|
|
||
Каламбур во фразе из описания сцены несостоявшегося погрома в романе 1911 года: " - Пали чертово гнездо, - крикнул Васька Косой, и в его руке очутился тлеющий ПУК ПАКЛИ", - как можно заметить, не ограничивается трехбуквенными сочетаниями "пук" и "пак", связывающими... театральную пародию М.Н.Волконского "Вампука" с комедией В.Шекспира "Сон летней ночи", через имя одного из персонажей последней.
Кстати: эта связь не является случайной и произвольной: отражение коллизии этой комедии (перенесение спящего персонажа в чуждую ему среду) мы заметили недавно - в романе Волконского 1913 года "Мне жаль тебя, герцог!" Строя исподволь эту связь, автор романа 1911 года - тем самым... ПЛАНИРУЕТ, предусматривает воспроизведение этой коллизии в романе, который появится два года спустя (и одновременно - со вторым изданием его собственной вещи).
Но мы хотим обратить внимание на то, что игра слов подключает к соответствующей лексической паре - и, отличающуюся одной буквой от падежной формы существительного "пакли", форму глагола в повелительном наклонении: "ПАЛИ", в смысле: "поджигай", - обнаруживая тем самым скрытую и в ней самой каламбурность, многозначность. Представим себе... артиллерийское орудие, ПУШКУ, из которой - кем-то кому-то предлагается: "палить" - то есть стрелять, выстрелить.
И именно ради ФАМИЛИИ, в котором название этого орудия - образует внутреннюю форму, мне думается, автором романа - и выстроена эта часть каламбура, который содержится в этой фразе. Сразу вспоминается, что в пушкинской "Сказке о царе Салтане..." как раз этот глагол - становится рефреном: "Пушки с острова палят, Кораблю пристать велят". Так что выбор самого этого слова - тоже нацелен на создание суггестивного эффекта присутствия в этой фразе именно Пушкина.
Однако появление фигуры поэта здесь - обязано ориентированности этой сцены романа вовсе не на пушкинское творчество, как можно было бы сразу подумать, не прямой ориентированности на него; а все той же взаимосвязи ее - с аналогичной сценой из будущей повести Булгакова 1924 года, многомерное сходство с которой было нами в ней подмечено и уже во многих подробностях изучено.
Появляется эта хитроумная аллюзия на Пушкина - вследствие того, что пушкинские мотивы - уже самым непосредственным образом - присутствуют в сцене погрома лаборатории профессора Персикова в повести Булгакова; рождается - в качестве предвестия их появления в этой сцене. А именно, присутствуют здесь у Булгакова - отчетливо выраженные мотивы... пушкинской ГРАФИКИ.
Их присутствие - давно уже бросалось нам в глаза, но смысл их появления здесь - не был нам понятен до тех самых пор, пока мы не осознали, что они - являются частью системы взаимосвязей между этим булгаковским эпизодом - и сценами из романа 1911 года.* * *
Прежде всего это - описание убийцы Персикова, человека из ворвавшейся в институт толпы, первым нанесшего ему удар палкой по голове: "Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной МАНИШКЕ, СБИВШЕЙСЯ НА СТОРОНУ".
Описание это примечательно в нескольких отношениях. Прежде всего тем, что "Крахмальная Манишка" - было, по свидетельству В.П.Катаева, одним из журналистских псевдонимов самого Булгакова. Снабжая этого "низкого человека" (разумеется, здесь у Булгакова строится игра слов на значении этого выражения как физического определения маленького роста человека и как определения - нравственного, свойств его души) столь аристократическим аксессуаром - Булгаков тем самым... отождествлял его с собой!
В этом жесте отождествления не было ничего эксклюзивного; он является частным проявлением приема метаморфозы в противоположное, действие которого мы наблюдаем на протяжении всей повести.
А кроме того, этот жест ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ с чем-то, кем-то лично ему несимпатичным, враждебным - вообще характерен для Булгакова. Так, в романе "Мастер и Маргарита" он передаст свое личное имя и все свои собственные инициалы - воинствующему атеисту и советскому функционеру Михаилу Александровичу Берлиозу.
Впервые же нас это портретное описание привлекло из-за сравнения... человека с обезьяной: оно часто встречалось нам в журнальных карикатурах, публицистике и беллетристике тех лет: взять хотя бы всем известный роман "Месс-Менд", в финале которого капиталист превращается, деградирует в обезьяну; или - название одного встретившегося нам в наших поисках журнального фельетона: "Обезьяны в сюртуках", в котором это изображение деградации мировой буржуазии в обезьяну - подвергается разбору как общее место современной советской литературы.
В виде обезьяны на кривых ногах, вооруженной палкой, изобразил итальянского дуче Б.Муссолини - не кто иной, как сам "командор" передовой советской литературы - В.В.Маяковский. А использование этого публицистического образа в повести "Роковые яйца" - дало нам повод атрибутировать Булгакову замысел еще одной подобной карикатуры, появившейся в сатирическом журнале 1923 года.* * *
Однако главное, что нас привлекло и заинтриговало в этом булгаковском описании, - это выделенная нами сейчас при его цитировании подробность. Дело в том, что со сходной деталью была изображена в рукописи поэмы Пушкина "Руслан и Людмила" фигура, которая, согласно портретному сходству, атрибутируется исследователями не кому иному, как... императору Александру I.
В своем семейном кругу этот русский царь носил прозвище "Ангел": именно по этой причине впоследствии, в первой половине 1830-х годов, скульптором Б.И.Орловским (Смирновым) Ангел на вершине Александровской колонны на Дворцовой площади в Петербурге - также был изображен с портретными чертами почившего к тому времени Александра.
Пушкинский рисунок можно рассматривать - как эскиз этого будущего скульптурного изображения (идея возведения такой памятной колонны существовала у О.Монферрана уже тогда, после победы над Наполеоном, во второй половине 1810-х). В нем - тоже обыграно это прозвище: на этом маленьком поясном портрете император изображен... обнаженным и, как выразился один исследователь, с "мотыльковым крылышком", причем - развернутом в полете. Вот в этом-то "крылышке" - все и дело.
Однажды, присмотревшись к нему, я обнаружил, что в этой детали - ярко проявляется двусмысленность, двузначность, свойственная вообще пушкинской графике. Что эту деталь можно воспринимать не только как крылышко мотылька, или... эльфа, - но и как ДЕТСКИЙ СЛЮНЯВЧИК! И это - совершенно понятно: снабжая императора Александра этим забавным аксессуаром, Пушкин тем самым выразил - свое мнение об инфантильности, присущей этому властелину.
Мы теперь понимаем, почему автор романа 1911 года в остановившей наше внимание фразе из описания сцены несостоявшегося погрома - использует для построения словесной игры имя шекспировского персонажа - "маленького эльфа": он тем самым не просто вовлекает в эту игру фамилию Пушкина - но и дает скрытое указание на портретный рисунок из его рукописи 1819 года.
А самое главное, что этот слюнявчик изображен Пушкиным - ИМЕННО СБИВШИМСЯ НА СТОРОНУ, за ухо (благодаря чему он и становится похожим на "мотыльковое крылышко"!). Иными словами, точно так же - как разорванная манишка у булгаковского персонажа-убийцы. Так что нам остается сказать, что в сцене из романа, в которой предвосхищается сцена из будущей булгаковской повести, - автор вовлекает в игру именно тот пушкинский рисунок - который спустя несколько лет будет отражен в этой сцене Булгаковым.* * *
И это тоже вполне понятно: используя пушкинский портрет императора для изображения убийцы профессора Персикова, Булгаков - явно вспоминает о том, как, с молчаливого согласия наследника престола Александра, точно так же был забит насмерть заговорщиками... император Павел (с той только разницей, что роковой удар был нанесен не вульгарной палкой, а аристократической табакеркой).
Свою оригинальную интерпретацию здесь получает и расхожее сравнение с обезьяной: оно тоже, как и крылья графического и скульптурного изображений, служит... обыгрыванием прозвища "Ангел" - только в другую сторону. Если Ангел - существо, стоящее выше человека; то обезьяна, по сравнению с ним же, существо - низшее, обозначающее ступень деградации (срв.: "низкий человек... в разорванном пиджаке...").
На пушкинском рисунке император Александр - обладает еще одним аксессуаром, и он также был легко разгадан исследователями: а именно - предстает трубящим в берейторский рожок. Это должно служить обозначением его пристрастия к заграничным дипломатическим вояжам; свойство, заставившее Пушкина в современном этому изображению "Ноэле" назвать его "кочующим деспотом".
И если первый аксессуар глухо отражен в романе 1911 года - в сцене погрома мастерской изобретателя; то второй - тоже получает себе в этом произведении едва различимое отражение. Закономерным образом, это происходит - во второй из двух сцен, в сцене убийства. Рожок - берейторский, призван оповещать окружающих о движении экипажа; составляет принадлежность - того должностного лица, которое подвергается зверскому избиению в известной нам сцене на конюшне Бироном.
Первый же из убийц, подобно убийце профессора Персикова, нанесший удар кистенем изобретателю Семену в финальной сцене романа, - был из-воз-чи-ком; извозчиком - того экипажа, который герой нанял, возвращаясь из дворца Бирона в свою мастерскую; вернее - который, согласно воле "заказчика" этого убийства, намеренно поджидал его у выхода из дворца, чтобы быть нанятым и повезти героя - к месту его смерти.
Таким образом, эта сюжетная подробность - также служит в романе 1911 года отражением пушкинского портретного рисунка, который будет использован тринадцать лет спустя в булгаковской сцене.* * *
Но это - не единственный пушкинский рисунок, который при ее построении - был использован. Портрет Александра I - сравнительно недавняя (сделанная А.Ю.Черновым) атрибуция в сфере пушкинских рисунков. Нужно было достичь определенного уровня научной мысли, чтобы отважиться разглядеть в этой фантастической фигуре - реальное историческое лицо.
Нужно было признать, что портретный облик изображаемого человека может быть до такой степени, как мы здесь видим, преображен творческим воображением Пушкина, - а не должен быть обязательно воспроизведен в своем буквальном сходстве, со всеми полагающимися его сану регалиями, вместо столь фантастических, неподобающих царскому сану деталей, как... рожок (яркий случай пушкинского графического КАЛАМБУРА: рожок, в который трубит лицо, сопровождающее экипаж, и "рожок"... для кормления детей, младенцев) - и слюнявчик!
Столь же сравнительно недавней и столь же исследовательски смелой является другая портретная атрибуция, и тоже в рукописи пушкинского произведения - на этот раз повести "Гробовщик". Вот он-то, этот рисунок, - тоже отразился в деталях булгаковской сцены.
Описывается то, как Персиков, из недр своей лаборатории, движется - по направлению к опасности, по направлению к врывающейся в стены института толпе. При этом упоминается одна, ненужная, казалось бы, по ходу дела подробность: "он вытянулся во весь рост и, КАК БЫЛ В БЕЛОМ ХАЛАТЕ, вышел в коридор".
Однако подробность эта - необходима не столько сюжетно-прагматически, сколько - ХУДОЖЕСТВЕННО; она подготавливает следующий шаг портретного описания персонажа, который - должен рассматриваться на ее фоне, сливаться с ней - в один художественный образ. Теперь речь идет об убегающем от опасности, движущемся в противоположную Персикову сторону охраннике: "Военный проскочил мимо Персикова, СТОЯЩЕГО КАК БЕЛОЕ ИЗВАЯНИЕ, и исчез в тьме извилистых коридоров в противоположном конце".
И вновь, описание кажется нам - избыточным. Булгаков сказал уже, что его герой был одет в "БЕЛЫЙ ХАЛАТ". Теперь же он почему-то считает нужным вновь подчеркнуть, что "изваяние", с которым сравнивается застывший в неподвижности, пригвожденный к одному месту персонаж, - было именно БЕЛЫМ. Тем самым, между прочим, подразумевается, что изваяние, скульптура - может белой... и не быть.* * *
Вот это странное метафорическое изображение булгаковского персонажа - и воспроизводит рисунок в рукописи "Гробовщика". Изображена на нем погребальная процессия, погребальная колесница с толпой идущих за ней провожающих покойника. А среди этой толпы исследовательница (Л.А.Краваль) разглядела... Пушкина: изобразившего - самого себя!
Но самое интересное - то, В ЧЕМ он изображен. Это нечто, очень похожее на тот самый медицинский, лабораторный белый халат, в котором, как счел необходимым проинформировать нас об этом Булгаков, встретил свой смертный час профессор Персиков.
Похоже это также и на древнеримскую тогу. Мы уже заметили вскользь о СКУЛЬПТУРНОСТИ первого рисунка, портрета императора Александра из рукописи 1819 года. Скульптурность эта проявляется - в наготе его изображения, подобной традиционной наготе античной скульптуры. Другая же столь же традиционная подробность, также перешедшая в скульптуру новоевропейскую, - это именно римские тоги императоров и государственных деятелей, образующие своей драпировкой красивые, выразительные складки.
Таким образом, пушкинский автопортрет в болдинской рукописи 1830 года - парный по отношению к первому портрету... другого Александра, царя. Парный, вопреки полной, казалось бы, противоположности по признаку одетости/обнаженности, - именно в этой своей скульптурности, выражаемой иллюзией, впечатлением, что Пушкин изобразил почему-то себя - в некоей "тоге".
Но на самом деле, догадались мы, это - и не тога; а то, во что действительно одет поэт на этом "погребальном" рисунке, - образует разгадку его замысла в целом.
Потому что Пушкин изобразил себя - ни много, ни мало... СПЕЛЕНУТЫМ В ПОГРЕБАЛЬНЫЙ САВАН. Это - ЕГО хоронят, везут в этом гробу, на этой колеснице; это - ЕГО провожает эта толпа! Но он, точь-в-точь именно так, как это будет изображено в его знаменитом мемориальном стихотворении 1836 года, из этого гроба - у-бе-га-ет; восстает из него; оказывается, такой как есть, как он был положен во гроб, - затесавшимся в толпу провожающих его в "последний путь", везущих его хо-ро-нить.* * *
Замечательно, что он изобразил себя - фронтально, вопреки всей остальной движущейся справа налево толпе; точно так же неподвижным среди ее движения - как профессор Персиков у Булгакова, на фоне убегающего вглубь коридора чекиста. Неподвижным, опять-таки, как... статуя: и это ничуть не противоречит событию совершающегося на этом рисунке "бегства".
Стихотворение-то 1836 года, в котором "душа" - "прах переживает" и "убегает тленья", называется - "Exegi monumentum", "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." В нем, стало быть, мотив избегания смерти также связывается, граничит... с мотивом статуарности. Этот мотив изваяния, статуи, прозвучавший в прощальном пушкинском стихотворении, - заложен уже, стало быть, в автопортретном изображении 1830 года.
А вот ГДЕ была расположена, в конце концов, эта статуя, этот знаменитый "памятник", о котором идет речь в стихотворении, - Пушкин... указал сам. И просто уму непостижимо, что никто до сих пор этого... не заметил.
"Вознесся выше он... Александрийского столпа", - и это ТОЧНОЕ пространственное указание - возвращает нас к ПУШКИНСКОМУ замыслу изображения императора Александра: потому что именно в "Алексанлрийском столпе" он, хотел того Пушкин или нет, - и воплотился.
И, стало быть, здесь, в этой предсмертной оде, тоже проявляется - ПАРНОСТЬ пушкинских рисунков 1819 и 1830 года. Потому как - ЧТО именно находится "выше Александрийского столпа", Александровской колонны на Дворцовой площади в Петербурге, над ней, на ней, - всем известно: ПА-МЯТ-НИК. Но только... кому? Александру I? Или тому... ОТ ЛИЦА которого написано стихотворение 1836 года?!
Находится там - то самое изображение крылатого Ангела с чертами его, покойного Александра, лица - "эскизом" к которому, как мы сразу и предположили, был пушкинский портрет царя в рукописи поэмы "Руслан и Людмила".* * *
Еще один контраст на пушкинском рисунке 1830 года, наряду с динамической характеристикой изображенных лиц, - это контраст цветовой; то, что он изобразил самого себя - белым, тогда как вся остальная процессия - сделана черной.
Этот цвет не обязательно означает траур; на черно-белом рисунке это противопоставление - образует изображение цвета вообще; тогда как белизна - это отсутствие цвета. Возможно, восставший из гроба Пушкин здесь - вообще... невидим; толпа проходит как бы сквозь него. Белый цвет, вернее отсутствие цвета - служит обозначением смерти.
Вот почему Булгаков подчеркивает, что Персиков был облачен в лабораторный халат - это одеяние делает его подобным Пушкину на этом рисунке; вот почему писатель дважды повторяет, что халат этот был - белым; вот почему он сравнивает своего героя с "изваянием", перенося в свое повествование скульптурность пушкинского автопортретного изображения, и подчеркивает, что белым было - именно это изваяние!
Именно в пушкинское время, в 1810-е - 1830-е годы в европейской истории искусства начало формирорваться "еретическое" представление о том, что античная скульптура, которую мы привыкли в музеях видеть... белой, - на самом деле, в пору своего исторического бытования, была - окрашенной.
Мы когда-то высказали предположение о том, что это новаторское представление современного искусствоведения - было известно Пушкину; во всяком случае, он шагал с ним в ногу: в его произведениях прослеживается интерес к окрашенности камня - скульптуры, архитектуры; этой окрашенностью у него создаются художественные эффекты, она используется им при построении художественных замыслов.
Булгаковская оговорка о цвете "изваяния", вернее - об отстутствии у него такового, тоже может рассматриваться как отражение этого представления о том, что скульптура - может, и даже - должна быть окрашенной. Но далее, это отсутствие цвета, подчеркиваемое им во внешнем облике персонажа - является знаком близящейся, вплотную подступившей к нему СМЕРТИ; почти сразу же, как только толпа врывается в коридор, в который он, навстречу ей, вышел, - она и наступает.* * *
Нам уже известно, в каком ореоле, под каким знаком эта его смерть изображена Булгаковым: он сравнивается на ее пороге - с "РАСПЯТЫМ"; стоит на пути толпы с крестообразно распростертыми руками. И теперь мы с удивлением должны обратить внимание на то, что это СРАВНЕНИЕ - сменяет другое, ему предшествующее - СРАВНЕНИЕ... с "изваянием".
С удивлением - потому что эта последовательная смена сравнений одного и того же персонажа - их, объекты этого сравнения, то, с чем этот персонаж сравнивается, - друг ко другу... ПРИРАВНИВАЕТ.
И это наше удивление - находит себе разрешение в том, что такое приравнивание... тоже является в повествовании Булгакова - отражением... ПУШКИНСКОГО творчества, пушкинской мысли. Именно "ИСТОРИЕЙ ОДНОЙ СТАТУИ", по свидетельству мемуариста, Пушкин назвал - не какую-либо другую книгу, а... ЕВАНГЕЛИЕ!
Воспоминательница, племянница ректора Кишиневской семинарии, рассказ которого она передавала, вслед за ним восприняла эту формулировку как кощунство. Именно этим вызывает удивление - и обнаруженное нами приравнивание друг ко другу сравнений у Булгакова: оно - также сперва кажется каким-то кощунством.
В одной нашей работе мы уделили место осмыслению этого дошедшего до нас, благодаря мемуаристам, высказывания Пушкина - и пришли к выводу о том, что оно, вопреки этому поверхностному впечатлению, свидетельствует - о глубине проникновения поэта в евангельское повествование; о силе, с которой сопереживались им Страсти Христовы. Именно наследие этой религиозной пушкинской мысли - и передает булгаковское повествование.
Это - именно общее свойство, константа. Даже статую Александровской колонны Пушкин в прощальном стихотворении 1836 года - назвал... "памятником себе".
Мы интерпретируем это присвоение, прежде всего, как признание в том, что ЗАМЫСЕЛ этого скульптурного изображения (в глубину которого, брезгливо относясь к нему как к портрету царя, никто до сих пор не захотел попытаться проникнуть) - принадлежит Пушкину; скульптор Орловский - был лишь его, этого пушкинского замысла, ИС-ПОЛ-НИ-ТЕ-ЛЕМ.
Поэтому-то "памятник" этот - и назван этим знаменитым, вызвавшим столько волнующих обсуждений у исследователей эпитетом: "НЕ-РУ-КО-ТВОР-НЫЙ". Руками творил - скульптор Орловский. Пушкину же принадлежит - "бесплотная" мысль, замысел этого бессмертного произведения искусства.* * *
Об этом косвенно свидетельствует посвященное ему, Орловскому (хотя часть исследователей, вопреки очевидности, с упрямством эту его адресованность... отрицают!) еще одно пушкинское стихотворение 1836 года - "Художнику" ("Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую..."). И в самом деле: всем понятно, зачем Пушкин в это время "входил в мастерскую" скульптора С.И.Гальберга, лепившего его бюст.
Но ЗАЧЕМ было Пушкину было "входить в мастерскую" скульптора Б.И.Орловского (чьи произведения - он в этом стихотворении и перечисляет!) - никому до сих пор неизвестно. Нераскрытость отношений двух этих творцов искусства - и заставляет интерпретаторов стихотворения... отрицать очевидное.
Здесь также, наряду с произведениями скульптуры, - говорится о смерти: смерти А.А.Дельвига, последовавшей... пять лет назад, в 1831 году - когда повесть "Гробовщик" впервые увидела свет в составе цикла "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина".
Дельвиг здесь, между прочим, называется: "художников друг и СОВЕТНИК". В этом, быть может, - кроется одна из причин появления его имени в этом стихотворении: ведь таким же "советником" Орловского при создании скульптуры Александровской колонны - и был, по нашему мнению, Пушкин!
Другая причина - становится ясна из посвященного Дельвигу отрывка воспоминаний Пушкина, написанного, предположительно, в 1834-36 гг.:
"Д[ельвиг] долго обдумывал свои произведения, даже самые мелкие. Он любил в разговорах развивать свои поэтические помыслы, и мы знали его прекрасные создания несколько лет прежде, нежели были они написаны. Но когда наконец он читал их, выраженные в звучных гекзаметрах, ОНИ КАЗАЛИСЬ НАМ НОВЫМИ И НЕОЖИДАННЫМИ -
Таким образом Русская его Ид[иллия], написанная в самый год его смерти, была в первый раз рассказана мне еще в лицейской зале, после скучного математического класса. - " (Пушкин А.С.Полное собрание сочинений в 19 тт. Т.12. М., 1996. С.338.)
Нам приходилось уже не раз убеждаться, что это свойство творческого мышления Дельвига - в той же степени характеризует историю замыслов самого Пушкина, творческую историю его произведений. И в данном случае - это в полной мере относится к замыслу изваяния Александровской колонны, следы которого мы обнаруживаем в рукописях Пушкина - еще в 1819 году.
Исполнение этого замысла Б.И.Орловским - тоже кажется "новым и неожиданным", по сравнению с его эскизом в рукописи Пушкина 1819 года!* * *
А еще в стихотворении "Художнику" - упоминаются две другие знаменитые скульптуры Орловского - памятники М.Б.Барклаю де Толли и М.И.Кутузову у Казанского собора. Одна из них была выполнена в том же 1831 году, другая - в 1835-м. Но установлены они были у Казанского собора - только в 1837-м, в честь четвертьвековой годовщины победы в Отечественной войне 1812 года.
Так что Пушкин, при своей жизни, видеть их там, на привычном для нас месте, - не мог; а мог он их видеть - только... в мастерской ваятеля Орловского.
И Пушкин в своем стихотвореними - определяет выразившуюся в скульптурах Орловского историческую роль каждого из этих полководцев, одного - возглавлявшего отступление русских войск при нашествии Наполеона, другого - изгнавшего армию французов из России:
Здесь ЗАЧИНАТЕЛЬ Барклай, а здесь СОВЕРШИТЕЛЬ Кутузов...
Выразилась эта определенная, сформулированная Пушкиным их роль (афориститческое определение это, его историософия Отечественной войны 1812 года, - раскрывается подробнее в его специально посвященном Барклаю де Толли стихотворении 1835 года "Полководец" и в служащей ответом на прозвучавшую в адрес этого стихотворения критику прозаической заметке "Объяснение" в IV томе "Современника" 1836 года) - в памятниках, созданных Орловским: в их ЖЕСТАХ. Положении - их РУК.
Опущенные вдоль тела в позе, выражающей собранную, сосредоточенную готовность к сопротивлению нападению, готовность - принять удар на себя, руки в изваянии Барлклая де Толли. И - одна чуть отведенная назад с опущенной саблей, в готовности нанести "ответный удар", и другая - простертая вперед в указующем жесте с фельдмаршальским жезлом, - руки Кутузова.
Эта предельно выразительная семантика РУК - принадлежит у Орловского и изображению Ангела Александровской колонны: в столь экспрессивном (хотя и... едва различимом с точки зрения наблюдателя, находящегося НА ЗЕМЛЕ!) жесте - простирающему свою указующую в направлении Распятия, Креста руку - по отношению к распростертому у его ног, клубящемуся у них змию.* * *
Что Пушкин! - В этой поразительной мизансцене Александровской колонны: Ангел, предлагающий змию... взойти на крест, - длинной чередой поколений зрителей, исследователей и... религиозных деятелей - не был узнан, узрен такой хрестоматийный евангельский сюжет, как уподобление Христом своего будущего Распятия - змию, вознесенному Моисеем для исцеления израильтян в пустыне.
И это НЕВИДЕНИЕ русскими наблюдателями ПЕТЕРБУРГА, его РЕАЛЬНОЙ ТОПОГРАФИИ - тем поразительнее, что этот-то самый хрестоматийный евангельский сюжет, вознесение Моисеем "медного змия" в пустыне, - в его буквальном, иллюстративном виде - был изображен при создании Казанского собора на его западном фронтоне. Того самого собора, по обеим сторонам аркады которого будут впоследствии поставлены эти две другие скульптуры того же Орловского!
Нам уже очень хорошо известна эта напряженная, насыщенная символизация положения рук, их жестов - и по историческим романам Павлова, Волконского, Зарина, - и по повести Булгакова 1924 года. В этой символизации в этих совершенно различных источниках - проявляется один стиль, тот же - что и в скульпутрах Орловского, и показывающий единый для них источник вдохновения... в творческом сознании ПУШКИНА.
То распределение ролей, которое выражено по отношению к Барклаю и Кутузову в стихотворении "Художнику", - "зачинатель" и "совершитель" - также имеет ведь самое прямое отношение к предполагаемому нами участию Пушкина, доле, сфере его участия, - в работе Орловского над статуей Ангела Александровской колонны! И, как мы теперь начинаем понимать... также, в той же мере, в той же роли, - над изваяниями русских полководцев 1812 года, Барклая и Кутузова.
В качестве свидетельства такого участия выступает - и рисунок в рукописи 1819 года, который мы, в свете этой нашей догадки, рассматриваем как ЭСКИЗ, первоначальный набросок первого воздвигнутого на петербургских стонгах из этих монументов.* * *
Но кроме того, это "присвоение" Пушкиным себе статуи Ангела с чертами лица императора Александра, мы думаем, надо понимать... и в его собственном смысле. И в этом - проявляется фундаментальная черта пушкинского художественного миросозерцания, которая обусловила и своеобразие его подхода к Евангельскому тексту, удивившее профессионального богослова 1820-х годов. Пушкин - ОТОЖДЕСТВЛЯЕТ себя с императором Александром I, рассматривает его судьбу - как свою собственную.
Об этом говорит не только присвоение памятника ему, воздвигнутого на Дворцовой площади, - что само по себе еще является догадкой, нуждающейся в обосновании, которое мы, по мере сил, и приводим. Но здесь - существует и прямое свидетельство самого поэта, и вновь - остается разводить руками по поводу того, что свидетельства этого - до сих пор никто... не заметил: а значит - и эта фундаментальная черта пушкинского мировоззрения до сих пор остается недопонятой.
Я говорю о рукописи другой знаменитой пушкинской оды, "Вольность": это стихотворение, как известно, возникло в тот же самый момент времени, когда в рукописи первой пушкинской поэмы - появляется фантастический портрет Александра I.
А в рукописи оды "Вольность" - исследователи давно разглядели портрет - другого русского царя, отца Александра, императора Павла I, который, с его попущения, был убит: создателя, инициатора создания того самого Казанского собора, комплекс которого будет в 1837 году завершен скульптурами Орловского.
Облик императора Павла - узнали; отождествили. Но никто из исследователей и читателей Пушкина не разглядел другого: портрет этот - является и-е-ро-гли-фи-чес-ким; черты, его образующие, - слагаются... в ЗНАЧИМОЕ СЛОВО. А слово это - местоимение первого лица единственного числа: "АЗЪ", "Я".
Изображая Павла I - Пушкин изображает... СЕБЯ; представляет постигшую его участь - как СВОЮ СОБСТВЕННУЮ; ОТОЖДЕСТВЛЯЕТ себя с ним. Тут уже мы имеем дело не с чем иным, как с прямым самосвидетельством пушкинского миросозерцания. То же самое отождествление - мы встречаем и в случае... пособника убийц, императора Александра.
Поэт Пушкин - сочувствует, сопереживает тому и другому; испытывает общность с тем и другим. Для нас такая интенсивность СОЧУВСТВИЯ, сопереживания, которая преодолевает "абсолютную", казалось бы, разность между "палачом" и его "жертвой", - является чем-то трудно вообразимым. Как же нам тут, у Пушкина, - что-то понять, разглядеть!* * *
А вписан этот иероглифический портрет убиенного императора - в строку, где повествуется о его гибели от рук "озверевших янычар":
Погиб увенчанный злодей!...
И эта же строка пушкинской оды - звучит и в тексте булгаковской сцены, среди реплик озверевшей толпы, врывающейся в институтский коридор, где им преграждается путь профессором Персиковым: "Бей его! Убивай... Мирового ЗЛОДЕЯ!..."
И эта скрытая цитата, причины ее появления здесь - нам понятны: коль скоро на первого из этих убийц - проецируется пушкинское изображение императора Александра, а сама сцена убиения профессора Персикова, вследствие этого, - служит воспоминанием сцены убийства, случившегося в Михайловском замке, впоследствии же - не Зоологическом, как у Булгакова, но: Инженерном ин-сти-ту-те!
Вот этот пушкинский слой повествования в булгаковской сцене - и предвосхищается, эскизно набрасывается в двух сценах - несостоявшегося погрома мастерской героя и его убийства - романа 1911 года. Вплоть - до каламбурно возникающего в репликах погромщиков возгласа: "Пали!", или: "Пли!" - призыва к выстрелу из пушки или... пистолета; напоминающего - о другом историческом убиении: январской дуэли 1837 года.
Причем в обоих случаях - тоже происходит... своего рода отождествление: но только - уже совершенно иное. Персонаж, наделенный чертами пушкинского портрета царя (извозчик, в одном случае; человек со съехавшей на сторону манишкой в другом)... становится убийцей героя: который, в булгаковском исполнении, - наделен... чертами пушкинского автопортрета.
Отождествляется, стало быть - с... убийцей Пушкина.
|