Панфилов Алексей Юрьевич. Баратынский и Гейне (3)

21. "Одна из тех песней, какие требует век"

Расхождение Баратынского с Гейне по вопросу о национальных судьбах новой "поэзии веры" настолько очевидно и настолько независимо от воли каждого из них, что на этом не стоило бы останавливать внимание, если бы не одно противоречащее всей этой естественно сложившейся картине обстоятельство. Несмотря ни на что и как бы наперекор самому себе, именно Баратынский в самое ближайшее время начнет поиск путей создания на почве русской литературы этой новой поэзии!

Не забудем, что уже в рамках той же казанской переписки он противоречил себе, приветствовав брошюру "На взятие Варшавы", содержащую политические стихотворения Пушкина и Жуковского (письмо от 8 окт. 1831 г.). В этом направлении творческая мысль Баратынского работала в унисон со странным московским "двойником" поэта - П.Я.Чаадаевым, с произведениями которого дошедшее до нас литературное наследие Баратынского образует столь разительные параллели, что впору считать московского мыслителя еще одним тайным собеседником Баратынского, наряду с парижанином Гейне. [138]

Мы имеем в виду известное письмо Чаадаева Пушкину от 18 сентября 1831 года, [139] которое необходимо, хотя бы мимоходом, поставить в контекст заочного диалога Баратынского с Гейне, начинавшегося в те же самые осенние месяцы после первой годовщины Июльской революции. Как мы уже замечали в связи с "профетической" эпистолярной пародией "Европейца" на Вяземского и Тургенева, письмо Чаадаева свидетельствует, что это историческое событие имело катастрофические последствия для его мировоззрения:

"Заметили ли вы, что происходит нечто необычайное в недрах морального мира <...>? Скажите же мне, прошу вас, как это о т з ы в а е т с я на вас?"

- говорит "басманный философ", словно бы переходя на "язык" Баратынского (подлинник по-французски).

"Мне сдается, что это готовый материал для поэзии - этот великий переворот в вещах; вы не можете остаться безучастным к нему, тем более, что э г о и з м п о э з и и найдет в нем, как мне кажется, богатую пищу".

Чаадаев как будто адресуется не к Пушкину - к Баратынскому, который полгода спустя будет утверждать, что политическая поэзия у нас невозможна. Философ как бы подсказывает разрешение дилеммы, сформулированной в июньском письме Киреевскому.

"Мне пришлось видеть недавно письмо вашего друга, великого поэта", - пишет Чаадаев неизвестно о ком, - "это - такая беспечность и веселие, что страх берет <...> О, как желал бы я иметь власть вызвать сразу все силы вашего поэтического существа! Как желал бы я извлечь из него, уже теперь, все то, что, как я знаю, скрывается в нем, дабы и вы дали нам услышать когда-нибудь о д н у и з т е х п е с н е й, к а к и е т р е б у е т в е к".

И вновь - о революции 1830 года, которая, по мнению Баратынского и Киреевского, вызвала "первую ласточку" новой поэзии, О.Барбье:

"статочное ли дело, чтобы это небывалое и ужасное событие, несущее на себе столь явную печать Провидения, казалось вам самой обыкновенной прозой или, самое большее, дидактической поэзией, вроде какого-нибудь лиссабонского землетрясения, с которым вам нечего было бы делать".

Отмежевываясь от бессодержательности "дидактической поэзии", Чаадаев зорко предвидит полемическую аргументацию о "систематической попытке", которую выдвинет Баратынский; впрочем, как мы уже знаем, он мог отталкиваться и от суждений своего адресата - Пушкина о современной французской поэзии в рецензии 1830 года. И одновременно, в этом - пророческом! - пассаже автор письма начинает заранее обсуждать... проблематику статьи Достоевского "Г. -бовъ и вопрос об искусстве", которая, как известно, строится на столкновении примера того же самого лиссабонского землетрясения, который приводит Чаадаев, - и "эгоистической" (в смысле Чаадаева и Баратынского) поэзии Фета.

И наконец, в приписке, которой заканчивается письмо, Чаадаев приятно удивлен "волшебным" исполнением своих призывов, неожиданным появлением все той же брошюры Пушкина и Жуковского, о которой отзовется и Баратынский:

"Я только что увидал два ваших стихотворения <...> Вот, наконец, вы - национальный поэт..."

И мы уже не удивимся, что завершается это письмо тем же историко-литературным примером, которым завершится статья Гейне, которая начнет печататься на языке оригинала месяц спустя:

"Мне хочется сказать: вот, наконец, явился наш Дант..."

Вновь, как в случае с журналом "Лицей", - забавный контраст: художественный идеал лютеранина Гейне совпал с идеалом приверженца ортодоксального католицизма Чаадаева!

В действительности, "наш Дант" явится немного позднее, в напечатанном в журнале "Московский наблюдатель" стихотворении Баратынского "Недоносок". [140] Однако брошенные Чаадаевым загадочные слова о "каком-либо м о г у ч е м д у х е, облеченном Провидением на чрезвычайное п о с л а н н и ч е с т в о" (и который, надеется мыслитель, совершит в истории возврат к старому положению дел) - напоминают о таинственном герое стихотворения "Недоносок". Ведь он происходит "и з п л е м е н и д у х ó в, / Но не житель Эмпирея": то есть тоже как бы п о с л а н, "командирован" из Эмпирея - на землю. Эти строки позволяют догадываться, что программное письмо Чаадаева не прошло бесследно для становления новой поэзии Баратынского...

Энергия, которой дышет письмо Чаадаева, объясняет, почему Баратынский, вопреки его собственным разумным, скептическим аргументам, совершил такой резкий поворот в своем творчестве: здесь говорила уже не индивидуальная воля поэта, но голос истории. Как отмечает исследователь, появление итогового двухтомника предшествующей поэзии Баратынского в 1835 году на редкость удачно совпало с публикацией его первых опытов, сделанных в новом направлении - стихотворений "Недоносок" и "Последний поэт".

"Новым собранием сочинений Боратынский осознанно подводил черту под своим прошлым", это издание "стало прощанием с "индивидуальной" поэзией". [141]

Установленное нами тесное соотношение писем Баратынского и Гейне показывает, что новое направление поэзии было предметом постоянных и систематических размышлений Баратынского, по крайней мере начиная с того времени, когда подбирались материалы и составлялись первые номера "Европейца". Опыт журнальной работы и последующее обсуждение с Киреевским поэзии Гюго и Барбье глубоко запечатлелись в сознании Баратынского, и скептический приговор письма 1832 года ознаменовал собой некий опорный рубеж, в отталкивании от которого начиналась новая эпоха его поэтического творчества.

Этот рубеж обозначен в известных суждениях Киреевского о прежней поэзии Баратынского в "Обозрении русской литературы за 1831 год", напечатанном в "Европейце", - о том, что она больше не "соответствует господствующему направлению его воображения". [142] И хотя суждения Киреевского служат как бы печатным повторением упреков и призывов Чаадаева, обращенных им в личном письме Пушкину, Пушкин, как ни странно, откликнулся не на письмо Чаадаева, а на статью Киреевского.

То, что он написал в ответ (4 февраля 1832 года), с удивительной точностью соответствует выявленному нами соотношению между письмами Гейне и Баратынского. Пушкин полностью согласился с мнением Киреевского, видевшего в поэзии Баратынского "что-то бесполезно-стесняющее, что-то условно-ненужное, что-то мелкое, не позволяющее художнику развить вполне поэтическую мысль свою". Точно так же, мы помним, Баратынский полностью поддержал Гейне в характеристике современного "эгоистического" этапа развития поэзии. Но одновременно, подобно тому как Баратынский отрицал для русской поэзии возможность в настоящем иного направления развития, чем "индивидуальное", - взгляд Киреевского на перспективы развития поэзии Баратынского Пушкиным был поставлен под сомнение, так что критику пришлось заново формулировать свое мнение в особом письме. [143]

Пушкин писал:

"Ваше сравнение Баратынского с Миерисом удивительно ярко и точно. Его элегии и поэмы точно ряд прелестных миниатюров", которые отличаются "прелестью отделки, отчетливостью в мелочах, тонкостью и верностью оттенков".

А затем коварно вопрошал адресата:

"все это может ли быть порукой за будущие успехи" Баратынского, если он, вняв дружескому совету, обратится к новой поэзии, "требующей <...> кисти резкой и широкой?"

Заметьте: этот вопрос не предопределяет ни положительного, ни отрицательного ответа, а что думает об этом сам Пушкин - он не сказал!

Бельгийская революция начала 1830-х годов, вспыхнувшая вслед за французской, была, несомненно, одной из причин, вызвавших характеристику поэзии Баратынского по аналогии с фламандскими живописцами. Можно думать, что бельгийская революция привлекала внимание и самого Баратынского. Сигналом к началу восстания в Брюсселе послужило исполнение оперы "Немая из Портичи", сюжет которой был использован в позднейшей эпиграмме Баратынского "Увы! Творец непервых сил..." Но разгадка этой искусствоведческой параллели лежит еще ближе - в самом журнале "Европеец", на страницах которого она появилась. Вряд ли читатель удивится, если мы напоследок сообщим, что эта параллель берет начало и находит свое разрешение в "письме" Гейне о парижской выставке живописи, с проблематикой которого так тесно оказались связанными интеллектуальные и художественные интересы Баратынского в начале 1830-х годов.

Высказывая свое отношение к традиционному искусствоведческому разделению "жанровой" и "исторической" живописи, Гейне счел необходимым осветить происхождение этой "неразумной", "бестолковой", с его точки зрения, дихотомии. А происхождением своим она обязана именно "нидерландской" школе живописи. Жанровая живопись, говорит Гейне в переводе "Европейца", "родилась в Нидерландах, где протестантизм отбросил предметы католические и мифологические, где не было для последних ни образцов, ни понятия, где многие образованные живописцы искали себе работы и многие обожатели искусства охотно покупали картины". [144]

Общая оценка "нидерландской" живописи у Гейне выглядит столь же неутешительной, как оценка поэзии Баратынского, прозвучавшая, казалось бы, в журнально-эпистолярном дуэте Пушкина и Киреевского:

"Многие живописцы передали нам юмористические частности домашней жизни, но техническое мастерство сделалось, к сожалению, главным их старанием. Все картины того времени имеют для нас интерес исторический".

Именно это положение "Отрывков из письма..." механически заимствовал Киреевский и приложил к своей характеристике последней поэмы Баратынского "Наложница": "Уже самый объем поэмы противоречит возможности свободного излияния души, и для наружной стройности, для гармонии переходов, для соразмерности частей поэт часто должен жертвовать другими, более существенными качествами. Так, самая любовь к прекрасной стройности и соразмерности вредит поэзии, когда поэт действует в кругу, слишком ограниченном". [145]

На этом и останавливается Киреевский в своей характеристике современного состояния поэзии Баратынского. Но у Гейне в этом месте только и начинается работа искусствоведческой мысли. И начинает он с того самого имени, которое с легкой руки московского критика стало неразлучным спутником Баратынского:

"В картинах Миериса, Нетшера, Ван-Стена, Ван-Дау <современный комментатор почему-то называет его... Ван-Дейком. - А.П.>, [146] Вандер-Верфта и пр. чудесным образом открывается нам дух того времени; мы смотрим на шестнадцатый век, как будто в окошко, подслушиваем занятия и костюмы [sic!] нидерландские. Живописцы могли быть довольны костюмами: одежда крестьянина довольно живописна, а одежда мужчин среднего состояния была красивое соединение н и д е р л а н д с к о й непринужденности с и с п а н с к о ю величавостью; одежда женщин - смешение в с е с в е т н о й прихотливой пестроты с отечественною флегмою; напр. Mynherr в б у р г у н д с к о й бархатной мантии, в пестром рыцарском берете держал глиняную д о м а ш н ю ю трубку во рту; Mifrow в тонком в е н е ц и а н с к о м двуличневом атласном платье с хвостом, в б р и с е л ь с к и х кружевах, в а ф р и к а н с к и х страусовых перьях, в р у с с к о м мехе, в в о с т о ч н ы х туфлях, держала в руках а н д а л у с с к у ю мандолину, или муфту, или темношерстную собаку с а р д а м с к о й породы; прислуживающий маленький а р а б; т у р е ц к и й ковер; пестрые попугаи; и н о з е м н ы е цветы, огромная серебряная и золотая посуда с вытиснутыми а р а б е с к а м и, все это придавало с ы р н о й г о л л а н д с к о й ж и з н и отблеск в о с т о ч н о й сказки". [147]

Пусть же теперь нам покажут "что-то стесняющее и мелкое" в поэте, если он действительно похож на "Миериса" и других художников-нидерландцев!

В приведенном рассуждении Гейне взрывает искусственное противопоставление "исторической" и "жанровой" живописи. Он начинает свою характеристику с лукавого утверждения: "Все картины того времени имеют для нас интерес и с т о р и ч е с к и й", - а затем выворачивает его наизнанку. Оказывается, в "камерных", "миниатюрных", на поверхностный взгляд, картинах нидерландских художников действительно заключена вся целиком "всемирная история" в тогдашнем о ней представлении.

22. "Фламандской школы пестрый сор..."

Возможно, в этом характере "всесветности", заключенной в "стесняющую и мелкую" скорлупу "жанровой" живописи, - заключалась причина специфически литературного интереса самого Пушкина к той же самой "нидерландской" школе, сходство с которой было поставлено в упрек Баратынскому и внутренний потенциал которой - рядом, на тех же страницах! - был раскрыт в очерке Гейне.

В отличие от обладающих завидной уверенностью комментаторов этого триалога, мы не в состоянии дать точный ответ, какого именно "Миериса" имеют в виду собеседники, поскольку этих "Миерисов" было целое семейство. [148] По-видимому, имеется в виду все-таки "Миерис-старший", как наиболее славный из них. Однако мы положительно можем сказать, что все они принадлежали к той же самой школе "нидерландской" живописи, литературным наследником которой в 1830 году, публикуя в первом номере "Литературной газеты" неполные четыре строфы из "Путешествия Онегина", объявлял себя Пушкин:

...Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,

Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи -
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака...

Всю эту невзрачную предметность Пушкин увековечил знаменитой поэтической формулой:   "Ф л а м а н д с к о й   ш к о л ы   п е с т р ы й   с о р".

Впрочем, с названием вышепоименованной художественной "школы" у Пушкина случилась некоторая неувязка. Эта школа была... не совсем "фламандской"! Скорее всего, Пушкин знакомился с этой живописью по богатой Эрмитажной коллекции работ Д.Тенирса, среди которых мы можем встретить полотна, изображающие чуть ли не тот самый "косогор", который упоминает поэт. [149] Однако в целом описанный Пушкиным изобразительный сюжет, бытовой жанр, для фламандской школы нехарактерен и был... импортирован наставником Тенирса А.Брауэром из соседних Нидерландов. Собственно, двумя этими именами жанровая живопись у фламандцев и ограничивалась.

Н.Л.Бродский, кажется, был единственным, кто обратил внимание на эту неточность у Пушкина. Желая ее загладить, в своем комментарии (1964) он пишет: "Пушкин имеет в виду художников   ф л а м а н д с к о - г о л л а н д с к о г о [!] направления в живописи XVI-XVII вв." [150] Но если бы Пушкин имел ввиду что-то подобное, он так бы и написал. К тому же, в XVI веке нидерландская школа живописи, вопреки мнению комментатора, еще не разделялась на южную (фламандскую) и северную (собственно нидерландскую, или, как ее у нас называют, голландскую) ветви. Показательно, что первый и главный пример, который Бродский приводит для нарисованной Пушкиным картины, - Адриан фан Остаде. Но ни у одного любителя живописи не повернется язык назвать его фламандским живописцем! Несмотря на все околичности, нельзя не отдать должное комментарию Бродского; его продолжатели, включая сюда и прославленного Набокова, тщательно избегали касаться этого щекотливого вопроса.

Можно было бы предположить, что неточное употребление термина, в котором мы "уличили" Пушкина, оправдывается его цитатным характером. Как обнаружила новейшая исследовательница, предшественником Пушкина выступает здесь... Ф.В.Булгарин. В 1827 году - то есть одновременно с опубликованием в "Московском вестнике" "одесских" строф той же самой несостоявшейся главы романа, от которой потом осталось только "Путешествие Онегина", - Булгарин в своем журнале "Северный Архив" напечатал первую главу своего бессмертного романа в прозе "Иван Выжигин", под названием "Картина человечества,   в о   в к у с е   Ф л а м а н д с к о й   ш к о л ы". [151] С открытием исследовательницы нельзя не согласиться. Более того, у нас есть основания полагать, что эта метафора Булгарина сразу же была связана... с пушкинским романом!

В альманахе "Северные цветы на 1829 год" (он вышел в свет одновременно с первым книжным изданием булгаринского романа), составлявшемся на этот раз, за отсутствием Дельвига, под руководством самого Пушкина, в обзоре текущей литературы прошедшего года, автор "Евгения Онегина" сравнивался с   г о л л а н д с к и м   х у д о ж н и к о м - а н и м а л и с т о м   П о т т е р о м,   современником Мириса, Тенирса и ван Остаде. [152] Пушкину, как видим, оставалось сделать один шаг до своей бессмертной метафоры.

Но забил этот "гол" обозреватель "Северных цветов" не самостоятельно, а "с подачи". Булгаринская публикация, с ее "картиной во вкусе фламандской школы", думается, получила еще один, более ранний отклик. В самом начале следующего, после ее появления, 1828 года Б.М.Федоров (вызвавший, как известно, целый фейерверк авторских примечаний к "Евгению Онегину") напечатал рецензию на IV и V главы пушкинского романа. В ней он сравнил Пушкина... с

"Р а ф а е л е м", но только "беспрестанно <...> отвлекающим читателя от картин - достойных его - к м е л о ч а м". [153]

Внимательному и любопытному читателю оставалось только представить себе, кем бы, из реально существующих представителей живописи, мог быть такой "Рафаэль, беспрестанно отвлекающийся к мелочам"?..

Скажем более: среди этих "мелочей" особое негодование щепетильного рецензента вызвало появление тех самых "поттеровских" коров в тексте четвертой главы романа! [154] Это негодование Федорова и вызвало ответную реплику обозревателя "Северных Цветов". Подобную... ответным репликам на федоровские эскапады в пушкинских комментариях к "Евгению Онегину". Конечно, имени голландского живописца Федоров не называет, но Оресту Сомову после всего им сказанного оставалось, что называется, "сложить два и два" и облагородить негодование рецензента, вызванное этими пахучими пушкинскими коровами, - сравнением соответствующих картин романа с полотнами голландского художника-анималиста:

"У Пушкина, между прочим, критику не нравятся коровы; бедный Поль-Поттер! он только и писывал превосходно коров да собак".

Любопытно, что перед этим в том же пассаже "Северных цветов" упоминается и байроновская поэма "Паризина" в переводе Вердеревского, которую тоже "побранивает" Федоров "за неудачный выбор предмета". Точно так же у Пушкина за "фламандскими" строками романа - сразу же следует сопоставление с его собственными "байроническими" поэмами! -

Таков ли был я, расцветая?
Скажи, фонтан Бахчисарая!..

Таким образом, остается сделать вывод, что структура будущего стихотворного рассуждения была уже полностью сформирована в прозаическом выступлении альманаха. Отсюда остается один шаг до появления прославленной формулы осенью того же 1829 года.

И, когда строфа будет написана, Пушкин об этой предшествующей ступени... вспоминает. В строках, непосредственно предшествующих появлению формулы, мелькает тень голландского художника-анималиста, до сих пор не узнанная комментаторами романа:

Порой дождливою намедни
Я заглянул н а с к о т н ы й д в о р...

Альманах "Северные Цветы" вышел в начале 1829 года, а в конце его в журнале "Московский телеграф" в рецензии Н.Полевого на роман М.Н.Загоскина "Юрий Милославский" появляется характерный пассаж. Журналист восхищается историческими романами В.Скотта за умение автора

"представить ряд событий, перепутанных одно с другим и переходом от одного к другому, <и> м е л к о ю ж и в о п и с ь ю п о д р о б н о с т е й, <и> изображением непостижимо верным века, нравов, обычаев, поверьев". [155]

Нам слышится в этом пассаже (и как раз в месте, как обратил, наверное, внимание читатель, отмеченном стилистическим дефектом, некоторой синтаксической несвязностью!) знакомое сочетание: упоминания метафоры "мелкой живописи" и техники "переходов от одного события к другому". По мнению Полевого, это способствует успешному созданию грандиозных исторических полотен шотландского романиста. Но... именно эта забота о "гармонии переходов" в поэме Баратынского, по мнению Киреевского в 1832 году, будут мешать "свободному излиянию души". И он сравнит ее - с миниатюрами Миериса.

Мы знаем уже разрешение этого парадокса, благодаря Гейне, увидевшему "всесветность", всемирную историчность в "миниатюрах" жанровой живописи. Удивительно то, что почти за два года до появления его статьи о парижской выставке картин - этот парадокс, оказавшийся камнем преткновения для философского ума Ивана Киреевского, ничуть не смущает... рецензента "Московского телеграфа" - самоучку, купеческого сына, не получившего никакого университетского образования Николая Полевого. А в январе 1832 года, одновременно с появлением литературного обзора в "Европейце", Полевой выразится по этому вопросу еще определеннее и... почти теми же самыми словами, что и Киреевский - о поэзии Баратынского. Но только - вновь парадоксальным образом, по поводу... всего романного жанра в целом, и - на этот раз тоже в уничижительном смысле!

Это произойдет в его статье, специально написанной "О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах":

"Многие романы, например "Ваксфильдский священник" Гольдсмита", романы Фильдинга, Ричардсона, Бюрней, Ли, даже романы Пикара и Августа Лафонтена, были очень милы, трогательны; н о ч т о ж е э т о? М и н и а т ю р н а я ж и в о п и с ь! При ней роман не мог стать в ряд с главными отделениями изящных созданий - эпопеею, драмою, лирикою". [156]

Николай Полевой, стало быть, тоже поучаствовал в истории создания и дальнейшей жизни пушкинской метафоры "фламандской школы" по отношению к литературному творчеству!

23. "Маленькие голландцы"

Таким образом, рождению искусствоведческой метафоры, определившей сущность пушкинского романа, а затем - и поэзии Баратынского, предшествовали совместные усилия Булгарина и Федорова, Сомова и Полевого. И тем самым - "пестрый сор" жанровой живописи как бы дополняется другой, пушкинской же метафорой:   "С о б р а н и я   н а с е к о м ы х"   (где же еще копошиться насекомым... как не в куче "пестрого сора"!). Так было названо Пушкиным шуточное стихотворение все того же судьбоносного 1829 года, где под видом перечисления "насекомых" из коллекции автора - перечисляются "мелкие" русские литераторы. Теперь выясняется, однако, что отношение Пушкина к ним было не однозначно уничижительным, но амбивалентным - таким же, как отношение к "пестрому сору" живописи бытового жанра. Они предстают перед нами в буквальном смысле слова - сотрудниками Пушкина, со-авторами его бессмертных произведений!

Выясняется настоящий смысл второго слова заглавия шуточного стихотворения: "собрание". Это литераторы, которые были "собраны", "созваны" Пушкиным к себе в помощники, чтобы сообща создавать фундамент великой русской классической литературы. (Как тут не вспомнить знаменитое восклицание Гоголя в "Мертвых душах", подходящее, в особенности, к одному из них, Булгарину: "Припряжем и подлеца!").

Литераторы-насекомые возвышаются Пушкиным до своего уровня. И одновременно мы видим, как в течении этих трех лет - с 1827 по 1830-й - шаг за шагом совершается низведение романа Пушкина "до уровня" Булгарина, приравнивание к нему. И появление "булгаринской" формулы в строфах, опубликованных в "Литературной Газете" - было окончательным завершением этого процесса, утверждением его результата.

Не приходится, тем не менее, сомневаться, что Пушкин знал, как правильно определить интересующую его школу. Это, во-первых, показывают черновики. В рукописных вариантах соответствующих строф устойчиво появляется эпитет   "г а д к и й   сор", и даже после того, как окончательный эпитет "пестрый" был найден. [157] Причина этой устойчивости - несомненно, в том, что это слово составляет пароним к слову   "г о л л а н д с к и й".   Да и само это слово напрашивается в строку, по сути дела тайно присутствует, звучит в ней.

Как и слово "фламандский", оно тоже укладывается в размер (хотя, конечно, и за счет утраты звучности стиха). Само слово, которое явно присутствует здесь и которым оканчивается строка:   "с о р" - образует настолько явный пароним к слову   "с ы р",   что подстановка в словосочетание - "гадкий", а далее - и "голландский" приносит прямо-таки облегчение. Впрочем, и "пестрый" - тоже подходит к "сыру", хотя и на более отдаленное расстояние: видимо, имеется в виду сыр с дырочками? Наконец, то же нагнетание ожидания слова "голландский" образует весь предшествующий контекст. В нем нагнетаются мотивы... еды: сначала - "кабак"; затем - и вовсе "щей горшок"; "скотный двор"; "бредни" - не те, о которых говорит повествователь, а те, которыми ловят рыбу... После всего этого появление фламандского, гадкого, пестрого - сора: прямо-таки заставляет прозвучать словосочетание: "голландский сыр"!

И тем не менее правильное (вернее, тоже ошибочное, правильное - для нас, для русской традиции словоупотребления) название школы, из которой происходят фламандские живописцы Брауэр и Тенирс, - Пушкин не произносит. Произносит - другое; название той школы, на фоне которой эта чужеродная, принесенная от соседей, отчужденных десятилетиями разрыва исторических судеб, и еще более - вероисповеданием, художественная традиция существовала, развивалась и воспринималась.

И вот на фоне этой-то традиции жанровая живопись, заимствованная у нидерландцев ("голландцев"), называется: "пестрым сором". Это - сор, мусор, который засоряет великолепную "фламандскую школу"! Этот контрастный фон был ведь заложен в пушкинскую метафору изначально: "поттеровские" коровы у Федорова гротескным образом оценивались по мерке живописи... Рафаэля, и это федоровское противопоставление в статье 1832 года буквально повторит Полевой, когда презрительно заклеймит весь предшествующий европейский роман как "миниатюрную живопись": "Картинки г-жи Мирбель прелестны; но кто осмелится поставить их подле картин Рафаэля, Микель-Анджело, Доминиккина, Мурилло?"

Резкость оценки имеет у Пушкина, конечно же, личностный характер. Совершив свое стремительное, за два-три года, нисхождение "до Булгарина", он со всей определенностью хочет указать на то, что его система оценок со всем этим - не изменилась: Булгарин - остался Булгариным; мусор - мусором. Но теперь, в данный момент его художественной жизни ему нужны - они; он, как художник, любит - их. И это - та же резкость оценки, какая проявится два года спустя, когда Пушкин будет солидаризироваться с Киреевским, сравнившим с тем же самым "голландским сором" (в лице Мириса) - поэзию Баратынского. Но, стало быть, это не исключает - и той же самой, что в 1830 году, парадоксальности этой оценки, когда резко порицаемое и отвергаемое - тем не менее утверждается и воспринимается как обладающее громадным художественным и мировоззренческим потенциалом?

Ключ к разрешению этого парадокса, утаенного Пушкиным и в 1830, и в 1832 году - и составляет историко-художественный экскурс Гейне. Опубликованный на страницах журнала 1832 года, он служил своего рода комментарием к поэтическому манифесту Пушкина, опубликованному в "Литературной газете" в 1830 году, - и предисловием к дискуссии между Пушкиным и Киреевским относительно перспектив развития поэзии Баратынского. Положение издателя журнала, Киреевского, посреди всей этой животрепещущей художественной проблематики было, конечно, щекотливым. С одной стороны, как мы видели, он не оценил многомерности мысли Гейне и провел сравнение поэзии Баратынского с творчеством голландского живописца прямолинейно.

Но, сравнивая на соседних с публикацией очерка Гейне страницах поэзию Баратынского с творчеством одного из живописцев, упоминаемых немецким поэтом, мог ли Киреевский не вспоминать пушкинскую автохарактеристику 1830 года? Сравнивая Баратынского с Мирисом - он словно бы ее... дополняет. В результате, оба русских поэта оказываются как бы литературными представителями двух течений в голландской живописи, "демократического" и "аристократического" по своему материалу (может быть, по причине этой уравновешенности Пушкин и назвал сравнение Киреевского "удивительно ярким и точным"?). Одно из этих течений представляет безошибочно названный Бродским Остаде, другое же - Мирис. Противоположность эту лаконично характеризует А.Сомов в статье о голландской живописи из словаря Брокгауза и Ефрона:

"Тогда как одних занимают простонародная жизнь, сцены крестьянского счастья и горя, попойки в кабаках и харчевнях, сборища перед придорожными гостиницами, сельские праздники, игры и катанье на коньках по льду замерзших рек и каналов [историк искусства словно бы перечисляет мотивы романа "Евгений Онегин"! - А.П.], - другие берут содержание для своих произведений из более элегантного круга, - пишут изящных дам в их интимной обстановке, ухаживание за ними щеголей-кавалеров, домовитых хозяек, отдающих приказания служанкам, салонные упражнения в музыке и пении, кутежи золотой молодежи в увеселительных домах и пр. (Франс ван Мирис Старший)".

Теперь спрашивается: если автор комедии "Борис Годунов" (и как раз накануне появления своего любимого детища в печати!) сравнивает самого себя с "фламандским" живописцем, то на каком основании мы должны думать, что он не верит в "успехи <...> в комедии, требующей, как и сценическая живопись, кисти резкой и широкой" - Баратынского, поэта, которого он же, вслед за Киреевским, сравнивает с голландским живописцем "Миерисом"? Скорее, дело обстоит наоборот: собственный опыт должен был ручаться Пушкину за успехи Баратынского в новой поэзии!..

24. "Мы смотрим на 16-ый век, как будто в окошко..."

В приведенной характеристике нидерландской жанровой живописи русский переводчик Гейне бросает намек на... "фламандские" строфы пушкинского романа. Перечислив все невообразимо разнообразные, вот уж воистину - пёстрые предметы, изображавшиеся голландскими мастерами, он заключает: "...всё это придавало с ы р н о й г о л л а н д с к о й ж и з н и отблеск восточной сказки". На самом деле этого выражения... у Гейне нет. И не только потому, что немецкий поэт никогда бы не назвал жизнь в Нидерландском королевстве - "голландской" (Голландией назывались всего лишь две провинции этого государства, которые в свое время посетил Петр I и принес нам это название).

Гейне в соответствующем месте оригинала просто сравнивает жизнь, изображенную на описываемых им картинах, - с голландским сыром и маслом:

"...все это бросало отблеск прямо-таки восточной сказки на эту м а с л я н и с т у ю, к а к г о л л а н д с к и й с ы р, жизнь". [158]

Как мы знаем, именно эти съестные припасы таятся в глубине пушкинской строки о "фламандской школе". Но кроме того, преобразование исходного выражения, совершенное переводчиком, вносит в него ту же игру паронимов, с помощью которой Пушкин в своих текстах - и беловых, и черновых - намекает на Голландию, голландскую живопись. Если выражение "с ы р н а я голландская жизнь" звучит эксцентрично, надуманно, то за ним легко угадывается другое, вполне обычное: "с ы т н а я жизнь". Ради этого "угадывания", ради этой игры слов, различающихся всего на одну букву, - думается, переводчик и пошел на изменение исходного текста.

В свою очередь, эта игра служила указанием на ту игру слов, которою мерцает пушкинская строка: и тоже различающихся на одну букву, как в случае "сор" - "сыр", и непохожих друг на друга чуть ли не вполовину, как в случае "гадкий" - "голландский". Этот последний случай уже не должен нас особенно удивить: мы уже догадываемся о том, что переводчик "Письма..." Гейне был достаточно близким к Пушкину человеком, чтобы иметь возможность и право заглядывать в его черновики...

Кстати, любопытно обратить внимание, какие именно буквы различают два последних слова. Если мы сложим их в разумном порядке, то получится слово... СЛОН. Надо полагать, оно подразумевает знаменитый афоризм из крыловской басни "Любопытный": "Слона-то я и не приметил!" - Словно пророча судьбу самой пушкинской строки, вопиющая тайна которой на протяжении многих десятилетий... оставалась не замеченной исследователями и читателями.

Отражена в этой литературной шутке переводчика, как мы видели, и та игра этнонимами, названиями национальных художественных школ, которая составляет главную загадку пушкинского стиха. Переводчик словно бы "русифицирует" Гейне, заставляет его употреблять национальное обозначение, которое составляет специфику нашей языковой традиции и совершенно чуждо европейскому литератору. Подобно тому, добавили бы мы, как традиции нидерландской жанровой живописи усилиями Брауэра и Тенирса адаптировались на фламандской культурной почве, вбирали в себя неповторимые черты фламандской художественной школы.

Или - продолжим ближе к теме этих наших заключительных глав, как Баратынский располагал усвоить русской словесности опыт западноевропейской политической поэзии, причем так, чтобы это не оказалось лишь "систематической попыткой"...

Игра, литературная шалость допускается переводчиком и во втором случае употребления этнонима в этом фрагменте-характеристике Гейне. И тоже - исходный авторский текст слегка, чуть-чуть искажается, сдвигается. Но только здесь это происходит уже по другой причине, чем задача дать скрытое указание на строку пушкинского романа. Вот как это место выглядит в переводе, наиболее близком оригиналу:

"...мы заглядываем, так сказать, в окна шестнадцатого столетия и в и д и м д е л а и о д е я н и я т о г о в р е м е н и. Что касается до последних, то нидерландские живописцы..." [159]

И вот как это передано в переводе "Европейца":

"мы смотрим на шестнадцатый век, как будто в окошко, п о д с л у ш и в а е м занятия и костюмы н и д е р л а н д с к и е. Ж и в о п и с ц ы могли быть довольны костюмами..."

Если перевод прилагательного в пограничную фразу - как бы экспорт художественных достижений через границы соседних государств! - выглядит жестом вполне невинным, имеющим в виду лишь подхватить, вернее - предупредить, ту игру с этнонимом "голландский", которая будет происходить у противоположной границы этого фрагмента, - то произошедшее, исключительно по вине переводчика, "подслушивание костюмов" вносит в переведенную им фразу атмосферу самого настоящего абсурда, галиматьи. И вот причины, почему ему это понадобилось.

Все дело в том, что атмосфера "галиматьи" отнюдь не создана в этой фразе автором русского перевода. Она существовала в ней... изначально, сотрудник "Европейца" лишь усилил, утрировал ее собственным вкладом; захотел обыграть слишком уж вопиющий ляпсус, допущенный немецким журналистом-поэтом. Комментаторы Гейне давно обратили на это внимание: он перечисляет нидерландских художников с е м н а д ц а т о г о с т о л е т и я, а между тем об их работах (художники-жанристы, разумеется, изображали самую ближайшую современность) говорит: "мы смотрим на ш е с т н а д ц а т ы й в е к, как будто в окошко"!

Признаться, я долго думал над тем, нет ли в этом "ляпсусе" у Гейне какого-нибудь особого умысла, и совсем уже было начал склоняться к тому, чтобы счесть этот казус действительно ошибкой или оплошностью, - как вдруг вспомнил, чтó является сверхзадачей этого рассуждения о нидерландской живописи: на ее примере Гейне хочет уничтожить нелепое, с его точки зрения, разделение на "историческую" и "бытовую" живопись. С точки зрения живописца семнадцатого столетия, шестнадцатый век - это уже история. Сдвигая, перетасовывая в своей фразе хронологию, Гейне, думается, хочет показать, что изображение художником самой ближайшей, животрепещущей современности, в ее мельчайших бытовых подробностях - это такая же "историческая живопись", как и изображение исторических деяний шестнадцатого века. Ближайший современный быт - это такой же феномен истории.

Происходит, собственно, то же, что схематически намечается в тексте перевода при перемещении начального слова следующей фразы - в конец предшествующей. Сдвигается не граница фраз - граница веков. Живописцы XVII века - оказываются современниками людей XVI столетия. Как бы - историческими персонажами по отношению... к своей собственной современности. И это, между прочим, - характерная черта пушкинской, романтической эпохи: рассматривать свою современность как субстанцию историческую, относиться к ней так же, как к историческим явлениям далекого прошлого. Не принимать окружающие события как нечто само собой разумеющиеся, а делать их предметом "критического" (как выразился бы современник Пушкина) или "остраненного" (как сказали бы мы) рассмотрения, материалом для поиска закономерностей, скрытых пружин происходящего...

Пушкин выразил этот новый, неслыханный временной парадокс еще за десять лет до появления статьи Гейне, в стихотворении "Наполеон", написанном на смерть бывшего французского императора:

...И для властителя вселенной
Уже п о т о м с т в о настает.

Ближайший современник - становится ушедшей в прошлое исторической личностью, предметом пристального рассмотрения для своих современников, осознавших себя его "потомством", потомками...

25. "Доктринер на канапэ"

Кстати, и дикое, режущее слух выражение "подслушивать костюмы" в русском переводе искусствоведческой статьи Гейне - тоже, если задуматься, не так уж нелепо, и даже, скорее, наоборот. Ведь костюмы - то и дело: шуршат, шелестят, скрипят, хрустят, звенят, стучат, грохочут - и Бог весть что еще! Задуматься об этом и составить такое выражение мог только литератор, вот уж действительно, по слову Пушкина, отличающийся "отчетливостью в мелочах, тонкостью и верностью оттенков". Но, будучи в данном случае переводчиком, он нигде не имел возможности продемонстрировать это свое изобразительное мастерство.

А вот чтó он мог показать - так это то, что мельчайшие, микроскопические элементы текста способны передавать смыслы громадных масштабов и сложности. Так что любой "прелестный миниатюр" (опять-таки, по выражению Пушкина) - но только чрезвычайно сложно устроенный, несущий в себе гигантскую свернутость, спрессованность пространства и времени - может стоить эпической поэмы, или романа, или трагедии...

Итак, думается, мы нашли оправдание странной прихоти очеркиста, поменявшего один век на другой. Заметил ли смысловую функцию "мнимой ошибки" у Гейне переводчик (я-то думаю, что заметил, поскольку он сам был величайшим мастером подобных "ошибок"!) - но это место переводимого текста, как видим, было хорошо им отмечено, так сказать "пригвождено" (если угодно - к "позорному столбу", а нет - так к "доске почета").

Литературный прием мнимого анахронизма, который до сих пор поражал своей необъяснимостью читателей искусствоведческого очерка Гейне, в точности повторится десять лет спустя, когда в 1841 году в "Энциклопедическом лексиконе" Плюшара появилась статья о партии, к которой принадлежал Гизо, "доктринёрах". [160] (Случаи подобного творческого копирования уже не раз встречались нам в материалах, изучавшихся на страницах этой работы.) Статья напечатана за подписью "S." - таким же криптонимом подписывал в этом издании свои статьи Пав.Ст.Савельев. Но нам не составит труда дать другой вариант расшифровки, поскольку нам уже отчасти известна криптографическая практика первых десятилетий XIX века: латинская S может быть преобразована, по тождеству звукового содержания, не в кириллическую С - инициал Савельева, но в греческую Σ, а та, в свою очередь, по сходству, "прочитана" как Е, инициал ...

Рассуждение автора статьи словно бы специально предназначено для того, чтобы помочь понять, почему Баратынский в своей переписке с Киреевским, как мы заметили, избегает употреблять соответствующий эпитет в пейоративном значении, заменяя его оригинальным значением прилагательного "систематический":

"Название это, очевидно не может заключать в себе дурного значения, происходя от doctrine, doctrina, "учение", и означает, следовательно, человека, привязанного к своему учению, к своим системам, человека ученого. Но не смотря на это, прозвище Доктринер употребляется обыкновенно в смысле обидном и порицательном. Это происходит от того, что это название придают в политике не одним ученым и систематикам, но также политикам, упорным в своих мнениях, ограниченным, врагам нововведений; людям, которых мнения, обыкновенно устарелые и неясные, основаны на изучении событий иноземных и желании применить их к своему отечеству. По крайней мере, противники Доктринеров придают такой смысл их названию".

"Но нельзя же все эти упреки в мелочном педантизме", - восклицает затем автор "Энциклопедического лексикона", -

"в систематическом упорстве, в застое идей, в обветшалости мнений, в стремлении только к отвлеченному и в пренебрежении уроками событий, относить к таким политикам, которые твердою и искусною рукою несколько раз управляли государством, в эпоху сильных переворотов, и на деле доказывали перевес фактов над пустыми теориями. Очевидно, что только противники партии Доктринеров приписывали ее приверженцам такие качества, которых они и не имели, и придали ее названию столь невыгодный смысл".

Отметим в приведенной цитате употребление прилагательного в том же оригинальном значении, в каком оно встречается у Пушкина ("систематическое умонаправление" Киреевского) и Баратынского ("систематическая попытка" подражания Барбье и Гюго): "систематическое упорство", то есть упорство, вызванное неуклонным следованием какой-либо "системе". Желающие могут убедиться, что используется в статье "Энциклопедического лексикона" и то противпоставление "спиритуального" и "конечного", на котором у Баратынского строится его теория романа. Наконец, о доктринерах в этой статье говорится: "они не вдавались в крайности и нововведения, и в политике следовали эклектизму, которого друг их Кузен держался в философии". Таким образом, в статью 1841 года транспонируется понятийная система эпистолярия 1831-1832 гг., а словоупотребление Баратынского в этом эпистолярии, где он производит, как это делает в приведенной цитате автор статьи, замену прилагательного "доктринерский" на "систематический", - показывает, что он разделяет симпатии автора в отношении государственно-политической деятельности знаменитого французского историографа.

Статья о "доктринерах" в "Энциклопедическом лексиконе" отличается одной удивительной особенностью, которая приятно поражает историка литературы, вынужденного по ходу изучения материала иметь дело со всевозможными малоприятными ему "монстрами", вроде "эклектизма" Кузеня или "доктринерства" Гизо. А именно: это филологическая, а вовсе не политологическая статья, статья, в которой история политической партии рассматривается сквозь призму истории употребления слова, послужившего сначала ее обидной кличкой, а потом - законным наименованием.

В этой статье мы должны отметить два случая преднамеренных "ошибок", которые получают объяснение в свете изученного нами материала. Одна из них встречается в передаче места из "Опыта об английской литературе" Шатобриана, иллюстрирующего значение толкуемого слова:

"Один из знаменитейших писателей Франции, Шатобриан, в своем последнем сочинении, употребляет слово Доктринер для означения мелочного педантизма. Английская реформа XVI столетия, по словам его, стремилась "ввести какие-то холодные, сухие, доктринерные мнения".

Мы видим в приведенной цитате игру с тем же самым хронологическим отрезком, с теми же самыми двумя столетиями, что и в очерке Гейне, с подменой одного столетия другим, и при этом - в том же самом направлении, в прошлое. Что это за "реформа XVI столетия", о которой в своем труде отзывается Шатобриан? И хронологическое приурочение, и само название исторического явления склоняют к мысли о том, что речь идет о церковной реформе, Реформации XVI столетия. [161] Но это - выражение-перевертыш. Ведь словарная статья, в которой приводится этот пример, посвящена не истории Церкви, но истории политики, политической жизни. Автор подменяет общепринятое, определенное слово-название "Реформация" - расплывчатым, многозначным словом "реформы". А что ему мешает таким же образом... изменить, исказить и название столетия?..

Предположим, что по ошибке (или по оплошности) при указании столетия была опущена одна буква "I", - тогда все станет на свои места, тогда окажется, что речь идет о государственно-политической реформе: революции XVII века. И это куда больше подходит к теме: ведь именно она стремилась "ввести холодные, сухие, доктринерные мнения" в английскую политическую жизнь, что закономерно завершилось возвращением к старому порядку, реставрацией династии Стюартов (тогда как англиканская церковь живет до сих пор).

И так же как в очерке Гейне, смещение исторической датировки сделано автором статьи с умыслом, только оно - и само его наличие, и его содержание, цель - в данном случае куда более очевидны, чем в рассуждении о нидерландских живописцах. Если Гейне отождествляет взгляд на историю прошлого и взгляд на современный быт, как исторический феномен не хуже любого другого, - то толкователь Шатобриана словно бы отождествляет два столетия английской истории. Показывая этим кровное родство английской революции и реформы английской церкви, естественным продолжением которой и явились политические бури следующего века.

Обратим внимание на то, что преемственность двух этих текстов, с употреблением одного и того же приема "мнимой ошибки", подчеркивается не только игрой с одними и теми же веками у одного и другого, - но и сходством самих исторических явлений, на материале которых ведется эта литературная игра: Английской (у петербургского энциклопедиста) и Нидерландской (у парижского искусствоведа) буржуазных революций.

26. "Доктринер на канапэ" (окончание)

Вторая из мнимых "ошибок" статьи 1841 года тесно связана с первой. В разобранном случае игра ведь строилась на том, какое значение слова "р е ф о р м а" мы выберем, разгадывая встретившееся нам странное выражение: будем ли считать это слово именем собственным или нарицательным? Идет ли здесь речь о Реформации - единственном, никогда больше не повторявшемся историческом событии, получившем это имя, - или о политических и экономических реформах, осуществлявшихся или предлагавшихся в ходе Английской революции XVII века?

При такой постановке вопроса, игра становится хорошо узнаваема в свете разобранного нами материала! Ведь в текстах, связанных с Баратынским, мы встречали уже множество случаев, когда игра строилась именно на неразличении имен собственных и нарицательных ("ласточка", "душегрейка", "всякая всячина", "персы" и т.д.).

Такая постановка вопроса в отношении слова "реформа" как раз и возникает на фоне второго случая "неправильного" словоупотребления, где уже откровенно говорится о выборе слов, а не просто исторических явлений, которые подразумевает под этими словами автор. В своей лексикографической подборке анонимный энциклопедист приводит иллюстрацию к значению слова "доктринеры" из текста самого Гизо:

"Система эта, говорит г. Гизо, не получила о с о б е н н о г о н а з в а н и я, по той причине, как я полагаю, что она не могла никак называться: вот почему слово doctrine сделалось для нее н а р и ц а т е л ь н ы м н а з в а н и е м".

При первом взгляде на этот пассаж кажется, что в этом контексте должно было быть употреблено слово с противоположным значением. Ведь "нарицательным названием" является распространение имени собственного на широкий круг явлений (как-то: "обломовщина", "достоевщина" и т.д.). Здесь же имеет место явление прямо противоположное: употребление имени нарицательного в качестве собственного названия для политической партии! Точно так же, поясню например, как Книга, Библия - собственное название для единственной из всех книг мира, которая никак иначе не может быть названа.

Если постараться, однако, можно, конечно же, понять, о чем идет речь в этой темной фразе Гизо: еще до того, как его партия получила такое название, система, которой придерживались ее участники, не имела своего наименования, и противники, которые третировали их за приверженность этой системе, или учению, доктрине, - называли их просто "доктринерами". Причем название это могло распространяться не только на участника этой партии - а на любого приверженного какой-либо системе человека вообще, было - н а р и ц а т е л ь н ы м. И лишь после этого - единомышленники Гизо присвоили эту обидную кличку как с о б с т в е н н о е название этой партии. Так что Гизо, говоря о "нарицательном названии", имеет в виду, вероятно, второй, промежуточный этап бытования этого слова. Нарицательное название здесь у него - то же, что ругательное название, бранная кличка.

Я не знаю, действительно ли Гизо произнес эту головоломную фразу (в устной, ораторской речи, где гораздо больше понятно из контекста, чем в письменной, такие "темные" высказывания - обычное дело) или ее... придумал автор статьи - но в любом случае она вносит в эту статью "Энциклопедического лексикона" тему... русской литературной классики.

В этой забавной неразберихе - какое имя считать собственным, а какое нарицательным, - организованной автором энциклопедической статьи, явственно проступает сцена... из комедии Д.И.Фонвизина "Недоросль", основанная на аналогичной путанице с грамматической терминологией. Что такое имя прилагательное, и что такое существительное? - экзаменуют Митрофанушку. Юноша, вместо того чтобы изучать незнакомые условности терминологического языка, смело опирается на свой жизненный опыт и буквальное значение прозвучавших слов: дверь, мол, если она в сарае лежит, - то это "существительное" (просто существует, значит). А если ее уже к косяку приладили, приложили - то это... "прилагательное".

Это - не случайное совпадение, и даже не просто мимолетная шутка утомившегося над своим кропотливым трудом "энциклопедиста". Та же подспудная, "подводная" литературная тема развивается в его тексте последовательно и... результативно. Дело не ограничивается прошлым русской литературы, здесь, на этих страницах - проектируется ее будущее. А какое именно - это подсказывает читателю, к этому подталкивает нас возникший в связи с (квази?)цитатой из Гизо мотив рождения бранного прозвища, клейма, ярлыка.

И возникает этот мотив, как мы видим - в связи с путаницей вокруг грамматических форм имен собственных и имен нарицательных. Прозвище "доктринеров", эта бранная кличка, говорит автор статьи устами Гизо, возникло из-за того, что не было... имени собственного. А если бы было? - Подразумевается: возникло бы клеймо, ярлык, образованный от этого имени. Вот почему, когда мы ломали голову над этой фразой, нам пришло на ум хрестоматийное: "обломовщина", "достоевщина", "карамазовщина" - бранные эпитеты, образованные от собственных имен писателей, персонажей литературных произведений... И вот, скажу я вам, любезный читатель, таинственный автор статьи чуть ли не сам подтолкнул нас к этим, именно этим ассоциациям. По крайней мере, первый из пришедших на ум ярлыков - уж точно присутствует, таится в тексте этой статьи!

И что еще более важно - он имеет самое прямое, самое открытое (и потому не оставшееся незамеченным другими исследователями) отношение к творчеству Баратынского, мотивам его поэзии и мышления.

После рассмотрения различных источников, текстов и материалов, произведенного нами в этой работе, мы можем сделать вывод, что в словоупотреблении "метафизического языка" Баратынского жизненная "полнота" противостоит как обманчивой, мечтательной идилличности, выразившейся в письме Баратынского о мирном сосуществовании "всех знаменитых людей нашего времени" в "немецких Афинах" (отметим, кстати, звучание в этом пассаже - заглавия одного из великих русских романов, который будет вскоре написан: "Герой нашего времени"!), - так и искусственной замкнутости философских "систем", создающих лишь иллюзию "полноты" возможных времен и мiровъ - "плеромы". Сотрудник Баратынского по журналу "Московский наблюдатель" С.П.Шевырев, как раз накануне этого сотрудничества, в статье 1834 г., нападает на "умозрительное" германское направление,

"эту самобытную, эту отвлеченную, эту полную Науку, независимую от жизни, в себе самой содержащую и основание и цель свою", одиноко существующую "в пространствах воздушных". [162]

"Полная наука" здесь, конечно, - полная противоположность тому, что называл "полнотой" Баратынский, это скорее уж то, что он предпочитал определять как "система", "систематическое упорство" и т.д. Словно бы описав роковой круг, излюбленное понятие Баратынского из мечты о единстве всего человечества, мiра, превращается в оковы, "стесняющие" нас, как национальное "немецкое платье" - "полного человека". Точно так же, с той же степенью парадоксальности, видимая фрагментарность,   "о б л о м о ч н о с т ь"   уединенного художника может у Баратынского, как мы видели, означать открытость дыханию, "вдохновению" мiра - и тем самым подлинную целостность.

Собственно, здесь уже шевелится художественно-философская проблематика будущего романа И.А.Гончарова "Обломов". Романа в те годы еще не существовало - но его идейно-художественный "проект", его концептуальная схема уже создана Баратынским?! Несостоявшимся, как принято полагать, романистом... Слишком беспечно, однако, было бы думать, что поэт, литератор, набрасывающий контуры собственной, оригинальной теории романа - мы разбирали терминологию писем Баратынского к Киреевскому, в которых эта теория отражена, в 20-й главе, - что он делает это, не имея в виду каких-либо   п р а к т и ч е с к и х   ц е л е й.   Что он не собирается заняться созданием романа; а учитывая теоретичность, концептуальность подхода Баратынского к этому делу - что он не собирается заняться продуцированием их один за другим; развернуть самую настоящую "фабрику романов"!

Было так на самом деле или не было - мы ничего пока об этом не знаем. Но принципиальная романность самого художественного мышления Баратынского сегодня начинает понемногу для нас проясняться. Очень глубокие, содержательные и обширные наблюдения о связи поэзии Баратынского с романом Ф.М.Достоевского "Идиот" обнародованы были не так давно С.Г.Бочаровым. [163] Но почему же ограничивать "опережающие" контакты Баратынского с творчеством Достоевского... только этим романом? А "Братья Карамазовы"? А "История одного города" М.Е.Салтыкова-Щедрина? А "Дым" И.С.Тургенева? [164] - Все это вещи, обладающие самым тесным, самым кровным родством с произведениями, образами и замыслами Баратынского.

Но в данном случае для нас гораздо более ценно и интересно брошенное вскользь, мимоходом замечание другого известного исследователя, поскольку мы можем добавить к нему еще одну крупицу наблюдений, основываясь на материале как раз той статьи "Энциклопедического лексикона", о которой мы сейчас говорили и которая обнаруживает столько родственных связей с литературной личностью Баратынского, что впору поставить вопрос о ее истинном авторстве.

Ю.В.Манн сравнительно недавно также обратил внимание на близость знакового словца Баратынского "обломок" и названия гончаровского романа. Жаль только, что никаких историко-литературных выводов из этой голой констатации он не сделал! [165] Сразу обратим внимание, что замысел романа восходит ко временам французской революции 1848 года (в 1849 году был напечатан "Сон Обломова"). Она знаменовала собой крах той самой политической системы, исключительный интерес к рождению которой, к личности ее лидера - Ф.Гизо, и партии "доктринеров" в целом (в точности выполняя программу, начертанную Чаадаевым!) проявил, по нашему убеждению, Баратынский.

Художественный, творческий интерес Гончарова к этим политическим событиям, так сказать - с другой их стороны, был, по-видимому, ничуть не меньше, чем у Баратынского. Напомню, что в автобиографическом памфлете "Необыкновенная история" Гончаров утверждает, что Флобер заимствовал у него замысел своего романа "Воспитание чувств" - а ведь он посвящен именно революции 1848 года. [166] Я не обсуждаю сейчас вопроса, так ли это было или не так: важно лишь то, что Гончаров   х о т е л   быть автором этого романа (а вот какие уж у него - или у Флобера - на это были права, я не знаю).[167]

Генезис же романа "Обломов" подтверждает и возможное происхождение его центральной метафоры, знаменитого обломовского   "д и в а н а".   Не исключено, что этот образ восходит к деятельности все той же руководимой Гизо партии "доктринеров"!

Драгоценные сведения о зарождении этого мотива, как бы внося завершающий штрих в программу романа, намеченную Баратынским, передает нам автор "Энциклопедического лексикона" - и тоже: рассказывая о рождении слова - и бранной клички, и названия партии.

"После одной речи, произнесенной им [лидером партии Руайе-Колларом. - А.П.] в это время <в 1816 году>, о настоящих учениях, или доктринах, которым бы надобно следовать при тогдашних обстоятельствах Франции, слово это было подхвачено одним из членов палаты, который насмешливо вскричал - "Вот еще Доктринеры!"и это выражение осталось для обозначения той партии, которую основал Руайе-Коллар, хотя она тогда была вовсе не многочисленна. "Их так мало", писал один тогдашний журналист, "что в с е о н и м о г у т п о м е с т и т ь с я н а о д н о м к а н а п е". Счастливое выражение "канапе Доктринеров" играло в свое время немаловажную роль в палатах".

Так, может быть, "диван" Обломова напрямую происходит от этого "канапе Доктринеров"? Обломов, в таком случае, если следовать терминологической системе Баратынского, - "доктринер на канапе", Штольц же, соответственно, - "упорный систематик".

В парадоксальности, которая заключена в терминологии Баратынского, состоит причина развития совершенно противоположных значений, которые могли вкладываться в слово "полнота" в приведенных нами контекстах словоупотребления (у самого Баратынского, у Криеевского, у Шевырева, у Гизо...). В лексиконе Баратынского этот термин противопоставлен понятию "систематичность", а в лексиконе Шевырева... служит ему полным синонимом. Поворот мысли, встречаемый нами в июньском письме Баратынского, где уединенный художник становится носителем жизненной полноты, - и это мы уже замечали, - был подготовлен еще в переводе "Отрывков из письма Гейне...", где автор восхищался умением "кабинетного" художника - "вливать" свое собственное вдохновение в каждый "заданный" ему предмет. Я говорю это к тому, что такая подвижность, вращательность терминологии, сосредоточенной вокруг себя мыслью Баратынского, - создает плодотворные предпосылки для романного мышления, для создания, продуцирования романов...

27. "Всё только символы..."

Характеристика, которую Гейне дает нидерландской живописи, получила подтверждение и дальнейшее развитие в суждениях сегодняшних искусствоведов. Безоговорочно поддержано предложенное им снятие непреодолимой границей между исторической живописью и жанром; а далее - и между пейзажем и натюрмортом! -

"Если бы мы в качестве эксперимента попробовали лишить формы, образующие пейзажную или натюрмортную композицию их, так сказать, лексического значения и выявить их собственно пластическую взаимосвязь, то между натюрмортом и пейзажем (а также между бытовой и исторической картиной) обнаружилось бы более тесное родство, нежели можно полагать, глядя на кувшины, деревья и человеческие фигуры по отдельности",

- отмечает историк нидерландской живописи. И далее - по-своему, на своем "языке" воспроизводит все те утверждения Гейне о масштабном наполнении бытовой живописи (или, как в данном случае - натюрморта), которые были перепечатаны в московском журнале 1832 года:

"...Перспективной композиции ландшафтов противостоит рядоположенность натюрморта, как естественным стихиям противостоит преднамеренная скомпонованность вещей. В границах этого соотнесения натюрморт кажется искусственно организованным целым, фрагментом, выдаваемым за целое; кажется, что он живет лишь отраженным светом большого мира. Но если наблюдатель поведет себя иначе, если он перестанет мыслить себя неизменной величиной и попытается отвлечься от привычной оценки масштабных соответствий <...> все станет иным. Пространство натюрморта предстанет столь же тонко дифференцированной и вместе с тем целостной картиной мира, где есть своя земля и свое небо <...>

В локальном пространстве своих "Лавок" Снейдерс создает грандиозные зрелища, в которых участвует множество героев, совершается множество событий, так что натюрморт сложностью сюжетных и собственно изобразительных ходов не уступает исторической картине <...> Это - скорее жанры, или даже героические события из жизни предметов, чем натюрморты". [168]

Невозможно себе представить, чтобы при сравнении Баратынского с Мирисом не подразумевалось раскрытие этого феномена голландской живописи на соседних страницах журнала, в "Отрывках из письма Гейне..." И если многогранность этого сравнения была упущена в характеристике Киреевского, то это могло объясняться тем, что он передавал его с чужих слов, не уловив во всей полноте. На эту односторонность понимания Киреевским сравнения Баратынского с голландским живописцем и указывает Пушкин, предлагая критику объяснить, на чем он основывает свои надежды на переход Баратынского от "миниатюрной" поэтической живописи к "резкой и широкой кисти"?

Мы видели (гл. 15), что и характеристика Баратынского Шевыревым и Мельгуновым не столько исходила от них самих - сколько была озвучена ими. Она тоже была подготовлена для этих критиков заранее, и в материалах того же журнала "Европеец".

Оба эти полюса характеристики, получившей у Киреевского лишь одностороннее отражение, - в приведенной выше цитате из рецензии на стихотворения Пфитцера, как и в статье Гейне, были сведены воедино: в словах о "Поэте философе, который в каждой капле слезы, в каждой росинке ищет отражение целого мироздания". Спору нет: в формулировках такого рода, как и во взгляде на живопись "маленьких голландцев", предложенном Гейне легко угадывается учение о "микрокосме", воспринятое романтиками в их учении о художнике, как, например, в афоризме Новалиса: "Истинный поэт <...> вселенная в малом преломлении". [169]

Однако нельзя не услышать и пародийного звучания в новом преломлении этих учений. Если приведенный афоризм Новалиса развивает традиционную максиму "великое в малом", то пародия на него требует идти еще дальше, увидеть, так сказать, "великое... в уменьшенном", и вовсе этому "величию" неподобающем! И уж во всяком случае, таком, на которое никто, как правило, внимания не обращает и за внимание к которому отважившегося на это может ждать потом суровое порицание.

Мы показали, что именно эту черту выделил Баратынский при первом же знакомстве с поэзией Гейне в 1830 году... и уже на следующий год его характеристика получила отклик со стороны самого автора в его суждениях о живописи! Суждения эти, как выяснилось, были вовлечены в процесс формирования "стратегии" дальнейшего развития русской поэзии - и как результат, позднее отсветы этой работы наших национальных художников слова легли на фигуру их германского собрата, блестящими нитями оказались вплетены в его портрет, представлявший его фигуру русской аудитории.

В посвященной творчеству Гейне статье в "Современнике" 1843 года мы уже встретили выражение, восходящее к поэтической формуле Пушкина о "фламандской школе": Гейне

"не умеет достойно пользоваться умом своим и тратит его часто на такие безделицы, о которых и слова сказать не стоит: это богач, для которого деньги - с о р и п р а х".

И даже модальность соответствующих пассажей у Пушкина и К.Петерсона - одинаковая: "Тьфу, поэтические бредни!" - восклицает по поводу своей новой поэзии Пушкин. И Петерсон: тоже, так сказать, говорит поэзии Гейне свое "фи!" Теперь, зная кое-что об истории происхождения пушкинской формулы, мы можем обнаружить в уже цитированном нами тексте статьи, ни много ни мало - реминисценцию из той самой рецензии Б.Федорова 1828 года, где он сравнивает Пушкина с "Рафаелем", только чересчур увлекающимся мелочами, и выражает свое недовольство появлением перед читателями... стада коров!

И не просто - из той же статьи, а именно из того же пассажа о Рафаэле и мелочах (текст которого мы еще полностью не приводили):

Оставить комментарий © Copyright Панфилов Алексей Юрьевич (litteraturowed@yandex.ru) Размещен: 29/10/2018, изменен: 29/10/2018. 90k. Статистика. Статья: Е.А.Баратынский. Темы и вариации Скачать FB2		Ваша оценка:

Панфилов Алексей Юрьевич : другие произведения.

Баратынский и Гейне (3)