Теперь будет интересно проверить: имеет ли обнаруженная нами аллюзия на будущий телевизионный фильм "Семнадцать мгновений весны" - которую представляет собой фамилия персонажа "Шольц" - какие-либо последствия в дальнейшем повествовании? А этого - вполне можно ожидать, потому что построение романа обладает чертой, которую мы замечаем еще, по крайней мере, в одном произведении, написанном на материале бироновской эпохи, о котором у нас пойдет речь.

Повествование в нем явственно разделяется на две составляющие: одна из них - представляет собой сухой отчет об исторических событиях (царствования Петра II и Анны Иоанновны до казни Волынского), перемежаемый иллюстративными сценами и ходульными диалогами.

Вторая - то самое авантюрно-бытовое повествование о вымышленных персонажах, которое начинается реминисценций пушкинской повести "Гробовщик" и поддерживается, мотивируется ее литературной историей. Оно переплетается с первой линией и своей занимательностью (доходящей, впрочем, местами до лубочной нелепости) - оживляет и ее мертвенность.

Создается впечатление, что произведение написано - ДВУМЯ авторами. Роман вышел в 1913 году, когда историческая беллетристика Дмитриева (выходившая в 80-е - 90-е годы) давно утратила читательскую популярность. Вполне возможно, что исходный материал - был дополнен ВТОРЫМ автором материалом, способным сообщить исходному бесцветному повествованию привлекательность.

Это предположение подкрепляется не только приведенными свидетельствами об исключительном знакомстве автора повествования с соответствующей литературной традицией, даже в самых скрытых ее истоках (как и свидетельствами, которые нам сейчас предстоит привести), - но и общими чертами, которые роман Дмитриева разделяет с другими произведениями этой тематической "серии".

Помимо секретаря Бирона, в нем, как и в упомянутой нами уже повести Салиаса "Названец", появляется не только начальник Тайной канцелярии Ушаков, но и начальник собственной канцелярии Бирона Шварц (и тоже, как и секретарь Шольц, в одном-единственном эпизоде!); он так же, как и у Салиаса, ведет розыскные мероприятия параллельно с Тайной канцелярией, с помощью своих собственных агентов.

Как и в исходной повести Масальского "Регенство Бирона", как и в романе М.Н.Волконского "Тайна герцога", повествование второй линии у Дмитриева основывается - на неоднократных арестах (и, соответственно, освобождениях) героя; только количество таких последовательных арестов - здесь слишком уж чрезмерно, гиперболизированно.

Его арестовывает фаворит императора князь Иван Долгорукий за сопротивление ухаживанию за его, героя, невестой; его арестовывают сразу по воцарении Анны Иоанновны за то, что он выполнял поручение противников Тайного верховного совета (затем ему организуют побег из-под стражи); его вновь арестовывают после бегства, когда партия этих противников побеждает, - уже за... дружбу с бывшим фаворитом Иваном Долгоруким (и освобождают по распоряжению императрицы, с поручением к которой его ранее и посылали); его арестовывают, когда он становится секретарем Волынского (ему снова организуют побег); его дважды пытаются арестовать после этого второго побега!..

Неуемностью своей фантазии автор - явно пародирует бедность воображения автора повествования об исторических событиях. И вот, при рассказе о втором побеге героя - и возникает ожидаемая нами, вслед за предъявленной нам как бы случайно, по ошибке, фамилией Шольца, предвосхищающая реминисценция.

*      *      *

Только она, по своему содержанию, - совершенно... неожиданная: потому что происходит - совершенно из другого телефильма, чем тот, на который указывает фамилия персонажа.

А именно: нас встречает - реминисценция... из телефильма "Место встречи изменить нельзя"!

Сбежавший из тюрьмы герой со своей семьей под видом простолюдинов пробираются из Петербурга в Москву. В деревенском доме, где они останавливаются на ночлег, в ответ на расспросы хозяев они наскоро сочиняют историю, будто они - маляры, возвращающиеся с заработков.

И вот тогда-то жена хозяина дома, отозвав его в сторону, говорит ему... фразу, которую произносит героиня будущего телефильма... хозяину бандитской малины: "А ты на руки-то его посмотри!" Мол, у мадяров руки должны быть - с въевшимися следами краски:

"...Однако хозяину избы и его жене, догадливой бабе Пелагее, что-то очень подозрительным показались их постояльцы, и она, вызвав мужа во двор, сказала ему:

- Голову свою прозакладую, что это не маляры.

- А кто же они, по-твоему? - спрашивает у жены Федот.

- Беглые баре, вот кто. Наверняка так!.. Ты посмотри на их руки. Разве у маляра они такие должны быть? У маляра руки краской запачканы, а у наших постояльцев они нежные, белые. Да и лица-то у них на малярные не походят.

- А что, баба, пожалуй, ты и правду говоришь, - согласился с женою Федот. - Что же нам делать?..."

Точно так же героя В.Конкина, пробравшегося на бандитскую "малину" под видом освободившегося из-под ареста шофера, - уличают за его холеные руки. Подобное место действия - бандитская "малина" - в повествовании, апеллирующем к сюжету о похищении девушки разбойниками, о привозе ее в их разбойничье логово, - обязательно должно было как-то профвиться, начать функционировать. Вот оно - и проявилось: через посредство... предвосхищающей реминисценции!

Сходство - полное: как будто цитата из фильма по роману братьев Вайнеров - вклеена... в роман 1913 года. Полное - но... слишком уж абстрактное; сходство - общего принципа разоблачения, а не своеобразных обстоятельств, в которых оно происходит. Впрочем: и там, и там разоблачаемый герой - человек, освободившийся... из тюрьмы; и там, и там разоблачителем становится одна и та же фигура - женщина, жена хозяина.

Кроме того, строится изображение этого конфликта - по контрасту; впрочем, контрасту - лишь видимому, приводящему в итоге к... совпадению художественной структуры.

В фильме разоблачение комментируется предводителем-горбуном, не Федотом, но Карпом: "Баба СЕРДЦЕМ чует!" И это - несмотря на то, что разоблачение, совершенное этой "бабой", служит ярким случаем применения "дедуктивного метода Шерлока Холмса"!

В диалоге из романа мы видим, что персонаж к своей собеседнице - так и обращается с этим словом: "баба". И соответствующим образом он заканчивается: "Спасибо, баба, что НАДОУМИЛА!" Автор романа - словно бы отрицает, разоблачает демагогическое заявление будущего кинематографического злодея.

*      *      *

О "сердце" в этой сцене романа вообще ничего не говорится. Однако при этом упоминается, выделяется - другой мотив: "ЛИЦО" (которое, по мнению той же бабы, у пришельцев - тоже "не малярное"). И мы знаем, имеем возможность предположить - почему, откуда возникло это добавление.

Мы уже наблюдали, как романе Волконского "Тайна герцога" (вышедшем всего годом ранее романа Дмитриева, в 1912 году) - уже лейтмотивом проходит та же портретная деталь: "лицо". В том числе - и... замаскированное лицо, лицо в маске, лицо - которое следует... раз-об-ла-чить. И в самом деле - функционирование этого лейтмотива приобретает - разоблачительный характер, характер "срывания масок"; пародируются попытки показать "человеческое лицо" - полицейско-деспотического режима.

И тогда-то этот мотив "лица" вступает в романе Волконского - в контрастные отношения с мотивом... "сердца" (он вводится в повествование благодаря аллюзии на сюжетную ситуацию стихотворения Пушкина "Герой", где этот мотив - образует идейно-художественную кульминацию): мол, не может быть "человеческого лица" у того... у кого нет "сердца".

В источнике предполагаемой, для романа Дмитриева, реминисценции, сцене из фильма "Место встречи изменить нельзя", прозвучавший в реплике отрицательного персонажа мотив "сердца", как мы заметили, - также носит скрыто-разоблачительный характер; его голословное приписание действующему лицу - отрицается очевидностью работы у него холодного разума.

В самом же повествовании, в котором предполагается, заподозрена нами эта реминисценция, - действует тот же художественный механизм, что и в соответствующем случае в романе Волконского: несмотря на то, что прямого противопоставления "ума" и "сердца" здесь нет, появление (выделенного своей избыточностью: ведь для разоблачения достаточно одних рук) упоминания "лица" - предполагает... разоблачение, "срывание масок"; демонстрацию - бессердечности совершаемого персонажем поступка; оценку его в категории - противоположной категории "сердца".

*      *      *

И действительно, эта оценка - именно как ОЦЕНКА, как отрицательное суждение - затем прямо выражается в реплике раскаявшегося в своем деянии персонажа, обращенной к крестьянам, поддержавшим сделанное его женой разоблачение:

"... - Слышь, староста, не отпустить ли их? На винцо нам дадут деньжонок, - тихо сказал старосте Федот.

Он был мужик миролюбивый, жалостливый; ему жалко стало своих постояльцев, и он уже раскаялся в том, что взбудоражил мужиков и натравил их на своих постояльцев. Поэтому он стал упрашивать старосту и мужиков.

Однако староста и мужики ломались [срв. в пушкинском "Гробовщике" употребление синонимичного глагола - по отношению к... женским, а не мужским персонажам: "Акулина и Дарья чинились"].

- Никак невозможно отпустить, потому как беглые. К начальству надо их предоставить.

- Ну, прах вас возьми, делайте что хотите! Только из моей избы убирайтесь ко всем чертям! - сердито крикнул Федот, выведенный из терпения.

- Как смеешь ругаться! Да знаешь ли ты, разбойник, кого ругаешь? Ведь ты мир честной ругаешь!

- Хорош мир, нечего сказать. БАБЬИМ УМОМ вы все живете, вот что! - выругался Федот и вышел из избы".

И мотив "сердца" - в этом коротком диалоге... наконец появляется; лексикализуется. Но происходит это парадоксально; с помощью производного слова, обозначающего, как правило, не лучшие, а... худшие движения этого "сердца": "СЕРДИТО крикнул". Но в данном случае эти "худшие" движения - и оборачиваются истинной "сердечностью".

А поступок жены хозяина, как и разоблачение, сделанное сожительницей главаря бандитов в кинофильме, - оценивается как действие холодного, корыстного, эгоистичного (и в итоге - дурного, неумного) "ума" - а не "сердца".

Таким образом, мотив "сердца", прямо упоминаемый в сцене из телефильма, - также присутствует, функционирует, определяет ход движения в повествовании романа: персонаж в итоге освобождает схваченных в результате разоблачения героев - по велению сердца.

*      *      *

В этой сцене спасения прослеженная нами структура мотивов, которая как бы комментирует происходящие события в категориях нравственной оценки повествователя, - достигает изобразительной наглядности: благодаря тому, что дублируется, переводится в иной план - план... острых физических ощущений, соответственно - жара и холода.

Эта преемственность, соотнесенность следующих одна за другою мотивных структур возникает благодаря тому, что вторая из них, мотив холода и согревания, вводится - на фоне другой, сердечного жеста одного персонажа, попавшего в заключение, по отношению к другому:

"... - Добрая барыня, вот, вот моя шуба. Ложитесь на солому и оденьтесь ею; вы согреетесь, - проговорил старик Захар, дотоле молчавший и угрюмо сидевший в углу сарая, и, сняв с себя свою овчинную шубу, подал ее Марусе.

- Нет, Захар, я у тебя не возьму шубы, ведь ты сам замерзнешь.

- Возьми, боярыня, я старик, если и замерзну, обо мне плакальщиков не будет, пожил на белом свете, пора и на покой, - попытался возразить Захар, однако ему пришлось опять надеть на себя шубу, потому что Маруся ни за что не решилась воспользоваться ею".

И этот наметившийся параллелизм развивается в следующем же пассаже нагнетанием, интенсификацией соответствующих физических мотивов, вплоть до того, что один из них - прямо-таки перерастает в символический образ горячего, пламенеющего СЕРДЦА:

"Между тем страшный холод донимал как господ, так и слуг. Мужики, стоявшие на страже, ругались, а затем оба, не вынесши холода и побросав свои дубинки, обратились в бегство. Их манили ТЕПЛАЯ ИЗБА И ГОРЯЧАЯ ПЕЧЬ".

Этот же мотив продолжается и в финале эпизода, в описании самого акта спасения:

"...Они скоро услыхали, что кто-то у двери их тюрьмы ломает замок, а затем дверь сарая быстро отворилась, и заключенные увидали мужика Федота. Тот поспешно проговорил:

- Выходите скорее.

- Как, ты нас освобождаешь? - радостно воскликнул Левушка Храпунов.

- Это ты и замок сломал? - спросил у Федота майор.

-Знамо, я. Да чего же вы не выходите? Иль вам по нраву пришлось сидеть в холодном сарае?

Старик майор, его племянник с женою, Захар и Дуня поспешно вышли из сарая. Был вечер, и на улице была темнота; мороз стал немного помягче, падал снежок".

Атмосферные явления - служат как бы отражением потепления нравственного "климата".

*      *      *

Обращает на себя внимание то, что мотивная структура сцены из телефильма "Место встречи изменить нельзя" в эпизоде из романа Дмитриева - подвергается сильнейшему расширению. И происходит это потому - что воспроизводится она в этом эпизоде сквозь призму ее куда более усложненного построения в романе Волконского "Тайна герцога", с использованием опыта произведенного там ее художественого распространения. К сделанным нами на этот счет наблюдениям теперь можно добавить еще одно, свидетельствующее о наличии здесь прямой литературной преемственности.

Мы напоминали, что усложнение этого мотивного построения в романе Волконского ведется, в частности, благодаря привлечению аллюзий на стихотворение Пушкина "Герой" - поводом к написанию которого послужило посещение охваченной холерной эпидемией Москвы императором Николаем I осенью 1830 года.

В тексте разбираемой нами сцены из романа Дмитриева мы находим - отзвук этой реминисценции, сделанной в романе предшественника. Визиту Николая в Москву было посвящено также стихотворение И.И.Козлова (в свою очередь, также пронизанное пушкинскими реминисценциями), за основу которого было взято событие встречи императора московским митрополитом Филаретом (тем самым, которому адресованы опубликованные в начале этого года стихотворения Пушкина "Дар напрасный, дар случайный..." и "В часы забав иль праздной скуки...").

Реминисценции из написанного в 1828 году стихотворения "Дар..." - мы и обнаружили в стихотворении Козлова "Преосвященному Филарету". И теперь к сказанному ранее, в другой работе мы можем добавить, что появление их - связано не только с адресатом этого произведения, но и, по контрасту, с самим его автором, с поэтическим диалогом, который с ним ранее - тоже вел Пушкин.

Если в этом стихотворении Пушкина "дар" жизни отрицается, объявляется "напрасным"; то в его же послании Козлову 1825 года, о котором у нас недавно шла речь, - тоже говорится о "жизни" в целом, и жизни - именно автора стихотворения, поэта: но при этом утверждается, что "жизнь и лира" были ему "вверены судьбой" (в стихотворении 1828 года тоже идет речь о "судьбе", которой эта жизнь - "обречена на казнь") - "недаром": и именно потому, что они принесли пользу, "отраду" адресату послания.

Как и пушкинское послание Козлову в 1825 году, стихотворное обращение самого Козлова к Филарету 1830 года - также связано с рассматриваемой нами традицией исторического романа, нашло в ней отражение - и именно в романе Дмитриева.

*      *      *

Стихотворение это заканчивалось пожеланием, от лица митрополита, результатов царского посещения, в основу чего было положено средневековое поверье о целительной силе прикосновения монарха к больному:

...Да вновь дни светлые проглянут,
По вере пламенной даны;
И полумертвые восстанут
Любовью Царской спасены.

Вот это последнее слово стихотворения - и воспроизводится в тексте романного эпизода, в самой... сердцевине его, между уходом сторожей и прибытием спасителя:

" - Никак наши сторожа ушли? - проговорил Петр Петрович, прислушиваясь. - Да, да! Ну и слава богу! Ночью выломаем дверь, и тогда мы будем СПАСЕНЫ".

Романное повествование - как бы спорит с поэтическим заявлением пушкинского современника: герои - сами собираются себя спасти, москвичей же в стихотворении Козлова - спасает, должен спасти Царь. И в то же время, стихотворение... не противоречит будущему романисту: согласно христианской доктрине, спасает - вера; она является необходимым условием спасения. Эта антиномичность догмата, хорошо переданная поэтом, - транслируется, таким образом, и в повествование 1913 года.

Повествование - спорит со своими героями, их предположениями: появляется "натравивший" на них своих односельчан персонаж, и им-то, благодаря ему - они и оказываются "спасены".

*      *      *

Таким образом, вопреки нашим ожиданиям, достоверность кинематографической реминисценции в повествовании Дмитриева подтверждается - не благодаря обнаружению неповторимо-своеобразных обстоятельств совершения сюжетного события фильма, которые были бы отражены в соответствующем эпизоде романа, - а благодаря... воспроизведению неповторимо-своеобразных обстоятельств ИЗОБРАЖЕНИЯ этого события: воспроизведению мотивной структуры сцены из телефильма, служащей носителем авторских оценок происходящего.

И теперь мы ждем: будет ли продолжение этой реминисценции - не в художественно-изобразительном, но предметно-сюжетном ее плане; продолжение, по которому мы сможем окончательно убедиться в действительности ее, этой угадываемой, узнаваемой нами в тексте реминисценции, присутствия. И вновь: продолжение это - оказывается самым для нас непредвиденным.

В фильме - происходит проверка персонажа; он вынужден объяснять, почему, работая шофером, он сохранил такие нежные руки. И мы, естественно, ждем: будет ли в романе что-то вроде подобной проверки?

Но никакой проверки в романе не происходит. А вместо этого, освободив героев, сердобольный Федот отправляет их к своему приятелю на мельницу. И вот мы видим, что эта мельница - описывается... как-то неопределенно: она - разрушена и поэтому, надо полагать, неспособна служить в своем первоначальном качестве; явно используется - для каких-то иных, непонятных, а потому - подозрительных целей:

"Мельница казалась полузаброшенной и стояла в лощине, в полуверсте от проселочной дороги, и была окружена почти вся лесом; амбар или сарай, где мололи, был полуразрушен, покосился набок; близ этого сарая стоял небольшой, в три оконца, домик мельника.

На мельнице было полнейшее безмолвие..."

Этим отсутствием необходимых объяснений - повествователь добивается того, что у читателя начинают формироваться вполне определенные подозрения, актуализируются известные схемы приключенческой беллетристики: быть может, эта недействующая мельница - является не чем иным, как пристанищем... разбойников? И героев - не спасают, а... наоборот, посылают в ловушку; зная, что они располагают деньгами, - отправляют в место, где их будет удобно ограбить?...

*      *      *

И сама обстановка, и дальнейшее развитие событий - отчасти соответствуют этой типовой схеме, отчасти (ведь герои находятся в тревожном ожидании потому, что боятся не появления разбойников, а появления преследующих их сыщиков) - предполагают другое истолкование:

"...Наши путники расположились в избе мельника очень удобно... а старик Захар не решался ложиться.

- Вы, господа милостивые, спите, а я посижу, постерегу, - говорил он, усаживаясь около самой двери в сени.

Пожелав своим постояльцам доброй ночи, мельник пошел спать в заднюю избу, и скоро настала тишина, прерываемая легким храпом измученных путников.

Не спал один только верный слуга. Он долго крепился, долго боролся со сном. Но все же последний осилил его, и старый Захар крепко заснул, сидя у двери.

Долго ли спал Захар, он не помнил, только громкий собачий лай разбудил его. Он открыл глаза, взглянул в оконце: было совершенно еще темно.

Вдруг до слуха Захара долетел громкий стук в ворота. Это заставило старика слугу вскочить на ноги; он бросился в сени и столкнулся там с мельником.

- Стучат. Верно, сыщики? Надо будить своих, - тихо сказал он Максиму.

- Постой, надо наперед узнать, кто стучит. Ступай буди своих, а я сейчас приду, только поспрошаю, кто стучит. - И, проговорив это, мельник подошел к воротам и спросил: - Кто стучит не в урочный час?

- Я. Отпирай скорее ворота, старый филин, с почетом гостя принимай! - раздался за воротами звонкий голос, показавшийся мельнику знакомым..."

Казалось бы, тут-то наши предположения и оправдались: посреди ночи на заброшенную мельницу вторгаются не правительственные сыщики, а - сообщники хозяина, именующие его явно разбойничьей кличкой: "старый филин" (и в состоянии мельницы, и в этом сравнении мельника с птицей - невозможно не узнать аллюзий на пушкинскую "Русалку").

И побуждение к такой интерпретации рассказываемого в нас тем сильнее, что мы начинаем думать - не в этом ли и заключается... искомое нами в этом повествовании подтверждение предвосхищающей реминисценции одной из финальных сцен телефильма "Место встречи изменить нельзя"?! Быть может, разбойничье логово, предполагаемое отражаемым здесь пушкинским сюжетом, - наконец появляется в самой сюжетной реальности?

Ведь то, предшествующее разоблачение героев имеет от фильма одно существенное отличие: оно происходит - в простом деревенском доме, а вовсе не в бандитской "малине", как в фильме. И, быть может, теперь - так сказать, отдельно, изолированно - нам в повествовании и преподносится этот недостающий элемент произведения-источника?

*      *      *

Несмотря на то, что сама эта организованная автором игра с читательскими ожиданиями - служит проявлением совершающегося процесса реминисцирования именно этого эпизода будущего телефильма, - ожидания эти... остаются несбывшимися.

Мельница эта в повествовании - вообще остается непроявленной в своем бытовом предназначении (мы найдем объяснение этой, оставленной автором неразрешенной, загадки - совсем в другом произведении, совсем другого автора, по отношению к которому роман Дмитриева тоже демонстрирует, таким образом, - прямую свою преемственность !).

Явившийся в ночи гость - оказывается... ни много, ни мало, начальником того самого сбежавшего из заключения героя, кабинет-министром Артемием Петровичем Волынским, приехавшим... чтобы отдохнуть здесь от столичных интриг:

" - ...Ну же, не морозь меня, отпирай ворота.

- Сейчас, сейчас, государь...

Ворота заскрипели на петлях и отворились.

На двор на лихой тройке вкатил кабинет-министр Артемий Петрович Волынский; он сам правил, стоя в расписных санях, а кучер сидел без дела на облучке.

С низкими поклонами встретил Максим дорогого гостя.

- Здорово, старый лесовик, здорово. Не ждал, не чаял гостя? - выпрыгивая из саней и бросая вожжи кучеру, ласково промолвил Волынский. - А я к тебе прямо из гостей.

- В гостях изволил быть, государь?

- В гостях, у Бирона! И чуть было там не задохнулся... Так вот к тебе проветриться приехал".

В чем этот "отдых" у него обычно выражается - так и остается неясным. Сюжет пушкинской "Русалки", впрочем, дает основание для догадок (и они, действительно, были реализованы упомянутым нами беллетристом-предшественником).

Сама же эта сюжетная ситуация правительственного сановника, являющегося за город, чтобы вкусить непродолжительный отдых, - знакома нам по финальным строкам... послания Пушкина же "К вельможе" (1830), где о ней говорится по отношению к древнеримским политикам, сравниваемым с гостями адресата стихотворения - екатерининского вельможи князя Н.Б.Юсупова.

Причем мы давно уже заметили, что этот сюжет преподносится Пушкиным в ореоле намеков на кровавую развязку, которой часто заканчивалась карьера этих древнеримских политиков (и которая, в частности, послужила материалом для прозаического наброска самого Пушкина "Цезарь путешествовал..." о судьбе предполагаемого автора романа "Сатирикон" древнеримского вельможи Петрония).

Этот глубоко скрытый в строках послания подтекст и объясняет появление реминисценции из стихотворения в историческом романе 1913 года, автор которого, стало быть, во всем его объеме был знаком еще и... с замыслом пушкинского финала послания. Волынский изображен здесь - на пороге своего падения и казни (поэтому он и говорит, что "чуть было не задохнулся" в гостях у своего врага, добивавшегося его устранения, - герцога Бирона).

Обратим внимание также на отзвук в реплике Волынского известной песни: "Ой, мороз, мороз, не морозь меня..." - об УМИРАЮЩЕМ, прощающемся с товарищем ямщике; сам же Волынский в момент своего появления предстает - именно... ямщиком; в функции ямщика (а рядом с ним - тот самый "товарищ", с которым прощаются и которому "отдают наказ" в песне; и тоже - кучер, а не ямщик!).

*      *      *

Как бы то ни было, оставшись ни с чем в наших поисках продолжения реминисцентного плана, мы начинаем пристальнее присматриваться к тому, что УЖЕ получили. И тогда-то мы понимаем, что искомое подтверждение наших предположений - содержится... в этом уже полученном нами материале!

Обнаружив реминисценции двух еще не существующих телефильмов - мы ожидали найти подтверждение нашим находкам в продолжении каждой из них. Но все дело заключается в том, что они сами по себе служат продолжением... ДРУГ ДРУГУ; все дело заключается - в их, двух этих наметившихся реминисценций, со-от-но-ше-ни-и.

Нужно сказать, что вторая из них - реминисценция из телефильма "Место встречи изменить нельзя" - не впервые встречает нас в рамках этой романной традиции. Не конечный, как в настоящем случае, но - один из начальных эпизодов этого фильма (вселение Жеглова в квартиру Шарапова) - находит свое узнаваемое отражение в романе М.Н.Волконского "Мне жаль тебя, герцог!", к дальнейшему рассмотрению которого мы перейдем вскоре в этой нашей работе.

В том случае появление реминисценции из этой ленты мотивировалось ее сочетаемостью с реминисценциями... из телефильма по роману "Как закалялась сталь" (в котором главную роль исполняет - тот же В.Конкин, который играет Шарапова в фильме Говорухина).

Теперь же, в романе Дмитриева, реминисценция из этого телефильма - выступает в качестве продолжения... реминисценции другого произведения того же типа, многосерийного телефильма, снятого по литературному произведению, - "Семнадцать мгновений весны"; столь же органически сочетается с нею. Мы вправе ожидать, что автор 1913 года - именно потому и свел их друг с другом, что ухитрился углядеть между двумя этими будущими произведениями - эту органическую, хотя и оригинальную, далеко не очевидную, - сочетаемость.

Более того: мы можем убедиться, что он - продемонстрировал основы этой сочетаемости в самом своем повествовании.

*      *      *

Оправдание героем замеченного несоответствия, прорехи в вынужденно импровизируемой им прямо на месте "легенде" (а ведь персонажи романа, мнимые "маляры", - тоже... им-про-ви-зи-ру-ют, на месте выдумывают эту свою "легенду"!) - состоит в том, что он объявляет себя - пианистом; садится за инструмент и на деле подтверждает свое умение на нем играть. И именно в этом - и заключается... связь, точка соприкосновения этого эпизода с телефильмом "Семнадцать мгновений весны".

Ведь сюжет этого фильма - на том и основывается, что ищут... "пи-а-нист-ку": так на жаргоне разведчиков называется радистка - радистка Кэт. И постепенно мы начинаем понимать, почему автор романа заставляет своих персонажей называться - именно малярами (в другом случае такой остановки на пути бегства, где никакой предвосхищающей реминисценции уже нет, они назовут себя - столярами): это предполагает руки - испачканные краской.

"Пальчики": еще один жаргонный термин, используемый полицейско-контрразведывательными службами; отпечатки пальцев, получаемые нанесением на них - краски.

И как раз в этом заключается причина выбора из всех персонажей телефильма Т.Лиозновой - именно Шольца. Он запоминается нам по двум своим появлениям: помимо сакраментальной фразы о "Штирлице, идущем по нашему коридору", - это эпизод, когда он помогает нервничающему Мюллеру извлечь постоянно застревающий ящик письменного стола. Вот чего-то подобного отражению той или другой сцены - мы и ожидаем от дальнейшего, после появления этой фамилии, повествования в романе 1913 года.

А оно - и появляется. Только в рамках - реминисценции из фильма "Место встречи изменить нельзя"; в сцене разоблачения мнимых "маляров", соответствующей в фильме - сцене с Щараповым-пианистом.

Вспомним обстоятельства, в которых Шольцу приходится выдергивать ящик: Мюллер ищет в нем - нужную ему позарез... лупу. А понадобилась она ему - потому, что он "сделал открытие": обнаружил. что на чемодане русской радистки и на ручке двери комнаты спецсвязи в их собственном учреждении - находятся... одни и те же ОТПЕЧАТКИ ПАЛЬЦЕВ, "пальчики"!

Эпизоды двух разных фильмов - соотносятся между собой, как предмет - и его отражение в зеркале; как его... отпечаток. В одном случае, у Шарапова, руки - не совпадают с тем, как они должны выглядеть, согласно его легенде; в другом случае - наоборот: совпадают отпечатки пальцев из одного места - и из другого, в котором они ни в коем случае не должны были бы находиться.

*      *      *

И теперь, когда автор романа (1913 года!) обнаружил (впервые!) перед нами, современными зрителями, глубокое мотивное родство между эпизодами двух ничуть, казалось бы, несходных между собой, не имеющих друг к другу отношения телефильмов, - мы готовы опознать присутствие в нем еще одной реминисценции первого из этих лент, "Семнадцати мгновений весны".

Вернее - подтвердить наши робкие, давно уже возникшие догадки о существовании таковой, - и именно благодаря тому же ее мотивному родству со вторым из этих двух телефильмов.

Повторяется в романе - ситуация: ситуация робкого протеста государственного функционера против преследования со стороны своих же; а именно - своих же спецслужб. У Дмитриева кабинет-министр Волынский приходит с таким робким протестом к Анне Иоанновне, когда Бирон арестовывает его секретаря, справедливо видя в этом - начало кампании против себя самого:

"Артемий Петрович вошел к государыне сильно расстроенный и, кланяясь ей, произнес:

- Простите, ваше величество, мой приход потревожил вас.

- Что делать, уж такова моя доля. Ты, Артемий Петрович, по делу ко мне?

- Так точно, ваше величество. Дело спешное, от него зависит участь, а может быть, и жизнь человека. К вам, ваше величество, я пришел за правосудием, выслушайте меня, вашего преданного и верного слугу.

- Ну, говори, говори... слушаю.

- Государыня, меня лишили верного, исполнительного чиновника, скорее помощника, а у молодой жены отняли мужа, - горячо проговорил Артемий Петрович.

- Я что-то плохо понимаю тебя. Ты говоришь про Храпунова, что ли?

- Про него, государыня... Вашему величеству уже сказали...

- Да, сказали, его подозревают в соучастии с Иваном Долгоруковым.

- Это подозрение ни на чем не основано: Храпунов был всегда верным слугою своей родине.

 - Ну, если он не виновен, то его выпустят.

- Я нижайше прошу, ваше величество, отдать тотчас же приказание освободить Храпунова. Ваше величество, будьте правосудны и милосердны, возвратите бедной женщине мужа, она будет молиться за вас всю жизнь...

- Как же это?.. Вдруг без герцога.

- Вы - монархиня властная. При чем же тут, ваше величество, герцог?

- Какой ты, Артемий Петрович, скорый. Тебе бы все вдруг! Надо подумать, посоветоваться. Я поговорю с герцогом завтра же и твоего чиновника освободят из-под ареста..."

*      *      *

Именно в связи с этой историей в романе единственный раз и появляется секретарь Бирона по фамилии Шольц: по его докладу - и был произведен этот арест. Теперь, когда мы окончательно освоились в реминисцентной структуре интересующих нас кусков повествования, мы можем смело предположить, что появление его было вызвано тем, что один из эпизодов, вызванных этим событием, - имеет сходвство, созвучен эпизоду из телефильма.

Те же интонации, тот же тип ситуации - повторяется в фильме "Семнадцать мгновений весны", когда Штирлиц приходит к Мюллеру с протестом против слежки за ним машины гестапо. При этом он притворяется наивно-непонимающим: "То ли у меня начались галлюцинации, - говорит, - то ли за мной следят... БАНДИТЫ. А я живу один, в лесу".

"Живите спокойно в своем лесу", - отвечает Мюллер, озвучивая понятный обоим подтекст этой беседы, то обстоятельство, что слежку ведет - гестапо по распоряжению самого Мюллера, получившего от Кальтенбруннера задание проверить Штирлица.

Эта интонация, этот характер ситуации - настолько эфемерная вещь, что невозможно было с уверенностью утверждать о наличии реминисценции этого эпизода в соответствующем эпизоде повествования. Но фиктивный повод обращения с жалобой: "за мной следят бандиты" - сразу сыграл свою роль, как только встретились реминисценции из телефильма "Место встречи изменить нельзя"!

Мы понимаем, что эфемерный намек на присутствие реминисценции - был сделан потому, что выбранный для этого эпизод - содержит те же мотивы, только в иной компоновке: бандиты, на этот раз - сами живущие... "в лесу", то есть где-то на окраине Москвы, - это и есть обстановка действия заключительного эпизода фильма С.Говорухина.

Недостающие элементы, необходимые для компенсации ощущаемой эфемерности, - были найдены не в самом романном повествовании, а в другой предвосхищающей реминисценции, из другого телефильма, также присутствующей в нем.