К числу удивительных - творческих! - повторов в повести М.Н.Волконского "Вязниковский самодур" (1900) по отношению к пьесам А.Ф.Писемского "Поручик Гладков" и "Самоуправцы" (соответственно 1866 и 1865 годов) мы в недавно проведенном нами анализе прибавили тесную взаимосвязь между идейного, идеологического содержания диалогами двух пар персонажей повести Волконского и трагедии "Самоуправцы".

В этой пьесе разговор, мало того, что посвященный той же самой проблематике, что и в повести, происходит - в аналогичной ситуации, которой постановка этой проблематики - и вызвана: вызволения возлюбленной героя из лап "самодура" и "самоуправца", эту героиню подвергающего преследованиям.

Несмотря на такое теснейшее, вопиюще-вызывающее сходство, отдельные структурные элементы этой ситуации в двух произведениях - диаметрально противоположны друг другу: верный признак того, что эпизод сознательно-преднамеренно строится как творческая вариация эпизода предшественника (или... последователя!) - а не сваливается, как снег с неба, на голову изумленного читателя.

И там, и там, и у Волконского, и у Писемского, сторонником применения грубой физической силы - что и проблематизируется в этих идеологически заостренных диалогах - становится (естественно-неизбежным образом) освободитель героини. Но у Волконского - эта роль ложится на плечи самого ее возлюбленного, а у Писемского ее освобождает бесшабашный отец-пьяница, связавшийся к тому же с шайкой разбойников.

Возлюбленный же героини в этой пьесе - как раз наоборот, самым парадоксальным образом, выступает... противником применения такого насилия! Эта сомнительная несообразность мотивируется тем, что он - и сам является пленником того же князя-самоуправца и пассивным объектом освободительных действий. Так что ему о ПРАКТИЧЕСКОЙ стороне проблемы применения насилия задумываться не приходится.

Впрочем, отчаянно решительный герой-любовник в повести 1900 года - тоже... оказывается в таком же положении: в плену у князя-самодура. А объясняется это сходство противоположностей - еще одним зеркальным отличием двух диалогов: в пьесе он происходит - уже после освобождения героев и насилие над их насильником обсуждается как свершившийся факт; а в повести - наоборот, за некоторое время ДО попытки освобождения, плачевно закончившейся пленением героя и его соратников. И обсуждаемая проблема, таким образом, носит более отвлеченно-теоретический, иллюстрируемый примерами характер.

*      *      *

Наконец, противником применения насилия в повести выступает старший по возрасту, и соответственно - более умудренный жизненным опытом участник разговора; тогда как в пьесе - аналогичный персонаж (и вновь - парадоксальным образом!) ратует за применение насилия везде и всегда, когда оно необходимо, в то время как его молодой собеседник резонерски разумно излагает причины, почему этого не должно быть и каким цивилизованным образом этого избежать (к слову сказать: тоже с помощью применения... насилия, только - государственного, узаконенного, делегированного, так сказать, частными лицами государственным органам!).

Вот почему, кстати, мы говорим о том, что воспроизводителем сцены может выступать, в том числе и... предшественник по отношению к последователю: такое распределение ролей у Писемского явно выступает... пародией по отношению - к сцене в повести у Волконского!

Впрочем, еще одна противоположность: в пьесе этот диалог - краткий. Причина этого в том, что он, на самом деле, - служит комментарием ко всем предшествующим действиям "самоуправца", главного героя пьесы: не имеющего себе РАВНЫХ противников и не испытывающего поэтому нужды идеологически развернуто изъяснять и защищать свою жизненную позицию. Так что за него - это приходится наскоро делать двум второстепенным персонажам.

В повести же место "самоуправца" занимает заглавный герой другого сорта, "самодур": вообще не знающий за собой никакой потребности чем-нибудь УПРАВЛЯТЬ, то есть чинить СПРАВЕДЛИВЫЙ суд и расправу, а творящий одно беззаконие (хотя действие повести - происходит... в то же самое время царствования Павла I, что и в трагедии "Самоуправцы"). Идеологическими изысканиями по этой проблеме занимаются другие герои, хотя и не заглавные, но тоже - стоящие в центре сюжета.

И разговор их поэтому - получается, в противоположность пьесе, куда более пространным, растянувшимся... аж на две главы повести. Соответственно, и обсуждаемые пункты получают значительно более тщательное освещение, а кроме того, как мы уже отмечали, разговор переносится с исключительно ситуативно-социологической почвы, в... космические масштабы, втягивая в себя, соответственно, и другие, родственные проблемы, не имевшие возможности быть затронутыми в диалоге из пьесы 1865 года.

*      *      *

Напомним, в какой связи этот диалог между двумя персонажами повести привлекался нами на предыдущих шагах нашего исследования. В нем выходит на поверхность текста тот мотив РАСПЯТИЯ, который был заподозрен, по наличию отдельных своих содержательно-образных черт, в одном из предыдущих эпизодов повествования (с участием, кстати, того же самого "одиночки" парикмахера Прохора Савича, который выступает теперь страшим из собеседников в этом разговоре).

Теперь этот мотив звучит в реплике этого именно собеседника: " - Каждому КРЕСТ по силе дается! - сказал Прохор Саввич, улыбнувшись". И его прямое, словесное упоминание - служит доказательством присутствия этого мотива в повествовании вообще - что раньше нами, повторю, было лишь заподозрено по косвенным признакам.

Такое варьирование мотива, от неузнаваемости до полной несомненности, свидетельствует о том, что он имеет в этом литературном произведении - СВОЮ ИСТОРИЮ, которая вплетается в историю других элементов повествования и выполняет свою роль в реализации АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА, способна поведать внимательному читателю, что НА САМОМ ДЕЛЕ "хотел сказать автор".

Что касается данного разговора, то этот мотив сюжетно-семантически связан с уговорами старшим собеседником младшего - потерпеть то мучительное положение дел, в котором он и разлученная с ним возлюбленная находятся. Именно в ходе этих уговоров фраза, содержащая этот мотив, и произносится, их кульминацией, подытоживанием - она и служит. Уговоры эти, стало быть, - также являются в повествовании... ЧАСТЬЮ развития этого мотива.

И нам интересно теперь будет посмотреть, из каких структурных элементов, в свою очередь, эти уговоры состоят и какое своеобразие, стало быть, имеет эта история мотива "распятия" в данном конкретном произведении.

*      *      *

Прежде всего - это сама тематика "терпения", к которому призывает своего собеседника старик-парикмахер. Во-первых, это - сравнительная продолжительность терпения, а отсюда - и цена, которую имеют ропот и нетерпеливость в разных случаях. Во-вторых же - смысл терпения, вопрос его о необходимости или бессмысленности, что и выводит разговор на "космический", богословский уровень:

"... - Погодите! Потерпите! Сразу ничего не дается. Нужно заслужить свое счастье. Вот придет время...

- Да разве я мало измучился в этот месяц, что она здесь?

- Что значит месяц? Другие годами мучаются!

Прохор Саввич проговорил это так, что посмотревшему на него в эту минуту Гурлову показалось, что этот старик более, чем кто-нибудь другой, имел право сказать о том, что есть люди, которые мучаются годами.

- Может быть, вы и правы, - ответил он, - то есть даже наверное правы и можете говорить так... но за что я страдаю?

- Каждому свое горе больнее. Каждый спрашивает, за что он страдает. А надо спрашивать, не за что, а для чего. Почему мы знаем? Не нам пытать Божественный Промысл! Очевидно, наше страдание - для самих же нас.

- А сами вы много испытали в жизни?..."

Вот после этого вопроса - и звучит ключевая для всего этого рассуждения реплика о несении креста, после которой - следует иллюстрирующий его рассказ старшего собеседника о своей жизни.

*      *      *

Разговор этот, напомним, происходит - после тайного свидания героя со своей возлюбленной, которое устроил покровительствующий ему парикмахер. Он начинается с того, что герой его за это - благодарит:

" - Не знаю, как благодарить вас, Прохор Саввич! Ведь вы мне жизнь вернули сегодняшним вечером!.. Если бы вы только знали!..

- Знаю, все знаю, - остановил его Прохор Саввич. - Вы думаете, я молод не был? Пережил я уже ваши года, а потому и знаю все, - улыбнулся он, ласково посмотрев на Гурлова. - Не думайте, что вы новое что-либо изобрели или чувствуете особенно, - все так спокон века, батюшка... Ну, да дай Бог вам!..

- Дай Бог вам здоровья!

- Я-то рад, что вы счастливы.

- Счастлив! - задумчиво протянул Гурлов. - Счастлив! Я был счастлив, но это продолжалось часа полтора, показавшихся мне одной минутой... А ТЕПЕРЬ МЫ ОПЯТЬ РАЗЪЕДИНЕНЫ!.."

Мы уже знаем, что вскользь брошенные и самые обыкновенные слова могут в этом повествовании играть КОНЦЕПТУАЛЬНУЮ роль: это благодаря тому, что они "монтируются" с другими словесно-изобразительными элементами текста в более крупную конструкцию, смысл которой - более значителен, чем смысл этой самой по себе взятой простенькой фразы.

Такой, например, как: "Они взялись за руки, чтобы не разбрестись в темноте..." - в которой мы распознали предвосхищающую реминисценцию из знаменитой песни Б.Окуджавы. Но кроме того, распознали - целую концепцию, благодаря вырисовывающейся здесь же, в том же эпизоде, где эта фраза звучит, фигуре "одиночки": человека, как бы - выпадающего из этой очевидной, зримой цепи, "цепочки", как об этом поется в песне.

Так и теперь: в тех словах, которыми герой сформулировал то, в чем именно состоит для него мучительность его положения, мы с удивлением узнаём... тот самый мотив из песни Булата Окуджавы, который мы узнаём в гораздо более поздней сцене, где герои - именно что отказываются ТЕРПЕТЬ своем положение и отправляются освобождать героиню. Здесь же собеседник - как раз и жалуется на невозможность, так сказать, "взяться за руки" со своей возлюбленной и обреченность их обоих... "пропадать поодиночке"!

"Крест", упоминанием которого второй собеседник подытоживает этот разговор, стало быть, - и состоит в разорванности круга людей, которым хотелось бы быть вместе; в превращении каждого из них - в "одиночку".

*      *      *

Во второй своей части разговор переходит к обсуждению того, почему именно насилие - недопустимо. В диалоге из пьесы Писемского, мы помним, тоже содержалась такая мотивировка, которая имела социологический характер: насилие недопустимо - по отношению к "своему брату дворянину"; пусть их разногласия - решает какая-нибудь другая, вышестоящая инстанция, которая берет на себя всю неприглядность насилия, а оба противника - сохранят свою незапятнанность.

И что любопытно отметить: как только речь в этом разговоре впрямую заходит о насилии, то сразу же всплывает деталь... прямо и непосредственно отсылающая к сюжетным событиям пьесы "Самоуправцы"! Там, как мы помним, высшее проявление насилия заключалось в том, что князь Имшин при штурме его усадьбы разбойниками во главе с его тестем Девочкиным получил смертельную рану - то-по-ром.

А в повести "Вязниковский самодур", где герой высказывает намерение насильно отнять свою возлюбленную у князя Каравай-Батынского, - тоже возникает... то-пор: но не как инструмент практического решения вопроса, а как предмет отвлеченного рассуждения! -:

" - ...Я увезу ее, отниму, чего бы мне это ни стоило, хотя бы с целым полком пришлось драться...

- Ну, вот, сейчас и драться! Видите, вы хотите исправить зло насилием, а это никогда не приводит к хорошему...

- Позвольте! ЕСЛИ НА ВАС С ТОПОРОМ БРОСИТСЯ ЧЕЛОВЕК, вы не станете защищаться?

- Стану, но только добрым словом..."

В этом рассуждении о планируемых событиях - приводится умозрительный пример, но содержание этого примера - почему-то воспроизводит... именно событие, совершившееся в пьесе 1865 года! И это - в очередной раз свидетельствует об откровенной ориентированности этой повести М.Н.Волконского на старую пьесу Писемского.

*      *      *

И вот, в этой части разговора героев повести - и возникает мотив, отсутствующий в соответствующем диалоге персонажей трагедии 1865 года; но это - тот самый мотив, который дополняет этот диалог концептуальным элементом, принадлежащим - самому замыслу трагедии Писемского, более того - находящимся в его центре.

Как мы могли заметить, в приведенном пассаже - вновь возникает мотив ОДИНОЧКИ, который уже и так характеризует второго из собеседников, противопоставляющего себя воинственным замыслам остальных освободителей героини. Теперь же таким одиночкой представляет себя его антагонист, его собеседник: "Я увезу ее... хотя бы с целым полком пришлось драться...." Драться - естественно, в одиночку!

Наречие из текста песни Б.Окуджавы прямо звучит под конец всего этого спора, когда герой, сраженный доводами оппонента, приходит в отчаяние::

"... - Ну, вот! - проговорил Прохор Саввич с новою улыбкой. - То мы готовы мир В ОДИНОЧКУ завоевать, то руки опускаем..."

И вот на этом этапе в диалоге начинается... целый хоровод противоречий, в ходе которого оказывается, что "одиночка" - это вовсе не... одиночка; точно так же как, допустим, упомянутый "полк" - это вовсе не... множество солдат!

*      *      *

Сначала - противоречит себе молодой герой-любовник, отвечающий на возражение своего старшего собеседника, что "нельзя победить зло насилием", и вспоминающий, наконец, что он-то как раз - не "одиночка":

"... - Я хочу освободить Машу. Я вижу, что нет другого средства, как отнять ее насильно.

Прохор Саввич покачал головою.

- Все вы, влюбленные, на один покрой: теряете голову, когда именно нужно вам самообладание. Ну, скажите, пожалуйста, ну, как вы ОДИН...

- Я НЕ ОДИН, - перебил Гурлов, - нас ЧЕТВЕРО: вы, я, Чаковнин и Труворов..."

На что следует резонное возражение его собеседника:

"... - Ну, все равно! Как вы хотите, чтобы мы четверо силой сделали что-нибудь против Каравай-Батынского, у которого в распоряжении целая дворня?..."

Иными словами: четверо - это... все равно что один!

*      *      *

Можно подумать, что Прохор Саввич здесь резко меняет свою аргументацию: раньше он возражал против насилия, а теперь возражает потому, что акт насилия нельзя осуществить... из-за численного перевеса противника! Однако теперь - он, в свой черед, допустит в своих числовых выкладках кричащее противоречие. Теперь, наоборот, он, а не его оппонент, начнет утверждать, что "один", "одиночка" - сильней... чем целый "полк", "целая дворня"!

Проступает это противоречие на фоне первоначального его рассуждения, когда он приводит своего собеседника в недоумение утверждением, что против топора следует действовать... добрым словом:

"... - Так вы полагаете, что с князем Гурием Львовичем сможете сладить добром? Кажется, многого, чересчур многого захотели вы.

- Во всяком случае, если он поступает зло, если он идет на насилие, нам не надо подражать ему. Знайте: ОДИН ЧЕЛОВЕК, действующий добром и во имя добра, сильнее СОТНИ ЛЮДЕЙ, решившихся на зло, ну, а если вы сами хотите платить злом за зло и насилием за насилие, то, поверьте, успех будет сомнителен".

Таким образом, выясняется, что, согласно его логике, четверо человек - все равно, что один, не из-за численного перевеса тех, против кого они борются, а из-за - качества их борьбы, средств которые они используют. Если четверо человек собрались действовать насилием, рассуждает парикмахер-философ, то это все равно, как если бы они действовали... каждый в одиночку: даже если они... крепко возьмутся друг с другом за руки.

И наоборот, рассуждает он: если один человек действует "во имя добра" - то вместе с ним... незримо действует сотня, сотни других людей! И здесь нам сразу же припоминается мотив из предыдущей части их разговора: пребывание в терпении, пребывание "на кресте" - мучительно потому, что люди - разъединены, "пропадают поодиночке". Это - по логике молодого участника разговора.

А по парадоксальной логике его собеседника, пребывание в одиночестве, пребывание на кресте, терпеливый отказ от насилия - это пребывание в тесной связи, содружестве с сотнями, тысячами, толпами других людей! Это-то - и есть подлинный способ "ВЗЯТЬСЯ ЗА РУКИ"!

*      *      *

Казалось бы, теперь этот отчаянный парадоксалист-парикмахер - должен наглядно, на убедительном примере продемонстрировать, каким это образом человек, "действующий добром", может победить противостоящее ему зло? Воплощенное, допустим, в многочисленной откормленной дворне самодура Каравай-Батынского?

Но мы уже понимаем, что автор - внутренне иронизирует над этими блистательными рассуждениями своего персонажа, которым, развесив уши, внимает его молодой собеседник. Понимаем с тех пор, когда встречаем его утверждение, что человека, бросившегося на вас с топором, следует останавливать... "добрым словом".

И окончательная дискредитация его рассуждений - происходит в финальной части этого затянувшегося диалога, после отмеченного нами, ставящего как бы точку в агоне и знаменующего победу старшего собеседника появления наречия из песни Окуджавы. Совершается же эта дискредитация - благодаря еще одному вопиющему противоречию, возникающему в рассуждениях Прохора Саввича.

Теперь оказывается, что доброму человеку - вовсе не нужно быть сильнее сотни людей, чтобы победить зло. Оказывается, что по внутреннейшим, эзотеричнейшим убеждениям этого персонажа, дело заключается в том, что зло - всегда побеждает... себя само:

" - Ну, а потом-то что же? На что вы надеетесь?

- А вот посмотрите на это кольцо, - заговорил Прохор Саввич и, сняв с пальца кольцо, изображавшее змею, пожирающую свой хвост, подал его Гурлову, - вот, посмотрите!..

Гурлов взял кольцо и стал рассматривать. Оно было простое железное, но превосходной работы. Два прекрасных прекрасных рубина были вставлены на месте глаз змеиных.

- Дивная работа! - похвалил Гурлов. - Но зачем вы показываете мне эту вещь?

- А вот сейчас я объясню вам. Змея есть и всегда останется олицетворением зла. Это есть та сила, которая противна добру, как тень - свету, и, как тень делает заметным свет, так эта сила делает заметным добро. Вот назначение этой силы и основание ее существования. Но, видите, эта змея пожирает самое себя. В этом весь смысл и глубокая тайна, раскрыть и познать которую можно лишь после долгих лет ученья и самовоспитания. Все раскрыть я вам не могу, да вы и не воспримете всего, неподготовленный. Я скажу вам только, что добро всюду находит себе пищу и само живет и рождает добро, а зло питается лишь самим собою и само себя пожирает. Поэтому если кто желает принести вам зло, оставьте его, не трогайте: это зло падет само собою, само себя поглотит, если вы не будете питать его новым злом, якобы борясь с ним. Из такой борьбы выйдет только увеличение зла. Помните эту эмблему - змею, себя пожирающую, и верьте, что зло само по себе готовит свою погибель".

*      *      *

Автор повести вкладывает в уста своего персонажа эти слова неслучайно: именно Павел I, во времена которого происходит действие этой повести, вернул в 1797 году из ссылки отправленного туда его матушкой Екатериной II А.Н.Радищева, который в 42 строфе своей знаменитой оды "Вольность" (1783) предавался тем же самым историософским медитациям:

Сей был и есть закон природы,
Неизменимый никогда,
Ему подвластны все народы,
Незримо правит он всегда;
Мучительство, стряся пределы,
Отравы полны свои стрелы
В себя, не ведая, вонзит;
Равенство казнию восставит;
Едину власть, валясь, раздавит;
Обидой право обновит...

Образ САМОУБИЙСТВА, как видим, преследовал творческое воображение писателя, чтобы затем - воплотиться... в его собственной биографии.

Пушкин в одной своей рукописи 1819 года, то есть той самй поры, когда он сочинил свою собственную оду "Вольность", оставил портрет Екатерины II - БУКВАЛЬНО иллюстрирующий эти радищевские строки: левая (!) рука ее нарисована там таким неестественно-вывернутым образом, что царица предстает... вонзающей самой себе в спину занесенную ее собственной рукой саблю!

Но и герой повести объясняет смысл эмблемы, изображаемой кольцом, не напрасно. У Радищева "закон природы" действует на общественно-государственном уровне, в повести - в частной жизни. Здесь все так, как было сказано персонажем, и происходит. Мы уже упоминали о зарождающейся непримиримой вражде к князю-самодуру его секретаря, того самого, которого фаворитка князя поставила на колени.

Кончается все тем, что секретаря из своего имения князь - выгоняет. Но, вместо того, чтобы уйти, тот сговаривается с дворовыми князя и... зверски убивает его: чтобы самому занять выгодную должность управителя имения до вступления в права нового наследника. Зло побеждает зло.

*      *      *

Явные признаки этой возникающей вражды мы наблюдали в позднейшем эпизоде, где цитируются знаменитые стихи Пушкина из романа "Евгений Онегин" о "нулях" и "единицах" и который - композиционно противопоставлен тому самому эпизоду, где цитируются - стихи Окуджавы об "одиночках": мотив, теперь всесторонне обыгрываемый в разбираемом нами диалоге.

Таким образом, этот мотив смертельной вражды одного персонажа к другому - опосредованно связан с тем самым эпизодом - диалогом двух других персонажей повести, в котором исход этой вражды... теоретически предсказывается.

Существует между двумя этими главами с участием разных персонажей - и еще одна художественно-композиционная связь. Вражда выражалась, в частности, тем, что секретарь ругал своего хозяина - "АСПИДОМ". Можно заметить, что в той же главе, но в сцене секретаря с другим персонажем - бывшей и будущей фавориткой князя, которая заставит вскоре его ползать перед ней на коленях, этот змеиный мотив - повторяется.

Теперь уже тот же секретарь - ее называет аналогичным образом: "ТВАРЬЮ ПОЛЗУЧЕЙ". Неведомо для себя, как можно заметить, предсказывая... уготованную ему судьбу: тварью ползучей наглядным образом - станет он сам.

Обе эти клички - здесь имеют однозначным образом негативный характер: слово "аспид", змея - ставится в один ряд со вторым ругательным прозвищем, данным героем князю: "душегубец". Ну, а второе наименование - говорит само за себя. И эта именно однозначность - ПРОТИВОПОСТАВЛЯЕТ манифестацию змеиного мотива в этом эпизоде - той ее манифестации, которую мы нашли в эпизоде более раннем, с железным кольцом в виде свернувшейся змеи.

*      *      *

Персонаж, казалось бы, утверждает... обратное тому, что мы только что сказали об этом втором эпизоде: "Змея есть и ВСЕГДА останется олицетворением зла". И вот эта однозначность интерпретации символа - и подсказывает направление... окончательной дискредитации развиваемой им перед своим собеседником в предыдущем разговоре теории. Ведь в обоих этих эпизодах, несущих в себе мотив змеи, как мы только что отмечали, так и слышится, так и звучит - одно слово: про-рок.

Прохор Саввич - пред-ска-зы-ва-ет убиение князя его секретарем. Сам секретарь - пред-ска-зы-ва-ет, что он будет - ползать на коленях перед той, которую он сейчас обижает. И на ПУШКИНСКОМ фоне как этого, последнего эпизода (где звучат строки из романа "Евгений Онегин"), так и эпизода встречи влюбленных, предшествующего разбираемому нами диалогу (где обыгрывается стихотворение "Красавица перед зеркалом"), - да еще в совокупности с этой коллизией невольного предсказания, - после упоминания змеи в воображении сразу же встает стихотворение Пушкина, которое так и называется: "Пророк".

Ну, а там уж - змея очевидным образом НЕ выступает... "олицетворением зла": "...И жало мудрыя змеи В уста замершие мои Вложил десницею кровавой", - говорится о "шестикрылом серафиме", производящем ужасающую метаморфозу с героем стихотворения. И этот мотив пушкинского стихотворения - отражает змеиные мотивы ветхозаветного культа, в котором они входят в сферу репрезентации уж никак не зла, а наоборот - высочайшего Добра, Божества!

И об этом герой повести, выступающий с таким шокирующим заявлением, - получивший, как он сам о себе в той же сцене рассказывает, дворянское образование, а как выясняется потом, и вовсе принадлежащий... к духовному обществу розенкрейцеров, - не знать НЕ МОГ.

И поэтому главной загадкой этого его финального излияния в разговоре с молодым героем - становится то, ПОЧЕМУ автор повести заставил его выступить с таким скандально-разоблачительным, дискредитирующим все его теоретические построения заявлением?!

*      *      *

И разгадка этой странной, вопреки всякой характерологической достоверности изображения персонажа загаданной автором повести загадки - содержится в мотивном составе предшествующих фрагментов все того же диалога: в находящихся в начале его словах все того же парикмахера Прохора Саввича словах о том, что "каждому КРЕСТ по силе дается".

Его рассуждение по поводу железного кольца - объективно является... продолжением все того же прозвучавшего в эпизоде мотива. Скандальная забывчивость персонажа - может дать импульс к воспоминанию о том, что мотив змеи - не ограничивается ветхозаветной сферой, но переходит - и в сферу новозаветную, евангельскую.

Именно со змеей, медным змием, вознесенным пророком Моисеем в пустыне, чтобы поражаемые настоящими змеями израильтяне, глядя на него, исцелялись, - сравнивает Иисус предстоящее ему Распятие, Крест:

"...И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому,

Дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную". (Евангелие от Иоанна, гл. 3, ст. 14, 15)

И, стало быть, этот центральный евангельский мотив - вторгается не только в разговор о необходимости терпения, но и - в рассуждения персонажей о допустимости применения насилия в борьбе со злом: разрывая то образуемое свернувшейся змеей кольцо, на котором строит свои противоречивые построения старший из участников разговора. Неудивительно, что он его теперь так старательно игнорирует!

*      *      *

"Распятие на кресте" и в рядовой жизненной ситуации - уподобляет претерпевающего его Божеству: отсюда умножающая его силы связь с множеством людей, с Телом Христовым; отсюда - перспектива победы над злом: потому что кто же может одолеть... Бога, какое бы количество дворни или полков у него ни было! Отсюда: а вовсе не из-за того, чтобы самоустраниться от насилия, рассчитывая на то, что кто-нибудь, какая-нибудь инстанция возьмет его на себя, или на то, что зло... искусает себя само.

Деформации исходного евангельского мифа, которые мы находим в этом эпизоде, в общем и целом имеют, конечно, характерологическое значение, демонстрируя ошибочные взгляды персонажа, с которым они связаны. Но все же - это, наоборот, персонаж послужил лишь поводом, мотивировкой для построения системы таких деформаций, для их демонстрации; сами же они играют не служебную, но самодовлеющую роль.

Они представляют собой ЛИТЕРАТУРНУЮ МОДЕЛЬ, модель - построения литературной системы; и самое интересное для нас представляет то, где, когда, У КОГО эта модель будет - воплощена.

А указания на это - даются в тексте того же самого произведения: в одном из эпизодов той композиционной тетраграммы, которую мы ранее разбирали и в которую входит тот эпизод с секретарем и борющейся за свое место фавориткой князя, с присутствующей в его тексте реминисценцией строфы "Евгения Онегина" и проходящим в нем мотивом змеи, только что привлеченный нами к нашему анализу.

*      *      *

Мы сказали ранее, что первые части этого четырехэлементного построения - и большой, внешней, и малой, внутренней пары эпизодов - содержат в себе литературные реминисценции, "нормальным" для нашего традиционного взгляда на вещи образом устремленные в прошлое, вопреки вторым таким частям, реминисценции в которых - устремлены в будущее, в середину и вторую половину ХХ века.

Обе эти традиционные реминисценции - пушкинские. В эпизоде с актрисой и секретарем князя - это строфа из романа "Евгений Онегин"; в эпизоде с другой актрисой и ее возлюбленным - это стихотворение "Красавица перед зеркалом".

Но что нужно отметить: во второй части "большой" композиционной пары, где актриса-неудачница вновь обретает власть над своим господином, основная реминисценция - тоже "нормальная": восходящая к картине Рембрандта "Даная". Предвосхищающая реминисценция - возникает лишь в качестве приложения к ней; как отголосок той интерпретации живописного полотна, которую оно получит... в середине ХХ века.

Эпизод с реминисценцией стихотворения "Красавица перед зеркалом" - тоже принадлежит "большой" паре, составляет первую ее часть. И в нем - тоже появляется дополнительный обертон, сопровождающий развернутую реминисценцию стихотворения Пушкина, собственно говоря - его прозаический пересказ, черточкой, попавшей в текст повести 1900 года - из... произведения будущего, из кинофильма второй половины ХХ века.

О неожиданном появлении в гримуборной актрисы ее возлюбленного, с которым она была разлучена и которого она считает находящимся далеко от нее, было сказано: "Она слышала, как сзади скрипнула дверь, как вошел кто-то..." И звучит в этих словах - строка из песни, исполняемой в одном из кинофильмов Леонида Гайдая:

Вдруг нежданно скрипнула дверь.
Все мне ясно стало теперь!
Столько лет я спорил с судьбой
Ради этой встречи с тобой...

А фильм называется - "Иван Васильевич меняет профессию", и поставлен он - по пьесе М.А.Булгакова "Иван Васильевич". И песню в нем исполняет - персонаж Леонида Куравлева, московский вор-домушник, попавший на машине времени во времена Иоанна Грозного и... неплохо там устроившийся: о чем и свидетельствует то, что он, поднеся ко рту раскрытую пачку сигарет "Мальборо" вместо... микрофона, - распевает песни вместе с царскими гуслярами и девичьим хором царицы.

*      *      *

Обнаруженное нами явление - позволяет экстраполировать, опираясь на давно уже наблюдаемую нами симметричность устройства этой композиционной системы. Если первая часть большой пары элементов имеет едва заметную БУЛГАКОВСКУЮ реминисценцию, на фоне очевидной пушкинской, то и первая часть второй пары, на первом плане которой тоже стоит очевидная и хронологически нормальная пушкинская реминисценция, - должна иметь... где-то прячущуюся в ней реминисценцию аномальную, булгаковскую.

И в самом деле: единство нормального и аномального, устремленного в прошлое и устремленного в будущее, предвосхищающего в реминисцентном плане этих эпизодов - вскрытое нами для обоих компонентов "большой" пары - прослеживается ведь и во второй части малой группы, эпизоде, где звучат слова из будущей песни Б.Окуджавы.

Песня - будущая; но ведь стилизована-то она - под песню... из глубокого прошлого, "старинную студенческую песню"! И, будь это в действительности так, - ее вполне "нормально" мог бы цитировать и автор повести 1900 года. И здесь наблюдается - параллелизм в сопряжении прошлого и будущего во вторых частях двух пар.

То, что КАЖЕТСЯ, выдается автором за реминисценцию картины "Даная", - на самом деле оказывается реминисценцией... современной нам, а не автору повести, ее интерпретации. И точно так же, только наоборот, то, что является реминисценцией песни Окуджавы, - КАЖЕТСЯ, выдается автором за старинную песню.

Так что искать такое единство прошлого и будущего в первой части малой композиционной пары, с эпизодом, где персонаж припоминает пушкинские стихи о "нулях" и "единицах", - нас обязывает общая закономерность. И в самом деле.

Ведь Наполеон, упоминаемый в тех же пушкинских строках ("Мы все глядим в Наполеоны..."), - предстает, как мы отметили, в этом эпизоде - в своем историческом пропагандистском аспекте антихриста, дьявола... посетившего историческую реальность конца XVIII - начала XIX века! А уж в этой коллизии - не узнать булгаковское произведение, искомое нами в этом эпизоде, - просто не-воз-мож-но.

И, как только мы этот намек на это произведение, на роман "Мастер и Маргарита", "роман о дьяволе", по определению самого его автора, в одном эпизоде повести 1900 года обнаруживаем, - у нас сразу же происходит безошибочная паспортизация той системы деформаций евангельского текста, которую мы находим в пространных рассуждениях персонажа из другого эпизода этой повести, как раз располагающегося между этими двумя эпизодами с булгаковскими реминисценциями: визитом героя к своей возлюбленной актрисе и визитом другой актрисы к своему обидчику-секретарю.

Потому что творчество Булгакова, как показываем мы в своих работах, - построено на изображении, художественном использовании ИМЕННО ЭТОЙ СИСТЕМЫ ДЕФОРМАЦИЙ, происходящих в некоем гипотетически возможном сознании, воспринимающем и перерабатывающем евангельскую традицию.

*      *      *

А ведь в диалоге о допустимости насилия из пьесы "Самоуправцы" - который мы сопоставляем диалогу на ту же тему из повести 1900 года - тоже есть... крест. Один из собеседников жалуется на своего зятя, князя: "...дураком и пьяницей именовал меня НА ВСЕ ЧЕТЫРЕ СТОРОНЫ..." Изобразительный (а следовательно, и идейно-проблемный) строй развернутого диалога из будущей повести, таким образом, - в предельно сжатом, едва узнаваемом виде... уже "закодирован" в пьесе 1865 года; предназначен к воссозданию во всей своей полноте - писателем нового поколения.

И это не диво: ведь крупицы, черты булгаковской литературной модели, которая будет создаваться в этой будущей повести, - тоже прозвучали, промелькнули перед нами в этой сцене из трагедии Писемского. Собственно говоря, они - и вновь, в неузнаваемом виде - составляют проблемный нерв этого диалога, только в исторически-конкретном, для изображаемой эпохи конца XVIII века характерном виде: один из собеседников требует от другого - отказаться от самоуправства и передоверить восстановление справедливости государственным органам правопорядка (правда, непонятно, кто будет поддерживать справедливость среди них самих).

После этого нам остается сделать вывод, что пьеса Писемского 1865 года - уже принимает участие в построении "модели", которая ляжет в основу творчества Булгакова в следующем веке. Повесть 1900 года, стало быть, и в этом отношении служит для нее верным зеркалом освоения и творческой переработки.

Теперь мы понимаем, что именно этим объясняется так удивившее нас наличие в этой повести предвосхищающих отражений литературных произведений будущих десятилетий - 20-х - 30-х годов ХХ века. Мы, правда, нашли в одной из исторических трагедий Писемского середины 1860-х годов, "Поручик Гладков", отправной пункт для возникновения таких реминисценций - сигнал, традиционно включающий в родственных для этих пьес произведениях второй половины XIX века предвосхищающие реминисценции из романов Ильфа и Петрова и Булгакова. Но все же это явление, при общей нацеленности повести 1900 года на эти именно пьесы Писемского, - было для нас непонятно.

Теперь же мы видим, что явление это - служит не чем иным, как - составной частью этой нацеленности! И возникновение этого процесса историко-литературного генезиса именно в трагедии "Самоуправцы" - уже не является для нас чем-то неожиданным, хотя и не служило для нас предметом специальных поисков.

*      *      *

Но процесс этот - органичен для драматургии Писемского в целом. Мы с того и начали, что обнаружили систему предвосхищающих булгаковских реминисценций в комедии Писемского 1873 года "Хищники" ("Подкопы"). Затем мы решили проверить наше открытие - и столкнулись с тем же феноменом в ранней, 1852 года комедии "Ипохондрик".

Трагедии 1865 и 1866 года - находятся как раз между двумя этими датами творчества писателя. Но, обращаясь к ним, мы вовсе не ставили перед собой задачи обнаружения той же самой закономерности: они представляли для нас собственную исследовательскую ценность, как входящие в один ряд с русским историческим романом из "бироновской" эпохи; рассмотреть преломление обнаруженных нами при изучении этого материала закономерностей в этих произведениях драматургии - и было главным для нас интересом.

Так что "булгаковский текст", обнаруженный нами в трагедии "Самоуправцы", при первом с ним столкновении, мог только поставить в тупик - до тех пор, пока не пришло осознание, что здесь мы имеем дело с другим руслом закономерностей драматургического творчества Писемского, исследованным нами ранее и теперь оставленным вне поля нашего зрения.

Неожиданность и неузнаваемость ранее изученных явлений были тем большими, что русло это - направлено... в обратную сторону. Если прежде речь для нас шла именно о ПРЕДВОСХИЩАЮЩИХ РЕМИНИСЦЕНЦИЯХ, об отражениях в произведениях драматурга - литературного материала будущего, ХХ века; то теперь мы встаем перед лицом совершенно иного положения дел.

Оказывается, что материал этот, который находит себе предвосхищающее отражение в этих произведениях, - здесь же, в творчестве Писемского, в других его драматургических опусах... и за-рож-дал-ся; формировался, задумывался. И - одновременно, таким образом, этот отдаленный создатель, сеятель, бросивший зерно в ниву российской словесности, - мог, столь же издалека, наблюдать... зрелые плоды своих начинаний!

*      *      *

Рассмотренный нами диалог из повести 1900 года обогатил этот зародыш, как в материнском чреве помещенный в трагедии "Самоуправцы", - целым переплетением других мотивов, которым предстоит прорастать в булгаковской художественной системе.

Главное, что он внес, - это разработка методов подачи деформирующего, вплоть до неузнаваемости, евангельскую традицию сознания, которое - и служит предметом авторского изображения у Булгакова, так что можно подумать - и читатели и исследователи так до сих пор и думают! - что все эти деформации... принадлежат самому Булгакову!

Но именно один из этих новых, для самого преемственно переходящего от пьесы в повесть диалога, элементов - идея об усмотрении в одном человеке сотен других людей, слиянии их в нем как в едином для них организме, - хотя и не находит себе место в самой дискуссии персонажей трагедии "Самоуправцы", но все же - суммирует в себе специфику той эстетики, которую создавал Писемский в обоих этих своих исторических пьесах 1865 и 1866 года.

Вновь: он служит для нас указателем, благодаря которому мы можем эту специфику фиксировать и осознавать, благодаря которому мы можем приблизиться к пониманию того, какие творческие задачи ставил перед собой драматург в этих произведениях, и благодаря которому - мы можем, наконец, объяснить загадочные для нас особенности их реминисцентного плана, с рассмотрения которого мы наше исследование и начинали.