во всей его полноте их авторский замысел!...

И лишь постепенно, крутя эти стихи так и сяк, пытаясь подобрать к ним какие-то параллели из уже разгаданных нами образцов пушкинских замыслов, - мы начали замечать проанализированное нами генетическое сходство их со строфами из вступления к "Домику в Коломне", обнаруживающее в этом вопиюще простеньком описании... портретное сходство героя со статуей Фальконе, с самой ее скульптурной композицией...

Затем, вдумываясь в наш материал, в уже проведенные наши собственные предварительные разработки его, - мы начали понимать, что недостаточно говорить просто о достижении героем поэмы "величия", делающего его равным... великому Петру. Что это понятие - необходимо конкретизировать, облечь его в определенный, исторически характерный образ. Что достижение равенства его с этим именно персонажем истории подразумевает обретение пушкинским Евгением... свойств, черт повелителя, самодержца (так же... как и у возомнившего себя испанским королем Авксентия Поприщина из повести Гоголя "Записки сумасшедшего").

Что, наконец, параллель, проведенная нами между происшедшим под конец поэмы с Евгением и деянием, поступком Петра в посвященном ему стихотворении Пушкина "Пир Петра Первого" - не столько разрешает, раскрывает исследуемую нами художественную проблему, сколько... ставит перед исследователем новые, дополнительные трудности в решении ее. Новые - и тут уж, кажется, вовсе непреодолимые! - препоны желанию раскрыть ее художественный замысел...

И мы не раз в отчаянии вспоминали как раз подходящие нашему случаю строки трактата: "Тщетно вздумал бы художник покуситься объять вполне своим выражением необъятную полноту Высокого и передать ее мне во всей целости: она неприступна ни для каких человеческих усилий!..." Но тут же успокаивали себя: ведь определение "художник", к которому относится это грозное предупреждение, уж никоим не может быть применено... к нам.

И с надеждой обращали внимание на соседнюю фразу этого замечательного текста: "...поелику она [краткость] доставляет духу нашему возвышенное удовольствие раскрывать собственную свою самодеятельность при разгадывании всей полноты высокой идеи и таким образом как бы состязаться и мериться с ее беспредельным величием..." Так вот мы этим и занимаемся, разгадываем. Меряемся...

.      .      .

Это предостерегающее рассуждение трактата о свойствах неприступного в своей краткости и простоте "высокого" поэтического стиля, между прочим, как эхо отражается в... пушкинском произведении, создававшемся буквально одновременно с этим трактатом.

Точно так же, как из финального эпизода поэмы "Медный всадник", - на первый взгляд, ничего невозможно извлечь и... из до сих пор неразгаданной поэмы Пушкина "Домик в Коломне". Об этом, как известно, Пушкин специально, дразня несообразительного читателя, говорит в заключительных строфах.

Но если уж так получилось, что духовный смысл величайшего творения Пушкина по сю пору остается роковым образом закрытым для нас, если мы его, по своим ничтожным меркам, не можем окинуть одним понимающим взглядом, - что ж... остается единственный путь: проникать в него, в этот таинственный замысел последней пушкинской поэмы по крупицам, по ничтожным, соответствующим нашему "росту" черточкам, намекам, уловимым для нас, "позвавшим" нас в ее тексте...

Когда мы говорили о свойствах, которые неизвестный автор эстетического трактата 1829 года выдвигает как присущие высокому литературному стилю, мы оговорились, что при этом им подразумеваются уместная краткость и простота. Это значит, что на оба свойства эти накладываются ограничения. И таким ограничителем в трактате называется сила словесного выражения литературного произведения:

"Сила или енергия выражения состоит в особенно счастливом и верном соответствии изображений с идеею, ими представляемою. Ето бывает тогда, когда мысль, облекаясь в формы, созидаемые для нее гением художника, не теряет нимало внутренней своей значительности и передается с точностию, во всей полноте своей. Слог высокий без енергии, невозможен: ибо может ли быть Высокое без силы?... Сия сила производится:

а) Счастливым выбором выражений,

б) Особенною смелостию и оригинальностию их сочетания".

Вот в этой сфере словесного выражения, с которой непосредственно, первым делом встречается читатель литературного произведения, каким бы "высоким" оно ни было, мы и обнаруживали ключи, открывающие путь в глубины донельзя, казалось бы, "простого" пушкинского фрагмента, и это, на наш взгляд, лучший путь для читателя или исследователя, который хотел бы проникнуть в недосягаемое для невооруженного взора существо пушкинского замысла.

А потому нам следует пристальнее вглядеться в характеристику двух свойств "сильного", или "энергичного" литературного стиля, которые намечает автор трактата, потому что мы уже, после всего, что в нем нашли, ни минуты не сомневаемся, что это дает нам руководство для понимания схемы, по которой Пушкин строит план своего поэтического высказывания.

"Как Высокое по существу своему необыкновенно и единственно в своем роде: то и выражения, преимущественно способные к достойному изображению его, должны также быть ознаменованы печатию возвышенности и единственного, особенного качества. Гений художника, овладевая идеею, заимствованною из мира высшего и далеко превышающего круг обыкновенных понятий, властен располагать по своей воле всеми сокровищами языка, не стесняясь скудными границами непостоянного употребления, и даже восполнять бедность его творческим образованием новых слов и выражений, сообразных с его духом и законами. Посему часто слова и выражения древние, давно уже вышедшие из употребления, и даже простые, взятые из народного разговорного языка, в устах гениев получают особенную силу и выразительность и содействуют удивительным образом к возвышенности речи".

Именно с этого пункта, с выбора Пушкиным выражений, составивших текст описания его финального эпизода, и началось для нас проникновение в его подспудный, символический смысл. Если в изображенном перед нами Пушкиным всё кажется ясным, то о словесном плане изображения этого сказать нельзя. В нем мы сразу приметили две-три неуловимых складки, морщинки, которые - как раз наоборот, отличаются полной своей необъяснимостью.

Служат, так сказать, агентами, "пятой колонной" символического плана на видимой поверхности изображения, оказывая прямо противоположное действие, загоняя нас в тупик, внушая надежду, что столь же непонятным - в своей простоте! - является для нас и все оно целиком.

Помимо парадигматики, как бы мы выразились теперь, автор трактата рассматривает и специфический синтаксис поэтической речи.

"Сила и оригинальность гения, объемлющего Высокое, должны также отпечатлеваться и в самом сцеплении и оборотах слов. Ето бывает тогда, когда гений, проникнутый и объятый величием своего предмета, низвергает с себя оковы ограниченности, дабы, так сказать, с ним соразмериться, и возвышается над обыкновенным порядком сцепления мыслей и слов наших посредством смелого и небывалого сопряжения между собою таких понятий и выражений, коих взаимная связь для посредственного взгляда казалась бы совсем невозможною".

Слова, остановившие наше внимание в тексте пушкинского фрагмента, важны, конечно, не сами по себе, а потому, что образуют между собой какую-то совершенно новую, особую художественную связь, отличную, налагающуюся поверх их обычной языковой, грамматической связи, участвующей в организации явного, прямого смысла этого поэтического эпизода.

Э П И Л О Г

Теперь, обозрев поэму Пушкина "Медный всадник" с точки зрения ее эстетической проблематики (сосредоточившейся, проявившейся на видимом плане повествования в фигуре... поэта) - мы понимаем, ради чего велась разработка этой проблематики, проблемы человеческого величия, начиная с очерков де Санглена и, далее, в продолживших их в конце 1820-х - начале 1830-х годов публикациях доктора Ястребцова и И.Среднего Камашева, в анонимном трактате "О высоком" из журнала "Вестник Европы".

С другой стороны - понятным становится, что замысел пушкинской поэмы сопровождался длительной теоретической подготовкой, созданием эстетического обоснования совершенно нового, новаторского в истории литературы произведения, каким и явилась поэма Пушкина. Эти теоретические публикации, концептуальная общность которых со всей очевидностью выявилась перед нами, имели, таким образом, сугубо практический характер, и этой их телеологией, нацеленностью на создание вершинного произведения литературы - сама эта их общность и объясняется.

В пассажах анонимного трактата 1829 года, приводимых нами, - словно бы набрасывается проект... пушкинской поэмы "Медный всадник". Определяется направление того пути, по которому предстоит двинуться его персонажу, чтобы сбросить с себя "ветхого человека", чтобы пережить то преображение, о котором мы говорили, и обрести то парадоксальное "величие", идеал которого намечается в этом трактате.

Предшествующая литературная традиция, с которой ведется негласная полемика и в трактате "Вестника Европы", и, через посредство конфронтации со взглядами Виктора Кузеня(глл. 1-2), в отрывках несуществующего сочинения "доктора Ястребцова", - обозначается, собственно, и в фельтетоне журнального приложения к "Московскому Телеграфу" 1830 года, открытом исследовательницей в качестве одного из предшественников повести Пушкина "Гробовщик" (гл. 3). Ничтожные предметы, рассматриваемые его автором, рождают, по его мнению, идеи более великие, чем те, которые предполагает написание классицистической оды.

Фамилия Писарева, которая соединяет этот фельетон "Нового Живописца" о "мыслящем ремесленнике" с торжественной речью современного носителя этой фамилии, опубликованной двумя с половиной десятилетиями ранее в журнале "Лицей", - сталкивает два конфронтирующих направления внутри самой этой традиции: традицию одическую, представленную журналистикой государственного деятеля И.И.Мартынова, и традицию сатирической журналистики Н.И.Новикова, воскрешенную названием издания 1830 года.

Вклад, который в этой общей массе теоретических предварительных разработок принадлежит Баратынскому, - нам стал уже более-менее ясен. И теперь, оглядываясь на эти образы предшествующих литературных эпох, привлеченные к событиям начала 1830-х годов, мы понимаем, почему при создании Баратынским его новой поэзии такое значение для него приобрела... фигура немецкого сатирика Гейне.

Она репрезентирует... сатирическую составляющую в создаваемой им новой поэзии! Баратынский в ней явился, прежде всего... поэтом-сатириком! Сатирические мотивы в его итоговом сборнике "Сумерки", представляющие собой злободневные отклики на события современной литературно-общественной жизни, неоднократно отмечались многими предшествующими исследователями. Но как явление в целом, как показатель того, что Баратынский был - именно поэтом-сатириком, присутствие этих мотивов в его "новой" поэзии до сих пор осмыслено не было: ни его современниками, которым принадлежит ряд сочувственных отликов на это поэтическое творчество Баратынского 1830-х - начала 1840-х годов, ни даже - последующими его исследователями.

Подход к такому пониманию сущности его поздней поэзии открывается только теперь, после заново привлеченных к ее изучению и заново осмысленных материалов. Интерес Баратынского к русской сатирической журналистике XVIII века, и даже... его участие в этой журналистике! - могут быть прослежены в этих открывшихся вновь материалах.

Баратынский выступает поэтом - автором политической сатиры, соизмеримым с Г.Гейне, в своем стихотворении... "Недоносок". Наше собственное понимание художественного замысла этого стихотворения как раз и началось с того, что мы обнаружили в нем... сатиру на временщика Аракчеева, создателя печально знаменитых "военных поселений". Человек - человек вообще - называется здесь: "земным поселенцем"; вся земля, вся земная жизнь рассматривается в этом стихотворении как одно огромное, чудовищное "военное поселение".

Но одновременено отрицанию подвергается в этой новой возникшей символической системе, созданной Баратынским и Пушкиным, и... само это сатирическое осмеяние предшествующих представлений о человеческом величии. В стихотворении ведется полемика с историософской концепцией Чаадаева, рассматривающего Россию, если выразиться в терминах самого этого стихотворения, как исторический "недоносок".

Здесь выдвигается та же аргументация, которую использовали в полемике с этой концепцией Пушкин и авторы его круга в своих публицистических выступлениях: если так, то и всю всемирную историю следует рассматривать как неудачу, как "недоноска", как огромное "военное поселение"... Баратынский выступает заодно с Гейне, ниспровергая предшествующие представления о человеческом "величии". И заодно - он ниспровергает и сам этот сатирический пафос ниспровержения, выдвигая в противоположность ему такое представление о "величии" человека, которого разрушительная сила этой сатиры уже коснуться не может...

.      .      .

Работа над темой "Баратынский и Гейне" для нас началась с анализа все той же казанской переписки поэта, благодаря которой нам удалось оценить значение появлений публикаций В.Кузена в руссской журналистике конца 1820-х годов. В последнем ее письме, датированном маем 1832 года, Баратынский обсуждает политическую поэзию, представленную фигурами Гюго и Барбье, и возможность ее возникновения на отечествененой почве.

Возможность ее Баратынский отрицал из-за специфики условий русской общественной жизни. Возможность легальной общественной и политической деятельности тогда и спустя еще долгие годы была роковым образом закрыта для широких слоев населения - а только это одно, по мнению, высказанному вслух в этом письме поэтом, могло создать условия для ее возникновения. Без этого попытка создания такой поэзии, утверждал он, оставалась бы только "систематической", то есть доктринерской (мы уже объяснили, почему Баратынский избегал употреблять это привычное для нас и бывшее в ходу уже в его время слово).

В современных русских условиях, считал Баратынский, возможна только поэзия "индивидуальная". Но я к тому времени уже полностью отдавал себе отчет в том, что в таких, казалось бы, интимно-биографических, индивидуальнейших стихотворениях Баратынского, как программные для его позднего периода творчества стихотворения "Недоносок" и "Пироскаф", благодаря открытой в них изощреннейшей технике символизации, разработанной Баратынским, ставились проблемы общественного, национально-политического, общечеловеческого (или "человечественного", как сказал бы говоривший с Баратынским... на одном языке "доктор Ястребцов") масштаба.

К тому времени, как я подобрал ключи к "казанской" переписке Баратынского и вскрыл содержимое почти всех ее "тайников", я усиленно искал и способ изложить это мое видение поэтики позднего творчества Баратынского и обоснование такого своего взгляда. Это обоснование и давал мне анализ последнего из ее писем. В нем как раз и был зафиксирован проект такого перехода от поэзии "индивидуальной" к поэзии общественно-политического звучания, который совершался Баратынским в то время.

Исследователи его творчества любят приводить высказывания современников Баратынского, Шевырева и Мельгунова (чуть ли... не продиктованные им самим поэтом!), в которых оценивается масштабность, приобретенная его поэзией в результате этой метаморфозы. Но как эта метаморфоза совершалась и благодаря чему "индивидуальная", "миниатюрная" (по выражению Пушкина, уже в его специфической "искусствоведческой" терминологии) поэзия Баратынского приобрела такую масштабность - никто объяснить не мог, и даже попыток таких (вероятно, вследствие полного бессилия перед лицом этого историко-литературного феномена) мне не встречалось.

Не говоря уже о том, чтобы эмпирически, на основании положительных данных, проследить саму историю совершавшейся трансформации. Такими эмпирическими данными до сих пор история литературы не обладала.

После того, как эти усилия по истолкованию творческих замыслов двух ключевых стихотворений позднего Баратынского и по расшифровке его переписки встретились, - все "заработало". Ну, а когда я обнаружил тот самый ключевой фрагмент в парижской корреспонденции Гейне, проект которого теперь (глава 3) мы встречаем в фельетоне "Нового Живописца", - я окончательно убедился, что создание Баратынским его "новой поэзии" велось в тесном творческом диалоге с великим немецким поэтом-сатириком.

Нас тогда, когда мы совершали это озаряющее открытие, удивил контраст, противоречие между оценкой французской "политической" поэзии у Баратынского и той оценкой ее которую давал в это же время... Пушкин. Усилия названных в письме Баратынского в качестве недосягаемого образца (то есть являющегося таковым с конкретно-исторической, сиюминутной точки зрения) французских поэтов по созданию политической поэзии - Пушкин... тоже считал "систематическими", безжизненными, какими были бы гипотетические усилия русских поэтов, которые захотели бы создать подобную поэзию на отечественной почве, - с точки зрения Баратынского!

Гораздо позднее я начал понимать, на основании чего возникло такое кричащее, диаметральное противоречие во взглядах двух поэтов на текущую литературную ситуацию.

Анализируя генезис на страницах журнала "Атеней" 1828 года литературной фигуры "И.Среднего Камашева", я обнаружил эту же самую пушкинскую оценку - в статье "О направлении поэзии в наше время", краткий анализ которой, под интересовавшим нас углом зрения, я провел в прежних своих записях. А главное - обнаружил... обоснование, объяснение этой оценки, которую Пушкин вынесет спустя пару лет. Что, в частности, и давало мне основания... догадываться об авторстве этой публикации! По мнению автора этой статьи, скрывшегося под криптонимом "Х.", "индивидуальная" поэзия органична не только в специфических русских условиях, но и вообще - для всей настоящей эпохи.

И тотчас же - кричащее разногласие во взглядах поэтов обернулось... их полным единодушием, единомыслием. Ведь все дело в том, какое именно определенное эстетическое, творческое значение вкладывают они в понятие "индивидуальной поэзии". Само это утверждение, что поэзия не может быть иной, кроме как "индивидуальной", - вовсе не отрицает того, что она может быть одновременно... и политической; а в устах Баратынского и Пушкина - наоборот, открывает дорогу к возникновению, к созданию такой новаторской "политической" поэзии.

.      .      .

И вот теперь, отчетливые, до плакатности очевидные следы работы Баратынского над проектом его "новой поэзии" я встречаю в публикациях "Нового Живописца" 1830 года. Два года спустя, в том письме Киреевскому, в котором Пушкин обращал внимание критика на его непонимание того, как этот переход совершался, как он оказался вообще возможен, - давалась и краткая характеристика черт, присущих поэтической личности Баратынского: "прелесть отделки, отчетливость в мелочах, тонкость и верность оттенков". Эти черты узнаваемы нами в том пассаже фельетона, предвосхищающем ключевой для этой проблемы фрагмент из статьи Гейне, которая полтора года спустя будет перепечатана в журнале Киреевского:

"А история сапогов, от изобретения сандалий до Оттоманских туфлей, и до башмачков наших дам? А революция в новейшей истории сапогов: сапоги с отворотами, с фигурами, с рантом, остроносые, тупоносые... Голова моя кружится от обилия предметов!..."

Можно добавить пушкинскими словами: "кружится от обилия мелочей и оттенков"! В дальнейшем диалоге персонажа со своим слугой, развивающем проблематику этого отрывка, словно бы воспроизводится образ "индивидуальной" поэзии из будущего письма Баратынского.

"...Ты прав, но вместе и ошибся, мой добряк, мой старик! ворчал я про себя. Так правда, не полетят высокие думы в душу, когда человеку не дают шагать большими шагами, когда он не смеет устремить глаз, этих солнцев его маленького мира выше земли, туда, где он бывает только мыслию!..."

А главное, образ этот, Баратынский в письме дает в усеченном, в смысловом отношении, как бы загадочном виде:

"...Что ты мне говоришь о Hugo и Barbier, заставляет меня, ежели можно, еще нетерпеливее желать моего возвращения в Москву. Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма: это, как я вижу, явилось в Barbier. Но вряд ли он найдет в нас отзыв. Поэзия веры не для нас. Мы так далеко от сферы новой деятельности, что весьма неполно ее разумеем и еще менее чувствуем. На европейских энтузиастов мы смотрим почти так, как трезвые на пьяных, и ежели порывы их иногда понятны нашему уму, они почти не увлекают сердца. Что для них действительность, для нас отвлеченность".

В фельетоне "Нового Живописца" он распространяется, получая то же самое обоснование, которое мы при изучении этого письма реконструировали самостоятельно: скованность русской поэзии современными условиями, не позволяющими ей достичь широкого общественного звучания. И здесь же, в этом же диалоге, как бы подытоживая эту контраверзу, намечается решение, искомый выход из этой ситуации, позволяющий (как выразился некогда Вяземский по поводу окончания отрывка из пушкинской поэмы "Братья Разбойники") "плавать со скованными ногами":

" - Предмет ничтожный родит великие думы, роит их, как пчел, и питает ум медом мудрости - хотел я сказать Филату..."

Причем нужно иметь в виду, что аллегорическая поэма Пушкина, пришедшая нам на память, была посвящена... нелегальной деятельности возглавлявших движение "декабристов" А.А.Бестужева и К.Ф.Рылеева (в инициалах слов, входящих в заглавие поэмы, повторяются... инициалы их фамилий!). В их альманахе "Полярная звезда" она и была впервые опубликована. Так что завершавший ее комически-нелепый образ каторжников, спасающихся вплавь с кандалами на ногах от преследователей (сразу же замеченный матерым "арзамасцем" Вяземским), - возможно, изначально и был задуман как... карикатура на попытки общественно-политической деятельности в противопоказанных для нее современных условиях русской жизни!...

Между прочим, этот пушкинский образ едва ли не подразумевается в этом пассаже фельетона 1830 года, реплики из которого мы приводили. Ведь этот мотив "связанных ног" уже присутствует в одной из них: "...когда человеку не дают шагать большими шагами..." Значит - ноги этого человека в неких путах; кан-да-лах!

И тот же мотив - служит основой всей этой сцены, в которой персонаж, повествователь фельетона изображается... не способным устоять на ногах (этот же мотив, как мы видели в гл. 3, присутствует в отразившейся в статье Ястребцова "Любовь к ближнему" реплике этого фельетона, где говорится о "старике, стоящем уже одной ногой в могиле").

Приведем продолжение ремарки к процитированной нами реплике:

"...хотел я сказать Филату, по образцу старинных моих уроков Риторики, и величественно поднял мой указательный палец, так, что линия, проведенная от моего носа к пальцу, составляла прямую горизонтальную линию. Но...

Едва только поднял я палец, едва хотел познакомить моего Филата с философской идею, что в мире нет собственно ни великого, ни малого трансцендентально, но все велико и мало по отношениям, которые творит человек в окружающем его, следственно, сапоги и крючки могли меня возвысить к идеям более великим, нежели те, коими одушевляется какой-нибудь поэт, размахнув на листе бумаги громко-скучное слово: Ода... Вдруг -"

.      .      .

Теперь поясним, для чего мы привели такую пространную выдержку. Мы хотим этим дополнить мимоходом сделанное нами упоминание одного из произведений Якова Ивановича де Санглена.

Все что мы наблюдаем в приведенном отрывке - и геометрически проанализированное изображение жестов и поз персонажей, и преувеличенно пространное, избыточно детализированное, несоразмерное описание мельчайших движений и происшествий, вплетенность в эти описания отступлений на разнообразные отвлеченные, философские, нравственные темы - все это является чертами поэтики романов Л.Стерна, воспроизведенными в пассажах этого фельетона.

К Стерну же восходит и начальное его рассуждение об особенностях авторской манеры: время, затрачиваемое на описание жизни героя, возрастает в прогрессии по отношению к проживаемой им жизни; темп письма отстает от темпа изображаемых событий. Мы видим теперь, что это литературное заимствование имеет самое непосредственное отношение к проблематике, отразившейся в фельетоне. Письмо, описывание происходящего, многократно повышает значимость самых ничтожных, по-видимому событий. Вскрывает их масштабность, соизмеримость по отношению к событиям, которые мы привыкли называть "историческими".

И только теперь, после того как я обнаружил такое тесное родство стернианской традиции с творческими замыслами Пушкина и Баратынского по созданию новой, символической поэзии и прозы, - мне стала понятной причастность к ним литературного события в авторской биографии Де Санглена, которое произошло совсем незадолго до этого, в 1829 году. Им был издан в двух частях роман, который так и назывался, с указанием на заглавие романа, основавшего эту традицию: "Новый Тристрам".

Винюсь: поначалу я очень легкомысленно отнесся к этому произведению (впрочем, первая его часть была опубликована отдельно еще в 1825 году), чрезвычайно низко оценив его литературные достоинства. Теперь я понимаю, что необходимо вернуться к нему и заново постараться оценить его литературный замысел. Напомню читателю, если он об этом успел уже забыть, что вся эта серия наших заметок, центральное место в которых неожиданно для меня самого приобрела фигура "доктора Ястребцова", и посвящена, собственно... биографическому очерку де Санглена, опубликованному в 1812 году!

Очерк этот и посвящен теме, которая теперь аналитически-философски, хотя и пародийно тоже, разрабатывается Ястребцовым: изображению героя истории; Санглену же приписывается появившееся на следующий год после этого очерка философское рассуждение, которое мы также привлекали к рассмотрению в этих заметках и которое уже самим названием своим формулирует ту же тему: "О величии человека".

Ну, а смысл происходящего, этого появления системы отражений, эскизов творческой работы Баратынского на переломном этапе его поэтической биографии в журнале "Новый Живописец", - объясняет нам открытие зарубежной исследовательницы, обнаружившей в том же фельетоне - отражения пушкинского "Гробовщика" (см. главу 3). Это журнальное приложение становится для нас свидетельством того, что работа Баратынского над созданием его новой поэзии велась в тесном творческом контакте с Пушкиным, работавшим над созданием своей "болдинской прозы". Демонстрирует изначальное концептуальное единство их произведений, которое приобретет затем в их окончательной форме, "на выходе", такой неповторимо-индивидуальный, несхожий в каждом отдельном случае облик.

Это единство творческой работы двух поэтов мы уже зафиксировали раньше, обнаружив, что и истоки замысла пушкинского "Гробовщика", отразившегося на страницах "Нового Живописца", и истоки стихотворения Баратынского "Недоносок", ознаменовавшего своим появлением начало нового этапа в его поэзии, - одинаково прослеживаются... в книге английского путешественника по России XVIII века Джона Кука и тех рефлексах, которые она имела в русской журналистике предшествующего появлению этих произведений десятилетия.

Мотивы стихотворения "Недоносок", между прочим, можно также неоднократно встретить в публикациях "Нового Живописца". Приведем для иллюстрации, безо всякого специального разбора, строки из фельетона в одном из следующих, осенних номеров. Обратим только внимание читателя на усиленно повторяющуюся лексику этих строк, родственную... необычному, эксцентрическому для поэзии слову, вынесенному в заглавие стихотворения Баратынского:

"...Увар Сарвилович, принадлежа собственно к числу выродков знатного предка, в то же время есть уродливость, особенность в мире выродков... Он принадлежит в роде (genus) выродков, собственно к виду (species) выродков, не залетающих вдаль с своими требованиями..."

В пародийной естественно-научной фразеологии этого фрагмента (которая также вкраплена в текст фельетона "Отрывки из заметок старика": "...А мамант? А допотопные животные, которых Филат мой преспокойно растирает щеткою на моих сапогах?..."; "...Громкое: Ах, жалостным выражением походившее на ох, и заключавшее в себе, в то же время укоризненное: эх - вылетело из уст моего Филата, перешло из времени в пространство, и исчезло в смеси азота и оксигена, которую мы называем воздухом...") - возвращают нас к естественно-научным - географическим, геогностическим, химическим интересам "Доктора Ястребцова", рождение которого на страницах "Московского Телеграфа" и привлекло наше внимание к публикациям сатирического приложения к этому журналу.

.      .      .

Обратившись же по стопам нашей предшественницы (А.Глассе) к материалам этого издания и рассматривая их под интересующим нас углом зрения, мы с изумлением обнаружили здесь фельетон, являющийся вариацией литературного мотива, который впервые убедил нас в том, что художественная концепция повести Пушкина, представшая в результате нашей реконструкции, имеет за собой литературную традицию: эта традиция, вероятно, и послужила исходным моментом ее, этой концепции, формирования.

Это - ситуация размышления на кладбище о возможном, но не состоявшемся великом будущем заурядных людей; ситуация, воплощение которой мы находим и у Вольтера, и в элегии Т.Грея "Размышление на сельском кладбище", неоднократно переводившейся В.А.Жуковском; ситуация, философскую транскрипцию которой и дают положения работ доктора Ястребцова о соизмеримости отдельной человеческой личности всему человечеству.

Как мы знаем (глава 1), такую постановку вопроса анализ вскрывает уже в его отрывке, напечатанном в журнале в 1830 году, параллельно с публикациями приложения "Нового Живописца". Но в полном, развернутом виде она будет содержаться в его работе 1834 года "Любовь к ближнему", знакомство с которой и ее анализ могут показать уже прямое сходство с мотивами "Гробовщика" и его литературной предыстории. В частности, почти буквально повторяются те формулировки о "размышляющих ремесленниках", которые мы встречаем в воспоминаниях о заграничных походах русской армии 1810-х годов и которые повторяются в фельетоне "Нового Живописца" 1830 года "Отрывки из заметок старика" (гл. 3).

Мы, признаться, не удивились, встретив в журнале 1830 года, рядом с этим фельетоном, уже поставленным исследовательницей в связь с возникающим в это время под пером Пушкина "Гробовщиком", - и такое "замогильное" размышление о великих людях, значение которого для генезиса пушкинской повести выяснилось впервые в результате наших исследований.

К тому времени, когда была сделана эта находка, нам уже была известна, основанная на этой же ситуации, содержащая, помимо само собой разумеющихся пушкинских, поразительные... лермонтовские реминисценции, повесть В.Н.Олина, опубликованная в сборнике его новеллистической прозы уже после смерти Пушкина, в 1839 году. Примечательный прозаический сборник этот до сих пор, увы, еще никем не проанализирован в полном его составе.

Мы сразу же, ничуть не колеблясь, связали появление подобного произведения... с новым переводом элегии Грея, осуществленным Жуковским в том же самом году...

Удивило же нас и несказанно обрадовало, при обнаружении подобной публикации и в "Московском Телеграфе" 1830 года, то, что она - хронологически буквально предшествовала появлению соответствующей пушкинской повести. Тем самым - полностью подтверждая не только нашу реконструкцию пушкинского замысла, но и нашу гипотезу о характере его генетической зависимости. Рассказав, насколько это возможно было подробнее, о повести Олина, в одной из наших предшествующих работ мы упомянули и об этом фельетоне. Теперь мы воспользовались случаем, чтобы сообщить о нем читателю немного детальнее.

Уже соседство этой публикации с обнаруженной нашей предшественицей показывает, что они в самом "Новом Живописце" (а не только "Московском Телеграфе" этого года в целом) входили в целый комплекс материалоов, репрезентирующих замысел пушкинской повести, которой предстоит появиться на свет совсем уже скоро, в сентябре. Сюда необходимо присоединить еще один общеизвестный литературный мотив, также упущенный предыдущей исследовательницей. Это - мотив "дома в разрезе", восходящий к знаменитой повести Лесажа "Хромой бес". В журнале перепечатывается французский фельетон, продолжающий традицию очеркового повествования о похождениях лесажевского беса, заглядывающего под крыши парижских домов и наблюдающего жизнь горожан, не знающих о том, что они служат предметом такого изучающего наблюдения...

Этот мотив очень хорошо известен исследователям, прослеживающим последующую традицию пушкинской повести. Дело в том, что несколько лет спустя после ее появления В.Ф.Одоевский обратится к Пушкину с предложением им троим, вместе с Гоголем, - продолжить создание "белкинских" повестей. Это был замысел альманаха "Тройчатка", на титульном листе которого был бы изображен дом в разрезе, представляющий жилища вымышленных повествователей трех литераторов - Ивана Петровича Белкина, Рудого Панька и Иринея Модестовича Гомозейки.

Исследователи совершенно справедливо указывают на зависимость этого графического замысла от произведения одного из представителей французской школы "неистового романтизма", Жюля Жанена, где это изобразительное клише, "дом в разрезе", также присутствует. Конечно, повторим, необходимо учитывать, что это - лишь ближайший к замыслу, изложенному Одоевским, вариант реализации этой модели; что изобразительная схема эта восходит - к упомянутому роману Лесажа.

Только отличие в том, что у Жанена и Одоевского дается вертикальный разрез дома, позволяющий рассмотреть его содержимое на всех этажах, а у Лесажа - горизонтальный, позволяющий заглянуть вовнутрь сверху, из-под снятой крыши.

Однако мы, в свою очередь, должны указать, что этот образ ведет еще и к промежуточному звену между двумя этими крайними точками его эволюции, а именно - к намеченным нами истокам пушкинского замысла в немецкой литературе конца XVIII - начала XIX века. Аналогичный мотив появляется в романе писателя, до сих пор скрывающегося от историков литературы под именем Бонавенутра, "Ночные бдения". Романа, представляющего собой традицию, словно бы слепком с которой служили произведения французских "неистовых романтииков" 1820-х - 1830-х годов...

Роман этот чрезвычайно интересен для исследователя "болдинской" прозы Пушкина тем, что в одной из глав его разворачивается... та самая ситуация репетиции, так сказать, Страшного суда, которую мы обнаружили в качестве центральной коллизии, на которой построена повесть Пушкина "Гробовщик"!...

.      .      .

Возвращаюсь к нашей основной проблеме: происхождению сочинений "доктора Ястребцова" из полемической конфронтации с философскими построениями В.Кузена. Мы обнаружили, что первая, пионерская, по-видимому, публикация перевода из сочинений этого автора состоялась... еще в 1827 году. И - все в том же "Московском телеграфе". В нем было напечатано крошечное сочинение Кузена, однако - под названием, имеющим животрепещущий интерес для всего рассматриваемого нами комплекса отечественных материалов: "Философия истории". Так называлась статья, опубликованная в оригинале в 1826 году в его сборнике "Философские фрагменты".

Статья эта в русской журнальной публикации была оформлена примечательно. Она не имела ничего... кроме этого звучного, соблазнительного заглавия: "Философия истории" - и указания на то, что переведена с французского языка. Не только имени, или хотя бы инициалов переводчика, но даже... имени ее заграничного автора, становившегося в те годы парижской знаменитостью философа Кузена, ни в ее основном тексте, ни в оглавлении поставлено не было!

Сам я имел представление об этой публикации лишь потому, что искал ее целенаправленно. Уже после того, как я познакомился и с "кузеновскими" публикациями "Атенея", и с лекцией "О великих людях" в самом "Московском Телеграфе" (см. главу 1) - и, таким образом, был кровно заинтересован в поиске других перепечаток сочинений Кузена в русской периодике, я совершенно случайно, в обзоре напечатанного за предшествующие годы, помещенном в последних номерах "Телеграфа" в 1830 году, заметил указание на то, что статья Кузена под таким названием, "Философия истории", появилась в журнале еще в 1827 году (сообщено было именно так, даже без указания журнального номера).

Таким образом, это упоминание статьи, появившееся в журнальном обзоре содержания три года спустя, было, по сути дела, раскрытием ее авторства (не скажу, что... первым случаем такого раскрытия, но об этом позднее). Естественно, что после всего того, что мне к тому моменту уже стало известно о роли этого ученого в формировании историософских воззрений доктора Ястребцова, я жаждал познакомиться с этим сочинением, да еще под таким, относящимся к самому существу дела названием!

Впрочем, само это отсутствие каких-либо авторских указаний, нагота, являлись в этой статье... опознавательным знаком. По крайней мере, для меня. Я сразу узнал этот "почерк". После того, как я оценил всю масштабность историко-литературной информации, заключающейся в "казанской" переписке Баратынского, я испытывал настоятельную потребность познакомиться с содержанием хотя бы нескольких томов журнала "Заволжский Муравей", который начал выходить в Казани... как раз в то время, когда там жил Баратынский, в 1832 году. Тем более, что в этой своей "переписке" сам поэт оставил свидетельство, что тамошние литераторы... приглашали его принять участие в этом издании.

Можно ли поверить после этого в то, что исследователи творчества и биографии Баратынского не изучили от корки до корки этот журнал, хотя бы первых лет его издания? Однако... это действительно так!

И вот, в одном из номеров этого года я встречаю статью, оформление которой... полностью равноценно оформлению перевода философского эссе Кузена в журнале 1827 года. Статья носит заглавие "О светской Литтературе VI и VII столетий". Никакого указания на то, что это перевод, при ней нет, но зато в конце поставлен инициал, который естественно воспринимать как инициал ее автора: "М.....въ".

Хотя я уже к тому времени встречал упоминание имени Гизо в той же переписке Баратынского (но не успел еще оценить всей значимости этого факта), и мне было известно о публикации перевода одной из его лекций в петербургском журнале Платона Волкова, и, главное, я давно уже ломал голову над подчеркнуто аффектированным упоминанием его имени в рецензии "Сына Отечества" как раз незадолго до этого, осенью 1831 года (Гизо превозносится здесь как единственный современный историк-"философ"), - но я не настолько хорошо был знаком с текстом лекций Гизо по истории "просвещения" (или, как стали у нас переводить позднее, "цивилизации") во Франции, чтобы идентифицировать авторство этой публикации!

Не стану уж говорить, какими кружными путями (а картина литературной жизни указанной эпохи, нарисованная Гизо в лекциях конца 1820-х годов, оказалась настолько удачной, что воспроизводилась, даже без упоминания его имени, в работах позднейших историков, вплоть даже... до самого нашего времени!) и с помощью каких наивных догадок, - но мне, наконец, пришло в голову взять полное издание его лекционного курса и сличить с анонимным текстом, опубликованным в "Заволжском Муравье".

И вот теперь, точно такая же "ловушка", но только в отношении другого именитого ученого, поджидала читателя в "Московском Телеграфе" 1827 года! Поджидала бы она и меня... если бы я к этому времени не начинал уже, более или менее, осваиваться в лабиринтах русской печатной продукции тех десятилетий. Так что, могу похвастаться, имел даже не один, а целых два источника для идентификации этой анонимной статьи (при том условии, конечно, что я не знал наизусть всех сочинений Виктора Кузена).

.      .      .

Знакомство с этой публикацией, между прочим, позволило мне окончательно разъяснить ту загадку упоминания имени Гизо в рецензии "Сына Отечества" 1831 года, о которой я сказал выше. Мне уже было понятно, что само по себе такое особое выдвижение на первый план этого историка связано с кругом интересов Баратынского. Но загадкой для меня до самого последнего времени продолжало оставаться то, какую именно хараткеристику он при этом получает. Гизо здесь характеризуется не просто как вылающийся историограф. Но о нем говорится: "Гизо, посреди бесчисленных школ, сохранил важность Философа-критика".

Эта хвалебная характеристика и получает объяснение в свете философского эссе В.Кузена 1826 года. Кузен противопоставляет и сопоставляет два подхода к изучению истории: т.н. прагматический и - философский. Можно изучать исторические факты в их последовательности, а можно поставить себе задачей отыскание общих законов, управляющих историей и объясняющих ее смысл и конечную цель (считает Кузен).

"...Над действительным усматривается причина бытия его. Преходящий мир сей заключает в себе иной, вечнопребывающий и составляющий сущность, истину, высочайшую действительность первого, что и придает ему цену и важность... Но если есть наблюдатели и историки для одного из сих миров, то почему же нет их для другого? Если повествуют события, составляющие жизнь рода человеческого, без необходимой связи, то почему же не восстановить между сими произвольными происшествиями истинного порядка, который их сближает и поясняет, относя к миру высшему, коему они причастны? Вот что составляло бы историческую науку по преимуществу, которая имела бы свое начало постепенное и медленное свое усовершенствование, подобно всем прочим умозрительным наукам, входящим в состав Философии".

Осуществителем этого проекта "философской истории", по мнению петербургского рецензента 1831 года, и выступает Гизо. Поэтому он и получает такую характеристику: не просто историка, но "Философа-критика". Поэтому он противопоставляется "бессчисленным школам" прагматической историографии, блуждающим без знания этих общих, единых для всего действительного исторического мира истинных бытийных законов...

Мы уже ничуть не удивимся, когда обнаружим, что этот именно вопрос, разграничения прагматического и философского подходов к истории, собственно, и ставится затем в статье "доктора Ястребцова" (опубликованной в "Московском Наблюдателе" в 1835 году), которая так и называется: "Взгляд на Историю и на факты исторические" (см. главу 2). Мы знаем уже, что этот Ястребцов... идет по пятам, так сказать, "наступает на пятки" Виктору Кузеню.

А шутовской, сатирический подход к этой же историософской проблеме мы уже встречали в ранней, 1829 года публикации двух отрывков "доктора Ястребцова" под названием "Два рода Истории" и "Историческая эпоха нашего времени". И вновь - в ореоле характерной для него игры слов. Современную историю, в отличие от древней, он, как мы помним, называл там... "догматической"! Потом, при перепечатке отрывка в издании 1841 года, он лукаво объяснил, что употребил этот термин... вместо обычного "прагматический", внушающего ему отвращение своими ассоциациями!

И сделал это, добавим, прямо по противоположным мотивам, чем в своей казанской "переписке" Баратынский, избегавший употреблять в негативном оценочном значении эпитет "доктринерский" - потому что он одновременно служил названием глубоко интересовавшей его французской политической партии, возглавляемой... все тем же Ф.Гизо!

И наоборот: слово "эклектика", "эклектический", обозначающее философские воззрения Кузена и о своеобразном употреблении которого и у самого Баратынского, и в его общении с Шевыревым мы уже сообщали читателю, - мы находим в одной из работ "доктора Ястребцова" употребленным не в терминологическом, не в оригинально-творческом значении, а в расхожем, негативно-оценочном (см. гл. 2). И именно - в полемическом возражении собеседнику Баратынского С.П.Шевыреву: здесь в примечании к основному тексту говорится о невыносимой эклектике, в которую вырождаются в это время творческие усилия в некоторых родах искусства...

Но объяснение "доктора Ястребцова" в 1841 году по поводу употребления им термина "догматический" в отрывке десятилетней давности - повторю, было лукавым. Мы сразу, при первом же анализе этого отрывка догадались, что этим своим эпитетом он не столько определяет первый из современных, прагматический подход к истории, о котором в 1826 году говорит Кузен, - сколько... выражает свой скептицизм, свою иронию по отношению ко второму из них, к попыткам создать "философию истории", к чему в той же своей работе и призывал французский философ...

Если же далее присматриваться к краткой характеристике современных исторических условий, которые Кузен считает наиболее благоприятными для возникновения такой "философской истории", то окажется... что харатеристика эта - воспроизводится рецензентом "Сына Отечества" для определения современных исторических условий, в которых возникло интересующее его литературное явление, французская школа "неистового романтизма" и принадлежащий ей роман Ж.Жанена, который и послужил основным предметом этой рецензии.

Наконец, специфические особенности публикации философского эссе В.Кузена в русских журналах в 1827 году объясняют и появление такой незаурядной, истинно философской по своему содержанию рецензии 1831 года... в одиозном журнале прожженного "прагматика" Ф.В.Булгарина! Но об этом, вновь (если доведется, конечно) - чуть позже.



28 августа - 4 октября 2012 года

---

Оставить комментарий © Copyright Панфилов Алексей Юрьевич (litteraturowed@yandex.ru) Размещен: 12/06/2019, изменен: 12/06/2019. 122k. Статистика. Статья:

Ваша оценка: не читать очень плохо плохо посредственно терпимо не читал нормально хорошая книга отличная книга великолепно шедевр

---

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"