|
|
||
Мы заново взглянули на одну из первых сцен романа Зарина-Несвицкого "Тайна поповского сына" - ту, с которой начиналось наше изучение этого произведения, - с точки зрения развиваемого в этом романе мотива УДАРА; а следовательно, и распределения ролей: тех, кто наносит удары, и тех, кто их получают.
И при таком аспекте рассмотрения неожиданно обнаружилось, что в сцене этой - словно бы происходит непрестанное вращение, мелькание какого-то колеса, непрерывная смена этих функций у одних и тех же агентов: превращение палача в жертву и жертвы - в палача. Лишь один главный персонаж - юный самоучка-изобретатель - оставался неподвижным среди этого мельтешения, готовый умереть за свое открытие.
Именно это особенность построения сцены - и навела нас на определение смысла предвосхищающих кинематографических реминисценций в этом эпизоде, присутствие которых бросается в глаза и причины появления которых поначалу кажутся непостижимыми.
В первую очередь, это, конечно, - одна из форм имени, которым называют героя в этом эпизоде. Его зовут и "Сенька" (в речи враждебных ему крестьян), и "Семен" (в реплике доброжелательно настроенного к нему помещика). Но чаще всего в речи повествователя звучит иная уменьшительная форма этого имени: "СЕНЯ". То есть именно так, как зовут... главного героя кинокартины Леонида Гайдая "Брильянтовая рука", Семена Семеновича Горбункова.
Об этом, повторю, сразу же почему-то вспоминается, но никаких оснований сравнивать произведения с этими одноименными персонажами - как будто бы не существует. И это - именно до тех пор, пока не выявляется названная особенность построения романной сцены. Тогда все становится на свои места.* * *
Тот эффект, на котором построена сцена из романа, - повторяется в фильме. Аналогичный круговорот, аналогичная смена противоположных функций у одних и тех же актантов - "фирменный" признак кинематографа Леонида Гайдая, и особенно - этой его вершинной кинокомедии.
Ведь кто называет в фильме героя этим дружеским именем? Злодей - мошенник, контрабандист, притворяющийся его задушевным приятелем! Есть несколько моментов в фильме, когда это именование высвечивается, становится особенно выразительным. Например: "Береги руку, Сеня!" - проникновенно говорит герой Андрея Миронова, похлопывая по свеженаложенному гипсу, под которым, как он думает, скрывается вожделенное, ускользнувшее от него сокровище.
Здесь двусмысленность дружеского именования накладывается на двусмысленность призыва, который этим именованием сопровождается и от этого - резонирует, усиливается. Еще более выпукло имя преподносится - в сцене в ресторане "Лакучая ива".
Герой напряженно высматривает в окружающих его незнакомых людях возможного контрабандиста, охотящегося за сокровищами, спрятанными в его гипсе. Обнаруживает, что один из них, здоровяк, верзила, - в свою очередь... подозрительно приглядывается к нему самому. И даже подходит к его столику, когда он остается один, заговаривает с ним.
И вот здесь-то, когда к ним возвращается контрабандист Геша, - и звучит это имя: "Сеня". Звучит - и из уст этого мнимого приятеля, который должен "довести его до кондиции" и препроводить к прячущемуся в ёлочках Лелику ("Сеня, у нас очень мало времени!"). Звучит - удивленно, недоумевающе: "Сеня?!" - и из уст услышавшего это обращение подозрительного незнакомца, который, оказывается, принял его за своего "школьного друга Володьку Крынкина", сбрившего почему-то усы.
"Хороший человек! Но зачем же я так напился?..." - думает герой после расставания с этим их новым знакомым, улетевшим... "к себе на Колыму". Оба они приняли друг друга - за кого-то другого. При этом происходит превращение, прямо противоположное происходящему с контрабандистом Гешей. Зловещий персонаж, предполагаемый злодей - оказывается наивным добряком (он, кстати, носит фамилию "Ладыженский" - совпадающую... с фамилией С.А.Ладыженского - автора еще одного романа из бироновской эпохи, "Сыщики", вышедшего в 1870 году).* * *
После того, как между сценой романа и содержащейся в ней реминисценцией выявился полный паритет, в том что касается действующего в них художественного приема, - становится видно, что присутствие кинематографа Гайдая в том же диалоге не ограничивается одним этим фильмом. Обращает на себя внимание обращенная к защитнику героя реплика собирающихся учинить над ним расправу крестьян:
" - Уйди, боярин, уйди! - звучали исступленные голоса. - Не спасешь его. Колдун! Ведун! ПРОКЛЯТЫЙ!"
Именно так: эпитет - без определяемого им слова. Эта недостача не только выделяет данный случай словоупотребления на фоне двух остальных, но и - сразу же заставляет вспомнить... точно такое же звучание этого же самого слова - в заглавной новелле кинофильма Л.Гайдая "Операция "Ы" и другие приключения Шурика".
И вновь - то же самое явление, на котором исподволь построена романная сцена. Здесь уже злодей, герой Евгения Моргунова - притворяется... дружинником. Отсылает прибежавшего в ограбленный склад, вступившего в схватку с персонажем Юрия Никулина героя - звонить, вызывать милицию. А сам - пытается разбудить, поставить на ноги своих поверженных сообщников.
Шурик, персонаж Александра Демьяненко, - неожиданно возвращается, чтобы позаимствовать "двушку" для телефонного автомата (забыв впопыхах, что "02" вызывается бесплатно). "Дружинник" в это время тормошит сообщника, приговаривает: "Вставай! Проклятый..." И - заметив вбежавшего героя, заканчивает, вновь входя в роль стража порядка и оглушая того, кого пытался привести в чувство, новым ударом: "...расхититель социалистической собственности!"* * *
Мы уже знаем, что продолжение этой сцены - схватка Шурика с мнимым "дружинником" - в 1912 году отразилось в одной из сцен романа М.Н.Волконского "Мне жаль тебя, герцог!"). Но еще любопытнее - та трансформация, которую претерпевает в романе Р.Л.Антропова (1903) сцена из другого кинофильма Гайдая с участием той же знаменитой "троицы": сцена мнимых "прививок" от эпидемии ящура, под предлогом которой Шурик со своим соратником проникают на дачу товарища Саахова, чтобы освободить героиню.
Сражаясь с "Бывалым" - героем Е.Моргунова в фильма "Операция "Ы", Шурик - РАСПЫЛЯЕТ в воздухе, рвет и бросает противнику в лицо пачки нюхательного табака, вызывая у него пароксизм неудержимого чихания. В романе Антропова персонаж проникает в караульню на заставе, которую он должен преодолеть, под предлогом эпидемии оспы и приводит в действие "распылятор", РАСПЫЛЯЕТ в воздухе снотворное, которое в фильме вводится противникам - посредством уколов.
Автор романа 1903 года - словно бы... ЗНАЕТ, какую сцену из кинофильма будет реминисцировать автор другого романа, написанного девять лет спустя, - и трансформирует соответствующим образом свою собственную реминисценцию из другого кинофильма будущего кинорежиссера!
И ведь действующее лицо как в эпизоде из "Операции "Ы" (персонаж Е.Моргунова), так и в эпизоде из "Бриллиантовой руки" (персонаж Р.Филиппова) - представляют собой один типаж: здоровяк, верзила. Для реминисцирования автором повести 1911 года выбраны эпизоды двух разных кинофильмов - сгармонированные не только по общей для них коллизии метаморфозы в противоположное, но и в отношении габаритов, весовых категорий действующих в них, и тоже - исполняемых разными актерами, персонажей!
Вот это именно зависание эпитета, на какой-то момент остающегося без определяемого слова, которое мы слышим в эпизоде из кинофильма Гайдая, - и воспроизводит реплика персонажа в эпизоде из романа 1911 года. И воспроизводит, создает эту реминисценцию будущего кинофильма, - именно потому, что в эпизоде этом - происходит точно такая же смена, мелькание противоположных, альтернативных функций у одних и тех же персонажей, что и в фильмах Гайдая.* * *
Начальная сцена романа - предсказывает его завершение. Расправа с изобретателем, не происшедшая на этот раз, - совершается в финале: герцог Бирон, у которого герой испросил себе покровительство для постройки задуманного им летательного аппарата, - захотел быть единоличным владельцем этого секрета, который, как он сразу догадался, может быть использован в военных целях.
Герой в конце романа, возвращаясь к своему пристанищу в доме Тредиаковского с кошельком золота, подаренным ему герцогом, - погибает, якобы от рук петербургских разбойников:
"...Извозчик проехал по Невской перспективе, свернул мимо дровяного двора... Тихо и глухо было вокруг. Ни души. Огромный дровяной двор был пуст. Направо тянулся лес. Извозчик поехал почти шагом.
- Поезжай скорее, - сказал Сеня, в душу которого закралась тревога.
Извозчик не отвечал.
Дорога сузилась. Луна зашла за облака.
- Поезжай же, - крикнул Сеня. Вместо ответа извозчик свистнул.
- Что ты! - испуганно воскликнул Сеня.
Справа и слева ответили свистом, и прежде чем Сеня успел выскочить из саней, извозчик быстро обернулся и ударил его по голове кистенем.
С тихим стоном вывалился Сеня из саней.
И в ту же минуту на него посыпались удары.
"Варенька! Ковер-самолет! Смерть пришла!" - пронеслось в его голове.
Потом все исчезло, раскинулось бездонное небо, его ковер-самолет, его бессмертная душа легко и отрадно понеслась к источнику божественного света, к сияющей вечности..."* * *
Мы понимаем, что нападение это подстроено Бироном. Прямо об этом не сказано, но, незадолго до этого, проезжая по этим местам в обратном направлении, возвращаясь из мастерской после испытательного полета созданного аппарата, - Бирон обратился к своему адъютанту с задумчивым замечанием:
" - ...Какие, однако, здесь глухие места. Как легко здесь убить человека, особенно вечером... Да, да, глухо, пусто...
- Тут, ваша светлость, очень часто происходят разбои, - ответил Краузе.
- Да? Ты говоришь часто? - с особенным выражением спросил герцог, пристально глядя на Краузе.
Краузе тоже внимательно, с затаенным вопросом поглядел на герцога и медленно произнес:
- Очень часто, ваша светлость! Я бы не дал гроша за жизнь человека, который пошел бы здесь ночью с деньгами. Бедняка обыщут и пропустят, но денежного ограбят и убьют, чтобы не выдал.
- О-о, - качая головой, произнес герцог, все пристально смотря на Краузе. - Так с деньгами наверное убьют?
- Убьют, - уверенно ответил Краузе.
Несколько мгновений герцог молчал и потом, подняв голову, сказал:
- Так не забудь сегодня позвать Эйлера, а завтра... к вечеру... этого... изобретателя.
И герцог, отвернувшись от Краузе, пустил лошадь крупной рысью".
Бирон - словно бы телепатически, обиняками внушает своему адъютанту мысль об убийстве, исполнителем которой тот, по-видимому, и должен явиться.* * *
И даже в самый последний момент, когда он отпускает героя в эту последнюю, смертельную поездку, о злом умысле Бирона - свидетельствует только то беспокойство, которое он у него самого вызывает:
"...Сеня с низким поклоном удалился.
Герцог опустил голову на руку и задумался. Через несколько минут он резко позвонил. Вошел Краузе.
- Он ушел?
- Ушел, ваша светлость.
- Да-да, там очень глухое место, Краузе?
- Очень глухое, ваша светлость!..
Герцог прошелся по кабинету. Вдруг он остановился, и его каменное лицо дрогнуло.
- Ты ничего не слышал, Краузе?
- Ничего, ваша светлость.
- Конечно... Холодно на улице, Краузе?
- Очень холодно, ваша светлость.
- Холодно, холодно, а путь далекий, - словно про себя проговорил герцог.
- Что угодно вашей светлости? - переспросил Краузе.
- Ничего, ничего, Краузе, можешь идти".
Зачем, казалось бы, наводить тень на плетень? Такая таинственность в отношении злодейства Бирона, славящегося именно своими злодействами, - кажется избыточной. Но дело в том, что этот случай сокрытия элементов сюжета - явный, бросающийся в глаза - нужен был автору вовсе не для изображения самой этой ситуации и характеристики самого этого персонажа! А в качестве подсказки, для указания на случай сокрытия - куда более сомнительный.
Ведь в следующей же сцене разбойного нападения, уже приведенной нами, - мы сталкиваемся с тем же самым явлением, которое мы наблюдали, когда физическая сторона пыток в сцене, происходящей в Тайной канцелярии, - была почти полностью изъята из прямого описания и отнесена в другую сцену: избиения в манеже Бироном своего берейтора.
В этой финальной сцене - также отсутствует нечто, некая составная часть - которая должна быть дополнена в ней из другого эпизода того же романа. На это, видимо, - и намекает, на это призывает обратить внимание столь явно бросающееся в глаза, столь явно сделанное умолчание о предательском замысле Бирона.* * *
Финальная сцена гибели героя - не детализирована, хотя нам это отсутствие детализации - не мешает, не ощущается как недостаток, который нужно восполнить. Но сделанное указание, этот намек, содержащийся в косвенном изображении умысла Бирона, - подсказывает, что подробности, в этой сцене отсутствующие, следует почему-то искать - в той начальной сцене расправы, которая не состоялась. Точно так же и в финальной сцене - нужно искать завершение несостоявшейся расправы, смерть.
Иными словами, рассматривать изображенное в этих двух сценах, на определенном уровне, при определенном на них взгляде, - следует как нечто целое.
На это их единство указывает и повторение художественного приема отождествления, взаимного перехода ролей "палача" и "жертвы", который мы наблюдали в начальной сцене. Повторяется этот прием - именно в конечных эпизодах романа, в этом финальном диалоге Бирона, пославшего героя на смерть, со своим адъютантом.
Действие романа, напомним, происходит в последний год царствования императрицы Анны Иоанновны - а значит, и в преддверии окончательного краха, свержения и ссылки ее фаворита. И вот, эта тень будущего падения - ложится на этого персонажа уже в этой сцене.
А совершается это - с помощью того же самого художественного средства, которое было использовано также в другом, уже рассмотренном нами произведении, посвященном той же исторической эпохе, - в романе Д.С.Дмитриева "Разрушенная невеста". Он выйдет в 1913 году, то есть два года спустя после появления первого издания повести Зарина "Летающий пономарь" и одновременно с ее вторым изданием под названием "Тайна поповского сына".
И что еще более примечательно, относился там этот же прием - к антагонисту Бирона, А.П.Волынскому. Действие заключительных эпизодов повести 1911 года происходит сразу же после "свадьбы шутов", организацией которой занимался Волынской и вскоре после которой он будет отдан под следстваие и казнен: иными словами, в преддверии этого его падения.
Именно в этот момент исторического времени - происходит и сцена в романе Дмитриева, и точно так же, с помощью того же приема тень близящегося падения - ложится там на Волынского. Прием же это - заключается... во ВЗАИМНОЙ реминисценции в эпизодах двух этих романов - известной народной песни.* * *
Бирон в приведенном нами фрагменте переживает событие, происходящее в данный момент вне поля его зрения; представляет в воображении, как возращается домой и подвергается нападению разбойников герой, которого он только что отпустил: о чем нам, читателям, будет прямо рассказано в следующем эпизоде.
Но при этом почему-то в его разговоре повторяется не имеющий, как будто бы, к этому отношения мотив. Мотив - ХОЛОДА: "Холодно на улице, Краузе?" - "Очень холодно, ваша светлость..." Какую связь имеет с тем, что героя сейчас будут убивать, - то обстоятельство, что на улице - холодно, совершенно невозможно понять. А дело в том, что обстоятельство это имеет отношение - к другой катастрофе: катастрофе, которая несколько позже постигнет самого Бирона.
И это выясянется - при следующем, завершающем повторении того же мотива: "Холодно, холодно, а путь далекий, - словно про себя проговорил герцог". Ведь в этой реплике герцога - звучат... слова песни :
Степь да степь кругом, путь далек лежит,
В той степи глухой замерзал ямщик.
Спрашивается: почему мысли героя о совершающемся по его воле убийстве - нужно было выражать с помощью скрытой реминисценции этой песни, да еще - литературного происхождения, в основу которой было положено написанное... в 1865 году стихотворение И.З.Никитина: так что "цитирование" ее Бироном в романе - само по себе представляет собой вопиющий анахронизм!?
А дело в том, что СХОДНАЯ песня о замерзающем в пути ездоке ("Ой, мороз, мороз, не морозь меня!...") - точно так же, путем вкрапления в текст узнаваемых оборотов из нее, только из других ее строк, - звучала в романе Дмитриева из уст близкого к своей смерти Волынского. Только дело в этом случае обстоит не так просто, как нам это представлялось при первом его рассмотрении.* * *
Ведь в ЭТОЙ, уже исконно народной, фольклорной песне - ничто не говорит о СМЕРТИ путника; он лишь - выражает надежду на то, что не замерзнет в дороге и "на исходе дня" благополучно возвратится домой.
И служить намеком на предстоящую гибель героя она может лишь потому, что двумя годами ранее появления романа Дмитриева, с помощью точно такого же приема скрытого цитирования, - другая песня, уже о действительно замерзающем, находящемся на краю смерти ямщике (хотя... так до конца песни и не умершем, а все продолжавшем обращаться со своей предсмертной речью к товарищу!), - была вложена в уста противоположного Волынскому исторического персонажа, Бирона, - в романе 1911 года.
И наоборот: в этом последнем случае такая немотивированная, на первый взгляд, цитация находит свое объяснение лишь в том - что создавалась она в ПРЕДВИДЕНИИ, в порядке ПОДГОТОВКИ появления аналогичной цитации в романе 1913 года. НА ЕЕ ФОНЕ - она и получает свой смысл как выражение тени будущей катастрофы, ложащейся на произносящего соответствующую реплику персонажа.
И ее, этой песни, невидимое пристуствие, звучание - подвергается... прямому комментированию в репликах персонажей: "Ты ничего не слышал, Краузе? - Ничего, ваша светлость. - Конечно..."
И ведь вновь: замечание это относится не столько к трагическим событиям, происходящим с героем на большом удалении от участников диалога, - сколько... к "звучащей" в их репликах песне, которую, еще не существующую, не сочиненную, - "конечно", они не могут "слышать" физическим своим слухом - а только внутренним чувством предвидения, которым на этот миг повествователь наделяет Бирона.* * *
А появление этой скрытой песенной цитаты - и нужно было, чтобы представить Бирона одновременно и как "палача", которым он является в настоящий момент, - и как будущую "жертву". И тем самым связать конечный эпизод романа - с начальным, в котором то же самое идейно-образное построение осуществляется совершенно другими средствами.
Мы уже наблюдали, прослеживая мотив "удара" в этом романе, что, если "сложить", наложить одно на другое изображения в эпизоде трактирной драки и эпизоде избиения в манеже, - то перед нами проступят узнаваемые контуры сцены одного из булгаковских фельетонов первой половины 1920-х годов.
Точно таким же образом, если мы теперь "складываем" две эти сцены расправы, начальную и конечную, - то перед нами проступают узнаваемые контуры... еще одной, куда более знаменитой сцены расправы над изобретателем: сцены расправы озверевшей уличной толпы, врывающейся в стены Зоологического института, над "распустившим гадов" профессором Персиковым в повести Булгакова "Роковые яйца" (1924).
Герои обоих произведений - и-зо-бре-та-те-ли; причем в обоих случаях их изобретения - сенсационны. И оба - несут в себе угрозу для окружающих. Эта взаимоориентированность общих контуров двух произведений - ведет за собой появление предвосхищающего отражения одного из эпизодов более позднего из них - в более раннем.
Об этом - как бы предупреждает нас тот случай безусловного проникновения автора романа в замысел своего предшественника - автора повести 1834 года, который был обнаружен нами при сопоставлении двух других сцен: сцены избиения в манеже и сцены в патьочной камере Тайной канцелярии. Из этого следует, что автор романа - посвящен в суть дела происходящего в истории литературы.
Вследствие этой его способности - мы начинаем узнавать в его романе и отчетливые контуры произведения будущего. Правда, на этот раз, будущего - не столь отдаленного, всего-то немногим более десятилетия.* * *
Насильственная гибель в финале героя-изобретателя в романе 1911 года - напоминает также финал "Сказа о тульском косом левше и о стальной блохе" Н.С.Лескова. У Лескова смерть Левши не была подстроена, но у него ведь виновником гибели героя тоже становится... государственная машина: возврашаясь из Англии в Россию, герой пропьянствовал, на пари, кто кого перепьет, всю дорогу. По прибытии - он попадает в полицейский участок и в результате нанесенных там ему побоев, в конце концов, умирает.
Роман 1911 года - вообще ощутимо литературен, и это касается не только разворачивающегося в нем предвосхищения будущего творчества Булгакова. Так, известная нам уже (и тоже: присутствием в ней мотивов будущей булгаковской фельетонистики) сцена трактирной драки офицеров двух гусарских полков - заканчивается очевидной аллюзией на сцену у капитана де Тревиля после побоища между мушкетерами короля и гвардейцами кардинала в романе А.Дюма "Три мушкетера".
Эти два полка, Измайловский и Конногвардейский, выступают, в изображении автора, такими же непримиримыми соперниками во всем, как гвардейцы и мушкетеры у Дюма.
В роли же увещевающего персонажей за их проступок и одновременно восхищающегося удалью, которую они показали, начальства выступает здесь командир Измайловского полка, брат фаворита императрицы Густав Бирон:
"...Когда наконец все посторонние ушли, Густав велел своим офицерам построиться в шеренгу и тогда сообщил им, что командир Конного полка пожаловался на его офицеров, что они будто бы, как разбойники, напали на конных офицеров и предательски избили их.
- Кто это сделал? - закончил Бирон, оглядывая ряд неподвижно стоявших перед ним измайловцев.
- Я, - выступая из фронта, произнес Толбузин, - только никакого предательства не было.
- Я! - повторил князь Солнцев.
- Я! - как эхо, отозвался Хрущев.
Все трое, бледные и неподвижные, остановились перед командиром.
Густав окинул их хмурым взором и продолжал:
- Его светлость очень недоволен... Ну, расскажи, как было дело.
Оправившись от волнения, Толбузин рассказал, как на них в кабачке напали офицеры Конного полка и что затем произошло.
Суровость с лица Густава мало-помалу исчезла, и, когда Толбузин окончил свой рассказ, он уже улыбался своей обычной добродушной улыбкой.
- Так ты говоришь, их было пять? - спросил он Толбузина.
- Пять, ваше сиятельство, - ответил тот.
- А вас три? И они бежали! Ай да молодцы! Я говорил, измайловцы всегда победители! Я расскажу брату! На таких молодцов можно надеяться!..
Но вдруг Густав опомнился. Он постарался снова придать своему лицу строгое выражение и отрывисто произнес:
- Ходить по кабакам, проливать кровь братьев, когда мы там бились с неверными... Барон, шпаги господ офицеров, на гауптвахту!
Но все вокруг уже улыбались. Гроза миновала".
Этим явным заимствованием автор романа - как бы обыгрывает титул, который раздавался журналистами авторам русских исторических романов, начиная с Е.А.Салиаса: "русский Дюма". Так что и ориентация развязки романа на повесть Лескова - также предположение вполне вероятное и заслуживающее рассмотрения.* * *
Любопытно, кстати, обратить внимание на прозвание зачинщика первой, несостоявшейся расправы над героем романа: Васька КОСОЙ. Нам уже встречался случай обыгрывания того же прозвища в романе А.П.Павлова "Божья воля" (1903): это происходило в процессе предвосхищающего реминисцирования кинофильма А.Серого "Джентльмены удачи", один из героев которого, персонаж Савелия Крамарова, носит эту кличку, "Косой".
Случай игры слов, если допустить справедливость нашего предположения о присутствии здесь повести Лескова, представляет собой употребление этого прозвания и в данном случае, в романе Зарина. Ведь герой Лескова, как следует уже из длинного заглавия его произведения, - не только "левша", но и... "КОСОЙ" (короткий авторский вариант заглавия - просто: "Косой левша")!
Но еще интереснее то обстоятельство, что предполагаемое реминисцирование повести Лескова - совершалось бы в романе 1911 года в рамках... его, этого романа, БУЛГАКОВСКОЙ перспективы. В 1924 году, одновременно с появлением повести "Роковые яйца" будет написана Е.Замятиным и сразу же поставлена режиссером А.Диким пьеса по лесковской повести под названием "Блоха". Пьеса эта имеет своей особенностью - переосмысление образа Левши.
Персонаж этот претерпевает здесь трансформацию в сторону... Шарикова из следующей, написанной в том же году повести Булгакова "Собачье сердце": как человека, из своего "первобытного состояния" поднятого на некий более высокий уровень общественной жизни и, по складу своего характера, - не выдержавшего этого испытания, погибшего, изверженного из этой новой для себя жизни по собственной вине.
"Блохи", особо выделенные в названии замятинской инсценировки, - это, вообще говоря, насекомые, которые особенно славятся тем, что кусают - собак. Срв. название более поздней, очевидным образом интерпретирующей постановку Дикого комедии Маяковского: "Клоп", - герою которой приданы уже и вовсе однозначные черты никчемного обывателя (другое дело, как этого обывателя в экспериментах, ставимых над ним государственной властью, оценивать и можно ли или нельзя ему в этом страдательном положении - сопереживать).
Получается так, что булгаковски "заряженный" роман 1911 года, принимая на себя отсвет лесковского произведения, - предусматривает и эту его будущую трансформацию в направлении булгаковского творчества!* * *
Персикова у Булгакова забивают насмерть, точно так же как героя-изобретателя в финальной сцене романа 1911 года, начиная с первого удара, нанесенного ему по голове кистенем предателем-извозчиком:
"...Двери распахнулись, и первое, что появилось в дверях, это спина военного с малиновым шевроном и звездой на левом рукаве. Он отступал из двери, в которую напирала яростная толпа, спиной и стрелял из револьвера. Потом он бросился бежать мимо Персикова, крикнув ему:
- Профессор, спасайтесь, я больше ничего не могу сделать.
...Военный проскочил мимо Персикова, стоящего как белое изваяние, и исчез в тьме извилистых коридоров в противоположном конце. Люди вылетели из дверей, завывая:
- Бей его! Убивай...
- Мирового злодея!
- Ты распустил гадов!
Искаженные лица, разорванные платья запрыгали в коридорах, и кто-то выстрелил. Замелькали палки. Персиков немного отступил назад, прикрыл дверь, ведущую в кабинет, где в ужасе на полу на коленях стояла Марья Степановна, распростер руки, как распятый... он не хотел пустить толпу и закричал в раздражении:
- Это форменное сумасшествие... вы совершенно дикие звери. Что вам нужно? - Завыл: - Вон отсюда!...
Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову...
Ни в чем не повинную Марью Степановну убили и растерзали в кабинете, камеру, где потух луч, разнесли в клочья, в клочья разнесли террарии, перебив и растоптав обезумевших лягушек, раздробили стеклянные столы, раздробили рефлекторы, а через час институт пылал, возле него валялись трупы, оцепленные шеренгою вооруженных электрическими револьверами, и пожарные автомобили, насасывая воду из кранов, лил струи во все окна, из которых, гудя, длинно выбивалось пламя".
Изобразительные же подробности этой сцены расправы из повести 1924 года - находят себе параллели в начальной сцене расправы - той, которая не состоялась.
|