|
|
||
До сих пор мы занимались преимущественно сопоставлением двух сцен романа 1911 года и булгаковской повести. Увидели в них общее сходство конфликта: расправа над изобретателем, которому коллективным сознанием толпы вменяется нечто преступное, и даже инфернальное. Увидели в эпизоде романа 1911 года - эскиз, набросок художественного решения соответствующей сцены в "Роковых яйцах" Булгакова и даже - заявку на построение ее пушкинского подтекста.
Но связи этого романа с будущим булгаковским произведением - шире; они не ограничиваются двумя этими образующими его кольцевую композицию сценами, составляющими, в перспективе повести 1924 года, как бы одну: сценами несостоявшейся и окончательной расправы над главным героем.
И ведь в самом деле: сцена эта связана определенной сетью мотивировок с остальным повествованием, его завязкой, ходом и финалом. И вот оказывается, что и это построение мотивировок, обуславливающее ход событий и его разрешение - также имеет в произведении 1911 года предвосхищающее значение по отношению к булгаковской повести!
И даже - к ее внешним литературным связям: даже они, своеобразие их характера, - уже в определенной степени проектируются здесь. Мы говорили о том, что сквозь все это романное повествование - проходит мотив "удара"; о том, что он имеет художественно-полемическое значение и самым необходимым образом связан, в этом своем развитии, с кульминационной сценой убийства изобретателя.
Но мы сразу же, как только установили эту художественную закономерность, задумались - над вставшей здесь перед нами проблемой. Имеет ли, и если да - то какое, отношение этот лейтмотив к тому, что сцена романа, в которой он находит себе разрешение, - носит БУЛГАКОВСКИЙ характер? Означает ли его художественно-необходимая связь с этой сценой - то, что он, этот лейтмотив во всем своем развитии, - служит составной частью совершающегося здесь предвосхищения булгаковской повести?
Ведь если нет - то такая принципиальная связь их была бы непонятна, размывала бы устремленную в будущее ориентацию этого фрагмента повествования, булгаковский характер которого перед нами вырисовался уже вполне определенно.* * *
Тогда-то я и вспомнил: одновременно с выходом повести "Роковые яйца", в 1925 году, появилась дилогия Андрея Белого, второй из романов которой так и назывался - "Москва под УДАРОМ". Связь этих произведений двух авторов давно была отмечена, она очевидна. У Белого - тоже речь идет об изобретателе, и его изобретение также носит разрушительный характер, только он заложен в нем изначально: это новое смертоносное оружие, "лучи смерти".
И даже, в конце этого второго романа - у Белого тоже происходит... расправа над изобретателем: ее осуществляет иностранный шпион, который под пытками хочет вырвать у героя секрет его изобретения; герой на протяжении всего повествования ощущает за собой эту завершившуюся расправой слежку, заботится о том, чтобы скрыть свое изобретение от вражеских рук.
У Булгакова этот мотив шпионажа редуцирован до проходного эпизода, в результате которого в институте Персикова появляются те самые агенты ГПУ, один из которых предстал перед нами убегающим в сцене расправы.
Отсюда - и смысл заглавия второго романа дилогии: Москве - угрожает "удар"; то самое смертоносное изобретение, сделанное героем, - может быть применено против нее самой, может стать оружием нападения враждебной иностранной державы.
Авторы этих романов и повести, Белый и Булгаков, и сами осознавали тесную связь своих произведений: сразу же после их выхода в свет, они обменялись экземплярами изданий (первого из этих двух романов, "Московский чудак", и альманаха "Недра", в котором была напечатана повесть "Роковые яйца") с дружескими авторскими надписями.
И вот, обращаясь к роману 1911 года, мы видим: обе половины "булгаковской" сцены в нем - соединены в ходе повествования, как нитью... тем самым мотивом "УДАРА" - который станет заглавным для "булгаковского" романа Андрея Белого! Эта взаимная связь двух литературных новинок 1925 года, стало быть, - тоже, как и кульминационная сцена одной из них, принадлежащей Булгакову, отражена в этом произведении.* * *
Вслед за тем, как я вышел за границы одной этой "булгаковской" сцены романа 1911 года и стал присматриваться к остальному его материалу, с точки зрения его возможной вовлеченности в предвосхищение повести 1924 года, - я и начал замечать многие другие параллели, причем, после того как они были установлены, оказывавшиеся настолько резкими - что трудно было понять, как же они не бросались в глаза с первого взгляда.
При этом, в частности, разрешилась одна композиционная загадка булгаковского произведения. Мы так много говорили о том, что в соответствии с блугаковской - в романе Зарина находится сцена расправы, как бы составленная в одну из двух совершенно различных, причем находящихся на разных концах повествования сцен. Но лишь после пристального вглядывания в некоторые относящиеся сюда побочные детали - я спохватился: а ведь у самого Булгакова... происходит нечто аналогичное!
Только происходит это не в конечном пункте повествования, событии уничтожения изобретения, а в начальном. Открытие Персиковым "луча жизни" - описывается Булгаковым... ДВАЖДЫ.
Первый раз - во второй половине второй главы под названием "Цветной завиток". Здесь событие - описывается исключительно с внешней стороны: как увидел бы посторонний наблюдатель действия персонажа, его хлопоты над приобретшим вдруг чрезвычайную важность обыкновенным микроскопом, его бурные реакции, выражающие его переживания и свидетельствующие о том, что происходит нечто из ряда вон выходящее.
Но о том, ЧТО именно открыл Персиков, из-за чего он так усиленно хлопочет - повествователем ни-че-го не говорится.* * *
Об этом рассказывается - лишь в начале следующей, третьей главы под названием "Персиков поймал".
В ней ПОВТОРЯЕТСЯ описание того же самого события, которое во всех своих внешних составляющих было описано в предыдущей, - но только теперь с его внутренней стороны; сообщается - о том, что же именно увидел герой в микроскоп; обстоятельно, но куда более кратко, чем было сделано предыдущее описание с точки зрения стороннего наблюдателя, - излагается существо сделанного открытия:
"Дело было вот в чем. Когда профессор приблизил свой гениальный глаз к окуляру, он впервые в жизни обратил внимание на то, что в разноцветном завитке особенно ярко и жирно выделялся отдельный луч. Луч этот был ярко-красного цвета и из завитка выпадал, как маленькое острие, ну, скажем, с иголлку, что ли... В красной полосочке кипела жизнь... В нем шло бешеное, другого слова не подобрать, размножение..."
И меня всегда удивляло: зачем Булгакову понадобилась - эта скрытность; зачем ему понадобилось столь долго интриговать читателя, утаивая от него суть происходящего, а затем - повторить, собственно говоря, тот же самый рассказ, но только - сообщая на этот раз все то, о чем он раньше умалчивал?! Почему, спрашивается, нельзя было сразу сказать это - "в чем было дело"?* * *
А вот почему я стал так пристально приглядываться к этой начальной сцене булгаковской повести - так это потому, что внимание на себя обращает - сходство последствий расправы над изобретателями в том и другом произведении; общность судьбы - сделанных ими изобретений. А судьбу эту - как раз и определило сходство обстоятельств, в которых открытия эти были сделаны.
Оба открытия - были сделаны случайно. "Красный луч" Персиковым был получен благодаря случайному расположению стекол микроскопа. Сначала он был отвлечен от своей работы ассистентом Ивановым, чтобы посмотреть на "распятую на пробковом штативе" лягушку:
"Персиков живо сполз с табурета, бросив кремальеру на полдороге, и, медленно вертя в руках папиросу, прошел в кабинет ассистента..."
А потом:
"...Разминая затекшие ноги, Персиков поднялся, вернулся в свой кабинет, зевнул, потер пальцами вечно воспаленные веки и, присев на табурет, заглянул в микроскоп, пальцы он наложил на кремальеру и уже собирался двинуть винт, но не двинул..."
И далее - описывается та же картина увиденного персонажем в окуляр микроскопа, что и в начале следующей главы, почему и приходится говорить - об удвоении сцены. Но только это - картина, лишенная главной детали, делающей ее понятной; содержащая секрет, который раскрывается повествователем лишь при повторном описании:
"...Правым глазом видел Персиков мутноватый белый диск и в нем смутных бледных амеб, а посредине диска сидел цветной завиток, похожий на женский локон. Этот завиток и сам Персиков, и сотни его учеников видели очень много раз, и никто не интересовался им, да и незачем было. Цветной пучочек свет лишь мешал наблюдению и показывал, что препарат не в фокусе. Поэтому его безжалостно стирали одним поворотом винта, освещая поле ровным белым светом..."
И после этого - автор сразу же уводит читателя от этой картины, раскрывающейся перед его персонажем, и заменяет раскрытие ее содержания - описанием внешнего вида его, этого персонажа поведения.* * *
Характерно при этом отметить, как он, для того чтобы скрыть, попридержать до следующей главы часть описания, - подменяет причины, вызывающие реакции, из которых состоит цепь этого поведения. Вместо увиденного наблюдателем - называя... его же, наблюдателя, собственные телесные состояния:
"...Длинные пальцы зоолога уже вплотную легли на нарезку винта и вдруг дрогнули и слезли. ПРИЧИНОЙ ЭТОГО БЫЛ ПРАВЫЙ ГЛАЗ ПЕРСИКОВА, он вдруг насторожился, изумился, налился даже тревогой. Не бездарная посредственность на горе республике сидела у микроскопа. Нет, сидел профессор Персиков! Вся жизнь, его помыслы сосредоточились в правом глазу..."
Булгаков даже, безо всякого стеснения, - дает в этих повторяющихся описаниях одного и того же... прямо противоположные оценки деянию персонажа: так, как будто бы к созерцанию этого деяния - подходили два совершенно разных человека с противоположной ценностной ориентацией.
Причем здесь даже - эти противоположности... сталкиваются! В приведенных строках - он восхищается достоинствами ученого, позволившими ему сделать открытие; противопоставляет их - "бездарной посредственности", которая могла бы сидеть, вместо него, у микроскопа - "на горе республике".
И при повторном описании в начале следующей главы, в начале объяснения загадки говорится - продолжающее, подхватывающее оценку, вынесенную в предыдущей главе: "Когда профессор приблизил СВОЙ ГЕНИАЛЬНЫЙ ГЛАЗ к окуляру..."
А сразу же после этого по поводу сделанного открытия - будет сказано совсем другое, чем в предыдущей главе; как будто бы автор, вынося эту оценку, уже исходит из известных ему дальнейших катастрофических последствий открытия; из того, что лучше было бы сидеть у микроскопа - "бездарной посредственности":
"ПРОСТО УЖ ТАКОЕ НЕСЧАСТЬЕ, что на несколько секунд луч этот приковал НАМЕТАННЫЙ ГЛАЗ ВИРТУОЗА".
Эта деструкция повествования, дезориентирующие читателя скачки, лишающие его уверенности в том, какой позиции по отношению к рассказываемому придерживается автор, - усиливают эффект необъяснимого повтора описания сцены.* * *
Создается впечатление - бесцеремонности в обращении автора с читателем; своеволия в его манере рассказывать одно и то же - и так, и сяк, не видя необходимости в оправдании выбора своей повествовательной стратегии, ее неожиданных сломов.
Но теперь-то я понимаю, догадываюсь: Булгаков здесь - просто... ПОВТОРЯЕТ структуру той самой, как бы распавшейся на две самостоятельные, сцены расправы - которую мы до сих пор рассматривали как предвосхищающее отражение его собственной соответствующей, кульминационной сцены из повести "Роковые яйца"!
Добивается - того же удвоения одной сцены, но только - другой, не конечной, а начальной; и делает это - другими средствами: не путем повторения в начале повествования события того же типа, что и событие, которым оно оканчивается, - что имеет, как мы говорили, как бы "пророческое" для хода сюжета значение, - а путем описания одного и того же, единственного события с "внешней" и "внутренней" его стороны.
Вследствие этого, описания эти, эта удвоенная сцена - оказывается не разделена как начало и конец всего произведения в целом, а дается последовательно, как даются рядом на чертеже внешний вид и вид в разрезе одного и того же здания.* * *
И вот, эта случайность, благодаря которой было сделано открытие, приводит, в конце концов, к его - невоспроизводимости; невозможности повторить то случайное стечение обстоятельств, при которых оно было сделано.
После смерти профессора Персикова, утверждает Булгаков, этот "красный луч", выделяющийся из "цветного завитка", никто не смог снова "поймать":
"Луч... этот вновь получить не удалось, хотя иногда изящный джентльмен, и ныне ординарный профессор, Петр Степанович Иванов и пытался. Первую камеру уничтожила разъяренная толпа в ночь убийства Персикова. Три камеры сгорели в никольском совхозе "Красный Луч" при первом бое эскадрильи с гадами, а восстановить их не удалось. Как ни просто было сочетание стекол с зеркальными пучками света, его не скомбинировали второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, для этого нужно было что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек - покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков".
И это - яркий пример абсурда, на котором Булгаков основывает сюжеты своих фантастических произведений. Ведь камеры для обработки материала красным лучом были изготовлены тем же самым приват-доцентом Ивановым - а значит, расположение стекол в них - БЫЛО ЕМУ ИЗВЕСТНО. Значит - оно воспроизводилось; было зафиксировано в некоей формуле, схеме!
Здесь имеется - та же разболтанность, расшатанность мотивировок, взаимное их противоречие, уничтожающее всякое правдоподобие рассказываемого, - что наблюдались нами и при сопоставлении выносимых открытию оценок.
Обратим внимание на то, что Булгаков - сам невозмутимо подбрасывает читателю "материальчик" для... своего собственного "разоблачения"; делает это исподволь, как ни в чем не бывало.* * *
Сначала он "проговаривается" о том, что Персиков - сам повторяет В НЕСКОЛЬКИХ МИКРОСКОПАХ то сочетание стекол, которое позволило выделить таинственный "луч". Происходит это, когда описываются его попытки выяснить, происходит ли этот неизвестный науке луч от солнечного света или от электрического освещения:
"...И в течение еще одной ночи это выяснилось. В ТРИ МИКРОСКОПА Персиков поймал три луча, от солнца ничего не поймал..."
А потом описывается создание, уже приват-доцентом Ивановым, экспериментальных камер для получения красного луча, в котором - именно он воспроизводит то "сочетание стекол с зеркальными пучками света", которое, якобы, - никак не может "скомбинировать второй раз" после смерти профессора Персикова:
"...С этого времени луч поглотил и Иванова. В то время, как Персиков, худея и истощаясь, просиживал дни и половину ночей за микроскопом, Иванов возился в сверкающем от ламп физическом кабинете, комбинируя линзы и зеркала. Помогал ему механик.
...Кончилось это тем, что Иванов соорудил камеру и в нее действительно уловил красный луч. И надо отдать справедливость, уловил мастерски: луч вышел жирный, сантиметра 4 в поперечнике, острый и сильный".
Тот же самый абсурд мотивировок - повторяется и в этом последнем описании полученного луча: он одновременно - и "жирный, сантиметра 4 в поперечнике", и... "острый": что очевидным образом противоречит друг другу, друг друга исключает!* * *
Автор при помощи этой явной и бесцеремонной бессмыслицы - ставит преграду читательскому воображению, не позволяя ему увлечься интересом к "научным" подробностям сделанного якобы профессором открытия и направляя его - в другую сторону. Остается непонятным, неподдающимся разрешению: начинает ли действовать "луч жизни" оттого, что организмы попадают в эту "жирную" полосу, или оттого - что он касается их своим "острием"?
Та и другая несовместимые характеристики - обладают, однако... одним общим свойством: они выражают - исключительные достоинства "луча"; позволяют - расхвалить, разрекламировать его перед читателем (затем у Булгакова появляется, материализуется персонажный носитель этой повествовательной функции: журналист Альфред Бронский); создать ОБРАЗ, иллюзию - некоего действительно сделанного героем выдающегося "открытия".
А ведь из приведенного описания выясняется: был оказывается, еще... и "механик", которому была известна эта исчезнувшая куда-то затем формула "комбинации" стекол! И посмотрите, что происходит, вокруг ЧЕГО вращается это странное булгаковское утаивание.
Доцент Иванов-то, оказывается, - КОМ-БИ-НА-ТОР. Выражение, содержащее это слово повторяется - подчеркнутое выявленным нами в этих повторах противоречием: "сочетание стекол... НЕ СКОМБИНИРОВАЛИ второй раз"; "Иванов возился в... физическом кабинете, КОМБИНИРУЯ линзы и зеркала".
Остается только прибавить к этому слову эпитет... "великий" - и перед нами здесь (в 1924 году!) возникнет проекция... товарища О.Бендера из будущей романной дилогии И.Ильфа и Е.Петрова. Да оно, собственно, так почти что и происходит: создающее "критическую массу" для опознания предвосхищающей реминисценции слово - действительно появляется!
В следующем приведенном нами пассаже, повествующем о сооружении камеры, - говорится, правда, не о "величии" доцента-"комбинатора", а о том, что сделал он свою работу, "уловил красный луч... МАС-ТЕР-СКИ". Таким образом, рядом с проекцией персонажа одного будущего великого романа - появляется проекция другого, уже собственно булгаковского: из романа "Мастер и Маргарита".
Их соседство, их взаимосвязь - подтверждает, что это не просто случайное совпадение слов, а действительно - зерна творческих замыслов будущих классических литературных произведений, вызревающие (как биоматериал - в камерах профессора Персикова!) в ткани булгаковского повествования 1924 года.* * *
Нестыковка же получается - явная; хотя и до сих пор ненаблюдаемая, неосознанная читателем Булгакова.
Но Булгакову НУЖНО (как выразится Л.С.Выготский, исследуя особенности построения цепи событий в "Гамлете" Шекспира в написанной в 1925 году, на следующий год после булгаковской повести, своей знаменитой впоследствии книге "Психология искусства") - чтобы доцент Иванов принимал участие в экспериментах Персикова; точно так же ему НУЖНО, чтобы это открытие никто не мог повторить. И он - сознательно идет на этот абсурд, который ничуть не мешает ему создать увлекательное повествование.
На эту специфику повествовательной стратегии Булгакова, кажется, никто ранее еще не обращал внимания. Она не была никем эксплицирована, изучена в своих подробностях и понята. Мы указывали уже однажды на программную формулировку этих повествовательных принципов в эссе писателя М.Козырева "Писатель и сочинитель", опубликованном в 1923 году в калужском литературном журнале "Корабль":
"Слово "сочинять" значит теперь чаще - лгать, выдумывать. Из-за этого обидного смысла слово отброшено... Но ведь... ложь и сочинение небылиц - не так же ли характерно для писательской работы, как и сочинение слов? Все мастера слова были одновременно и большими мастерами выдумки. Таков Пушкин - повести которого по этой причине Белинский обозвал анекдотами. Таков Гоголь, который, когда его уверили, что он изображает действительность, а не выдумывает - ужаснулся сам созданным им же образам. Здесь великий обманщик сам был обманут...
Нам хочется... чтобы скука не застилала лицо, как это сплошь и рядом бывает, чтобы нас обманывали и морочили - пусть анекдотами..."
Но здесь мы хотим сказать лишь то, что эта расшатанно-сплоченная, деструктивно-созидательная стратегия - формируется еще... в романном повествовании 1911 года, и именно - в проступающих в нем контурах будущей булгаковской повести 1924 года.* * *
В романе Зарина открытие, по словам повествователя, тоже происходит "случайно"; но мотивировка его утраты - несколько иная, не столь откровенно абсурдная, как это будет у Булгакова.
Здесь, в романе 1911 года, - мы просто-таки осязательно видим ту самую "формулу", которая, несомненно, незримо присутствует и в логике событий булгаковской повести и которая, тем не менее, - катастрофическим образом исчезает из памяти сотрудников профессора Персикова.
Это происходит перед первым визитом героя к его будущим высоким покровителям. Тредиаковский (у которого, напомним, герой нашел приют по прибытии в Петербург), первым ознакомившись с чертежами, советует ему - изъять, утаить самую важную часть расчетов, без которой машины построить невозможно:
"Василий Кириллович со свойственной ему добросовестностью и терпением рассматривал все чертежи и вычисления и, отобрав из них один листок и отложив его в сторону, серьезно проговорил:
- А это спрячь и никому не показывай. Люди интриганы. Без этого все устройство понять можно, но машины нельзя устроить. Понял меня?
Сеня хорошо его понял.
Действительно, одно малое вычисление, ОДНО НИЧТОЖНОЕ СООТНОШЕНИЕ ДВУХ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ЧАСТЕЙ АППАРАТА [хочется спросить: уже не "стекол" ли и "зеркальных пучков света"?!] было душой всей машины.
Как ясно, как подробно все на чертеже, но без этого не устроить аппарата.
Сеня помнил, как он каким-то чудом, сам не понимая как, натолкнулся на эту мысль..."
Именно здесь, в этом разговоре, мы и узнаём - о СЛУЧАЙНОМ характере открытия, сделанного героем.
Если Булгаков посвящает описанию процесса открытия целую пространную (да еще и удвоенную!) сцену - то здесь мы узнаём об этом из мимоходом брошенного замечания. Но все равно: там к открытию приводит - случайное стечение обстоятельств; здесь - случайный ход мыслей, озарение изобретателя.* * *
Однако... эта случайность далее - ставится под сомнение, точно так же, как ставится под сомнение, дезавуируется - и невоспроизводимость, индивидуальная неповторимость открытия у Булгакова.
Это и происходит, когда герой-изобретатель показывает лишенную таким образом своей сердцевины рукопись петербургскому академику Эйлеру, и тот - сразу же понимает, что рукопись - неполна, лишена чего-то, позволяющего, согласно содержащимся в ней выкладкам, построить действующую машину.
Интерес же этого его замечания - как раз и заключается в том, что он - НЕ ЗНАЕТ, что эта сердцевина - действительно существовала и действительно была намеренно изъ-я-та.
Поэтому он и формулирует дилемму: если его, этого решающего расчета соотношения составных частей, не было изначально - то это значит, что машина создана героем - по вдохновению, то есть именно - случайно. Иными словами, как и говорит это Булгаков, сообщая о невозвратимой утрате открытия профессора Персикова, - благодаря "чему-то особенному, КРОМЕ ЗНАНИЯ, чем обладал в мире только один человек", автор данного изобретения.
Между прочим, именно об этом, в ТАКОЙ ИМЕННО ФОРМУЛИРОВКЕ, и рассуждает герой по поводу окончательного варианта своего изобретения:
"Но он сам отчетливо понимал, как далек его снаряд от совершенства. Смутные мысли бродили в его голове, но когда он старался осуществить их, он сразу чувствовал свое невежество. Чего-то не хватало ему, каких-то ЗНАНИЙ".
Формулировки отражаются одна в другой, как в зеркале. "Знаний" - герою романа 1911 года не хватает; последователям же Персикова, согласно финальному утверждению Булгакова, не хватает, наоборот, - "чего-то особенного, кроме знаний"!* * *
И наоборот, наличие такого листочка с решающим расчетом, который сам герой оценивает как найденный благодаря случайности ("Сеня помнил, как он КАКИМ-ТО ЧУДОМ, САМ НЕ ПОНИМАЯ КАК, натолкнулся на эту мысль"), - академик Эйлер в беседе с ним - признаёт свидетельством установленной научно-математической закономерности, фактором - обуславливающим вос-про-изво-ди-мость открытия, сделаного героем:
" - Ты сделал великое открытие, - ответил тихо и медленно Эйлер, - но тут, - он указал рукою на чертежи и вычисления, - тут нет ясного объяснения: или ты сам не знаешь, что ты сделал, и тогда все это НЕПОВТОРЯЕМАЯ СЛУЧАЙНОСТЬ, или ты скрываешь это и тогда это действительно великое дело.
Сеня вспыхнул и низко наклонил голову, - знаменитый математик сразу увидел недостающее звено...
Эйлер понял его...
- Но, - продолжал он, - таи тогда свое изобретение до лучшего времени..."
Иными словами, факт наличия решающей формулы - является в романе... таким же абсурдом, как и в повести Булгакова; он означает одновременно - и воспроизводимость, и... не-воспроизводимость изобретения! Разница, повторим, заключается в том, что наличие такого рокового расчета - Булгаков утаивает от читателя; автор же романа 1911 года - наоборот, выставляет на первый план.
Его, этого расчета, взаимоисключающие характеристки имеют место в обоих случаях, но создаются в двух этих произведениях - разными средствами.* * *
Автор романа 1911 года, как можно видеть, почти ДОСЛОВНО следует за описанием открытия в будущей повести. У Булгакова речь идет о "КОМБИНАЦИИ" (или "СОЧЕТАНИИ") зеркал и стекол, в разговоре с Тредиаковским - тоже: о "СООТНОШЕНИИ двух второстепенных частей аппарата".
Что именно это было за "соотношение"; каких именно "двух второстепенных частей" - нам, впрочем, не говорится. Точно так же, как Булгаков в своей повести, - автор романа не позволяет воображению читателя углубиться в принципы устройства машины; он только создает ее образ и, столь же наглядно как это будет сделано в повести, показывает ее действие.
Нам только один раз позволяется увидеть собственно сам процесс ИЗОБРЕТЕНИЯ летательного аппарата; некие манипуляции персонажа, после которого - он "получается", начинает - летать:
"...Поставив вынутое на стол, он осторожно, бережно, словно распеленывал ребенка, развернул холстину.
Так тщательно хранимый им предмет оказался грубо сделанной из дерева птицей. Она была величиной примерно с курицу, только значительно тоньше и подлиннее... Верхние основания крыльев глубоко входили в туловище, и вместе с тем, когда Семен поднял рукой одно крыло, оно поднялось легко и беззвучно, а с ним и другое крыло. Птица закачалась на животе, как на качалке, и остановилась, уткнувшись носом в стол.
Сеня радостно улыбнулся, как будто только этого и ждал, и, взяв со стола кусочек свинца, привязал его к хвосту птицы. Птица выпрямилась, и ее крылья дрогнули.
Лицо Сени стало серьезно, почти торжественно.
Затаив дыхание, он нагнулся к птице и коротко и сильно дернул за торчавшую у нее между крыльев веревочку. Птица клюнула носом и закачалась опять на животе. Было слышно, как в ней что-то перекатывалось, все быстрее и быстрее. Но вот дрогнули крылья, медленно поднялись раз, другой, все быстрее, птица сильно откинулась назад и вдруг, поднявшись со стола, мерно взмахивая крыльями, ныряя в воздухе как челнок, подымая то голову, то хвост, с тихим шелестом полетела в угол сарая.
Кровь отхлынула от лица Семена, даже побелели губы, лишь чудесно сверкали неимоверно расширившиеся глаза.
Прижав к груди руки, он восторженно шептал:
- Нашел, Господи, нашел... Он прав... Птица Борели, птица Борели..."
При этом - остается только гадать, было ли это, показанное нам, - тем самым решающим "соотношением", или она, суть, "душа машины" - относится к чему-то другому, найденному ранее.* * *
И как только перед нами рядом оказываются тексты обоих произведений - мы воочию убеждаемся в том, что они - взаимосвязаны между собой циркуляцией из одного в другое слов и мотивов!
Герой об успехе своего открытия говорит: "нашел". Об успехе экспирементов профессора Персикова, как мы это уже могли видеть, повествователь выражается точно таким же кратким глаголом: "поймал".
О модели летательного аппарата в романе говорится: "Она была величиной примерно с КУРИЦУ". А ведь будущая повесть Булгакова - так и называется: "Роковые яйца"; речь в ней идет о "курином море в республике"; именно ради ликвидации его последствий - и начинается авантюра А.С.Рокка, приведшая к окончательной катастрофе!
О том, что у Булгакова является главной движущей силой сюжета, - повествователь 1911 года намекает одним-единственным словом; но этим - он и показывает, что прекрасно... знает это, еще не существующее произведение и сознательно ориентируется на него в процессе создания собственного романа.
При этом - и сам Булгаков в своем повествовании 1924 года - буквально... повторяет этот жест автора романа.* * *
У того первая модель аппарата называется - "птицей"; она - сделана в виде птицы, стилизована под нее. И Булгаков, в следующей же главе после описания триумфального открытия профессора Персикова и создания испытательных камер приват-доцентом Ивановым, - повторяет это слово, причем - вне всякой связи с теми "курами", о которых речь у него пойдет впереди, как бы совсем невзначай:
"...В гигантской кипящей Москве вдруг заговорили о луче и о профессоре Персикове. Правда, как-то вскользь и очень туманно. Известие о чудодейственном открытии прыгало, как подстреленная ПТИЦА в светящейся столице, то исчезая, то вновь взвиваясь, до половины июля..."
Это проникновение термина из романа 1911 знаменуется у Булгакова... неожиданно возникающей стихотворной речью:
подстреленная птица
в светящейся столице
Эти неожиданные рифмованные строки - словно бы воспроизводят своим видом то взаимное ОТРАЖЕНИЕ, которое имело место между двумя этими произведениями.* * *
Мы говорили о том, что при первом описании открытия Булгаков показывает читателю - лишь внешнюю сторону поведения своего персонажа, утаивая то, что именно - вызвало его своеобразие.
Повествователь в романе 1911 года, как мы видели, - тоже утаивает от читателя "душу машины", сделанной героем; не говорит нам - в чем она, эта "душа", состоит. Описывает ее, стало быть, как и Булгаков в первый раз Персикова, СО СТОРОНЫ ВНЕШНЕГО НАБЛЮДАТЕЛЯ! Так что остается только недоумевать - заключается ли все дело именно в том, что он, у нас на глазах, "привязал к хвосту птицы кусочек свинца"?!
Но далее, оказывается, что и сама эта внешняя картина поведения и переживания у Булгакова - ПО-ВТО-РЯ-ЕТ только что приведенную нами картину поведения и переживаний героя романа при завершении им его открытия.
В романе, когда "птица" полетела:
"Кровь отхлынула от лица Семена, даже побелели губы, лишь чудесно сверкали неимоверно расширившиеся глаза..."
Точно так же и у профессора Персикова глаза, надо полагать, были "неимоверно расширены"... линзами микроскопа! В первом "разрезе" сцены мы встретили даже такое, уже впрямую подходящее сюда описание: "глаз профессора Персикова... вдруг насторожился, изумился, налился даже тревогой".
Но у Булгакова - есть и другая подробность:
"Профессор ПОБЛЕДНЕЛ и занес руки над микроскопом, так, словно мать над дитятей, которому угрожает опасность".
И даже этим сходством физических симптомов - дело не ограничивается.* * *
Описанная реакция персонажа у Булгакова была вызвана тем, что -
"Запоздалый грузовик прошел по улице Герцена, колыхнув стены института. Плоская стеклянная чашечка с пинцетами звякнула на столе".
Острота же реакции на столь незначительное событие объясняется тем, что это происшествие - может уничтожить открытие:
"Теперь не могло быть и речи о том, чтобы Персиков двинул винт, о нет, он боялся уже, чтобы какая-нибудь посторонняя сила не вытолкнула из поля зрения того, что он увидал".
Иными словами, сходные внешне реакции перснажей двух произведений - возникают в ответ на противоположные, казалось бы стимулы: на успех изобретения, в одном случае, и на угрозу открытию, в другом.
Однако: и тот и другой стимул - тоже... получают в двух случаях сходное описание! У Булгакова: грузовик - "ПРОШЕЛ по улице Герцена". В романе: внутри "птицы" - "что-то ПЕРЕКАТЫВАЛОСЬ". Но ведь "ход" грузовика, о котором повествует Булгаков, - и означает, что он... КАТИТСЯ!
От хода грузовика стены - "КОЛЫШУТСЯ", а чашечка с пинцетами - "ЗВЯКАЕТ". В обоих случаях - описывается ДРОЖЬ, ВИБРАЦИЯ окружающих предметов, вызванная движением грузовика. А в романе 1911 года - о первом движении заведенной "птицы": "Но вот ДРОГНУЛИ крылья..." Автор 1911 года - просто пе-ре-пи-сы-ва-ет в свой роман - текст булгаковской сцены открытия!* * *
В романе:
"Лицо Сени стало СЕРЬЕЗНО, ПОЧТИ ТОРЖЕСТВЕНО.
Затаив дыхание, он нагнулся к птице и коротко и сильно дернул за торчавшую у нее между крыльев веревочку...
Прижав к груди руки, ОН ВОСТОРЖЕННО ШЕПТАЛ..."
У Булгакова:
"...Желтый и ВДОХНОВЕННЫЙ Персиков растопырил ноги И ЗАГОВОРИЛ, уставившись в паркет слезящимися глазами:
- Но как же это так? Ведь это же чудовищно!.. Это чудовищно, господа..."
В обоих случаях, "восторженное", "вдохновенное" состояние экспериментатора - заставляет его... говорить с самим собой.* * *
И что самое интересное - в том и другом случае, автор обращает их речь - к воображаемому собеседнику:
" - Нашел, Господи, нашел... Он прав... Птица Борели, птица Борели..."
- шепчет изобретатель Семен.
А Персиков у Булгакова:
" - ...Это чудовищно, господа [!!], - повторил он обращаясь к жабам в террарии, но жабы спали и ничего ему не ответили".
Тут уж повествование Булгакова - звучит откровенной... пародией на описание эксперимента героя с "птицей" в романе 1911 года. Вернее... автопародией; пародией на обмирщенное, не ведающее своего источника "вдохновение" его персонажа.* * *
Причем шепчет свои восторженные слова герой романа - "ПРИЖАВ К ГРУДИ РУКИ".
Точно так же, "прижав к груди руки", но не в жесте упоения восторгом, а в жесте самопожертвования, - он встречал обезумевшую толпу у двери своей мастерской - в одной из ближайших к цитируемой сцен, сцене первой, неудавшейся с ним расправы.
Мы говорили о том, что этот жест КРЕСТООБРАЗНО сложенных на груди рук героя романа - воспроизводит, предвосхищает появляющийся потом и у Булгакова в сцене расправы жест распростертых, как у "распятого", рук профессора Персикова.
Но теперь оказывается, что сам ПОВТОР этой символической фигуры, связывающей, как мы отмечали, у Булгакова сцену расправы со сценой открытия, - УЖЕ предвосхищается в романе 1911 года; предначертывается автору повести 1924 года - этим романом.
И даже здесь, в этом пародийном пассаже, точно так же как и в его источнике, присутствует - тень этого символического жеста, напоминание о "распятии"; об одной из его разновидностей - "андреевском кресте". Если герой романа в своем восторженном состоянии - предстает "прижав руки к груди"; то о булгаковском герое говорится: "...Персиков РАСТОПЫРИЛ ноги..."
Разница опять - в том, что у Булгакова этот повтор - связывает начало и конец повести; а в романе 1911 года - поскольку сама сцена расправы повторяется в начале и в конце - жест этот следует почти подряд, в двух начальных, еще "деревенских", сценах произведения.* * *
Оба приведенные случая сопровождаются у Булгакова - предвосхищающими кинематографическими реминисценциями. ОБА: и тот, который послужил предметом предвосхищающей реминисценции в романе 1911 года, и тот, где Булгаков - сам реминисцирует, пародирует пассаж из этого произведения.
Это означает, что Булгаков не только знает исторический роман Зарина-Несвицкого "Тайна поповского сына" и отражает его в своей повести; но знает он - и о том, что в романе этом - совершается предвосхищающее реминисцирование его написанной в 1924 году повести!
Это и выражается тем, что два соседних случая этих противоположных, противонаправленных процессов - отмечены, маркированы у него с помощью одного и того же приема, его собственными предвосхищающими реминисценциями произведения кинематографа отдаленного будущего.
Поначалу я заметил это только в одном из этих двух случаев. Реминисценция финальной фразы персонажа актрисы Еленны Соловей из фильма Никиты Михалкова "Раба любви", обращенная к преследующим ее белогвардейцам: "Господа, вы звери!..." - звучит в последней приведенной нами реплике профессора Персикова, обращенной... к жабам в террарии: "Это чудовищно, господа..."
Сходство образов - изумительное: жабы находятся в застекленном террарии, а преследуемая "зверями" героиня фильма - сама находится... в застекленном вагоне движущегося трамвая!
Тем не менее, распознать эту реминисценцию мне удалось так легко - только потому, что она... уже встречалась нам в булгаковской повести - в финальной сцене погрома Зоологического института, где профессор Персиков обращается с аналогичной репликой к своим убийцам: "Вы совершенно дикие звери..."
И этот повтор - полностью вписывается в картину параллелизма между начальной сценой открытия и этой финальной сценой погрома, уже открывшуюся перед нами. Первая параллель, отмеченная нами, - между одной из тех самых жаб, лягушек, "распятой" на лабороторном штативе, и самим Персиковым, уподобляющимся "распятому", когда он загораживает от толпы двери своей лаборатории, - также относится к тому же самому событию его растерзания, убийства.* * *
Но предвосхищающая кинематографическая реминисценция - присутствует и в случае первой параллели между описанием делающего свое открытие профессора Персикова и описанием героя романа 1911 года.
У Булгакова движение проехавшего грузовика знаменуется не только содроганием стен института (мотив - также предвещающий, пророчащий его будущий погром!), но и сообщением повествователя о том, что внутри самой лаборатории, рядом с работающим над микроскопом персонажем - "Плоская стеклянная чашечка с пинцетами звякнула на столе".
Мотив СТЕКЛА, между прочим, - связывает два этих, чреватых реминисценциями, пассажа (что имеет также "пророческое" значение: куриный мор начнется... в городе Троицке, переименованном в честь видного советского журналиста, редактора газеты "Известия" Ю.Стеклова: "Стекловске"!).
Но догадаться о присутствии предвосхищающей кинематографической реминисценции в приведенной фразе - конечно же, было бы невозможно, не разглядев предыдущей. Только начав сравнивать два эти фрагмента описания поведения делающего открытие персонажа - я и узнал в этом сообщении... реминисценцию одного из комических эпизодов фильма Леонида Гайдая "Спортлото-82".
Герои фильма едут на поезде на курорт. Ночью в купе один из них просыпается, разбуженный - тем же самым явлением, которое описывается в повести Булгакова: вибрация движущегося состава заставляет дребезжать ложечку в оставленном на столике стакане из-под чая.
У Гайдая это заурядное бытовое явление становится началом целой цепи забавных событий, первым звеном в которой оказывается неожиданное действие героя: с верхней полки он протягивает руку - но не для того, чтобы вынуть ложечку из стакана, а потому - что стакан не только дребезжит, но и движется под действием вибрации к краю столика, грозя упасть и разбиться.
И так он несколько раз возвращает его на место, а стакан, постояв, вновь начинает дребезжать и двигаться к краю.* * *
У Булгакова стеклянная чашечка с пинцетом - неподвижна; но мы уже имели случай заметить, что "колыхание" стен института - как бы предвещает его финальное разрушение: подобное - разбивающемуся при падении стакану.
В конце концов, герой фильма - вынимает ложечку из стакана: как бы вырывает у него... язык (речевые коннотации заложены в названии самого предмета, содержащемся в нем потенциально каламбуре: "ложечка" - "ложь"; срв. также традиционную медицинскую операцию... с ложечкой: "Высуньте язык и скажите: "А-а-а..."); прекращает его неумолчное бормотание (а заодно и... его движение к краю столика!). И - вновь совершает непредсказуемое действие: прячет ложечку из стакана... себе под подушку!
Булгаковский пинцет в чашечке, заменяющий ложечку в стакане у Гайдая, - разновидность инструмента, щипцов, которым язык - вырывают. А сама "ПЛОСКАЯ ЧАШЕЧКА" - представляет ведь собой... Лобное место на Красной площади в Москве в миниатюре; место - казней!
Утром это ночное деяние персонажа - вызывает появление проводницы, собравшей стаканы (кстати: в стакане - обычно держат... искусственные зубы, когда их снимают: стакан - и впрямь принимает вид... рта!) и недосчитавшейся своего столового инвентаря, обращающейся к пассажирам купе с заискивающей улыбкой и репликой: "Ложечка, ложечка, ложечка!..." - репликой, содержащей требование возвращения недостачи.
А также, имеет следствием - не имеющую конца дискуссию между героем и едущей в том же купе героиней: "Почему вы держите ложку под подушкой?" - "Так ведь стакан под подушку не положишь!" - "Да... Но почему вы ложку под подушкой держите?!"
Неумолчное бормотание, подобное дребезжанию ложечки в подстаканнике, прерванное в одном случае жестокой "хирургической" операцией, - неостановимо; продолжается и продолжается...* * *
Вот после обнаружения этой второй кинореминисценции - мне и стали ясны причины появления как первой из них, так и второй, в булгаковском повествовании: их маркирующее значение по отношению к двум случаям отражения в булгаковской сцене - сцены из романа 1911 года.
Интересно разобрать сложную сеть отношений симметрии и асимметрии между двумя этими случаями двух кинематографических и двух литературных реминисценций - демонстрирующую, до какой степени ясности были различимы для автора повести художественные произведения БУДУЩЕГО (а также, насколько широко и глубоко он знал литературный материал прошлого).
Мы теперь хорошо понимаем, почему реминисценция именно из этого кинофильма Гайдая - появилась при обращении Булгакова к роману Зарина из "бироновской" эпохи. Мы внимательно прослеживали целую сложившуюся ТРАДИЦИЮ предвосхищающих реминисценций из другого эпизода этого же фильма в русских исторических романах из этой эпохи - наиболее ярко выразившуюся в романах М.Н.Волконского, но, благодаря этому своему яркому проявлению, различимую и в произведениях других авторов. В том числе - и в самом романе Зарина-Несвицкого.
Сделанная Булгаковым реминисценция в этом отношении - повторна; но мы только что обратили внимание на то, что ПОВТОРНА - и вторая предвосхищающая реминисценция, из реплики актрисы Елены Соловей. Но только повторна она - по отношению к самой же этой булгаковской повести. И на фоне предыдущего случая, мы можем понять - почему: здесь сам же Булгаков - реминисцирует и сцену из романа 1911 года.
В первом же случае появления кинематографической реминисценции - она отмечает булгаковский пассаж, который, наоборот, - послужил предметом отражения в повествовании автора 1911 года. В соответствии с тем, что инициатива находится в руках этого автора, - и кинореминисценция, отмечающая этот акт творческого взаимодействия, повторна - уже по отношению той традиции исторического романа, которой это повествование автора-предшественника принадлежит.* * *
Наконец, имеет себе соответствие в этом случае и то отмеченное нами обстоятельство, что второй булгаковский пассаж - имеет ПАРОДИЙНОЕ звучание по отношению к отраженному в нем пассажу из романа 1911 года.
И вновь - инициатива передается Булгаковым в этом первом случае... другому автору: только не автору 1911 года, ведущему предвосхищающее реминисцирование данного его пассажа, но - автору будущей кинокартины, превосхищающее реминисцирование эпизода которой Булгаков ведет здесь сам.
Ведь действительно: в пересказанной нами сценке из фильма Гайдая "Спортлото-82" с дребезжащей ложечкой в движущемся подстаканнике - ясно ощутима... пародия на заключительную сцену фильма Андрея Тарковского "Сталкер". Глухонемая дочка Сталкера, Мартышка, остается в комнате одна. Перед ней на столе... пустой стакан. Она кладет голову на локоть, в упор смотрит на него; ее мысленный голос начинает читать стихотворение Тютчева: "Люблю глаза твои, мой друг..."
Эта тютчевская цитация в будущем фильме, пройдя через серию опосредований в булгаковское повествование 1924 года, - отразится и в реплике академика Эйлера, уже приводившейся нами и сказанной герою романа 1911 года по поводу его изобретения: "ТАИ тогда свое изобретение до лучшего времени..."
Глагол этот - из другого стихотворения Тютчева, "Silentium": "Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои..."* * *
И... под действием взгляда героини фильма стакан - начинает двигаться; замирает на краю стола и - падает, не разбиваясь. Ребенок героя фильма, проводника по таинственной "зоне", месту посещения Земли пришельцами-инопланетянами, утратив слух и речь, приобрел способность к "телекинезу".
Рядом с исходным и начальным местом действия фильма - железнодорожные пути; и в доме Сталкера, и в баре, где собираются посетители "зоны", когда проходит состав - начинают дрожать стены, посуда. Оба этих мотива - складываются, "склеиваются" в одну пародийную сценку в кинофильме Гайдая.
И даже направление этой пародии, кинематограф А.Тарковского (а следовательно - и сам содержащий ее источник реминисценции), - задается романом Зарина.
Другой, более ранний фильм Тарковского, "Андрей Рублев", - и начинается сценой, тема которой является темой романа: полет человека с колокольни на искусственных крыльях; попытки человека научиться летать, предпринимавшиеся уже в Древней Руси, во времена Андрея Рублева.
А в следующем затем эпизоде - новая параллель к сценке из кинофильма Гайдая: дружинники князя - хватают играющего перед толпой скомороха; вырезают ему язык...
|