|
|
||
Своеобразие предвосхищающих реминисценций в романе Волконского "Тайна герцога", если рассматривать каждую из них изолированно, - заключается, как мы отмечали, в их пониженной узнаваемости, по сравнению с ранее рассматриваемыми нами случаями.
Ситуация беседы героя с провокатором, которую мы находим в этом произведении, - та же, что и в телефильме "Семнадцать мгновений весны". Однако обстоятельства, в которых протекает эта беседа, ее неповторимые детали - препятствуют нашему окончательному суждению о том, что здесь - имеет место предвосхищающая реминисценция из художественного произведения отдаленного будущего.
Более того, само это несходство, само это отклонение от содержащегося в источнике реминисценции, в будущем телефильме, - становится у Волконского моделью для варьируемых изобразительных построений. Остановимся для того, чтобы их перечислить.
В следующем романе, "Мне жаль тебя, герцог!" (1913), прежде использованный при описании казематов Тайной канцелярии вариант декорации появится вновь, но в модифицированном виде: описывается устройство отдельных кабинетов в трактире, каждый из которых снабжен аналогичным тайным помещением для подслушивания разговоров посетителей - кроме одного, в котором все тот же агент Тайной канцелярии, которому эти ухищрения известны, ведет беседу со своей осведомительницей:
" - А теперь слушай, - заговорил Митька, как только лакей ушел, чтобы принести потребованное, - слушай хорошенько и запомни. Эта вот зеленая комната - единственная, в которой можно разговаривать без опаски здесь. Все остальные комнаты у немца в кофейне устроены так, что можно из нарочно для сего приспособленного тайника слышать все до последнего слова, что говорится в них. Так и знай! Если когда-нибудь попадешь с кем-нибудь сюда, к Гидлю - это кофейня немца Гидля, - то боже тебя сохрани язык распускать: все будет услышано. А здесь, в этой зеленой, еще ничего, можно быть без опаски".
Причем трактир этот - так же как, и хорошо известное нам место действия в романе "Тайна герцога", дом на Фонтанке, - вновь напоминает о топографии повести Масальского. Он расположен за Летним садом, на Миллионной улице, а задний двор его выходит на Мойку:
" - ...А далеко это?
- Нет, тут сейчас, через Царицын луг перейти только, на Миллионной.
...Они выходили в это время из Летнего сада.
...Жемчугов шагал за ней сначала тоже молча, но на лугу поравнялся и проговорил:
- Сюда иди, налево!
- Как налево? - удивилась Грунька, - в самом деле? Ты же говорил, что на Миллионной?
- Ну да, на Миллионной есть кофейня немецкая, и в ней сзади существуют отдельные комнатки; войти же в эти комнатки можно только со стороны набережной реки Мойки... Понимаешь?.. Чтобы незаметно было...
Они направились к набережной Мойки, по-тогдашнему Мьи, куда выходили зады дворов и домов, лицевая сторона которых тянулась по Миллионной..."
Передняя часть территории - тянущаяся вдоль улицы; задняя часть - тянущаяся по набережной реки (правда, не Мойки, а Фонтанки): это, в зеркальном отображении, напоминает о декорации, созданной в предыдущем романе, "Тайна герцога".* * *
В романе "Тайна герцога" этот тип декорации, специально устроенное помещение для подслушивания, - повторится еще раз, уже... в дворцовых покоях. Рядом с комнатой, в которой Бирон встречается с похищенной девушкой, находится помещение со смотровым окошком, куда планируется привести императрицу, чтобы разоблачить перед ней ее фаворита:
" - ...Но представьте себе, что рядом с комнатой, где пребывает Эрминия с его светлостью, существует совершенно пустой кабинетик, из которого слышно все, что делается в соседней комнате, и видно через нарочно устроенное для сего отверстие в стене.
- Да, эти дворцовые постройки всегда очень хитро устроены.
- Я и думаю: а что, как кому-либо придет в голову привести императрицу и показать ей в отверстие в стене, как проводит время герцог Бирон с молодой девушкой! Ведь тогда его падение неминуемо!..."
Задуманный план не срабатывает, потому что как раз в этот момент Анну Иоанновну поражает приступ болезни, ставший для нее смертельным; однако декорация эта - все-таки не остается неиспользованной, и для той же самой цели, только - с участием другой пары персонажей.
Терзаемая ревностью, еще одна, и тоже совершенно своеобычная, героиня повествования Волконского - решает с помощью этого же секрета устранить - но не герцога Бирона, а свою соперницу:
"Грунька знала, что как раз, когда они придут во дворец, доктор Роджиери с герцогом будут в комнате у Эрминии, проведенные туда при посредстве Ставрошевской. О существовании потайной комнатки Грунька знала благодаря тому, что ей показал ее один из гоф-курьеров... Теперь она хотела провести в эту потайную комнату Соболева и показать ему, что делается в комнате его Эрминии и как она проводит время с герцогом Бироном в его, Соболева, отсутствие.
Она была уверена, что Соболев не выдержит, заорет, начнет скандал... во дворце разыграется история, виной которой будет прежде всего Ставрошевская, и все ее благополучие тогда рухнет...
Когда Соболев, очутившись в тайнике, посмотрел в маленькое отверстие, которое сейчас же нашел по пробивавшемуся из него лучу света, он увидел всю комнату и все, что было в ней..."
Сам этот мотив подглядывания и подслушивания из укрытия в том же самом эпизоде - мультиплицируется, при этом устроенная для сюжетного осуществления этого мотива специальная декорация - как бы растворяется, лишая его реализацию индивидуальной неповторимости.* * *
Так, в тот же самый момент, когда герой подглядывает из этого специального укрытия - сама же эта героиня... подслушивает происходящее в том же помещении с другой стороны:
"Она благополучно провела Соболева через коридор, затем, нажав пуговку в глазу каминного льва, отворила дверь в тайник, впустила туда Соболева и бросилась бежать к себе в комнату, которая была рядом со спальней пани Марии и была соединена с ней запертой на ключ дверью, так что нужно было ходить кругом, через коридор; однако, если приложить ухо к щели этой запертой двери, то можно было слышать все, что делалось в спальне..."
Точно так же этот эпизод - и начинается; героиня - подслушивает и подсматривает из случайного укрытия то, что кажется ей свидетельством измены ее возлюбленного:
"...Добравшись до дома пани, она вбежала по знакомой ей черной лестнице, перекинулась, как будто ни в чем не бывало, приветствием с гайдуками и на цыпочках, так тихо, что сама не слышала своих шагов, подкралась к завешенной портьерой двери, к комнате, где разговаривала пани Мария с Митькой. Подойдя к двери, она совершенно отчетливо и ясно услышала, как Митька произнес:
- Потому что вы меня любите...
Грунька чуть раздвинула портьеру и увидела, как пани Мария вскинула руки на плечи Митьки и обняла его..."
И вместе с тем, несмотря на полное вырождение того, что в развернутом своем виде предстает перед нами в повествовании Волконского как декорация с двумя выходами, превращение ее в общее место авантюрного повествования, в мотив подслушивания (у закрытых или приоткрытых дверей), - именно в этом последнем случае ее остаточный вариант дополняется мотивом, который ни разу не сопровождал случаи ее манифестации в романе "Тайна герцога".* * *
Это мотив, который являлся необходимой составной частью этой декорации в предыдущем "бироновском" романе, "Брат герцога", для осуществления на ее материале предвосхищающей кинематографической реминисценции, - мотив преследования:
"...Грунька пробовала успокоиться и подумать, но в первый же раз, как Ставрошевская отправилась из дворца к себе в дом, на Невский, она последовала за полькой. Однако догнать ее Грунька не могла, потому что пани Мария ехала в карете, а Грунька побежала пешком..."
Далее это своеобразное художественное построение в романах Волконского - и вовсе растворяется в повествовании: коль скоро здесь идет речь о деятельности "тайных агентов" и "провокаторов", призванных незаметным способом добывать информацию у окружающих. Здесь своеобразным вариантом укрытия, из которого подслушивают и подсматривают, - становятся маски, личины, которые носят эти персонажи.
И вновь: эта вариация общей художественной темы приобретает резкое своеобразие, уже совсем на другом основании, безо всякой видимой связи с оригинально устроенной декорацией.
Коллизия романа заключается в том, что похищенная девушка - оказывается нужной Бирону вовсе не для любовных утех, на чем первоначально строят свои предположения те, кто соприкасается с "тайной герцога", - а... медиумом, который используется для предсказаний Бирону тем самым "доктором Роджиери" (вариант алхимика Джиолотти из романа Антропова "Герцогиня и "конюх") - который мелькнул уже в одном из только что приведенных приведенных нами фрагментов.
Этому герою - уже не нужно подслушивать и подглядывать: он наделен способностью непосредственно проникать в мысли других людей, "читать" (и внушать) их на расстоянии.* * *
Мы видим, насколько далеко ситуация "подсадной утки" уходит в этом романе Волконского от ее осуществления в телефильме "17 мгновений весны"; насколько в чужеродной художественной среде мотивов она оказывается.
И тем не менее, реминисценция из современного нам телефильма - осуществляется даже в этих условиях. И подтверждением тому, как и в только что разобранном случае с предвосхищающей реминисценцией из кинофильма "Брильянтовая рука", - служит... ее продолжение в дальнейшем повествовании.
Пастора Шлага в фильме вербуют для того, чтобы осуществить операцию прикрытия тайных переговоров с американцами, которые будет вести агент Гиммлера генерал Вольф. Он, пастор, - подставное лицо, на которое можно было бы сослаться в случае провала переговоров; представить дело так, будто бы они велись для того, чтобы скомпроментировать "настоящие" переговоры, которые вел пастор.
И в романе "Тайна герцога" этот мотив "подставного лица" - тоже появляется!
Героя хватают агенты Бирона, тайну которого он пытается раскрыть, и его друзья из Тайной канцелярии (напомним, что в двух этих последних романах Волконского Тайная канцелярия розыскных дел - борется... против Бирона!), ухитрившись во второй раз его освободить (многократный арест одного и того же персонажа - сюжетный мотив, также воспринятый Волконским из повести Масальского), - встают перед необходимостью предъявить своим противникам... подставное лицо, которое они могли бы выдать за пропавшего арестанта:
"... - Приказано, - сообщил Ушаков, - отпущенного от допроса человека найти к завтра во что бы то ни стало... Поезжайте немедленно и сделайте все нужные распоряжения!
- Но, ваше превосходительство, если Соболев уже успел скрыться?..
- Кто такой этот Соболев?
- Тот, у кого в доме живет Жемчугов.
- Я не знаю никакого Соболева; мне нужно, чтобы, по приказанию герцога, был найден неизвестный человек...
Этих слов было достаточно для Шешковского, чтобы он знал уже, как действовать".
И действительно: они выбирают человека... заболевшего оспой, лицо которого покрыто лечебной повязкой, так что невозможно увидеть несходство. И доверенное лицо Бирона, тот самый его "серый кардинал", - отправляется в оспенный барак, где ему - вновь через окошко, с улицы! - показывают мнимого арестанта:
"Высказанная им преданность в героическом до некоторой степени поступке освидетельствования оспенного не привела ни к чему. Он, окуренный серой, задыхаясь от серного дыма, подошел к бараку, и в окно ему показали больного, на лице которого была полотняная маска. Иоганн тут только вспомнил, что, правда, оспенным больным надевают на лицо полотняную маску, пропитанную лекарством, для уменьшения оспенных пустул. Но, конечно, под маской он не мог узнать, тот ли это был, кого он искал, и весь его героизм пошел, так сказать, прахом".
В этой сцене явным образом реминисцируется легенда о посещении Наполеоном чумного госпиталя в Египте и посвященное обсуждению этой легенды стихотворение Пушкина "Герой". Заглавная лексика стихотворения - несколько раз повторяется в приведенном отрывке: "героическом... героизм..."* * *
Мотив "героизма" в попытке опознания персонажем больного в оспенном бараке - хотя и подается иронично, однако со всей основательностью, подготавливаясь с самого момента появления на сцене этого "подставного лица", предъявляемого Бирону, через его отважного доверенного, вместо освобожденного хитростью из Тайной канцелярии арестанта:
"Ушаков поглядел на своего секретаря и, убедившись по его спокойному виду, что и впрямь все обстояло благополучно, в знак своего удовольствия достал свою золотую табакерку, открыл ее и потянул носом табак.
- Этого... как его там?.. Ну, словом герцогского поджигателя нашли, как было приказано его светлостью?..
- Нашли, ваше превосходительство.
- И взяли?
- Так точно!.. Он, оказалось, не был сумасшедшим. Это у него был бред, причем сегодня после ареста выяснилось, что у него натуральная оспа. Он лежит в карантинном каземате.
- Та-ак!.. - протянул Ушаков. - Бедный! Как же это он так заразился? - покачал он головой. - Как же мы будем теперь допрашивать его?
- Может быть, ваше превосходительство, господин Иоганн, из преданности к герцогу Бирону, пройдет для допроса к оспенным, в карантинный барак?
- Что же! Может быть! - усмехнулся Андрей Иванович. - Я доложу!.."
И затем, действительно, это доверенное лицо Иоганн - берет на себя это опасное предприятие, однако... с существенными коррективами - не для личного общения, не для допроса, а лишь - для опознания, идентификации, что не требует несущего в себе настоящую опасность непосредственного контакта:
"... - Во всем этом деле, - продолжал настаивать Иоганн, как бы желая показать, что и без доктора Роджиери можно обойтись, - главным виновником я считаю молодого человека, вскочившего ко мне в лодку и затем провожавшего Эрминию, когда она шла обратно в дом.
- Тот самый, который теперь болен оспой?
- Да, именно, - подтвердил Иоганн. - Но надо проверить, так ли это в действительности.
- Как же это проверить?
- Пройти к нему и посмотреть на него.
- Но кто пойдет к оспенному?
- Я! - сказал Иоганн, и герцог остановил на нем долгий взгляд, в котором были видны и удивление, и как будто даже умиление: ведь идти к оспенному больному значило рисковать жизнью, а Иоганн шел на это ради преданности делу.
Бирон приблизился к картавому немцу, протянул руку и сказал:
- Благодарю.
Иоганн был тронут и благодарностью герцога, и, главным образом, собственною своею добродетелью, которая вызвала даже слезы у него на глаза..."
Можно полагать, что реминисцирование в этой сюжетной ситуации пушкинского стихотворения "Герой", которое сразу же с легкостью в ней узнаётся, - производится ради его финальной сентенции:
Оставь герою сердце! что же
Он будет без него? Тиран!
И этот жест оставления тирану, тиранам "сердца" - тоже делается в романе не без доли иронии.* * *
Именно в связи с этой сверхзадачей реминисцирования стихотворения Пушкина - и приобретает такое значение в соответствующих эпизодах романа мотив ЛИЦА: и в подразумеваемых сюжетом фразеологических выражениях: "подставное лицо", "доверенное лицо"; и в его, этого выражения, буквальной реализации: сходство лица, лиц; замаскированное усами или совсем закрытое повязкой, сделанное неузнаваемым лицо.
"Мотив лица" - так же, как мотив "провокатора", - показывает связь этих эпизодов с будущим телефильмом: в нем ведь дана попытка показать... "человеческое лицо" гитлеровского режима. Романы Волконского, с его невозмутимой героизацией... палача Ушакова и его сподручных, в этом отношении - смотрятся как ПАРОДИЯ на телефильм Т.Лиозновой: в них тоже делается (саморазоблачительная?) попытка показать... "человеческое лицо" Тайной канцелярии времен Анны Иоанновны.
Именно просматривающаяся в этой последней линии эпизодов романа с "подставным лицом" параллель с телефильмом, с фигурой пастора Шлага как "подставного лица" для переговоров Гиммлера с американцами, - и вспомнилась мне, как только в романе наметилась, а затем и получила осуществление аналогичная фигура. И это произошло - не только потому, что благодаря появлению этой фигуры в повествовании как бы воспроизводится последовательность сюжетных эпизодов телефильма: появление этой линии - предварялось эпизодом с "подсадной уткой", напоминающим о беседах агента Клауса с тем же пастором Шлагом.
Но еще, при самом появлении этой линии, - для меня сразу же стала проясняться та, ранее мелькнувшая реминисценция... из кинофильма "Бриллиантовая рука" (тайного агента узнают по характерному выражению его шефа, которое он повторяет, - шефа, наоборот, узнают, по его характерному выражению, которое повторяет его сподручный): причины появления которой я никак не мог понять и которая мне до сих пор представлялась такой изолированно-ненужной.
В фильме этом - тоже ведь звучит мотив... "подставного лица", на этом мотиве - сюжет его целиком и основан: его главный герой, Семен Семеныч - тоже "подставное лицо", мнимый обладатель бриллиантов, который должен вывести милицию на контрабандистов. Причем этот мотив - удваивается, тиражируется.
Герой спрашивает: "А нельзя, чтобы этот гипс вместо меня поносил кто-то другой?" Ищет для себя... подставное лицо. И тоже: спохватывается потом, понимает нелепость своей просьбы; понимает ту же трудность, которая вставала перед героями романа; необходимость того, чтобы это "подставное лицо" - обладало с ним портретным сходством!
А тема двойников - в фильме реализуется: в эпизоде мимо героя проезжает... двойник милиционера, приставленного его опекать и сидящего, кстати, рядом с ним за рулем машины такси ("Так надо!"). Тем самым подчеркивается - НЕПОВТОРИМОСТЬ облика и личности самого исполнителя роли, Юрия Никулина (хотя в то же время... актера-комика - явным образом выполнявшего в кинематографе роль "советского Фернанделя"; "двойника" своего знаменитого французского коллеги!).
В том же эпизоде встречи героя с таинственным шефом, который реминисцируется в романе, - тоже звучит этот мотив: шеф - сам выполняет роль "подставного лица" по отношению к герою; простого автолюбителя ("Я не водитель, я только учусь!"), благодаря чему спасающегося бегством героя - и удается схватить.* * *
И после этого - когда уместность реминисценции из кинофильма Л.Гайдая, ее сгармонированность с другими реминисценциями, из другого фильма, Т.Лиозновой, начала для меня проясняться, - и возник эпизод... с усами, выращенными для маскировки, с прикленными двойными каблуками. Первое, что вспомнилось при этом в данном реминисцентном контексте, - это эпизод... с приклеенными усами из того же фильма "Бриллинтовая рука".
Но затем, по мере того как парадоксальный мотивный параллелизм между двумя этими картинами, Лиозновой и Гайдая, стал проступать на фоне романного повествования 1912 года, - вспомнилось и другое: что ТОЧНО ТАКОЙ ЖЕ ЭПИЗОД есть ведь... и во второй из них. И перед глазами, как живой, неожиданно встал - еще один кадр из телефильма "Семнадцать мгновений весны".
"Этот, с приклеенными усами..." - вспоминает герой Ю.Никулина в реминисцируемом эпизоде с "шефом" о преображении в шофера такси Лёлика. А в телефильме - Штирлиц, отправляясь на встречу с Борманом: надевает черные очки, беретку, подносит к лицу белый платок - и... с остается приклеенными к губе усиками.
И тоже, как Лёлик-псевдотаксист ("У вас ус отклеился!" - косится на него сидящий рядом герой, и персонаж А.Папанова, поплевав на ладонь - "С-с-пасибо!" - спешно возвращает отклеившуюся часть накладки на место): проделывает это - за рулем автомобиля!
А теперь нужно сказать об эпизоде романа, в котором это сближение двух реминисцентных линий начинает осуществляться, обстановке - где появляется сюжетная линия "подставного лица". Именно благодаря этому эпизоду, этой обстановке - я впервые и уверился в действительности существования в повествовании всех этих реминисценций, в осмысленности их системы.
Вплоть до того момента они представали - то расплывчатыми, как реминисценции из "17-ти мгновений весны" (но, подчеркну, только будучи взятыми сами по себе, независимо друг от друга); то яркими, как реминисценция с поговорками "шефа" из кинофильма Гайдая, - но при этом кажущимися совершенно бессмысленными, неоправданными в своем появлении.
А дело в том, что эпизод, о котором идет речь, весь в целом (как и эпизод, целиком основанный на предвосхищении сюжета и образного строя "Соловьиного сада") - тоже представляет собой... реминисценцию, и тоже из будущего кинофильма; но была эта реминисценция - и яркой, сразу же узнаваемой, и, с другой стороны, - как нельзя более идущей к делу.
Это была реминисценция из кинофильма М.Пташука "Наш бронепоезд", снятого в 1988 году, в самый разгар горбачевской "перестройки". Действие происходило 22 годами ранее, в середине 1960-х годов (тогда, в конце десятилетия, Е.Григорьевым и был написан сценарий, положенный "на полку").
Герой фильма - бывший лагерный охранник, охранявший политзаключенных - белорусских националистов в послевоенные годы. Он внезапно сталкивается с тем, что его прошлое вызывает осуждение со стороны окружающих; оказывается вынужденным пережить последствия происходившего на протяжении всего предыдущего десятилетия разоблачения "культа личности" - на своем личном опыте.
Он отправляется по своим бывшим коллегам, чтобы узнать правду, выяснить, как они относятся к своему прошлому и настоящему, какую позицию занимают. И в частности, приходит к генералу госбезопасности - его исполняет Михаил Ульянов. Генерал - на пенсии; живет на своей даче; и посвятил свои дни тому, что... разводит цветочки. Вот среди этих цветочков (цветочки ведь - са-жа-ют!) они (главного героя исполняет Владимир Гостюхин) и обсуждают свою "лагерную" профессию.* * *
Эта сцена из телефильма перенесена в роман Волконского 1912 года - пол-но-стью! Секретарь Тайной канцелярии Шешковский (он будет сам ее возглавлять в царствование Екатерины II) приходит домой к своему начальнику графу Ушакову, чтобы обсудить ход их интриг против Бирона. А начальник Тайной канцелярии, как и персонаж Михаила Ульянова... страстный любитель разведения цветочков. И они тоже - ведут свой разговор среди этих цветочков:
"Генерал-аншеф Ушаков был большой садовод и любитель нежных цветов. При его доме на Фонтанной, где он жил, был разбит огромный сад, великолепно содержанный, с дорожками, утрамбованными и усыпанными песком, с клумбами и целыми цветниками, с искусно подстриженными деревьями и кустами на голландский образец, в виде петухов, грибов, арок, ваз и т. п., но без всяких затей, которые бывают в парках. Не было ни павильонов, ни фонтанов, ни гротов, ни искусственных развалин - ничего, кроме огромного цветника.
Когда выдавался хороший день, в особенности, весною, Андрей Иванович любил ходить в своем саду с садовым ножом в руках, в сопровождении садовника, давать ему свои указания или вместе с ним любоваться на цветы.
Шешковский обыкновенно тоже призывался в сад. Тогда Ушаков отпускал садовника и начинал беседовать со своим секретарем, водя его по своим цветочным владениям и часто вставляя среди деловых рассуждений фразы, обращающие внимание Шешковского на какой-нибудь листик, клумбу или дерево. Эти маленькие отступления нисколько не мешали деловому разговору; напротив, Шешковский очень любил эти доклады в саду, потому что тогда все проходило необычайно гладко.
Так и на этот раз Шешковский был позван в сад и нашел Ушакова наклоненным над целым рядом клумб разноцветных тюльпанов.
- Здравствуйте! - встретил его генерал-аншеф. - Посмотрите, как нынче тюльпаны удались! И какая странность: желтые главным образом! А красные вот не так!.."
Сцена из будущего кинофильма перенесена в роман - вплоть до деталей: генерал госбезопасности - тоже жалуется своему собеседнику на то, что у него что-то там не хочет расти, спрашивает: не знает ли он, почему.
Причем эта подробность в фильме сделана завершением их разговора и стала художественно выразительной: высказав свои людоедские взгляды на жизнь и людей, генерал удивляется - почему жизнь, в лице этих непослушных цветочков, несмотря на все его усердие, от него отворачивается?* * *
"В саду... с садовым ножом... в сопровождении садовника..." - одно и то же слово, одного и того же корня - усиленно, в пределах одной фразы, чуть ли не подряд, твердится в приведенном нами фрагменте. И это понятно: оно указывает на другой, аналогичным образом построенный эпизод, действие которого тоже... происходит в саду (расположенном НА ТОЙ ЖЕ САМОЙ ФОНТАННОЙ, что и дом генерал-аншефа Ушакова!) - и который тоже пронизан предвосхищающими реминисценциями, не узнать которых нельзя, - но не из кинофильма, а из поэмы А.А.Блока.
Однотипность реминисцентного устройства эпизодов, сходство мест их действия - образует гротескную, эксцентричную связь и между реминисцируемыми в них произведениями.
Фильм 1988 года назван по строке известной революционной песни. Но ведь "соловьиный сад", ради которого "уклонился от пути" герой будущей поэмы Блока (срв. политический термин: "уклонисты" - обозначавший в 1920-е годы оппозиционеров в партии большевиков); временно отказался от своих трудовых усилий (в чем бы он, этот символически изображенный поэтом труд реально ни заключался), - это... тоже своего рода "бронепоезд, стоящий на запасном пути"!
Ироническим взглядом автора этого удивительного повествования 1912 года - подмечено сходство положения, в котором оказались (временно?) находящиеся не у дел сталинские заплечных дел мастера - и... привыкший орудовать ломом и киркой герой блоковской поэмы.
В этом свете - получает объяснение загадочное уподобление, иллюзия восприятия персонажа, использованные при описании соловьиного сада в том эпизоде романа Волконского: "Минутами Соболеву казалось, что все это было не на самом деле, а где-то на удивительном ТЕАТРЕ или, может быть, на КАРТИНЕ".
Сказанное в ходе реминисцирования будущей поэмы - подразумевает... происходящее при аналогичном, на сходных принципах основанном реминисцировании - будущего кинофильма. И это сразу же становится видно, если - добавить к употребленным, избранным автором повествования сравнениям - соответствующий, проясняющий причины их выбора словообразовательный элемент: КИНОтеатре... КИНОкартине...* * *
Реплики на тему политики и сыска во втором из этих соотносящихся между собой эпизодов романа - перемежаются, как мы видели, разговорами о цветоводстве:
" - ...А посмотрите, - показал он на огромный куст белой сирени, - ведь такой красоты вы, пожалуй, нигде во всем Петербурге не найдете! Хороши цветочки?
- Великолепные цветочки, ваше превосходительство!..."
Этот композиционный принцип - прямо формулируется, подчеркивается автором: генерал - "начинал беседовать... часто вставляя среди деловых рассуждений фразы, обращающие внимание Шешковского на какой-нибудь листик, клумбу или дерево". Такой акцент на этой особенности решения сцены делается потому, что особенность эта - имеет цитатный характер, указывает на литературную традицию произведения.
Здесь развивается, разукрупняется известная нам реплика персонажа повести Масальского "Регенство Бирона", в которой фразы об аресте и предстоящей казни заговорщиков - перемежаются фразами о раскуриваемой говорящим трубке.
Как мы отмечали, анализируя этот фрагмент повествования 1834 года, - деталь эта, этот аксессуар, которым автор снабжает своего персонажа, - входит в число черт, обеспечивающих узнаваемое присутствие в произведении "гостя из будущего" - наследника когдатошнего обитателя шалаша в Разливе генералиссимуса Сталина. И этот знаковый аксессуар - также не будет забыт в романах Волконского.
Его присутствие намечается уже в самой этой сцене. Любимое занятие начальника тогдашней госбезопасности - становится здесь предметом иронического обыгрывания. Герой выращивает цветочки - а нюхает... табак:
"Ушаков поглядел на своего секретаря и... в знак своего удовольствия достал свою золотую табакерку, открыл ее и потянул носом табак".
И этот жест персонажа - многократно, во всех сценах с его участием, повторяется на протяжении всего повествования.
В следующем романе Волконского из той же исторической эпохи "Мне жаль тебя, герцог!" табакерка тоже становится лейтмотивом, только в ней теперь хранится не табак, а таинственный алхимический порошок, заключающий в себе тайну благополучия его главных героев. А характерный жест начальника - сменяется имеющим такую же функцию, аналогичным жестом его мелкого подчиненного. Только один аксессуар - сменяется здесь другим: труб-кой.* * *
И аналогичная сцена, в которой этот аксессуар в очередной раз появляется, в этом последнем романе - тоже присутствует. В ней беседует тот же Шешковский и тоже у себя дома, но уже - со своим подчиненным. Младший вытаскивает и хочет закурить... трубку; а начальник... решительно пресекает его поползновение.
Словно бы - хочет отмежеваться от связанной с этим предметом ассоциации, от нависающей над ним из далекого будущего грозной тени; внушить читателям романа, для многих из которых эта "тень" станет повседневной реальностью, что он, палач из первой половины XVIII века, - не такой; лучше; человечней:
"... - Опять на ночную работу?
- Да, - морщась ответил Шешковский и задумался, замолчав.
- Что, тяжело?
- Знаешь, подчас невыносимо тяжело бывает. То есть, давным-давно я бросил бы это дело и службу, если бы не сознание, что на этом посту я все-таки приношу пользу в том отношении, что, пожалуй, половину людей спасаю от мучений. Зато приходится смотреть, как мучают вторую половину.
- А он все еще свирепствует?
Шешковский понял без пояснений, что под этим "он" подразумевается князь Никита Юрьевич Трубецкой, занимавший пост генерала-прокурора, ставленник и ярый клеврет Бирона, главным образом производивший те зверства, которыми в истории отмечено то время.
- То есть, понимаешь ли, неистовствует, как зверь лютый! - сказал Шешковский про Трубецкого...
- Скотина! - процедил сквозь зубы Митька. - Ну а Андрей Иванович что?
Андреем Ивановичем звали генерал-аншефа, сенатора Ушакова, начальника Тайной канцелярии.
- Что и может Андрей Иванович? - пожал плечами Шешковский. - Он кряхтит да про себя молитву читает и, когда по закону можно, останавливает, делает, что возможно, для облегчения. И от закона не отступает, но зато несправедливости никакой не допустит. С ним еще можно бы ладить, а вот с князем Трубецким - тяжело!"
Виноват, оказывается, не "человек с трубкой", а тот... кто носит фамилию, образованную от этого же слова, Тру-бец-кой! Повторю: все это написано в 1913 году, и четыре года спустя вновь пойдет та же "ночная работа", сперва в подвалах ЧеКа, а потом в кабинетах Лубянки.* * *
Таким образом, в данном случае, в повествовании о работе органов государственной безопасности в первой половине XVIII века, - уместность появления кинореминисценции ни малейших сомнений не вызывает. Одновременно становится видна - и сгармонированность, сочтаемость этой реминисценции с обнаруженными нами предвосхищающими реминисценциями из двух других кинопроизведений.
О том, что телефильм Татьяны Лиозновой снимался в реальных интерьерах Лубянки - известно; повествование о работе органов имперской безопасности времен Второй мировой войны - явно проецируется на образ госбезопасности нашей, отечественной.
В кинофильме Л.Гайдая - тоже ведь есть... госбезопасность; и она - тоже... спрятана, присутствует невидимкой. Дело о контрабанде-то ведь - было подведомственно КГБ, а не милиции; и в сцене пьяного скандала в ресторане "Лакучая ива" - перед нами мелькает лицо посетителя, который явно тянет на роль человека из "конторы"; тем самым - как бы показывается, кто реально занимается таким делом, но о ком нежелательно упоминать в открытую.
Следующий фильм того же режиссера М.Пташука, в котором также одну из ролей исполняет М.Ульянов, - "Кооператив "Политбюро" (1992): о фирме, занимающейся продвижением... двойников политических фигур - Сталина, Брежнева, Хрущева; и при этом - преследуемой тогдашними, начала 1990-х годов, рэкетирами!
Мы хотим, упоминая об этом, сказать, что благодаря новому фильму автора кинокартины "Наш бронепоезд" - образуется новая, мотивирующая сочетаемость реминисценций, связь с кинокомедией Леонида Гайдая. В ней - тоже есть сцена с участием как бы... таких двойников: сцена вечернего патруля у гостиницы "Атлантика", один из участников которого - похож на Сталина; второй - на Хрущева; а в центре - мощная женщина-богатырь, управдом в исполнении Ноны Мордюковой.
Но эпизод с отклеившимися усами Лёлика из кинофильма "Бриллиантовая рука" - сгармонирован с реминисценцией из кинофильма "Наш бронепоезд" еще болеее изощренным образом. Лёлика сыграл Анатолий Папанов. А фильм Пташука начинается со встречи на загородном пикнике героя - с бывшим политзаключенным, которого он охранял. Эту эпизодическую роль сыграл Валерий Приемыхов.
Почему именно он - понятно. Незадолго перед тем он исполнил запоминающуюся роль политзаключенного в фильме А.Прошкина "Холодное лето 53-го" (1987). Этот ассоциативный фон - и нужен был режиссеру, чтобы зритель сразу же прочувствовал ситуацию, чтобы герой в рамках одного эпизода - предстал с известной уже зрителю "биографией".
А партнером Приемыхова в фильме "Холодное лето...", исполнителем роли другого политзаключенного - и был Анатолий Папанов, сыгравший в этой картине свою последнюю роль. Вот почему реминисценции из фильмов о гитлеровской и советской спецслужбе - были сведены в романе с реминисценциями из этого именно третьего фильма, "Бриллиантовая рука".* * *
Но не только поэтому, а еще и потому, что в основе сюжета фильма Леонида Гайдая "из жизни контрабандистов" - находится понятие, институт ТА-МОЖ-НИ. Этот же мотив, как известно, - мотив таможни, границы, пересечения государственной границы - присутствует и в сюжетной линии пастора Шлага (пересекает границу в фильме и профессор Плейшнер, и сам Штирлиц, спасающий от гестапо радистку Кэт).
Пастор Шлаг пересекает границу Германии - нелегально; на лыжах. Показывается предшествующий приезд Штирлица в этот городок на границе, чтобы договориться с пограничниками; организовать "окно" на границе.
В фильме Пташука, кстати, - тоже: заключенные, националисты - были из Западной Белоруссии, Западной Украины и Литвы: территорий, государств, присоединенных после войны к Советскому Союзу; переставших быть - "заграницей".
И вот, в романе Волконского - появляется эпизод, окончательно убедивший меня в реальности происходящего процесса реминисцирования; окончательно увенчивающий его систему. Это - эпизод... на ТА-МОЖ-НЕ. Отец похищенной и вновь обретенной девушки, поляк, пересекает границу Российской империи - он живет в Гродно, тогдашней территории Польши.
Происходит - ссора на таможне; примирение и последующая пирушка с таможенниками; среди них - и бывший агент "серого кардинала" герцога Бирона, исчезнувший было из повествования; скрывшийся из Петербурга; присутствует здесь, разумеется, и... контрабанда:
"...Как нарочно, на самой границе их встретила неприятность в таможне.
Пан Угембло держал себя несколько вызывающе; это не понравилось, и к нему начали придираться; пан Адам разгорячился. Дело могло разыграться в очень неприятную сторону, но, по счастью, Соболев, приглядевшись к таможенному чиновнику, узнал в нем Пуриша. Последний одним своим видом живо напомнил пережитое им время в Петербурге, и он так обрадовался ему, что кинулся на шею и стал целоваться.
Оказалось, что Пуриш промотался в Петербурге до последнего, долги одолели его, и он, чтобы не быть посаженным в тюрьму заимодавцами, поступил на службу таможенным чиновником, благодаря кое-каким оставшимся у него связям.
- И, знаешь, тут очень хорошо! - рассказывал он Соболеву. - И я весьма доволен. Есть и общество, и превосходные вина, конечно контрабандные из-за границы..."
Казалось бы: ничего особенного нет в этом эпизоде. Но мы теперь хорошо понимаем, что введение его понадобилось автору - в силу всех предшествующих предвосхищающих реминисценций; благодаря своему содержанию - он присоединяется к ним, входит в их число.* * *
А самое главное - введение этого, ненужного, в общем-то, для последовательного развития сюжета эпизода, остающегося "на отшибе" в повествовании, - показывает вновь, что автору романа - хорошо, в деталях известна традиция, проходящая через целый ряд романов из "бироновской" эпохи, начиная с повести Масальского; а берущая свое начало - в повести 1824 года "Адо".
И известно не только о наличии в этой повести из альманаха Кюхельбекера "Мнемозина" предвосхищающих мотивов Второй мировой войны ХХ века - представленных, репрезентированных в последующих романах реминисценциями из фильма "Семнадцать мгновений весны", - но и... о присутствии в повести 1824 года - "гоголевских", опосредованных будущей пушкинской "Сказкой о царе Салтане..." мотивов ТАМОЖНИ.
Данью памяти об этом литературном феномене - вскрытом и описанном в предыдущем нашем исследовании - и стало проведение этого мотива, и прямо, через создание соответствующего эпизода, и опосредованно, через подбор предвосхищающих реминисценций, в романе Волконского.
|