В предыдущей серии записей нами вскрывается полемический контакт рассказа Пильняка "Расплёснутое время" с поэмой Пушкина "Медный всадник". "Расплёснутое время" - это, так сказать, время... вышедшее из берегов; устроившее - на-вод-не-ни-е!

Автор рассказа, один за другим "заимствуя" мотивы, целые эпизоды поэмы, в то же время - задорно полемизирует с ее автором, переиначивая их по-своему. Незаурядность отношения его к великой поэме Пушкина проявляется не только в этом. Изумляет глубина проникновения автора произведения 1924 года (также появившегося... по следам наводнения - теперь уже "ленинградского") - в художественный замысел Пушкина.

А ведь этот замысел, надо сказать, до сих пор еще остается неразгаданным читателями и исследователями поэмы. Так что Пильняк дошел до его сути "своим умом", не заимствуя свою интерпретацию этого произведения ни у кого из многочисленных писавших по этому поводу критиков и историков литературы.

Основное содержание своей догадки о творческом намерении Пушкина автор рассказа 1924 года - и выразил в этом привлекшем, как магнит, наше внимание... мотиве лежащего человека! Ведь и в поэме Пушкина этот мотив вовсе не является бессодержательной "проходной" деталью, появившейся для нагнетания пущего "реализма". Он и в "петербургской повести" обладает важнейшим идейно-символическим значением, делающим его ключом к концепции всего пушкинского произведения.

Изображая с первых же строк повествования своего героя... лежащим, Пушкин дает ему свою оценку, выносит приговор всей его жизни (ведь, в качестве автора, он уже знает то, что случится с героем в ближайшее время, но что еще утаено от него самого в "запечатанном письме судьбы").

Любопытно, что и во второй части поэмы мотив "лежащего человека"... присутствует:

Раз он спал
У невской пристани. Дни лета
Клонились к осени. Дышал
Ненастный ветер. Мрачный вал
Плексал на пристань, ропща пени
И бьясь о гладкие ступени,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.
Бедняк проснулся. Мрачно было:
Дождь капал, ветер выл уныло,
И с ним вдали во тьме ночной
Перекликался часовой...

Евгений предстает перед нами, по сути, в том же положении, что и в начале. Но как неузнаваемо изменилась обстановка его "лежания"! Мы сегодня, пожалуй, со всей остротой можем осознать всю неслыханную скандальность изображенного Пушкиным героя. Он ведь описывает не что иное, как духовную жизнь самого настоящего бомжа! Да-да, того самого бомжа, каких мы в наши дни постоянно видим на московских улицах!...

И вот отдадим себе отчет: это, мягко сказать, непривлекательное, отталкивающее существо выбрано величайшим нашим поэтом главным, и по сути даже - единственным героем величайшей русской поэмы! Да что же это за человек был: ПУШКИН?!

Между тем, проблема героя - это, по-видимому, основная проблема поэмы пушкинского времени. По крайней мере, так считали сам Пушкин. В письме к А.Г.Родзянке 8 декабря 1824 года он (то есть ровно месяц спустя после ноябрьского наводнения) отмечает неслыханность, скандальность героинь своей поэмы "Цыганы" и поэмы - "финляндской повести" Баратынского "Эда":

"Что твоя романтическая поэма Чуп? [...] К стати: Баратынский написал поэму (не прогневайся [Чу<хонку>] про Чухонку), и эта чухонка говорят чудо как мила. - А я про Цыганку; каков? подавай же нам скорей свою Чупку - ай да Парнасс! ай да героини! ай да честная компания! Воображаю, Аполлон, смотря на них, закричит: зачем ведете мне не ту? А какую ж тебе надобно, проклятый Феб? гречанку? италианку? чем их хуже чухонка или цыганка".

А главная героиня поэмы Пушкина "Домик в Коломне"?.. Мы до сих пор даже заикнуться не смеем о том, КТО была эта таинственная Марфуша на самом деле. Потому что кажется: произнеси это - и можно ставить большой жирный крест на всей русской поэзии! Но это, конечно, не так: самая суть поэзии в ее отношении к "обыденной жизни" - это невероятная скандальность.



*    *    *


Перенесение этой скандальности внутрь повествования "петербургской повести" Пушкина выражается в негативном отношении к фигуре поэта, несколько раз, как мы уже заметили, появляющейся в ней. Недаром он самого Евгения в начале изображает "размечтавшимся как поэт", в то время когда тот лежит в постели: это уже похоже... на автопародию; Пушкин, как известно, тоже сочинял свои стихи, лежа в постели!

Недаром в центре повествования появляется еще один поэт - граф Хвостов... "поющий несчастье"! Какой-то неприглядностью веет от изображения Пушкиным этих фигур его собратьев по перу в последней поэме!

Обращу внимание и на деталь со вселением поэта в квартиру Евгения. Здесь Пушкин, как я могу догадываться, имеет в виду общее место тогдашней литературы: начинающие, непризнанные поэты ютятся на чердаках. Возьмем, например, "Чувствительное путешествие по Невскому проспекту" П.А.Яковлева, печатавшееся в журнале "Благонамеренный" в начале 1820-х годов, как раз в период, предшествовавший воспетому Пушкиным наводнению.

Есть в этом очерковом произведении, замечу, и другой мотив, родственный "Медному всаднику": мотив Ноева потопа, служащий библейской параллелью петербургскому наводнению. "Медный всадник" так и назывался близкими друзьями Пушкина: "повесть о петербургском потопе". У Яковлева этот мотив выражается в том, что огромный многоквартирный дом на Невском проспекте уподобляется "Ноеву ковчегу". А поэт, живущий на чердаке, - один из его квартирантов.

Так вот, если бывшая квартира Евгения оказалась подходящей бедному поэту - то это значит... что главный герой поэмы "Медный всадник" жил на чердаке! А это местонахождение - особо подчеркивает безопасность его личного положения во время наводнения, делает обоснованной его беззаботность, с какой он встречает его приближение, но вместе с тем...

Пушкин с помощью этой искусно замаскированной детали выразительно изображает беспросветный эгоизм, который владеет его героем, его просто-таки органическую неспособность думать о ком-либо другом, кроме себя, неспособность бессознательную, но тем более страшную, - при всей его искренней симпатии к Параше и всей чистоте его намерений по отношению к ней...

Вот этими частными деталями, но, как мне кажется, деталями, очень важными для понимания замысла пушкинской поэмы и характера ее героя как представителя современной Пушкину европейской цивилизации, - я и ограничусь. Для темы моих записей сейчас в первую очередь важно то, что это осуждающее отношение к поэту, литератору, несомненно присутствующее в поэме у Пушкина, - перенимается Пильняком и настолько широко, насколько это возможно, разворачивается в рассказе "Расплёснутое время".

В итоге получается, что автор рассказа "Расплёснутое время" - проводит критико-аналитическую работу над замыслом пушкинской поэмы. Он строго различает два приципа мироотношения, которые у Пушкина оказались слиты в одно: принцип "горизонтали", кратко охарактеризованный в эссе А.Чичерина, ничуть не заслуживающий негативной оценки сам по себе, - и принцип, воплощенный в этой обобщающей фигуре "поэта" (которая, как мы видели, вовсе не обязательно должна носить сугубо профессиональный оттенок, но может осенять собой, диктуемым ею мировоззрением - любого).

Теперь становится ясно, что же именно должен показать дальнейший, полный (а не ограничивающийся только проведением параллелей с эссе "Каждый человек") анализ рассказа "Расплёснутое время". В нем изображаются два разных, противоположных друг другу "канона" отношения к жизни - но оба эти "каноника" (выражаясь в терминах эссе 1923 года) относятся к одной и той же фигуре ПИСАТЕЛЯ.

Вопрос заключается в том, каково же отношение автора рассказа - к этой фигуре; какую она у него получает оценку; и совпадает ли она - с пушкинской, выраженной, как мы показали, в поэме "Медный всадник"?



*    *    *


Может показаться, что эта проблематика - специфическая, поднятая, в отличие от указанных нами черт генетической зависимости от "чичеринского" очерка, автором рассказа впервые, самостоятельно. Но мы, вместо того чтобы отвечать на этот сложный вопрос и заниматься дальнейшим кропотливым анализом рассказа 1924 года, - ограничимся тем, что укажем, что в действительности эта сторона проблематики рассказа Пильняка "Расплёснутое время" - также заимствована, трансплантирована из одной из публикаций журнала "Корабль", со страниц, соседних с эссе "Каждый человек"!

И уже в этом источнике - мы можем обнаружить то явственно негативное отношение к фигуре "писателя", которое мы заподозрили в рассказе "Расплёснутое время" и которое, таким образом, также как и остальные отмеченные в нашем сравнительном анализе особенности этого произведения, должно роднить его с поэмой Пушкина "Медный всадник".

Вместо того, чтобы определить себя, по классификации А.Чичерина, в качестве "каноника" первого, "активного" жизненного типа, - автор рассказа, в письме своему корреспонденту, определяет себя совершенно в ином отношении, не противопоставляющем, но, наоборот, отождествляющем его со своим антагонистом, старым писателем, о котором он расскажет в последней части своего рассказа:

"Что же, я - писатель, пишу книги, пишу про свою и чужую жизнь, плету вымыслы с явью".

Вот это выражение, всплывшее, вспомянутое, рожденное, в конце концв, в этой фразе: "плету вымыслы с явью" - и обнаруживает связь рассказа "Расплёснутое время" еще с одной из "булгаковских" публикаций "Корабля" - на этот раз, с эссе начинающего и быстро, но ненадолго прославившегося писателя Михаила Козырева, которое так и называется - "Писатель и сочинитель".

*    *    *


"Писатель" - очень неприятное слово и совершенно не выражает самой сути дела, а только внешнее, несущественное. Недаром пильняковская барышня, вместо "писатель", написала - писец: конторщик или переписчик гораздо больше "писатель", чем носящий это наименование художник. Если у него отнять перо и чернила - разве его настоящая работа прекратится? Конечно, нет: потому что сущность работы "писателя" вовсе не в этом - письмо - только записывание уже ранее сочиненного.

Гораздо правильнее определяет понятие тот извозчик, который на вопрос о Чехове сказал:

- Чехов - это который читатель?

Правильнее, если "читатель" - тот, которого читают.

В старые времена слова "писатель" избегали и говорили: "поэт" - а так как слово поэт связано почти обязательно со стихами, то общим названием - и для поэта и для беллетриста и для критика было: - "сочинитель". Это хорошее слово не по заслугам забыто - оно правильно, даже с научной точностью захватывает суть дела.

В грамматике - "сочинение" - соединений, сочетание.

И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов -

говорит В.Я.Брюсов. Сочетать слова - все равно, что сочинять слова. Иногда же это значит - выдумывать. Но и выдумывание новых слов - "словотворчество" - не является ли краеугольным камнем современной поэтики?

Сочинитель - человек сочетающий слова и сочиняющий - выдумывающий их. Это один смысл слова "сочинитель".

И есть еще другой смысл. Слово "сочинять" значит теперь чаще - лгать выдумывать. Из-за этого обидного смысла слово отброшено. Но ведь когда-то говорили:

Над вымыслом (выдумкой, ложью) слезами обольюсь...

Ложь и сочинение небылиц - не так же ли характерно для писательской работы, как и сочинение слов? Все мастера слова были одновременно и большими мастерами выдумки. Таков Пушкина - повести которого по этой причине Белинский обозвал анекдотами. Таков Гоголь, который, когда его уверили, что он изображает действительность, а не выдумывает - ужаснулся сам созданным им же образам. Здесь великий обманщик сам был обманут.

Слово "сочинитель" держалось до второй половины прошлого века. Так, у Некрасова читаем:

"Здесь наверно лежит сочинитель"...

А потом оно бесследно исчезло и причиной этого было, конечно, появление таких работников слова, которые сочинителями отнюдь не являлись. Решетников, Успенский и прочие разве они "сочинители"? Для серьезных людей, какими были шестидесятники, слово это, конечно, таило в себе обиду. Они были именно "писателями" - о чем свидетельствует и громадное количество томов их писаний - а уж, конечно, не сочинений.

Этих писателей мы привыкли уважать. Но кто уважает сочинителя?

Его читают, его любят, но его никто не уважает! У "серьезных людей сочинитель в загоне".

К.Леонтьев в статье о Толстом часто говорит, указывая на то или другое место из произведений Толстого: "при чтении вслух это невыносимо". Обвиняет Толстого в плохом "сочинении слов" - или что то же в писательстве. Бумага все терпит, но язык не терпит никакого неблагозвучия, язык не терпит и лишних слов. Пристрастие к бумаге и карандашу заставило наших художников забыть о языке, забыть о том, что писать - это значит - записывать и процесс сочинения они заменили процессом чисто механического письма. И это привело к таким явлениям, как "сплетаху лу сосаною, от Касция Данила (до Нила). "А я во мху еще лежу". это конечно от писательства - плохое сочинение слов.

Еще пример из одного писателя (Н.Никитина).

"Тучи-лепехи повисли у краев. Раздождило. Отволжли, ослизли берега. Прижало бойко траву.

И душа замолкла.

Тучевой лепехой ее не сдобишь.

Ветер постриг леса, а острижками - палым листом - унастил земляную плоть. А останки осенелого леса - желтое румяное крошиво мелькало редкими веселыми басками, что хороводные ленты у девок-бахвалок.

Как канюга за коркой с нищею торбой постучалась непрошено осень"...

Вот это собственно и надо было сказать: настала осень. А затрачено огромное количество материала, во вред, конечно читателя. При чтении вслух - явная длиннота. Конечно - слова хороши - но такое собирание слов не имеет никакого отношения к искусству рассказывать. Наоборот обличает неуменье рассказывать. Предоставим дело собирания слов ученым и будем их за это уважать.

А нам хочется что-то менее достойного уважения.

Нам хочется - чтобы поэма - действительно пелась, чтобы рассказ рассказывался и сочинялся, чтобы язык рассказчика, певца и слушателя - радовались, чтобы скука не застилала лицо, как это сплошь и рядом бывает, чтобы нас обманывали и морочили - пусть анекдотами, но чтобы о тетрадках и перьях мы при слушании забывали.

"Уважение" - писателю - дорогу новому сочинителю!"

*    *    *


Мы видим, что выражение, с помощью которого в рассказе Пильняка определяется содержание занятия писателя ("пишу про свою и чужую жизнь, плету вымыслы с явью"), отзывается в этом эссе в примерах стихотворных строк, имеющих непристойное прочтение: "Сплетал хулу с осанною"; "А я во мху еще лежу".

Причем смехотворная, похабная возможность прочтения этих фраз - обыгрывается, резонирует в окружающем их авторском тексте:

"Бумага все терпит, но язык не терпит никакого неблагозвучия, язык не терпит и лишних слов. Пристрастие к бумаге и карандашу заставило наших художников забыть о языке...."

И это троекратно повторенное слово, которое вступает в контакт с нецензурным значением фраз-перевертышей, - демонстрирует, что этот пассаж, этот фрагмент служит показателем не только связи эссе "Мих. Козырева" с будущим рассказом "Бор. Пильняка", - но и показателем авторского единства этого эссе из журнала "Корабль" с напечатанным бок о бок с ним очерком "А.Чичерина"!

Мы и начали анализ этого последнего произведения с того, что обнаружили в третьей его главке столь же непристойный, и столь же - эфемерный, обманчивый семантический ореол, которым, благодаря содержанию включающего его пассажа, окружается выражение "язык колокола". А также - перспективу, которую аналогичный, параллельный образ преданного пса, лижущего руку своего хозяина, - имеет в очеркистике и беллетристической прозе М.А.Булгакова.

Теперь, если мы попытаемся понять, почему же именно эти фразы в очерке "Писатель и сочинитель" играют роль пуповины, связывающей его, с одной стороны, с рассказом Пильняка, а с другой - с очерком А.Чичерина, - то мы обнаружим, что в том и в другом с лучае мы имеем дело - с иллюзией. Иллюзией похабщины - в выражении, как в стихах-перевертышах, приводимых М.Козыревым, иллюзией похабщины в представлении - как в той перебранке между Иваном Великим и Сухаревой башней, которую передает А.Чичерин.

Здесь эта проблематика "иллюзии", "иллюзорного" дается на таком низовом, макулатурном материале, но как раз в это время В.Маяковский замечает (кажется, тоже в эссе - "Как делать стихи?"), что истинность математических формул не зависит от того, выводятся ли они при манипуляции с окурками, или паровозами. Ведь та же проблематика - поднимается в рассказе "Расплёснутое время": повествователь получает письмо от своей давней знакомой, тезки Валентина Катаева, и - начинает сочинять про нее историю, да еще с помощью своих знакомых из столичной культурной элиты: что эта женщина глубоко несчастна, а может быть - все эти годы была в него, повествователя, влюблена и т.д.

И решает в ответном письме ее, как он выражается этим мерзким совдеповским словом, "спровокатить": то есть подвигнуть на дальнейшие признания, открывающие ему, писателю, глубины ее женской души.



*    *    *


Вот эта "история", сочиненная "Валентином Катаевым" про свою нежданную корреспондентку, и оказывается - иллюзией, персонажем, жертвой которой он же и стал. В ответном письме "Тезки-Валентины" читатель сразу же может заподозрить подкладку, второй план, по крайней мере мне - эта мысль сразу же пришла в голову, как только я стал задумываться: а какой же конфликт, столкновение произошло между двумя участниками этого эпистолярного общения; в том же, что оно произошло, в том, что он был глубоко обижен, - писатель признается сам. Каково его содержание?

И эта догадка сразу же находит себе подтверждение, когда мы узнаём о том, что в основу художественного замысла этого рассказа был положен, среди всего прочего, очерк "Писатель и сочинитель". Потому что содержание этого конфликта - как раз и отвечает одному из творческих принципов, заявленных в этом произведении:

"Слово "сочинять" значит теперь чаще - лгать выдумывать... Ложь и сочинение небылиц - не так же ли характерно для писательской работы, как и сочинение слов? Все мастера слова были одновременно и большими мастерами выдумки".

Если переставить местами сошедщиеся, столкнувшиеся в этом выражении частицы: "...не так ли же характерно..." - то станет очевидным, что в этой фразе вновь резонирует один из приводившихся в этом эссе стихов-перевертышей! Автор его - как бы наглядно демонстрирует, как нужно избегать таких звуковых, слуховых казусов, которые могут возникнуть в письменной речи.

Думается, эта женщина по имени Валентина - сразу почувствовала, что про нее - сочиняют историю; что ей предлагается - некий "сценарий", в котором она должна принять участие по определенным правилам. И - взбунтовалась против этого сценария; против этой сочиненной про нее истории. А самый действенный, самый убийственный способ взбунтоваться в данном случае - это не противопоставить навязываемому сценария свою жизненную правду, поскольку всякая "жизненная правда" - столь же "сценарна"; но противопоставить - вымысел, и чем он откровеннее, махровее будет - тем лучше.

Мы так и не узнаем, что действительно чувствовала Валентина по отношению к своему корреспонденту, зачем она написала это письмо. Мы так и не узнаем, по каким причинам обиделся на нее повествователь: то ли потому, что оказался настолько глуп, чтобы подумать, что женщина опровергает его иллюзию; пишет о том, что вовсе им не интересуется, как он подумал; что у нее есть куда более глубокие, захватывающие интересы. Или же - наоборот, оказался достаточно умен, чтобы понять, что ему - дурят голову, что в ответ на его искренний (но далеко не бескорыстный, "шпионский" в психологически-профессиональном плане!) порыв - отвечают заведомой, хладнокровной и бесцеремонной ложью.

Важно лишь одно: то, что повествователь пережил, причем бурно-драматически, эмоционально, осознание своих сложившихся при прочтении первого письма представлений - как иллюзий, и пережил - катастрофическое, непоправимое крушение этих иллюзий. Столкнулся - не просто с "другой правдой", а с Правдой как таковой - с осознанием того, что действительность - не равна тому, что мы о ней думаем, что бы мы о ней ни думали!



*    *    *


И вот после этого автор рассказа - сразу и переходит к повествованию о своем друге - старом писателе. Он называет его и малоталантливым, и отвергнутым существующей властью, обреченным писать без надежды на опубликование написанного. И вместе с тем: признаётся, что наблюдает за ним - с небывалой остротой. Мы бы могли задуматься над тем - почему (наблюдает); что именно в нем так его приковывает? Но этот вопрос долгое время даже не приходит нам в голову, потому что мы никак не можем сообразить, в чем логика самого перехода между двумя частями рассказа: рассказом о трагикомической переписке с читательницей и повествованием о старом, отвергнутом писателе?

И лишь теперь, когда мы читаем этот рассказ на фоне публикаций журнала "Корабль", мы понимаем, в чем тут дело; что этот переход - необходим; что связь между этими двумя, казалось бы - несопоставимыми друг с другом частями - существенно принципиальная; иной - и не могло быть.

Повествователь, "Валентин Катаев" - безусловно талантлив; он - стихийно может писать хорошо. Но, как видим, при первом же столкновении с литературной проблемой, которая требует сознательного решения - он оказывается... полностью несостоятельным; его корреспондентка - оказывается куда большим писателем, чем он; шутя переигрывает его в этой "шахматной партии".

Его друг, старый писатель - малоталантлив. Но зато - он обладает секретом писательского мастерства; он знает, что нужно делать, чтобы создавать литературные произведения, и он будет создавать их в любой ситуации, подобно тому, как кошка всегда приземляется на четыре лапы. Именно поэтому за ним так остро и наблюдает "Валентин Катаев", и именно в этом, думается, и состоит документальный биографизм рассказа.

Его автор передал не портретный облик, допустим, Валентина Катаева (как он передал, по нашей догадке, черты действительного жизненного облика Федора Сологуба), - но он передал то, как "мастер" - Михаил Булгаков ощущал это вот острое, целенаправленное, выпытывающее секрет его мастерства наблюдение за собой "ученика" - Валентина Катаева.

А секрет мастерства старого писателя - как раз и заключается в том, что с ним, повествователем происходит! Он, повествователь, то, что с ним в первой части рассказа произошло, - и является живым носителем этого секрета литературного мастерства. Потому что цель этого старого писателя состоит вовсе не в том, чтобы достоверно описать, допустим, как горит костер - понаблюдать за горением которого он специально едет на Лосиный Остров, и описание этой поездки составляет основное содержание второй части рассказа.

Его цель в действительности состоит в том, чтобы достоверно описать то, что происходит... во время горения костра. Какие птицы смолкают, а какие начинают петь, когда герой его романа разводит костер; какими запахами в этот момент веет из леса; как меняется освещенность окружающего пространства, когда вспыхивает и разгорается огонь костра; наконец - как блики этого пламени играют на лице появившейся девушки - героини романа.

Иными словами: изобразить не "сущность" процесса горения костра, а то... что к ней, этой сущности, отношения не имеет; то, что это горение - случайно, вовсе не обязательно сопровождает; могло бы сопровождать, а могло бы - и не сопровождать, и горение костра от этого - никак бы не изменилось.



*    *    *


Мы читаем приведенный автором рассказа искусственно сконструированный образец повествования этого персонажа - писателя, и понимаем, что этот метод, этот секрет - является бесконечным, неиссякающим источником вдохновения.

Писателя этого интересуют не вещи, а их соотношения; а это значит - что он проник в самую суть словесного творчества, потому что язык, слово - это и есть система отношений по преимуществу; и человек, изображающий мир с точки зрения языка, то есть специфического материала своего искусства, - будет в первую очередь видеть в мире систему отношений между составляющими его предметами.

Об этом говорит не только сопоставление образчика литературного письма этого персонажа с приведенными нами в предыдущей серии записей местами из интервью с Федором Сологубом - сопоставление, которое убеждает, что образец этот - является самой настоящей иллюстрацией творческих принципов, высказанных в ответах этого писателя. Об этом говорит еще и - чеховская реминисценция, встречающаяся, затаенная в описании работы старого писателя. О месте, в котором он проводит свой "литературный эксперимент", повествователем говорится:

"Лес был помят сотнями тех, кто перебывал здесь за лето и годы, валялись консервные коробки, и у самого костра поблескивало бутылочное разбитое дно, деревья - ельник - стояли мокрые, затихшие, серые, дождь то переставал, то закапывал вновь, облака уничтожили небо и просторы".

Но ведь это же - прямая цитата из реплики персонажа комедии Чехова "Чайка", в котором он завистливо говорит о методах работы знаменитого писателя Тригорина (срв. фамилию героя романа Ф.Сологуба "Творимая легенда": Триродов):

"Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова..."

Цитата буквальная, но... мертвая: повествователем не уловлен дух пародируемого Треплевым описания: горлышко разбитой бутылки заставляет вспомнить об освещающей его луне, точно так же как черная тень мельничного колеса - о... солнце. А о чем заставляет вспомнить "поблескивающее бутылочное разбитое дно" у повествователя в рассказе Пильняка - неизвестно.

У персонажа рассказа Пильняка есть и эта специфическая, воспринимаемая по аналогии с дневной, солнечной, ночная тень, но - в его собственном описании:

"Костер загорелся быстро, палевыми огнями, в черное небо полетели золотые искры. Днепр потонул во мраке".

Понятно, что поле наблюдений здесь - бесконечно, а главное, вестись они могут - где угодно, повсеместно, потому как совершенно не важно, какие предметы вступают между собой в соотношения: великие или ничтожные, интересные или скучные. Главный интерес, пафос писателя - не в самих этих предметах.

И совершенно понятно поэтому, что человек, обладающий этим секретом, действительно может, как изображает это в отношении своего персонажа Пильняк, исписывать сотни и сотни страниц, и каждое из этих описаний - будет блистать новизной, а главное - безукоризненной, вдохновляющей, захватывающей дух правдивостью; образовывать каждый раз новую, оригинальную художественную конструкцию.

И понятно поэтому, что пишущий согласно этому методу - может находить полное удовлетворение в самом своем творчестве, нисколько не нуждаясь в том, чтобы оно было обнародовано и привлекло к себе внимание читающей публики.

Такой писатель не нуждается в том, чтобы стать "психологическим шпионом"; чтобы узнать, что происходит в душе "Тезки-Валентины": ему достаточно заметить, как на ее лице играет отблеск костра.



*    *    *


Действительность присутствует при том, как мы о ней думаем: точно так же, как птицы поют, когда герой романа разводит костер, - это одна и та же художественная закономерность. Теперь предположим: что кто-то, понаблюдав за этой закономерностью решит, что, для того чтобы потушить костер, - надо... задушить птиц.

Именно это и происходит в произведениях Бориса Пильняка; на этом и основано его изображение современной исторической действительности. Именно этим символом и заканчивается, как мы уже отмечали, его знаменитая "Повесть непогашенной луны": девочка дует на луну, думая, что она может ее погасить. Люди у Пильняка сражаются со своими собственными иллюзиями, думая, что они - могут тем самым изменить действительность.

Но наша цель в данном случае - вовсе не установить, насколько Борис Пильняк владел этим секретом мастерства. Мы теперь хотим обратить самое серьезное внимание на то, что та же самая концепция словесного творчества, которую мы только что реконструировали из анализа рассказа "Расплёснутое время", - излагается и в напечатанном в 1923 году в журнале "Корабль" под именем "Мих. Козырева" очерке "Писатель и сочинитель".

А это значит, что связь этого очерка с рассказом 1924 года - не ограничивается той тонкой ниточкой иллюзорной скабрезности, за которую мы уцепились, обнаружив в тексте этих очерка и рассказа две созвучные фразы с глаголом "плести", "сплетать". Рассказ этот, стало быть, принадлежит тому же автору, которому принадлежит и концепция литературного творчества, изложенная в очерке из журнала "Корабль".

Впечатление поверхносности от этого очерка создается потому, что автор выражает теоретические положения своей концепции - эзотерически. Так, он утверждает, что характерной особенностью писательской работы - является "ложь и сочинение небылиц". Но, если вдуматься в этот тезис, то окажется, что речь здесь идет вовсе не о какой-нибудь неприкрытой "фантастике", как это можно было бы подумать с первого взгляда. Наоборот: ложь - это то, что выдают за правду; то, что слушатель должен воспринять как действительное положение вещей.

По этой причине, когда я познакомился с этим очерком впервые, именно это положение его автора стало для меня самым весомым доводом в пользу причастности к этой публикации - М.А.Булгакова. Потому что именно такое впечатление - самой разнузданной, "хлестаковской" лжи, которую, тем не менее, поколения читателей до сих пор воспринимают как должное, - и сформировалось у меня от его художественных произведений.

В самом деле, профессор Преображенский, разочаровавшись в своем П.П.Шарикове, с сокрушением говорит о том, что он "мечтал об улучшении человеческой породы". Занимался "евгеникой", стало быть. И что же он делает для осуществления этой цели? Пришивает гипофиз умершего человека - к телу собаки! Каким образом можно благодаря этой операции "улучшить человеческую породу" - я не понимаю.

Но далее: можно ожидать, что эта комбинация, собака + человек, приведет к каким-то неожиданным результатам; пусть даже - катастрофическим. Но вместо этого: мы получаем в повествовании не что иное, как... "клон" исходного донора, Клима Чугункина, в котором - никаких специфических собачьих черт нет (за исключением комического аттракциона - охоты за кошками). Существо, над которым была проведена операция в дальнейшем повествовании никакой роли не играет, только иногда, совершенно безо всякой необходимости приговаривается о пресловутом "собачьем сердце".

Зачем же нужна была эта операция? Как раз это совершенно понятно: нужна она была - исключительно в литературных целях. Нельзя же было вот просто так, за здорово живешь, взять Клима Чугункина в дом профессора Преображенского! Операция на собаке - служит мотивировкой его появления там; а также - особого, "не-человеческого" отношения к нему со строны "приличных" персонажей, вплоть до финального "возвращения в первобытное состояние".



*    *    *


А в чем же, спрашивается, научная трагедия профессора Преображенского? Каковы основания, на которых он счел свой эксперимент - неудачным? Существо, которое получилось благодаря вживлению гипофиза Клима Чугункина, стало вести себя нехорошо? Ну и что? Ведь это само по себе означает, что существо, полученное путем вживления гипофиза Альберта Эйнштейна, станет всемирным гением! В чем же тут "неудача"?

И вновь здесь функция - превалирует над средствами ее осуществления. В том-то все и дело, что Булгакову нужно было показать трагедию ученого, и даже шире - реформатора вообще (в том числе - и реформатора общества); а доказывать и опровергать этих ученых и реформаторов - не его, писателя, дело.

Таким образом, все, что мы имеем на сюжетно-прагматическом плане булгаковской повести - сплошная абракадабра; те самые "ложь и небылицы", сочинение которых провозглашает целью литературного творчества автор эссе, напечатанного в журнале "Корабль".

О "Роковых яйцах" я и вовсе не говорю: предположение о том, что отражение солнечного луча в стекле микроскопа обладает какими-то сенсационно благоприятными свойствами для роста биологической ткани, - это откровенная насмешка над читателем. Точно так же, и в данном случае техническая ошибка, допущенная А.С.Рокком при обращении с подопытным материалом, - никак не может являться опровержением открытия профессора Персикова.

И меня всегда поражало, с одной стороны, наличие такого откровенного, топорного абсурда в мотивировках булгаковских произведений, - и полная, абсолютная глухота к этому абсурду со стороны читательской аудитории и исследователей-булгаковедов, так что Булгаков в их представлении выглядит писателем, изображающим, пусть фантастические, но возможные научные открытия, подобно Г.Уэллсу или Ж.Верну.

Булгакову удалось обмануть подавляющее большинство своих читателей; создать непреодолимую, гипнотическую иллюзию описания научных открытий - там, где на самом деле описывается полная чепуха; неприкрытый беллетристический вздор. Автор очерка "Мих. Козырева" называет Гоголя "великим обманщиком" - тем паче "обманщиком", триждывеличайшим обманщиком должен быть назван Булгаков!

Вот я и говорю, что формула, содержащаяся в трактате "Писатель и сочинитель", - служит идеальной характеристикой поэтики - именно булгаковской, а не какой-либо, чьей-либо еще прозы; написана - специально для ее характеристики; или, если угодно, - произведения Булгакова были написаны по "рецепту", изложенному в этой статье. Поэтому я сразу и подумал: кто же еще мог "выписать" этот "рецепт", если не сам "доктор Булгаков"?



*    *    *


Столь же эзотеричны, требуют углубленной критической интерпретации и другие положения этого замаскированного под легкое эссе эстетического трактата. Литература - это со-чинение (сочетание) слов, - пишет автор. И тут же - приводит пример из произведения писателя, Ник. Никитина, и говорит - что у него... нет этого "сочинения", сочетания слов!

А между тем, мы видим, что слова у него - соединены между собой, "сочинены". И тут-то мы понимаем, что сам автор трактата поставил нам ловушку; что сам он этих слов - "между собой" нигде и никогда не говорит! Значит, с его точки зрения, это соединение слов "между собой" - должно быть опосредовано их соединением - с чем-то другим? И вот это соединение, сочетание с чем-то другим - он и называет "сочинительством", со-чинением слов!

Собственно говоря, об этом у нас и шла речь на примере рассказа "Расплёснутое время". Именно в этом и состоит, кажется, смысл той замены, которую производит автор рассказа при заимствовании мотива из поэмы Пушкина "Медный всадник". У Пушкина в квартиру пропавшего после катастрофы Евгения вселяется бедный поэт.

Мы теперь понимаем, что тем самым герой поэмы - приравнивается к поэту; в нем Пушкиным благодаря этому сюжетному ходы подчеркиваются черты, роднящие его в исходной ситуации с фигурой поэта: дистанциированность от жизненных событий, служащих поэту предметом изображение; принципиальное не-участие в них; личная безопасность от их потенциальной катастрофичности.

Писатель в рассказе Пильняка живет в квартире, занимаемой ранее... ЖИВОПИСЦЕМ. Тем самым, согласно пушкинской логике, логике произведения, из которого произведено это заимствование, персонаж этот - приравнивается к живопицу; как бы... перестает быть "писателем", оставаясь в то же самое время таковым; мыслится автором рассказа - пребывающим как бы... вне себя самого; вне своей "писательской" функции, как она представляется стереотипно.

Именно в этом мы и обнаружили для себя профессиональный "секрет" его героя: вещи изображаемого мира - со-чиняются с описывающими их словами; поставляются в одном с ними "чине"; обнаруживают одинаковую, сопоставимую с ними сторону своей природы - а именно, бытие в качестве системы соотношений. Поворачивание мира этой стороной - и является началом художественной литературы.

Тот же самый принцип, и вновь - эзотерически, вне своего полного проявления на поверхности текста, формулируется и автором трактата 1923 года, когда он утверждает свой основной, пожалуй, тезис: "письмо - это записывание уже сочиненного". В самом деле, мы видим, что профессиональная работа писателя над словами - это, в действительности, не само "письмо", а работа - над миром; над его поворачиванием в сторону слова. А когда это со-чинение мира, вещей, изображаемых в мире, и изображающего их слова осуществлено, найдено, - произведение можно уже записывать.

Я в полную меру мог оценить этот тезис автора трактата "Писатель и сочинитель" потому, что в своей исследовательской работе множество раз сталкивался именно с этим, сформулированным в этом тезисе феноменом: когда произведения Пушкина были уже сочинены, или пребывали на стадии сочинения, - но не были еще за-пи-са-ны. И это их пребывание в состоянии уже "сочиненности", готовности, но - в "еще не записанном" виде могло продолжаться (как это и сам Пушкин утверждал, апеллируя к поэтическому опыту своего ближайщего друга, А.А.Дельвига) - долгие и долгие годы!

Пушкин в истории русской литературы - и был тем автором, который открыл секрет, впервые сознательно овладел тем секретом, обладание которым приписывается автором рассказа "Расплёснутое время" своему герою - старому писателю. А произошло это, вернее - художественно осуществилось, еще в его юношеской поэме "Руслан и Людмила".



*    *    *


В рассказе 1924 года можно встретить целый ряд аллюзий на события литературной жизни 1810-х - 1830-х годов, причем на те, которые не назовешь общеизвестными: так что автор этого рассказа предстает лицом, не только обладающим "секретом" литературного мастерства, но еще и - глубоким знатоком русской литературы пушкинской эпохи.

И вполне закономерно поэтому, что первая же из ряда таких аллюзий - это аллюзия на юношескую поэму Пушкина. Именно из этой поэмы ведет происхождение лейтмотивный образ этого рассказа, который отчасти, наполовину, мотивировал его заглавие:

"Жизнь очень напряженна. Человеческий мозг, как кувшин с водой, может наполняться только до пределов: иначе польется через край..."

И далее - вариация того же мотива:

"...время чрезвычайно тесно, а мозги, как кувшин с водой, надо беречь, чтобы не расплескать мысли".

Здесь уже идет речь не о наполнении кувшина, а о том, чтобы не потерять того, что в нем уже содержится. Именно этот образ и возникает в самом начале пушкинской поэмы:

Нескоро ели предки наши,
Нескоро двигались кругом
Ковши, серебряные чаши
С кипящим медом и вином.
Они веселье в сердце лили,
Шипела пена по краям,
Их важно чашники носили
И низко кланялись гостям.

Прислуживающие на пиру князя Владимира - озабочены тем же, что и повествователь в рассказе Пильняка: чтобы не расплескать содержимое вверенных их заботам сосудов. И здесь, на самом пороге пушкинской поэмы - нас встречает тот же самый литературный феномен, разбору которого будет посвящен рассказ 1924 года: иллюзия наблюдателя; соотношение его представления об увиденном и действительного положения дел.

Чашники воспринимаются им "важными"; и в то же время - он видит, что ведут они себя, как и полагается слугам, "низко кланяются". Они - ВЫГЛЯДЯТ "важными"; их осанка и поступь - имеют лишь внешнее сходство с осанкой и поступью "важного" человека. А происхождение этого обманчивого облика проясняется в предыдущей строке: сосуды, которые они носят, налиты до краев; им приходится двигаться так осторожно, "важно" - чтобы не расплескать.



*    *    *


Но в заглавии рассказа 1924 года речь идет не о содержимом творческого мозга, как в его тексте; речь идет о расплёснутом - времени. Вот это живое присутствие иного времени, в данном случае прошлого, пушкинской эпохи, видимо, и подразумевается заглавием рассказа. Время, историческое время - "расплёскивается" из тех тесных сосудов, в которых оно заключено; замуровано. Переплёскивается - в другие эпохи; начинает сосуществовать в другом времени; становится доступным - людям других эпох, так же как и своим собственным "современникам".

В этом еще одно значение заглавия рассказа и его лейтмотивного образа. Я узнал об этом еще когда изучал стихотворение Пушкина "Воспоминание"; там тоже есть сходный образ. Я прочитал об этом в "Истории религии" прот. Александра Меня. Ветхозаветное слово "пророк" - происходит от глагола "наба", что и означает: "кипеть, переливаться через край". Расплёскиваться.