|
|
||
Предвосхищающие реминисценции романов Ильфа и Петрова, которые встретились нам в повести "Вязниковский самодур", не выходили за пределы лексемы, сочетания лексем. Это были - заглавия двух романов: стулья... золотой теленок... В повести "Черный человек" эта традиция продолжается. Здесь нам встречаются - другие заглавные лексемы, еще более узнаваемые.
Остапа Бендера авторы называют: "великий комбинатор". Вторая часть романа о противоборстве его с гражданином Корейко носит заглавие: "Два комбинатора". В конце первого романа, найдя последний стул, он так и сообщает об этом Кисе: "Необыкновенно трудная вещь! Гениальная комбинация, блестяще проведенная до конца!..."
А в повести 1901 года (действие которой, напомню, происходит при Павле I) пару раз сообщается о том, что герои ее пускаются, готовы пуститься... в ком-би-на-ци-и. Причем первый случай употребления этого термина, понятия еще более... неправдоподобен (да к тому же еще подразумевает... игру слов!), потому что о "комбинации", возможности "комбинации" - судит там... женщина.
Двух арестованных по подозрению в убийстве из компании друзей выпустили, двое - остались в тюрьме, и освободившиеся поджидают их у ворот, завтракая в доме напротив:
"...Как только кончили завтракать, Чаковнин встал и начал откланиваться. Он сказал Маше, что пойдет сейчас в гостиницу и узнает, нет ли там ее мужа. Гурлова могли выпустить раньше, и он мог ждать теперь их в гостинице.
Маша не поверила в возможность такой КОМБИНАЦИИ, потому что, будь ее муж выпущен, он ждал бы ее тут, у ворот; но все-таки она была благодарна Александру Ильичу..."
"Комбинация", о которой здесь идет речь, состоит - в полярной перемене понятий: те, кто освобождены, - остаются возле тюрьмы, у ворот (то есть - как бы не покидают тюрьмы); тот же, кто НЕ освобожден, - мыслится находящимся далеко от нее, в том прибежище, где они остановились, приехав в город, в гостинице.
Героиня не верит в то, что последнее, как факт, возможно; но сама подобная КОМБИНАЦИЯ, перестановка - существует; вопрос только - о ее воплощении в реальности. И такое истолкование понятия "комбинация" - поясняет употребление этого слова в повествовании во втором случае.
Второй раз это слово мы как раз и слышим при описании переживаний этого оставшегося в тюрьме мужа героини:
"...Ночь длилась, но утро наступило внезапно, тогда именно, когда Гурлов думал, что до него далеко.
И когда наступило это утро, вдруг всякая надежда оставила Сергея Александровича. Ему почему-то казалось, что даже просто глупо надеяться на то, что приговор будет не исполнен. Почему? По каким причинам могло случиться это? Даже чудо было невозможно, потому что трудно было придумать КОМБИНАЦИЮ для этого чуда..."
Для того, чтобы поверить в свое освобождение, герою не хватает возможности ПРИДУМАТЬ КОМБИНАЦИЮ: и мы теперь понимаем, что это подразумевает... наличие других "игровых фигур", с которыми его, заключенного городской тюрьмы, можно было бы... "скомбинировать"; переместить его изнутри - наружу тюремных стен.* * *
Этим наполнением понятия "комбинация" объясняется наличие в повествовании и другой предвосхищающей реминисценции. Названия романов Ильфа и Петрова - это не единственный реминисцентный мотив, который переходит из повести "Вязниковский самодур" во вторую часть дилогии.
Отсутствие "игровых фигур" заключается в том, что герой сидит - в одиночной камере, в "одиночке"; он, правда, имеет возможность общаться с другими арестованными вместе с ним своими товарищами (благодаря... сверхъестественным способностям одного из них; чуду), но они тоже... сидят в "одиночках", так что даже когда они сходятся вместе - все равно каждый из них... один; они не могут составить "комбинацию".
Именно это слово звучит в "старинной студенческой песне" Б.Ш.Окуджавы "Союз друзей", развернутую реминисценцию которой мы наблюдали в предыдущей повести дилогии Волконского, "Вязниковский самодур". Там эта реминисценция - сопровождала парадоксальную философскую концепцию одного из персонажей, доказывавшего, что "одиночка", человек, оказавшийся в одиночестве, далеко не всегда бывает... один; что к нему может присоединяться незримый фронт союзников, поддерживающих его начинание.
В тексте предыдущей повести самого наречия из знаменитой строки-лозунга Окуджавы: "Возьмемся за руки, друзья, Чтоб не пропасть ПООДИНОЧКЕ" - нет. Лексическая реализация концепции, в рамках которой происходит развернутая реминисценция этой песни, ограничивается лишь тем, что в одном случае один из героев пеняет своему собеседнику за то, что он собирается сражаться с противником "в одиночку".
В тексте же повести "Черный человек" - мы находим буквальное воспроизведение этого слова из будущей песни. Но сначала говорится об аресте приехавшим из Петербурга следователем подозреваемых в убийстве:
"Прежде всего он сделал распоряжение, чтобы Гурлов, его жена, Чаковнин и Труворов остались РАЗЪЕДИНЕННЫМИ ПО РАЗНЫМ КОМНАТАМ, и приставил караул, ЧТОБЫ ОНИ НЕ МОГЛИ СООБЩАТЬСЯ ДРУГ С ДРУГОМ прежде допроса".
Казалось бы, самое тривиальное следственное действие, знакомое нам, современным читателям, по бесчисленным "детективам" (повесть Волконского - формально, тоже можно отнести к этому "жанру"). Но все дело в том, как словесное сообщение об этом действии оформлено. А оформление его - является... подготовкой к появлению слова из песни Б.Окуджавы!
Столкновение в слове "ПООДиночке" приставки - с корнем слова, начинающимся с той же гласной, на которую она, приставка оканчивается, - повторяется... в тексте повести 1901 года: "СООБщаться". А затем этот повтор - транслируется, разными средствами, в другие словосочетания пассажа: "ДРУГ с ДРУГОМ", "РАЗъединенными по РАЗным комнатам".* * *
И лишь потом - возникает, причем в продолжение той же следственной темы, того же следственного приема, и само слово:
"Косицкий принялся за расследование так рьяно, как это делают обыкновенно с непривычки, прилагая гораздо более энергии, чем это нужно для самого дела. Он суетился, осматривал кабинет и спальню покойного Гурия Львовича, допрашивал всех и ПООДИНОЧКЕ, и на очных ставках, не хотел отдохнуть целый день и исписал в этот день большой ворох бумаги..."
И тут ЦИТАТНОСТЬ, особый статус, придаваемый слову, - подчеркивается... повтором. Его появление - еще раз подготавливается, на этот раз - созвучным ему наречием: "С НЕПРИВЫЧКИ".
И в том же самом пассаже воспроизведение текста будущей песни одним этим словом - не ограничивается. В приведенных строках Окуджавы звучит также символический мотив РУК: которые должны сомкнуться, объединяя "одиночек". Тот же самый мотив - незримо! - только не опережает, а следует за произнесением слова в приведенном прозаическом пассаже.
О следователе, допрашивающем подозреваемых "поодиночке", говорится: "исписал в этот день большой ворох бумаги". "Исписал", надо полагать, - РУКАМИ?* * *
И реминисценция песни, столь зримо представленная в этих строках, - развивается дальше, и именно в продолжение той же уголовно-процессуальной темы.
Незримо появляется в тексте, подразумевается, заменяется эквивалентным ему описательным выражением - то же самое слово из песни, но теперь - обозначающее тюремную камеру, "камеру-ОДИНОЧКУ". Ту самую, благодаря которой один персонаж - изолируется от других, не может войти с ними в какую-либо "комбинацию":
"В то время подследственные арестанты содержались всегда при губернском правлении в кордегардии. Там было несколько общих помещений, низких, тесных, переполненных народом, куда не решились посадить князя Михаила Андреевича. Ему была отведена ОТДЕЛЬНАЯ КАМЕРА с некоторыми удобствами, постелью и столом".
Само же это слово - появляется сразу же вслед за тем. Но только теперь уже - не в своем терминологическом значении, а вновь - в том значении, в котором оно фигурирует в песне:
"Больших хлопот стоило смотрителю разместить остальных арестованных, привезенных Косицким из Вязников. Для них требовались тоже ОТДЕЛЬНЫЕ ПОМЕЩЕНИЯ. Косицкий настаивал на том, чтобы они сидели В ОДИНОЧКУ..."
Со словом, представляющим собой, в данном контексте, цитату из будущей песни, - ведется игра (почему бы не сказать, изменив одну-две буквы: "...чтобы они сидели в одиночкЕ, в одиночкАХ"!): игра, призванная - подчеркнуть, обнаружить эту цитатность.
Игра состоит - в приближении к достижению цели и удалении от него. В следующей же фразе - вновь содержится тот же корень слова, только принадлежит он уже выражению - не похожему на слово из песни и ничем не напоминающему его, ничего не говорящему - само по себе! - о том, что происходит ее реминисцирование:
"...Князь Михаил Андреевич сидел ПО ОДНОМУ с ними коридору, но не знал, что они тут..."
И тем не менее, само по себе выражение "по одному" - в соответствующем (но... не актуально данном!) контексте означает то же самое, что "поодиночке"!
И вслед за тем:
"...Он знал, что охвативший его круг зла не порван еще и что нужно терпеливо победить это зло, перенеся испытание до конца. Но он думал, что испытание наложено НА НЕГО ОДНОГО и никто не пострадал вместе с ним".
Точно так же и здесь: "на него одного" - это и значит, что он - "одиночка"; вернее - теперь уже НЕ "одиночка"!* * *
И наконец, в дальнейшем повествовании - вспоминается сама концепция незримого "союза друзей", в рамках которой совершалось реминисцирование этой песни в предыдущей повести Волконского. Происходит это - в продолжение той же сюжетной линии; один из персонажей, разбойник, соглашается за огромную сумму денег объявить себя виновником преступления, чтобы освободить из-под стражи главного подозреваемого.
Сговор этот происходит, натурально, под покровом темноты, и поэтому:
"... - Ну, так слушай: заключаем мы с тобой договор крепче смерти - что доставишь ты, куда укажу, деньги в срок. По рукам, что ли?
- По рукам! - проговорил Чаковнин, протягивая наугад в темноту свою руку.
Ее нашли и пожали ему".
И вновь, как видим, мотив "руки" (руки - незримой; руки, протянутой как бы из иного измерения, иного пространства) - предшествующий в тексте Окуджавы наречию "поодиночке" - завершает в тексте повести 1901 года ее, этой песни будущего поэта, реминисценцию.* * *
И тем не менее, при описании одного из персонажей, томящихся в заключении, - возникает как будто бы та же самая "комбинация", что вырисовывалась при первом употреблении в тексте повести самого этого слова и "в возможность которой не поверила" героиня. Это происходит уже впоследствии, когда герои повести, выпущенные из тюрьмы, попадают... в новое заключение - в плен к разбойникам.
Сначала описывается положение персонажа, находящегося в этом заключении:
"В маленькое оконце чулана брезжил свет. На дворе за стеною слышались голоса. Громче других раздавался голос старика, хваставшего вчера тем, что он побывал в Сибири и бежал оттуда. По-видимому, он распоряжался..."
Но потом - о нем же, этом заключенном, говорится так, как будто бы - он находится ВНЕ этого чулана, в котором он сидит; а те, кого он слышит и видит, - ЗАКЛЮЧЕНЫ внутри некоего иного по отношению к нему ЗАМКНУТОГО пространства:
"...Чаковнин ЗАГЛЯНУЛ В ОКОНЦЕ. На дворе суетились несколько человек. Суетились они у перекладины, оставшейся от бывших тут когда-то весов. Они продергивали длинную веревку в кольцо перекладины и разговаривали. Больше всех хлопотал старик. Он объяснял и показывал, как нужно было все сделать. Чаковнин отвернулся. Ясно было, что веревку готовили для него с товарищем..."
"ЗАглядывают" - внутрь какого-либо ограниченного пространства; а ИЗ такого пространства, наоборот, - "ВЫглядывают". Применение слова с противоположной семантикой - как бы... совершает и перемещение персонажа в пространство, противоположное тому, в котором он находится.
Остается, таким образом, - РЕАЛИЗОВАТЬ эту "комбинацию": оказаться снаружи, находясь внутри; освободиться из заключения. Именно это... и происходит в эпизоде пребывания у разбойников.
Герои - придумывают "комбинацию", позволяющую им освободиться. И что особенно поразительно - комбинацию, связанную... с переходом из рук в руки больших денег, ста тысяч рублей. Иными словами: точь-в-точь как это будет у О.Бендера в романах Ильфа и Петрова!* * *
Но "комбинация" - может оставаться и нереализованной.
В самом ТЕКСТЕ повествования - то и дело открываются такие "оконца" в другие (в том числе - и... не существующие еще в момент написания этой повести) произведения; причем одни из них - так и остаются вкраплениями, фрагментами текста, другие - реализуются в развернутые реминисценции, представленные событиями повествования.
В описании того же самого положения героев, запертых в чулане разбойниками, неожиданно возникает... лексика поэзии Мандельштама:
"...Спать он не мог, но дремота одолевала его. Он несколько раз клевал носом, опять приходил в себя, сознавал, что заперт, что рядом с ним нежно посвистывает носом спящий Никита Игнатьевич, и оставался всем очень недоволен.
Ему показалось, что он долго ПЕРЕМОГАЛСЯ так, как вдруг у двери послышалось движение..."
Это - слово из стихотворения Мандельштама 1922 года "Холодок щекочет темя...":
...Жизнь себя ПЕРЕМОГАЕТ,
Понемногу тает звук,
Все чего-то не хватает,
Что-то вспомнить недосуг...
В стихотворении: "Понемногу тает звук"; и в повести... "тающий звук": "рядом с ним нежно посвистывает носом спящий Никита Игнатьевич". У Мандельштама - слово с приставкой "НЕДО-": "недосуг"; и у Волконского... повторяется слово, несущее ту же приставку: "недоволен"!
Но этот намек на будущее стихотворение - как будто бы не получает никакой дальнейшей реализации в этом произведении; в нем мы - не обнаруживаем каких-либо других реминисценций поэзии Мандельштама, они - не функционируют в его художественной структуре.
И текст единственной "процитированной" строки - как бы... комментирует это положение дел: повествованию 1901 года - именно "не хватает" реминисценций из Мандельштама; ему - "недосуг вспомнить"... его будущую поэзию!* * *
Или... может быть, дело обстоит иным образом; быть может, строчка из этого стихотворения - функциональна в том самом эпизоде, в тексте которого нам встретилось это "мандельштамовское" слово? Быть может, оно - именно вступает в КОМБИНАЦИЮ с другими элементами этого повествования, и мы просто - этого не видим, не обладаем способностью это заметить?
И в самом деле, в первой строке этого стихотворения 1922 года - звучит... первая строка знаменитой песни В.И.Лебедева-Кумача 1930-х годов "Москва Первомайская": "Холодок бежит за ворот..." Этот отголосок - перебрасывает стихотворение Мандельштама в советский быт и историю последующих десятилетий.
А одновременно - перебрасывает... и в произведение литературы и киноискусства позднейшего времени, эти десятилетия советской истории - отражающее. Ведь именно в этом эпизоде пребывания у разбойников - ведется развернутое реминисцирование... одного из эпизодов телефильма С.Говорухина "Место встречи изменить нельзя" по роману бр. Вайнеров "Эра милосердия"; эпизода пребывания "муровца" Володи Шарапова в логове банды "Черная кошка".
Фрагмент, который мы начали цитировать, имеет продолжение:
"...отодвинули засов, дверь слегка скрипнула, и в чулан осторожно просунулось огромное туловище человека.
- Что надо? - начал было Чаковнин.
- Шшш... - остановил его голос из темноты, - не замай, барин!.. Я к тебе не с дурным пришел.
- Да кто ты? - переспросил Чаковнин.
- Тарас, - быстро ответили ему, - Тарас, что всеми своими молодцами управляет..."
Это главарь разбойников, имя которого (разумеется, на основании абсолютно сознательного авторского выбора) - совпадает с именем персонажа повести Н.В.Гоголя "Тарас Бульба". А почему?* * *
А потому, что ему, как выяснилось, герой в прошлом - как Петр Гринев в повести Пушкина "Капитанская дочка" Емельяну Пугачеву - сам того не зная, оказал благодеяние. И он теперь - находится на его стороне, хочет предложить ему помощь в осуществлении той "комбинации", о которой мы упомянули и начало которой было положено днем накануне, в предыдущей части эпизода.
На это сходство коллизий - косвенно, по смежности в литературной истории, - и указывает имя гоголевского персонажа.
Но мы начинаем узнавать в этой расстановке сюжетных событий - контуры... другого художественного произведения, другой, будущей, а не прошлой, эпохи. А именно: финального эпизода фильма Станислава Говорухина.
Персонаж С.Конкина - тоже предлагает бандитам... комбинацию; и тоже - призванную... освободить: на этот раз - не пойманных бандитами, а наоборот: одного из членов банды - из заключения под следствием.
И в следующей части киноэпизода совпадающие контуры становятся еще резче. Герой фильма... тоже оказывается наедине с человеком, тоже одним из бандитов, и с которым его, как оказывается, тоже связывают отношения взаимопонимания и приязни: солдатом-дезертиром, некогда служившим под его началом; и тоже - готовым отпустить его на все четыре стороны.* * *
Эпизоды накладываются друг на друга; контуры их - совпадают. А о том, как относиться нам к происходящему - говорит еще один элемент сходства, и тут уже речь идет не о совпадении контуров, которое еще неизвестно как можно истолковать, а об - очевидном за-им-ство-ва-ни-и. И заимствовании - из того именно эпизода пребывания оперативника МУР'а в банде, сходство которого с эпизодом пребывания героев повести 1901 года у разбойников - мы теперь различаем.
Тот же самый бывший солдат, Левченко, еще в первой части эпизода, когда герой С.Конкина разыгрывает перед бандитами свою "комбинацию", - ему подыгрывает; выступает за то, что банде - нужно идти "вынимать Фокса из кичи".
Главарь банды, в исполнении А.Джигарханяна, его строго одергивает: мол, тебе хорошо; случись что - ты "нырнул, и нет тебя, а они как?"; то есть другие бандиты, профессиональные уголовники. Перепалка эта мне лично так и остается неясной: непонятно, почему дезертир - может "нырнуть", скрыться, а остальные бандиты... не могут?!
И именно это немотивированное, и этой своей немотивированностью - особо выделенное, место диалога... получает себе неожиданное и буквальное отражение в первой части эпизода из повести, где схваченные персонажи - разыгрывают с разбойниками свою собственную комбинацию, уже по своему собственному освобождению.
Комбинация состоит в том, чтобы... вовлечь разбойников в свое собственное предприятие, осуществление которого было прервано этим их пленом: им нужно освободить из тюрьмы, из-под следствия еще одного своего товарища, которого подозревают в совершении преступления.* * *
Герои хотят предложить разбойникам неслыханную сумму денег, чтобы один из них - признал себя виновником этого преступления себя. А потом - те же деньги помогли бы ему убежать из заключения и скрыться; "нырнуть".
И когда этот план встречает у одного из разбойников весомое возражение, - герои повести, но уже в свою, своего товарища пользу, и приводят... тот самый аргумент, который мы слышим из уст главаря банды в телефильме, причем здесь-то он как раз - и имеет не условно-немотивированный характер, а обладает всеми чертами разумности и обоснованности:
"Вдруг один старый, с жиденькой седой бороденкой разбойник встал и заговорил, когда Чаковнин приостановился:
- Ежели князь так богат, что может отдать нам сто тысяч, то отчего же сам он не откупается из тюрьмы и для чего нужно, чтобы другой откупался за него?
Очевидно, это было первое, что могли возразить разбойники. Но у Чаковнина был уже готов ответ на это:
- Неужели вы не понимаете, что князю откупаться от тюрьмы неловко? Если бежать ему, так, значит, нужно жить потом по чужому паспорту и лишиться и княжества, и богатства своего".
И это объяснение - бросает обратный проясняющий отсвет на реплику... персонажа из телефильма. Быть может остальным бандитам-уголовникам, в отличие от приставшего к ним по случаю дезертира Левченко, - так трудно "нырнуть" именно потому, что им из-за этого тоже придется... лишиться "богатства", награбленного; своего хорошо поставленного уголовного дела?!* * *
Сходство идет еще дальше; одно чаемое освобождение - накладывается... на другое: поскольку, как мы сказали, герои повести оказываются схваченными разбойниками - именно в тот момент, когда они, как бандиты - пресловутого Фокса, стремятся вызволить из тюрьмы оставшегося под следствием еще одного своего товарища; так что они - разыгрывают еще одну "комбинацию", на этот раз - по его освобождению (и тоже, как видим: связанную с переходом из рук в руки материальных ценностей).
Связь оказывается - еще детальнее. Мы обратили внимание на то, что автор повести 1901 года - отражает присутствующее в тексте стихотворения 1922 года слово с приставкой "НЕДО-" ("недосуг"); говоря о том, что герой всю ночь "перемогался", продолжает, что под утро - он остался "недоволен".
А ведь другую главную роль в фильме Говорухина исполняет поэт Владимир Высоцкий. И ему принадлежит песня "Прерванный полет" (1973), название которой стало заглавием написанной о нем книги Марины Влади. И в тексте этой песни та же самая приставка - становится уже предметом словесной игры, причем игра с этой приставкой - звучит рефреном, повторяется трижды:
...Но к ней в серебряном ландо
Он не добрался и не до...
Не добежал бегун, беглец,
Не докопался до глубин.
И ту, которая ОДНА,
Недолюбил, недолюбил, недолюбил, недолюбил...
А теперь вспомним - не конец, но самое начало фильма. В стихотворении Мандельштама, словечко из которого затесалось в самый центр большого эпизода, - нам слышатся слова официозной советской песни следующего десятилетия.
А в начале фильма С.Говорухина - тоже... звучит песня, в исполнении Л.Утесова, сопровождающая проход героя по городу к месту новой работы: но на этот раз - стилизованная под "неофициальную"; песню, распеваемую солдатами на марше на последних этапах второй мировой войны: "С боя взяли город Брест, город весь прошли И последней улицы название прочли. А название такое, Право слово, боевое..."
И это музыкальное оформление фильма - окончательно завершает "комбинацию" мандельштамовской реминисценции эпизода с развертывающейся в этом же эпизоде реминисценцией фильма "Место встречи изменить нельзя" (!).* * *
Мандельштамовская лексика, таким образом, - служит сопровождением большой, развернутой реминисценции из позднейшего телевизионного фильма. Сама же эта реминисценция появляется... по традиции - традиции русского исторического романа: аналогичные "разбойничьи" эпизоды в романах Д.С.Дмитриева и А.П.Павлова, как мы обнаружили, - тоже были оформлены при помощи реминисценций из фильма "Место встречи изменить нельзя".
Мы уже хорошо знаем, что основной предмет направленности реминисцентного потока повестей 1900 и 1901 года - трагедии Писемского 1865 и 1866 года; соответственно, содержание этих трагедий служит основным материалом возникающих в повести "комбинаций". Но в некоторых случаях "оконца" открываются в другие произведения писателя - как бы по ошибке.
Так, например, вместо этих двух трагедий, выражение, употребленное повествователем, ведет - в другое драматургическое произведение Писемского, комедию 1873 года "Подкопы". Тот самый старик-разбойник, который стал возражать против "комбинации", призванной освободить из плена героев, в конце концов добивается того, что главарь разбойничьей шайки (тайный сторонник, как мы знаем, героев) - с ним расправляется, предает его смерти.
Об этом рассуждают персонажи - члены шайки, истинные виновники преступления, в котором обвиняют оставшегося в тюремном заключении героя:
"Кузьма с Иваном были в толпе и видели неожиданную казнь старика. Кузьма знал, что этот старик загубил много душ на своем веку и что Тарас был прав, называя его душегубцем, следовательно, и казнь была ему ПОДЕЛОМ".
Современное наречие "поделом", означающее расплату за какую-либо вину, образовано от церковнославянской формы существительного с предлогом, означающей воздаяние за поступки вне зависимости от их ценностной ориентации, добрые или злые. И эта этимология слова, создающая возможность игры на его многозначности, - раскрывается в ближайшем контексте.* * *
Зрелище казни заставляет персонажа вспоминать свое собственное преступление и расплату, которая уже настигла одного из его подельников:
"...В глубине души Кузьма с самой этой ночи не мог уже найти покой, и, как ни старался забыться, скрытое воспоминание глухо волновало и мучило его. Ему всегда казалось, что где бы он ни был и что бы ни делал, не миновать ему Божьей кары, как не миновал ее Созонт Яковлевич. И вот теперь старик [то есть тот "душегубец". - А.П.] тоже получил возмездие ПО ДЕЛАМ СВОИМ".
Слово, таким образом, становится предметом игры; вернее - раскрываются предпосылки к такой игре, хотя сама игра, основанная на вариативности значения выражения, еще и не началась: и та и другая словоформа фигурирует здесь в одном и том же значении "преступления", "преступлений".
А не начинается эта игра ЗДЕСЬ - потому что она... уже БЫЛА сыграна: а именно, в пьесе А.Ф.Писемского "Подкопы". Именно там, как замечали мы в проведенном нами разборе, герой, позиционирующий себя в качестве адепта православного вероисповедания, употребляет этот церковнославянизм не в его современном, наречном значении, а в исконном, евангельском.
О проведенной им и его коллегой по долгу службы работе он просит своего начальника: "воздать каждому из нас ПО ДЕЛОМ нашим". Иными словами: в соответствии - с достоинством наших дел: хорошим или дурным.
Начальник же, который видит в этом подчиненном только сторонника своего врага, оставшись наедине с собой, саркастически переосмысливает этот архаизм - в свете его современного наречного значения, как способный означать одно только причиненное зло: "Погодите: я воздам вам ПО ДЕЛОМ ВАШИМ!.."
Текст повести 1901 года, таким образом, - воспроизводит это УДВОЕНИЕ СЛУЧАЯ УПОТРЕБЛЕНИЯ ВЫРАЖЕНИЯ; как бы синтаксически развертывая - содержащийся в нем спектр значений. Различие в том, что текст пьесы 1873 года - противопоставляет однозначность современного слова многозначности церковнославянизма, а текст повести - наоборот, сопоставляет современное выражение и его этимологию.
Диалог в пьесе Писемского - сполна извлекает художественный эффект, таящийся в семантике этого словесного образования, повествование Волконского - лишь демонстрирует ВОЗМОЖНОСТЬ такого эффекта. Прозаическое повествование, таким образом, - служит... лишь комментарием, отражением того художественного явления, которое состоялось ранее в пьесе.
Но вот причины, функция появления такого "комментария" в прозаическом повествовании - остаются непроясненными; он возникает - лишь вследствие общей нацеленности этой повести на драматургию Писемского, так что ее текст "промахивается", с избытком захватывает художественное содержание произведений помимо тех, которые непосредственно служат предметом ее художественного контакта, исторических трагедий 1865 и 1866 года.* * *
Возможны случаи, когда "оконце", раскрывшееся даже в одну из этих трагедий, в повести 1901 года - не имеет дальнейшего художественного продолжения. Такое можно наблюдать, когда звучание в ее тексте поэзии "серебряного века" (открывающееся словом из стихотворения Мандельштама) - поддерживается, подхватывается и другими соответствующими реминисценциями.
Звучит здесь - и стихотворение М.И.Цветаевой 1915 года "Хочу у зеркала, где муть..." из цикла "Подруга". И звучание это - входит составной частью в общую реминисцентную стратегию этой повести, потому что те же самые две строки из этого стихотворения (" - Благословляю Вас на все Четыре стороны"), которые отражаются здесь, - обыгрывались, как мы это показали, и в пьесе "Самоуправцы".
Там это стихотворение включалось в общий изобразительный ряд через посредство телефильма Э.Рязанова "Ирония судьбы, или С легким паром!" - где оно поется как песня.
В репликах персонажа, где фигурирует это выражение - "на все четыре стороны", производится уподобление человека - животному, и аллюзия на цветаевское стихотворение в соответствии с этой общей метафорой - служит напоминанием о герое будущего фильма, напившемся, так сказать, "до скотского состояния".
В повести эта же аллюзия создается - в другом контексте. Одна героиня застает другую у своего любовника, петербургского чиновника, производящего следствие по делу о совершенном преступлении, к которому та приходила просить за своего арестованного мужа. Однако она видит в ней, прежде всего, соперницу, и поэтому, оставшись с ним наедине, устраивает ему сцену ревности.
При этом, в частности, высказывается такой упрек:
" - ...Этак ты меня живо в трубу пустишь - НА ВСЕ ЧЕТЫРЕ СТОРОНЫ".
Само стихотворение Цветаевой при этом - никак не обыгрывается, не вступает в художественный контакт с окружением сделанной реминисценции. Хотя в фильме, где это стихотворение поется, - речь идет именно об этом: о соперничестве - только не женских за мужчину, а двух мужских персонажей за женщину, которая одному из них приходится невестой. Но сходство это - самое общее и о прямой реминисценции оно свидетельствовать не в состоянии.
И в этом причина - почему узнаваемость ее, этой реминисценции, - обеспечивается ею самой, внутри ее собственных рамок. Выражение "на все четыре стороны", означающее грозящее из-за соперничества другой женщины расставание, дополняется... другим: "пустить в трубу", означающим также: "избавиться", "утратить".
А контаминация эта, которая могла бы показаться излишней, избыточной, и даже просто невнятной, - диктуется... текстом цветаевского стихотворения! Там - тоже есть... "труба"; только не дымоходная труба дома, а - паровозная: "Я вижу: мачта корабля, И Вы - на палубе... Вы - В ДЫМЕ ПОЕЗДА... Поля В вечерней жалобе..."* * *
Реминисценция в прозаическом повествовании, воспроизводящая реминисценцию, сделанную ранее в пьесе 1865 года, - намечает лишь ВОЗМОЖНОСТЬ, план, схему "комбинации", которая, вследствие появления подобной реминисценции в этом повествовании, могла бы осуществиться. Комбинации - с другими художественными элементами этой повести.
И возможность эту - дополнительно подтверждает... угаданная, выявленная нами подспудно присутствующая в другом эпизоде повести реминисценция - другой песни: песни Владимира Высоцкого "Прерванный полет", рефрен которой основан на игре с приставкой, сочетанием отрицательной частицы с приставкой: "недо...", "не до..."
Напомним: название этой песни стало заглавием мемуарной книги о Владимире Высоцкой, написанной его подругой французской актрисой МАРИНОЙ Влади. И значение ономастики в данном случае подчеркивается тем, что полное заглавие книги... тоже включает в себя личное имя: "Владимир. Прерванный полет"!
А ведь русской поэтессе с тем же именем, что и ее автор, Марине (она узнается для русского читателя, кстати, по одному этому личному имени, без надобности дополнять его фамилией!) - тоже принадлежит написанное в 1922 году стихотворение, строки которого - основаны на приставочной игре:
Рас-стояние: версты, мили...
Нас рас-ставили, рас-садили,
Чтобы смирно себя вели,
По двум разным концам земли.
Рас-стояние: версты, дали...
Нас расклеили, распаяли,
В две руки развели, распяв,
И не знали, что это - сплав
Вдохновений и сухожилий...
И благодаря той, находящейся на заднем плане повествования поэтической реминисценции, - и отражение в одном с ней эпизоде стихотворения Мандельштама, причем написанного - в том же 1922 году, что и второе из этих стихотворений Цветаевой - органично входит в контакт с ними.
Но все же этот план по адаптации цветаевского стихотворения повествованию 1901 года - по-видимому, остается неосуществленным; схема эта - пребывает, насколько мы можем судить, невоплощенной в этом повествовании.
Точно так же изолированной - как узник в одиночной камере, не видящий, до поры до времени, возможности "комбинации", которая... могла бы осуществить его освобождение.* * *
Такая творческая близость повести "Черный человек" к драматургической дилогии 1865-66 гг., которую мы до сих пор наблюдали, не могла, конечно, обойтись и без более далеко идущих последствий. Об одном из этих последствий мы сразу и хотим рассказать. В стилистических формулах определенного типа, характерных для пьес Писемского, - мы находим... СХЕМУ ПОСТРОЕНИЯ СЮЖЕТНОЙ РЕАЛЬНОСТИ, специфической уже - для этой повести.
Мы имеем в виду принцип построения фраз, которые в пьесах Писемского служат средством мобилизации читательского внимания в тех случаях, когда в тексте заложена какая-либо важная художественная информация.
Принцип это - вариативность прочтения. Фразы эти (или даже - отдельные слова) построены так, что, читая их поначалу - предполагаешь в них один смысл, а рассматривая их в более широком контексте - понимаешь, что они требуют - переосмысления, что несут они - другой смысл.
Вариативность этого смысла достигается в основном - вариативностью постановки ударения. Например, во фразе слуги, обращенной к главному герою пьесы "Ипохондрик": " - Бога, сударь, вы только гневите, вот что-с. НАКЛИКАЕТЕ на себя разные болезни", - фонетическое ударение в глаголе может стоять и на втором, и на третьем слоге.
В первом случае, где глагол приобретает форму совершенного вида будущего времени, получается, что "безбожное" поведение героя, по мнению человека из простонародья, может завершиться посланным ему свыше наказанием - "разными болезнями".
Но по ходу действия мы уже знаем, что этот персонаж страдает мнительностью - постоянно подозревает у себя их, эти разные несуществующие болезни. И тем самым, по убеждению слуги, постоянно находится в опасности их заполучить - призывает их на себя, "накликает". Поэтому - глагол должен иметь форму несовершенного вида настоящего времени, что и выражается - постановкой ударения на третий слог.
При этом обращает на себя внимание то, что первый вариант прочтения - является лексически для нас более привычным, так что по ходу чтения - он и выбирается первым. И только потом приходит осознание того, что он - находится в противоречии с происходящими событиями, поведением героя.
И только тогда озаряет догадка - что здесь у писателя имеется в виду второй, более специфический, более экзотический вариант: который - как бы спрятан от читателя; обнаружим - только если он мобилизует свое внимание и смекалку.
Тот же эффект, как мы показываем в нашем разборе, имеет место и в выборе постановки ЛОГИЧЕСКОГО ударения во фразе.* * *
И вот, повесть Волконского берет у драматурга прошлого этот прием - уже не просто как техническое средство, но - в его самом широком мировоззренческом значении. Но, прежде всего, заимствует из пьес Писемского - сам этот принцип вариативности прочтения слов и фраз: сначала неправильного, но напрашивающегося, потом - более редкостного, но который и является решением возникшей перед читателем головоломки.
И применяет его автор повести - в своей собственной манере, с присущей его повествованию спецификой. А заключается она не в том, что от читателя заслоняют истинный смысл повествования вариантом, на который он, читатель, оказывается более падким; а в том, что автор - сам для себя заслоняет чистоту, прозрачность смысла создаваемого им повествования - выбором неправильного, ошибочного выражения.
Читателю предоставляется - не самого себя поймать на несовершенствах своего способа чтения, а - как бы ИСПРАВИТЬ автора. И тоже - приложив собственные усилия догадаться, что темнота смысла читаемого места - зависит от того, что одно слово, выражение, в этом месте - бессмысленное, ненужное. И, чтобы все встало на свои места, его следует заменить - другим.
Если у Писемского меняется неправильный подход читателя к читаемом слову, то у Волконского - меняется само неправильно поставленное слово.
Но результат этим специфическим изводом литературного приема - достигается тот же: мобилизация, в процессе прочтения данного места текста, читательского внимания, его интеллектуальных и духовных сил. Волконский в применении этого приема - вновь рекомендует себя истинным преемником Писемского, его литературного стиля.* * *
Первое встретившееся мне такое место в одной из первых глав повести 1901 представляет собой следующую фразу, относящуюся к начинающемуся расследованию приехавшим из Петербурга чиновником преступления (описанного в первой части дилогии, повести 1900 года "Вязниковский самодур") и намеченным им для себя главным подозреваемым (основным персонажам той же первой части):
"...С этим Гурловым СТОЛКНУЛИСЬ господа Чаковнин и Труворов. Они покровительствовали ему и укрыли его от поимки, после того как он на князя покушался".
Глагол сообщает о названных персонажах - как о противниках, "столкнувшихся" между собой в каком-то вопросе, что-то друг с другом не поделивших. А контекст фразы - говорит... о прямо противоположном: о том, что все три эти персонажа - вступили между собой в некий сговор, направленный против четвертого лица, князя (который в конце предыдущей части - и был убит: но, конечно, совсем не этими героями дилогии).
И, задумавшись над этим абсурдным противоречием (если мы позволим себе над ним задуматься, а не пройдем мимо, махнув на него рукой), - мы рано или поздно поймем, что здесь должно быть употреблено ДРУГОЕ, СОЗВУЧНОЕ УПОТРЕБЛЕННОМУ СЛОВО. Причем - точно так же, как и у Писемского, - раритетное, с большим трудом и меньшей вероятностью приходящее на ум.
Между героями повести (по мнению сообщающей эти сведения свидетельницы) происходит - СТАЧКА: в значении этого слова, полностью эквивалентном значению слова "(преступный) сговор" (а вовсе не в том, которое оно впоследствии приобрело в дискурсе общественно-политической борьбы; любопытно, что и слово "(свадебный) сговор" - также имеет совершенно иное, отделенное от выбранного нами пропастью значение!).
Поэтому и употреблен в этой фразе должен быть глагол, образованный от этого слова: не "стокнулись", а "СТАКНУЛИСЬ": слово, как видим, довольно архаичное и не совсем понятное современному (нам) читателю.* * *
В той же главе, и та же свидетельница - начинает рассказывать о смерти своего бывшего господина, которую она считает - убийством:
"... - Не смею ни на кого доносить, - заговорила Дунька, встав, - а только совершилось нынче осенью в Вязниках, имении князя Каравай-Батынского, злое дело - нашли князя МЕРТВЫМ ТАК СТРАННО и предали происшествие воле Божьей..."
Здесь, взглянув на привлекающее свое необычностью выражение (как можно быть мертвым - "странно" или "не странно"?!), легко определить, какая требуется замена в нем слова: "УМЕРШИМ так странно" (а именно: сгоревшим почти что дотла!).
В следующей же главе мы встречаем новый случай такого "неправильного" употребления слова. О бывшей крепостной умершего князя, добравшейся до самого императора Павла, чтобы возбудить уголовное дело, говорится:
"Вернулась Дунька из дворца, добившись наконец своего, и тут только опомнилась, словно от сна. Словно во сне она действовала до сих пор и как бы бессознательно решилась на свой смелый план, удавшийся, однако, блистательно. Никто ее не НАДОУМЕВАЛ".
Здесь разрушительная для воображаемой реальности произведения остановка чтения - явно происходит из-за созвучия употребленной формы глагола и слова "НЕДОУМЕВАЛ". Оно усугубляется еще и совпадающей с приставкой этого слова частицей "не" - предшествующей употребленной словоформе и диктующей, как бы подталкивающей читательское восприятие к этой разрушительной для смысла замене.
В этом случае - также легко догадаться, что дело - в употребленной повествователем форме слова; следовало бы сказать: "никто ее не НАДОУМЛИВАЛ". Автор - как бы специально искажает форму слова, чтобы создать ситуацию вариативности, приводящей в... недоумение читателя.* * *
И такие замены, подмены слова - являются у Волконского именно ЛИТЕРАТУРНЫМ ПРИЕМОМ: ввиду СИСТЕМАТИЧНОСТИ проведения его во всем повествовании. И это при том, что чтение его произведения - убеждает, что автор - является не просто безупречным, но поистине - ВЕЛИКИМ стилистом.
Разительное свидетельство этой систематичности заключается в том, что ПОСЛЕДНИЙ замеченный нами случай употребления этого приема, находящийся в одной из последних глав (в третьей от конца, тогда как первый - находится... в третьей от начала), - развивает ту же тему ложного обвинения тех же же самых персонажей, которую мы встретили - при первом обнаруженном нами.
Причем на этот раз (после того, как дело окончательно раскрыто и настоящие виновники определены и найдены!) - "ложное обвинение" это возникает... по вине автора, повествователя: допустившего на этот раз не лексическую, но стилистическую ошибку; ошибку в построения связности текста, сложного периода:
"Гайдуки [князя] покаялись во всем. Они рассказали, как служили у Гурия Львовича при его страшном подвале, где были у него казематы и пытки, как туда были заключены и заперты на замок Гурлов, Чаковнин и Труворов и как в эту же ночь ПРИШЕЛ К НИМ княжеский секретарь Созонт Яковлевич и стал их уговаривать извести князя..."
Спрашивается: к кому "К НИМ"? К рассказывающим дело гайдукам или к трем запертым на замок героям повести?! Если взять фразу изолированно - понять будет не-воз-мож-но! Но по мере расширения контекста - становится ясно, что автор употребил здесь блистательный стилистический ляпсус. Уже из всего приведенного куска текста - это проясняется: каются-то - гайдуки; скорее всего - к ним и приходил подстрекатель?
И следующая фраза - не оставляет в этом сомнений:
"...Они послушались, потому что привыкли слушаться Созонта Яковлевича и боялись его пуще, чем князя".
Привыкли слушаться - конечно же, служащие у князя и подчиняющиеся, тем самым, его доверенному лицу, секретарю, гайдуки: а вовсе не три названных благородных героя повести. Но эффект - достигнут; внимание читателя - остановлено, он вынужден - прикидывать, что к чему; про-ве-рять последовательность и правильность своего восприятия и запоминания текста повествования.* * *
Аналогичный стилистический прием нарушения связности текста, эквивокации, постановки способной указывать как на те, так и на другие его элементы связки - уже попадался нам во фрагменте о встрече героини повести с выпущенным из заключения героем в церкви, - фрагменте, содержащем предвосхищающие реминисценции кинофильмов "Москва слезам не верит" и "Орел и решка", равно как и романа Булгакова "Белая гвардия".
И мы этот прием в тот раз - даже разбирали, вот только не сообщили читателю - о той самой систематичности его употребления в тексте повести, какую прослеживаем теперь, равно как и о происхождении его - из драматургии Писемского.
Причем в том случае омонимия - была почти неразрешима, можно было - только догадываться, какой из вариантов, на которые ссылается неправильно употребленное указательное местоимение, предпочтительнее:
"...Она потеряла сознание времени и не заботилась о том, долго ли она стояла тут, охваченная сладким порывом молитвы. И вот, наконец, КОГДА ЕЕ МЫСЛИ СОВСЕМ ПРОЯСНИЛИСЬ и она, полная любовью к любимому человеку, сосредоточилась на одном желании добра ему И ЧЕРЕЗ НЕГО - добра всем людям, она нашла определенные молитвенные слова и стала мысленно произносить их, ПОСТЕПЕННО, САМА ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ, начав повторять их вслед за мыслью тихим, чуть внятным шепотом..."
Вот об этом выражении: "через него" - мы в прошлый раз и говорили, спрашивая себя, значит ли это: "через желание добра", через само это "добро", или - через "него", "любимого человека"?* * *
Теперь же мы хотим сказать о присутствии в этом же фрагменте - и другого случая постановки читателя в тупик ВАРИАТИВНОСТЬЮ прочтения текста. Только на этот раз - его уже не совсем можно было бы назвать "ошибкой" повествователя, литератора: потому что здесь дело не в выборе выражений, а - в проблематичности интерпретации описываемых этим выражением явлений.
Что значит: "когда мысли ее совсем прояснились"? Героиня - описывается находящейся в забытьи, отрешившейся от окружающего мира и ушедшей в свой внутренний мир: "Она ПОТЕРЯЛА СОЗНАНИЕ ВРЕМЕНИ и не заботилась о том, долго ли она стояла тут". Значит ли это, что следующая за этим сообщением фраза, говорящая о "ПРОЯСНЕНИИ ЕЕ МЫСЛЕЙ", - сообщает, наоборот, о том, что она теперь очнулась от этого забытья? Лично я, читая ее, - именно так и подумал!
Но затем, в следующей фразе, я с удивлением увидел выражение, свидетельствующее о том, что она - находится в том же самом забытьи, и даже - еще глубже ушла в него: "она нашла определенные молитвенные слова и стала мысленно произносить их, постепенно, САМА ТОГО НЕ ЗАМЕЧАЯ, начав повторять их вслед за мыслью тихим, чуть внятным шепотом".
Значит, "ПРОЯСНЕНИЕ МЫСЛЕЙ", о котором в данном месте говорит автор, - это нечто иное, чем отчетливое сознание течения времени или того пространства, в котором обладатель этого сознания находится!* * *
Дело еще более усугубляется (или... проясняется?) тем, что здесь - повторяется прием эквивокации, способности указывать сразу на несколько объектов связующего части фразы местоимения: прием - о котором мы впервые и начали говорить, анализируя эту фразу.
"Не замечая" - ЧЕГО? Того, что... "стала произносить их мысленно"? Этот вариант в первую очередь и приходит в голову: потому что наречие "постепенно" и сам деепричастный оборот - следуют сразу за сообщением об этом и воспринимаются - как пояснение к нему.
И лишь потом, прочитав, что это мысленное произнесение слов - сопровождалось "повторением их... шепотом", мы и получаем возможность осознать, что "прояснение мыслей" - в том и состояло, что в них отдавался - полный отчет, они - "замечались"; а незамеченными в этот момент высшего сосредоточения - оставались именно они, эти слова, находившиеся вне круга этих внутренних мыслей, в физическом мире и следовавшие за ним - автоматически, по привычке.
И действительно, окончание этого пассажа - подтверждает все эти наши догадки:
"...сначала как будто не она, а кто-то другой шептал возле нее, потом она узнала свой голос, увидела золотую ризу образа, с которого не спускала глаз, самоцветные камни на ней, вышитую пелену под образом с галунным крестом посредине, каменные плиты пола, серебряный подсвечник и свет, лившийся от него сверху".
И тогда-то и становится понятным, что замысел этого "неправильного", с такими претыканиями построенного пассажа - состоит в проблематизации того, что является - "прояснением мыслей".
Обычно ведь ясностью мыслей - считается их связь со внешним миром. Но внешний мир - хаотичен; он, наоборот, обуревает мысли, вносит в них смуту. И, по убеждению автора этого пассажа, ясность мыслей - обуславливается их связью с духовным миром молитвы; как бы - выпадением человека из мира физических явлений, забытьем, с последующим возвращением в этот мир.* * *
Однако, присматриваясь к этому случаю вариативности прочтения выражений, мы начинаем узнавать в них что-то уже знакомое. Героиня, находящаяся "внутри себя", - обманчиво представляется... вернувшейся во внешний мир.
Точно так же ведь, в известном нам уже случае, о персонаже, находящемся внутри помещения, было сказано, что он "ЗАГЛЯНУЛ в оконце": как будто бы внутри находились те, на которых он смотрел, а сам он - находится вне.
Таким образом, здесь тоже наблюдается СВОЯ систематичность. Здесь дело не ограничивается контактом читателя со словесным планом произведения, заставляющим его ломать голову над его построением.
Здесь уже - точно так же несет в себе варианты и заставляет задумываться об ориентации в себе - построение сюжетной реальности. Колебание же в истолковании ее - вносят выражения словесного плана.
Таким образом, прием лексической игры с читателем, заимствованный у Писемского, становится здесь - моделью построения этой "реальности"; определенного сегмента ее - когда персонаж, находящийся "внутри себя" или внутри некоего замкнутого пространства, представляется - находящимся в связи с физическим миром; вне этого пространства.* * *
Можно встретить еще один случай такого "модельного" построения. Рассказывается об отъезде персонажа:
"Запрягли тройку в сани. Кузьма и Иван поместились на облучке, Чаковнин уселся, закутавшись в свою шубу, простился с Труворовым и на пожелание провожавшего его Тараса: "Счастливо ОСТАВАТЬСЯ, барин!" - ответил:
- До свидания!.."
Недоумение, внезапный паралич процесса чтения - возникает из-за того, что ОСТАЕТСЯ-то ведь на самом деле - провожающий, тот - кто... высказывает это пожелание "оставаться". А тому, кому это пожелание высказывается, - пожелать, в действительности, следует "счастливого пути".
И тогда, когда читательское воображение сумеет разобраться с этим: с тем, кто же из называемых здесь персонажей "остается", а кто - отправляется в путь, возникает единственная возможность разумной интерпретации этого случая "неправильного" употребления выражения: отъезжающему желают "оставаться" - на тройке, в санях; в пути.* * *
И следующая фраза - как бы иронизирует над этими возможностями "оставаться" - в пути или на месте:
"Тройка шагом пробиралась в лесу между деревьями, СДЕЛАЛА БОЛЬШОЙ КРУГ по реке и далеко от мельницы выбралась на проезжую дорогу, ведущую в город".
Ведь "сделав круг" - возвращаются... назад; решают - именно ОСТАТЬСЯ на месте; там, откуда - было уехали! Нейтрализация положений "вне" и "внутри" в прежде рассмотренных случаях - сменяется здесь нейтрализацией положений в движении и в неподвижности.
Общее же между ними - то, что и в последнем случае вариативность прочтения фразы - переносится в представления читателя об изображаемых персонажах; становится моделью - построения их, этих представлений, вариативности; создания необходимости для читателя самостоятельного выбора между этими вариантами.* * *
Но дело в повести 1901 года - не ограничивается этими повествовательными сегментами. Прием лексической игры, воспринятый ее автором у Писемского - распространяет свое моделирующее сюжетную реальность действие куда шире, захватывая повествование... чуть ли не целиком.
И эти его действия - заслуживают отдельного рассмотрения; в принципе - в своем полноценном виде возможного лишь при отдельном же, монографическом исследовании этого произведения. Но мы, напомним, рассматриваем повесть "Черный человек" - лишь как "приложение", комментирующее и демонстрирующее генетическую зависимость, - к двум историческим трагедиям Писемского 1865 и 1866 года.
Так что, если нам такое рассмотрение и удастся предпринять - то лишь в очень и очень конспективном, изначально недостаточном для полного раскрытия предмета виде.
|