К этому произведению - роману Ф.Е.Зарина-Несвицкого "Тайна поповского сына" (1911) - мы уже обращались, когда рассматривали одну из констант рассматриваемой нами группы исторических романов - предвосхищающие реминисценции из кинофильма Л.Гайдая "Спортлото-82".

Этор был мотив проживания в "курятнике" - сарайчике, отдельном от основного дома; приспособленном для проживания человека помещении, изначально предназначенном для домашней птицы или скота. В романе Зарина этот мотив был осложнен тем, что в этом сарайчике находилось не жилье, а лаборатория изобретателя. Впрочем, это - мотив еще одного гайдаевского фильма, по пьесе Булгакова "Иван Васильевич": герой, то и дело выбивая пробки во всем подъезде, создает машину времени в условиях своей московской квартиры.

Один параллельный мотив сопровождался в соответствующей сцене романа другим, делающим реминисценцию еще более узнаваемой, несомненной: преследование, выслеживание героя до его места обитания, "курятника". В данном случае - это была погоня разъяренной толпы, считающей героя-изобретателя виновником постигшего всю деревню несчастья:

"...Глухим ропотом прокатилось по толпе имя Сеньки, поповского сына. Послышались угрожающие голоса:

- Ведун проклятый.

- В сарай к нему.

- Где он? Давай его сюда!

Сеня побледнел.

Его ужаснула мысль, что вот сейчас эта дикая толпа, не зная, на кого излить свой бешеный гнев, бросится к его сарайчику, сожжет, уничтожит его, и все, на что он надеялся, чего ждал в будущем, все погибнет.

Не помня себя, он, не думая об опасности, бросился к своему сарайчику...

Толпа узнала Сеню, и с дикими криками от нее отделились человек пятьдесят и бросились за Сеней.

Сеня добежал до своего сарайчика и, тяжело дыша, прижав к груди руки, остановился у двери..."

Вот этим мы в нашем предыдущем анализе, не ставя никаких иных задач, кроме выявления этой кинематографической реминисценции, и ограничились. Теперь же мы хотим продолжить наш анализ этого романа с новой интересующей нас точки зрения - возможного наличия в нем предвосхищений будущего булгаковского творчества.

Тем более, что одна неожиданная параллель, как видим, высветилась здесь уже с самого начала.

*      *      *

Первый вопрос, который возникает перед исследователем: будет ли в дальнейшем повестововании развиваться этот феномен предвосхищающего реминисцирования, который мы обнаружили в одной из начальных его сцен? Можно, забегая вперед, сказать, что именно этой, показательной в данном отношении сценой, - предопределяется в этом романе развязка дальнейшего хода событий.

Роман Зарина выходил в то же время, когда появилась рассмотренная нами ранее дилогия М.Н.Волконского, основанная на событиях из той же "бироновской" эпохи (на год-два ее опережая). Рассматриваемый на ее фоне, он представляет собой - полемическую реплику к трактовке Волконским исторического материала: изображению в двух этих романах Тайной канцелярии розыскных дел и ее главы графа А.И.Ушакова - как... благородных патритов, тайных борцов за освобождение России от гнета "бироновщины" и немецкого засилья в целом.

Именно этой полемической направленностью, нам думается, и объясняется акцентрованное изображение в романе Зарина кровавой деятельности этого исторического персонажа; резко очерченная в нем психологическая характеристика его садистской сущности. Читая один вслед за другим романы этих двух авторов, читатель должен был, разинув рот, изумляться тому, КОГО же так превозносит и идеализирует Волконский в двух своих романах на "бироновскую" тему!

Этой же художественной задачей объясняется - и педалирование в романе мотива... УДАРА: удара - как такового, вообще, безотносительно к тому, кто его наносит, кого из персонажей этот мотив дискредитирует.

Другой русский патриот, знаменитый А.П.Волынский, раздосадованный сочиненными на него эпиграмматическими стихами, которые у всех на устах, - наносит удар русскому поэту-новатору В.К.Тредиаковскому. О силе этого удара - можно судить по его последствиям:

"...С этими словами Волынский нанес тяжелый удар по лицу Василия Кирилловича, которое он закрывал руками.

Удар был настолько силен, что Тредиаковский пошатнулся.

Когда он пришел в себя, Волынского уже не было в комнате.

Над ним стоял Криницын. В правом ухе у Василия Кирилловича шумело, левый глаз затек. Он плохо понимал случившееся..."

Мотив повторяется в других обстоятельствах, в драке между офицерами двух гвардейских полков, о которой один из них рассказывает своему сослуживцу:

"... - Играли на бильярде, пили, в карты играли, ну и того, компанию прекрасную себе подобрали. Вдруг прискакали на тройках офицеры Конного полка, Зиновьев со всей своей ватагой, человек пять. И уж пьяны. Первоначально хотели у нас бильярд отбить, так мы их киями, они в нас бутылками. И пошла писать... А потом, как нечаянно я попал в зубы Зиновьеву кием, он и очертел, да за шпагу..."

В этот раз о последствиях этого удара бильярдным кием... в зубы - ничего не говорится, читателю предоставляется возможность самому их себе представить!

*      *      *

Но это - единичные удары; в других сценах, с участием других действующих лиц - удары сыплются градом.

Бирон приходит в ярость, увидев, что его любимая лошадь повредила себе ногу:

"Диана хромала.

Она заметно припадала на правую переднюю ногу, и никакие силы не могли скрыть этого от зоркого взгляда герцога.

- Стой! - высоким голосом закричал герцог, когда Диана поравнялась с ложей. - Она хромает, - и он обернулся к берейтору своим страшным неподвижным лицом.

Тот, вытянувшись в струну, дрожал всем телом.

- Она хромает, - повторил герцог и, подняв свою трость, изо всей силы ударил тяжелым золотым набалдашником по лицу берейтора.

Тот пошатнулся, но устоял на ногах. По его подбородку изо рта медленно потекли две тонкие струи крови. Его рот тоже наполнялся кровью, но он глотал ее, не смея выплюнуть...

- О негодяй, негодяй, негодяй! - высоким голосом кричал герцог. - Погубить Диану!

И с каждым словом он поднимал трость и изо всей силы бил берейтора. Все лицо берейтора было окровавлено, глаза заплыли, он закрыл лицо руками, но разъяренный герцог со словами: "Негодяй, негодяй" - все продолжал наносить ему по голове удары набалдашником, тяжелым, как молоток.

Берейтор со стоном упал на песок манежа и лишился чувств.

- Возьмите эту падаль, - закричал герцог. - В острог его. Я еще поговорю с ним.

И он на прощание изо всей силы ударил ногой в лицо бесчувственного берейтора...

- А этих в батоги! - приказал герцог, указывая на двух других, ведших Диану".

Заметно, что эта подробная, в деталях показанная картина избиения - служит продолжением, дополнением предыдущего случая. Здесь - словно бы нам наглядно демонстрируется то, что должно было произойти с человеком, получившим со всего размаха удар в зубы: "По его подбородку изо рта медленно потекли две тонкие струи крови. Его рот тоже наполнялся кровью, но он глотал ее, не смея выплюнуть..."

*      *      *

Но ведь и самый первый приведенный нами случай удара (хотя все они и даются в порядке повествования не в той последовательности, в какой мы сейчас их приводим) - также с ним, со вторым случаем, связан, перекликается. Удар кием наносится - в рот, орган речи. В первом же случае - удар наносится... мастеру слова, по-э-ту; причем именно в отместку - за одно из его поэтических произведений.

Этим ударом - его также, как и получившего удар в зубы, - как бы заставляют: за-молк-нуть. И еще при самом первом своем появлении в романе Тредиаковский - так именно и замечает по поводу уже тогда проявившегося недоброжелательства к нему со сторны Волынского, которое - и разрешится этим сокрушительным ударом:

"Тредиаковский сильно разволновался и встал.

- Батюшка, ужли опять Волынский! - с тревогой спросила Варенька.

Тредиаковский только рукой махнул.

- Оставь, Варенька, - морщась, как от боли, сказал он, - враг он мой. Чую я, коли он сам не свернет себе шеи, убьет он меня. Тут моя погибель... До могилы не забудет он... моей песенки...

И Тредиаковский безнадежно махнул рукой.

- Да, юный друг, - продолжал он, кладя руку на плечо Сене, - нет для них святыни во вдохновении пииты. Священный огнь Аполлонов вотще горит в пророческой груди пииты. Они хотели бы заплевать его. Вотще пенится поток Иппокрены, они готовы сором завалить его. Безумцы!

Тредиаковский уже ходил по комнате. На его груди распахнулся халат, голова без парика, покрытая довольно длинными темно-русыми волосами, падавшими ему на лоб, была гордо закинута, глаза горели. Ни в фигуре, ни в лице не было ни признака раболепства. Очевидно, сегодня он опять претерпел какое-нибудь унижение, что скрывал, и теперь, найдя, как ему казалось, отзывчивую душу, изливал боль оскорбленного сердца..."

Во всем этом, из эпизода в эпизод нами прослеживаемом, построении в целом, таким образом, происходит - гиперболизация жеста "затыкания рта"; наглядное, экспрессионисткое выражение его - в образе наносимого, сокрушающего физический орган речи человека удара. Сам этот образ физического удара, как видим, с мотивом "затыкания рта" сюжетно-непосредственно может быть и не связан; связь строится и проясняется для читателя - окольным путем, через посредство построения парадигмы таких образов.

Или - через посредство сопрягающихся словесных мотивов. Срв. в речи Тредиаковского выражение с мифологическими именами: "Священный огнь Аполлонов... поток Иппокрены..." - и название лошади, ставшей причиной избиения берейтора Бирона, совпадающее с именем древнегреческой богини: "Диана".

*      *      *

И мы хотим заметить, что этот метод гиперболизации социально значимого мотива "затыкания рта", обнаруживаемый нами в романе 1911 года, - десятилетие спустя, то есть в эпоху, когда явление это в общественной жизни страны приобретет поистине тотальный, эпидемический характер, - будет принят на вооружение в газетно-журнальной фельетонистике М.А.Булгакова.

Впервые мы обнаружили это явление в фельетоне Булгакова конца 1923 года из газеты "Гудок" под названием "Лестница в рай". Причем "рай", о котором здесь идет речь, - прямо вводит ту же тему словесности, литературы, которая представлена в романе Зарина фигурой Тредиаковского. "Рай" в булгаковском фельетоне - это не что иное, как библиотека: в которую читатели не могут попасть, так как в нее ведет постоянно обледенелая лестница.

Но этот мотив недоступности культурных ценностей для широких масс по чисто бытовой, прозаической причине, - перерастает у Булгакова в подспудно намечаемую картину воцаряющегося в обществе в целом вынужденного молчания, немоты. Описываются посетители читальни, один за другим пытающиеся проникнуть в нее, но скатывающиеся по обледенелой лестнице; результаты их падения.

И кульминационным становится полет персонажа фельетона, в результате которого он получает... удар в зубы: точно такой же, какой получил в драке персонаж ромна 1911 года бильярдным кием; захлебывается наполняющей рот кровью - точно так же, как конюх, избиваемый Бироном в том же романе:

"... - Ох! - пискнул Балчугов, чувствуя, что нечистая сила отрывает его от обледеневших ступенек и тащит куда-то в бездну.

- Спа... - начал он и не кончил.

Ледяной горб под ногами коварно спихнул Балчугова куда-то, где его встретил железный болт. Балчугов был неудачник, и болт пришелся ему прямо в зубы.

- ...Сп... - ахнул Балчугов, падая головой вниз.

- ...те!!. - кончил он, уже сидя на снегу.

- Ты снегом... - посоветовали ожидающие, глядя, как Балчугов плюет красивой красной кровью.

- Не шнегом, - ответил Балчугов шепеляво (щеку его раздувало на глазах), - а колом по голове этого шамого библиотекаря и правление клуба тоже..."

А завершение свое получает эта впечатляющая картина - благодаря словесному мотиву, каламбуру, образуемому присутствующим в тексте ее описания названием того предмета, инструмента, которым в данном случае наносится удар: БОЛ-ТОМ.

Слово - образует пароним, выявляет (тем более - в данном контексте описания попыток овладения словесностью, ее плодами) свое сходство с глаголом, обозначающим - речь, высказывание: БОЛТАТЬ. Удар в зубы "болтом" - наносится... словно бы с намеком: чтобы... "не болтал"; отказался от попыток выразить свой взгляд на мир, свое отношение к окружающей жизни в словах. Заткнулся; замолчал.

*      *      *

Мы сразу же, при первом взгляде на это образно-симиволическое построение в фельетоне Булгакова оценили глубину его художественного замысла и изумительное мастерство его исполнения. Но теперь мы видим, что создавалось оно - на фоне романного повествования 1911 года, в котором аналогичное образно-художественное построение дается не в изолированно-бытовом, вынужденном цензурными условиями, ограничении, а на широком историческом фоне, причем именно - эпохи одной из самых мрачных тираний в истории России.

Таким образом этот исторический контекст - проецируется на современность, привлекается - в целях комментирования, расширения "камерного" фельетонного образа.

Уже в 1923-24 году этот образ окровавленного рта варьируется в булгаковской фельетонистике не только газеты "Гудок", но и приложения к ней - журнала "Дрезина". А впоследствии, изучая булгаковское присутствие в советской сатирической журналистике 1920-х годов, мы обнаружили, что художественное построение это - получает в ней дальнейшее продолжение, образует своего рода традицию.

Это происходит в поздних, последних перед закрытием, номерах журнала "Красный перец" 1926 года. Здесь присутствует и сам это повторяемый, мультиплицируемый мотив "падения с лестницы" и получаемых при этом ударов, и, отдельно, параллельно, на страницах соседних номеров того же журнального издания, развиваемый мотив "затыкания рта".

Этот последний, благодаря такому соседству, если сложить, совместить обе эти составляющие, оба этих компонента по схеме, данной в фельетоне Булгакова 1923 года, - также получает себе экспрессивно-образное выражение.

Роман Зарина 1911 года - может поэтому рассматриваться как предварительный набросок, предвосхищение такой художественной конструкции, которая проявит всю свою общественно-литературную значимость в советской журналистике последующего десятилетия.

*      *      *

Кульминацией этого изображения наносимых ударов в романе 1911 года - становится, конечно же, сцена в пыточном застенке Тайной канцелярии. Здесь автор тоже, как и в рассказе персонажа о трактирной драке, почти не показывает их прямо, но лишь косвенно.

Описывается обстановка пыточной камеры, орудия пыток, звук голоса истязаемого человека, слышимый тем, кого ведут на пытку, и мельком увиденное им уносимое окровавленное тело:

"Но вот в конце коридора показался свет, как бы из щели. Кроме того, на Артемия Никитича пахнуло струей теплого воздуха. С каждым шагом ему становилось все жарче... Он не понимал, что это... и вдруг, прорезая ночную тишину, по коридору пронесся неистовый, отчаянный вопль. Он вырвался из-за двери, за которой горел огонь.

Артемий Никитич остановился. Волосы зашевелились на его голове.

- Куда вы меня ведете? - хрипло спросил он.

- Ну, иди, что ли, чего стал! - злобно крикнул солдат и больно ударил его прикладом по ногам.

Но что значил этот удар в сравнении с тем ужасом, который охватил старика, когда он понял, что ждет его.

Распахнулась дверь. Раскаленный воздух пахнул в лицо Артемия Никитича. Было жарко, как в бане. Он увидел большой подвал с каменным полом и с каменными сводами. Казалось, сами камни были раскалены. В углу пылал огромный горн, и около него суетились люди, обнаженные до пояса. Под сводами виднелись балки с блоками, с веревками. Странные машины стояли то тут, то там с пилами, зубчатыми колесами. За большим столом, освещенным несколькими сальными свечами, сидел без мундира с расстегнутым воротом шелковой рубахи Ушаков и по бокам его двое чиновников.

В тот момент, когда входил в застенок Кочкарев, в другую дверь выносили какую-то кровавую массу...

В воздухе чувствовался странный, неприятный запах.

Он забирался в самое горло, раздражал его и заставлял кашлять. Это был запах жженого мяса..."

*      *      *

На этом фоне - и возникает фигура "кровожадного старика" - "добродушного" палача Ушакова, столь фантастически трансформированная в романах Волконского; описываются используемые им методы психологического давления на заключенного - внушить ему внезапную надежду на избавление после долгого ожидания пыток, а потом - сразу же им его и подвергнуть:

"...У старого мастера (!) руки чесались. Он крестился и, вздыхая, отгонял от себя искушение прибегнуть к "пристрастию". На это нужно было особое разрешение.

И когда разрешение пришло, это был счастливый день...

В тот же день Ушаков отдал распоряжение узнать у Кочкарева, не имеет ли он в чем нужды, в одежде, еде, и все ему доставить.

Посулить еще и лучшее помещение.

Кочкарев был поражен такой переменой. Ему действительно выдали новую одежду, переменили матрац, подали хороший обед.

Надежда шевельнулась в его сердце.

Андрей Иванович знал, что делать. Он чуть не мурлыкал от удовольствия. Это был один из его излюбленных приемов: измучить человека, потом оживить его надеждой и, наконец, сразу показать весь ужас и всю безнадежность положения. Он на практике видел, какое потрясающее впечатление производил этот прием на самых сильных людей..."

В этом кульминационном эпизоде - появляется еще одна реминисценция: это реминисценция одного из ранних, можно сказать - первоначального произведения изучаемой нами традиции, свидетельствующая о том, что автор, эту реминисценцию производящий, знает этот первоначальный роман - ее источник... из-ну-три; в тонкостях знаком с АВТОРСКИМ замыслом его художественного устройства.

*      *      *

Произведение это - повесть К.П.Масальского "Регенство Бирона", написанная еще в 1834 году. Мы уже сделали обзор последующих исторических романов из той же эпохи, в которых фигурирует историческая реалия, обыгрываемая в одном из эпизодов этой повести; причем присутствует, как выяснилось, - вопреки исторической достоверности; обьязана своим присутствием - тра-ди-ци-и, начатой в повести 1834 года.

В том числе - фигурирует она и в романе 1911 года, в той самой сцене в пыточном застенке, которой мы уже касались:

"Полуобнаженного Артемия Никитича привязали к КОБЫЛЕ, длинному кожаному станку на четырех ножках, справа и слева стали два мастера с длинными на короткой рукоятке кнутами, так называемыми длинниками..."

Но лишь сейчас мы можем оценить полноту отражения этой игры с исторической реалией в произведении предшественика, которая ведется у Зарина. В эпизоде из повести 1834 года, где персонажи разговаривают, рассматривая катающихся на карусели, игра слов строится между образом всадника, сидящего на "деревянной лошадке", и намеком на то же самое истязание, для которого также используется описанная в приведенном пассаже... деревянная лошадка - "кобыла".

Самого этого инструмента и соответствующего ему наказания - в тексте прямо не называется. Этот намек становится различимым - благодаря тому, что дается он в ряду других упоминаемых в этом разговоре пыток и казней.

В эпизоде из романа Зарина - приведенное нами описание "кобылы" также, как мы видели, приводится после упоминания других видов пыток, практикуемых в застенке Ушакова. Причем в данном случае - это уже они, этот ряд других пыток, не называются прямо, но о них дается понять читателю намеком - через указание используемых для них инструментов или их видимых и ощущаемых сторонним наблюдателем последствий.

Сам этот термин, "кобыла", в обоих своих значениях - прямом и переносном используется в романе Р.Л.Антропова "Герцогиня и "конюх", где говорится как о любимом занятии Бирона - "объезжать кобыл", так и о "кобыле" - станке для наказания. Причем мы сразу же обратили внимание на композиционную сваязь, существующую между двумя этими упоминаниями слова: о занятии Бирона насмешливо говорит тот же самый персонаж, которого, в конце концов, для совершения над ним казни... привязывают к той самой "кобыле".

В повести Масальского о любимом занятии Бирона - тоже говорится с насмешкой; однако она в данном случае состоит не в том, что указывается на "низкое" занятие, неподобающее главе государства, а в том - что сомнению подвергается искусство Бирона как наездника. Поэтому, даже при наличии такого композиционного соотнесения, в случае романа Антропова впечатления о том, что автор занимается реконструкцией построения игры слов в произведении предшественника - не возникает.

*      *      *

В романе же Зарина-Несвицкого - сцена в пыточном застенке Ушакова, в том, что касается воспроизведения структуры этой словесной игры, - связана с затронутой нами перед этим сценой в манеже. Он - превращается в своего рода камеру пыток, где, как мы видели, тоже происходит - истязание, избиение.

И здесь - говорится именно о том, о чем речь идет в сцене у Масальского - об искусстве Бирона как наездника, только в данном случае - не с отрицательной, а с положительной стороны.

При описании придворного манежа упоминается:

"...ложа императрицы, откуда она с высокого кресла наблюдала дрессировку лошадей, в которой герцог был действительно мастер, и его фигурную езду".

Характерно, что автор, при воспроизведении структуры словесной игры из повести 1834 года - даже прикладывает старание, чтобы... скрыть преемственность своего повествования. Нигде в этом эпизоде не говорится о... "кобыле", "кобылах". При описании той самой "Дианы", которая стала причиной неистовства Бирона, - везде говорится о ней как о "лошади", а в одном случае - автором даже и вовсе заявляется: "Это действительно был настоящий арабский КОНЬ"!

Уже сам этот мотив искусной (или неискусной) езды, относящийся к тому же историческому персонажу, с которым он соотносится в повести Масальского, - может зародить подозрение о существовании генетической связи между двумя этими произведениями, повестью 1834 года и романом 1911 года, между этими их эпизодами. И подозрение это... оправдывается - когда в дальнейшем мы встречаем описание того самого орудия пыток, вокруг которого строится игра слов в разговоре персонажей Масальского - том же, в котором фигурирует этот мотив.

*      *      *

При этом автор 1911 года - не просто воспроизводит повествовательную конструкцию своего предшественника, но и вскрывает глубоко спрятанный в его тексте намек, делает наглядно изображенной и названной собственным своим именем ту реалию, которая служит предметом этого далеко не каждому читателю понятного намека: чем и демонстрирует, что он по-хозяйски ориентируется в повествовательных замыслах автора этого многолетней давности произведения.

Более того, это полностью адекватное проникновение - само по себе становится у него предметом игры.

Соотношение двух эпизодов в романе 1911 года проявляется, среди прочего, и в том, что в сцене пыток в Тайной канцелярии тот же жест сокрытия зависимости от предшественника, какой мы наблюдаем в сцене в манеже, - повторяется. В сцене из повести 1834 года, как мы напоминали, речь идет о "ДЕРЕВЯННОЙ лошади" - и это действительно соответствовало материалу, из которого сделаны как карусельные лошадки, так и станок для пыток.

Однако это определение в тексте эпизода из романа 1911 года - не фигурирует; вместо этого, как мы видели, говорится о "длинном КОЖАНОМ станке на четырех ножках".

Подробности самих истязаний, физической, телесной стороны дела, - исчерпываются описанием их в эпизоде избиения в манеже. Точно так же, как и в остальных случаях, истязание персонажа, привязанного к кобыле, не изображается; описывается - лишь начало этой пытки. Другой обвиняемый, которого шантажируют угрозой этого наказания близкого ему человека, не выдержав его вида, теряет сознание, падает в обморок, переживая как бы временную смерть, репетицию смерти, - и дальнейшее продолжение пытки становится ненужным.

Этим дополнительным распределением составляющих частей описания одного и того же процесса между двумя сценами с участием двух персонажей, Бирона и Ушакова, - первый из них, хотя он и не занимается этим профессионально, характеризуется таким же палачом, как и второй, сливается с ним в качестве функционера того же палаческого режима.

*      *      *

Под знаком того же мотива "удара" - проходят ведь и те первые сцены романа 1911 года, с указания на содержащуюся предвосхищающую реминисценцию в которых мы и начали о нем разговор. Крестьян, не имеющих возможности заплатить непомерные и несправедливые подати, - ждет наказание, для которого (только не во время действия романа, а уже впоследствии, во времена Екатерины II) использовалось описываемое в сцене пыток в Тайной канцелярии орудие - "кобыла"; их будут сечь, пороть.

И наоборот: со стороны самих этих крестьян - главного героя романа, занимающегося непонятным для них и поэтому опасным изобретательством, ожидает только чудом на этот раз миновавшая его расправа, разгром его лаборатории. На него - тоже вот-вот посыплются удары:

"...Сеня добежал до своего сарайчика и, тяжело дыша, прижав к груди руки, остановился у двери.

Кочкарев соскочил с коня и стал рядом с ним. Толпа с угрожающими криками окружила их.

- Уйди, боярин, уйди! - звучали исступленные голоса. - Не спасешь его. Колдун! Ведун! Проклятый!

Толпа напирала.

Кочкарев стоял рядом с Сеней, беспомощно опустив руки, каждое слово его покрывалось новым взрывом безумной ярости.

- Пали чертово гнездо, - крикнул Васька Косой, и в его руке очутился тлеющий пук пакли.

- Остановитесь, - властно крикнул Кочкарев, - сами себя спалите.

И с протянутыми руками он бросился к толпе, толпа поддалась.

Но это было одно мгновение. Задние напирали. Кочкарев понял, что сопротивление невозможно.

- Сеня, уйдем, спасайся, - шепнул он.

- Нет, - твердо ответил Сеня, - нет, я не уйду отсюда, здесь у меня все, здесь то, что дороже мне жизни, - с воодушевлением добавил он.

Кочкарев с удивлением взглянул на него.

- Ты погибнешь, - произнес он.

Крепкие руки схватили Кочкарева, чтобы оттащить его от Семена.

- Разбойники, душегубы! Запорю, в Сибирь угоню, - не помня себя, кричал Артемий Никитич.

Но озверевшие люди не слушали его.

Сеня прижался к двери и закрыл руками лицо..."

Изображаемые в этой сцене крестьяне, в преддверии ожидающей их зверской расправы, - сами... звереют; сами готовы учинить над героем - расправу. Помещик, защищающий героя, к которому он относится по-отцовски, готовый разделить с ним участь жертвы, - в свою очередь, обращается к осаждающим их крестьянам с угрозой... расправы; с угрозой подвергнуть их за их бунт тому же наказанию, которому они вскоре будут подвергнуты нагрянувшими в их деревню властями за недоимки.

Эта карусель, эта мгновенная, мельтешащая в глазах смена функций палача и жертвы у одних и тех же персонажей - является причиной присутствия в тексте предвосхищающих реминисценций... из других фильмов Л.Гайдая, помимо указанной нами ленты "Спортлото-82": "Брильянтовая рука" и "Операция "Ы" и другие приключения Шурика".