|
|
||
В таких индифферентно, как будто бы, безразлично к развитию сюжета мелькающих и воспринимающихся лишь как стилистические украшения словах и выражениях: "охотники"; "старый медведь" - мы находим предвестие будущих сюжетных событий - превращения человека в... медведя, объекта медвежьей травли. И прием такого ПРОГНОСТИЧЕСКОГО построения сюжета - является в пьесе Писемского лейтмотивным, то есть касается - и других совершающихся в ней событий.
Впрочем, мы уже наблюдали это в случае коллизии "вынужденного поцелуя", которая первоначально достаточно безобидно экспонировалась во втором действии, а потом неожиданно приобретала кульминационный размах в следующем, третьем, причем, так же как "медвежья" метаморфоза, служила средством создания предвосхищающей реминисценции пьесы Евгения Шварца.
Четвертое, предпоследнее действие заканчивается - традиционным для драматургии Писемского пожаром (аналогичное событие происходило в первой же его комедии "Ипохондрик"): разбойники поджигают усадьбу князя Платона. И он же - сам "пророчит" это событие еще в первом действии, не догадываясь, конечно, об этом.
Он употребляет образ, выражение в переносном смысле, которому впоследствии - и предстоит реализоваться в случившемся с ним катастрофическом событии. Это слова, которые князь, отъезжая к месту своей новой службы, произносит остающейся дома жене:
" - ...И на прощанье тебе скажу одно мое такое рассуждение: тебе 25 лет, а мне 65; живучи в молодости моей, я тоже, как говорится, ПОДЖИГАЛ СЕБЯ СО ВСЕХ КОНЦОВ, а посему много, много проживу еще лет пять; не отравляй ты мне сего времени и не губи ни себя, ни меня!..."
И в конце пьесы реальное (для ее сюжета) событие - вновь возвращается в метафору:
"К н я з ь П л а т о н. ...Я думал, что умереть мне так же легко будет, как КИНУТЬ В ОГОНЬ старое платье; но нет, животолюбив, видимо, человек, и ГЕЕННА АДСКАЯ страшнее ему всех мук земных..."
Сначала - "поджигал", а потом... и вовсе, весь целиком, как сгорает "старое платье", - сгорел, да еще и - в "геенне адской".
Мы еще увидим, что этот образ окончания человеческой жизни как его, этого человека, "сгорания" - вновь станет реалией, реальной причиной смерти персонажа в одном из произведений другого автора, тесно связанном художественной преемственностью с историческими трагедиями Писемского 1865 и 1866 года.* * *
Пожар, о котором герой говорит, сначала невольно, а потом, видимо, и в качестве подсознательного воспоминания о недавнем событии, - касается судьбы его имущества. А в начале второго действия - он столь же "пророчески" говорит о себе самом, о своей личной судьбе.
Это происходит, когда он уже наверняка узнаёт об измене своей супруги:
" - Ну да, я удивился очень; хоть и подозревал несколько, но все-таки это было для меня нечаянность; ТОЧНО ОБУХОМ ПО ГОЛОВЕ УДАРИЛИ..."
А во время нападения разбойников во главе с его тестем Девочкиным князю наносится оказавшийся впоследствии смертельным удар - то-по-ром. Об этом, и вместе с известием о другом сбывшемся "пророчестве", сообщается - в конце четвертого, предпоследнего действия:
"У п р а в и т е л ь (вбегая). Петр Григорьевич, мужик, что с вами приехал, ранил очень князя, БРОСИВ В НЕГО ТОПОРОМ; а другие мужики ПОБЕЖАЛИ УСАДЬБУ ПОДЖИГАТЬ.
Р ы к о в. Кáк ранили князя и усадьбу поджигать - этого нельзя. (Управителю.) Пойдем со мной!..."
Заметим: здесь не сообщается: ЧЕМ, какой сторона топора попали в героя - лезвием или... буквально как он и говорил, "ОБУХОМ ПО ГОЛОВЕ УДАРИЛИ"!
Автор - играет с читателем в прятки, причем - дважды: предоставляя ему самому догадаться сопоставить это сообщение с симметрично в тексте пьесы расположенным фразеологическим оборотом и заставляя его сомневаться, в том случае если - вспомнит, действительно ли две эти фразы - соотносимы, действительно ли во втором случае все произошло так - как было сказано в первом.* * *
В принесенном известии - сбываются оба "предсказания". И это срабатывание сюжетно-композиционного приема особо отмечается средством, хорошо известным нам по той же первой пьесе Писемского "Ипохондрик".
На месте возможного, при условии читательской активности, срабатывания повествовательного эффекта автором, в целях оказания читателю помощи, стимулирования этой активности, - останавливается внимание, и средством его затормозить - служит стилистическая особенность следующей же за этим местом фразы, в следующей же реплике другого персонажа.
Читатель ставится перед выбором постановки логического ударения, придающей фразе разное значение. Ее можно начать читать - как ВОПРОС, разрешающий то самое сомнение по поводу связности текста, уточняющий способ нанесения удара: "КАК ранили князя?..." Ее можно прочитать - как выражение... порицания. Мол: "Как усáдьбу поджигать - так они мастера!"
Но на самом деле, о чем и свидетельствует окончание фразы, которое может заставить вернуться к началу и ее переосмыслить, в случае выбора "не того" варианта. Она выражает изумление, тоже требующее постановки логического ударения на слове "как", но при полном тождестве звучания - наполняющее ее совершенно другим смыслом: "Не может быть!"; "Неужели они ранили князя?!"
Заодно с заострением читательского внимания в этой ситуации выбора - внимание это становится более подготовленным к восприятию и осознанию предназначенного здесь к "срабатыванию" приема сюжетного "прогноза".* * *
Тот же самый прием синтактико-семантической неопределенности маркирует - и второй случай упоминания этого события, который имеет место уже в последнем, пятом действии трагедии, в разговоре напавшего на усадьбу главного героя его тестя с одним из помогавших ему в этом разбойников:
" - А зачем ты, скотина, князя ранил? Не будь того, он сдался бы на капитуляцию, все бы тогда было: деньги, вино и пиво.
- Кто его ранил-то; он сам лез, Я ТОЛЬКО ОТМАХНУЛСЯ ТОПОРОМ, так ему голову-то и подставлять? Дворяне еще, право!"
Фраза - буквально рассыпается, "крошится" на варианты своего произнесения: так что "слепить" ее, собственно говоря - со-чи-нить (вернее же всего: угадать авторский замысел ее построения), приходится... самому читателю!
Что означают, например, подчеркнутые нами слова: время или силу удара? Означают ли они: "Сразу после того, как я отмахнулся топором..." Или: "Я всего-навсего лишь отмахнулся топором..."?
И далее - о чем говорит герой: "Что же, МНЕ голову подставлять, когда он лезет; уж и защититься нельзя?" Или: "Зачем ЕМУ было голову подставлять под удар, когда я от него отмахивался?"
И самое интересное, что разбойник - сказал чистую правду. В самом конце пьесы, в сцене смерти князя от нанесенной ему раны, он говорит приведшему ему на помощь войска представителю государственной власти: "Мужика, ваше превосходительство, что меня ранил, не наказывайте... Я САМ ИСКАЛ СМЕРТИ".* * *
Выбор из этих вариантов - и предоставлено сделать читателю. Обращает на себя внимание то, что оба эти пассажа, содержащие проблематичные фразы, в разных местах пьесы расположенные, но сообщающие об одном и том же событии, - через голову разделяющих их сцен... соединены между собой СООТНОСИТЕЛЬНЫМИ СЛОВАМИ: КАК... ("Как ранили князя и усадьбу поджигать...") - ТАК ("...так ему голову-то и подставлять"); причем оба - содержат в себе глаголы в инфинитиве.
И это их синтаксическое оформление - окончательно завершает их предназначение служить указанием на сбывшиеся сюжетные "прогнозы".
В случае с "молодым" и "старым медведем" такое предвосхищение дальнейших сюжетных событий становится сценарием, по которому персонаж пьесы - сам подготавливает и осуществляет их совершение. В этих же двух событиях, пожара и удара топором, их "предсказание" - находится вне кругозора действующих лиц пьесы, является функцией развертывания ее текста и принадлежит сфере ответственности авторской инстанции.
В первом случае - тоже немалая доля остается вне кругозора персонажей, а именно - совершающаяся благодаря их действиям предвосхищающая реминисценция.
Когда мы обнаружили, что появлению фамилии драматурга Евгения Шварца в списке действующих лиц пьесы 1866 года, "Поручик Гладков", соответствует поразительно точное и подробное воспроизведение сюжетной коллизии одной из его пьес в написанной годом ранее трагедии "Самоуправцы", - это событие взволновало нас не только само по себе, но и потому что заставило вспомнить, что такое отражение мотивов драматургии Шварца, и этой же самой его пьесы, "Обыкновенное чудо", - уже встречалось нам в другом художественном произведении на историческую тему, совершенно другого автора.
Правда, посвящено оно было - не бироновской эпохе, как пьеса Писемского 1866 года, и не павловской, как его пьеса 1865 года, - а царствованию императрицы Елизаветы Петровны. Правда, догадываемся мы, именно упоминание первой из этих эпох, апелляция к ней в том повествовании - и придало импульс к проникновению в него этой реминисценции.
Речь идет о знаменитейшем из романов В.С.Пикуля "Пером и шпагой". Характерно, что следующим его произведением - станет романная дилогия, посвященная как раз царствованию Анны Иоанновны, "Слово и дело". Даже названия у них - соотносительны: пером - выводятся слова, шпагой - вершатся дела!
Вполне вероятно, что событийный ряд этой более ранней эпохи, а главное, в нашем случае, - традиция его отражения в предшествующей художественной литературе владели воображением автора еще во время написания его предыдущего романа и оказывали воздействие на генерирование его образного строя.* * *
В одной из ближайших глав к той, где появляется реминисценция, о которой мы хотим сказать, - вспоминается о поведении нынешнего канцлера Российской империи А.П.Бестужева-Рюмина как раз в момент перехода верховной власти от скончавшейся императрицы Анны Иоанновны - к герцогу Бирону, добивающемуся для себя регентства при ее наследнике, малолетнем императоре Иоанне Антоновиче:
"...И только когда Бестужеву было под сорок, он вернулся на русскую службу. А точнее - стал служить Бирону и всякой другой сволочи!
Когда умирала Анна Иоанновна, Бестужев пал на колени перед Бироном, воскликнув:
- В с я нация желает только вас!
Избежав плахи за свои преступления в эпоху бироновщины, Бестужев [в царствование Елизаветы Петровны. - А.П.] не пропал: его выдвигали ум и знание дворов Европы, их взаимосвязи и тайных каналов, по которым текут все нечистоты дипломатии".
В трагедии "Поручик Гладков" А.П.Бестужев-Рюмин у Писемского - именно в этой роли и изображен: главного действующего лица в комедии "избрания" Бирона регентом Российской империи.
И мы можем представить себе, что, вслед за упоминанием этих исторических фактов эпохи, в творческом воображении романиста, сочиняющего эти строки, - "включился" пласт дореволюционной исторической беллетристики, посвященной царствованию Анны Иоанновны и "бироновщине" (в эпилоге к роману "Слово и дело" он некоторые из произведений этой беллетристики обсуждает).
Об этом свидетельствует и появление в этой же главе, посвященной Бестужеву (которая так и называется: "Великий канцлер"!), одного из ключевых элементов хорошо нам известной и детально изученной художественно-изобразительной системы, ОБЩЕЙ для всего этого корпуса литературных произведений.
Это происходит в реплике из беседы Бестужева со своим братом по поводу приоритетов руководимой первым из них внешней политики России, отношениям с Пруссией и Англией:
"... - Фридриха потоптать надобно, - кивнул Михайла Бестужев в согласии. - Но гляди сам, как бы не ОБМИШУРИЛИ тебя лорды".
Мы внимательно проследили судьбу подчеркнутого нами слова (фигурировавшего в иной орфографической версии: "обмишулили") в романах А.П.Павлова (царствование Петра II) и П.В.Полежаева (начало царствования Елизаветы Петровны), А.Шардина (эпоха Екатерины II) и даже... В.В.Крестовского (царствование Павла I) - и пришли к выводу об общем для всех этих случаев его употребления КОНЦЕПТУАЛЬНОМ значении этого слова.* * *
В частности, слово это - включает в повествование употребивших его авторов... серии предвосхищающих реминисценций романов М.Булгакова и И.Ильфа и Е.Петрова. Остается только напомнить, что одним из ранних вариантов заглавия романа Булгакова "Мастер и Маргарита" было: "ВЕЛИКИЙ КАНЦЛЕР".
Так что отмеченная закономерность, как видим, захватывает - и повествование в романе Пикуля "Пером и шпагой". Но мы сейчас привлекли этот случай словоупотребления у него - не как свидетельство включенности романиста в ту же традицию, принадлежности к ней, но как показатель актуальности для него данного литературного материала, в общем и целом ему, его творческому сознанию постороннего, при написании соответствующих страниц его произведения.
И вот, на этом фоне - мы наблюдаем явление, которое связывает произведение современного нам писателя - с двумя историческими трагедиями Писемского, их скрытым реминисцентным планом.
Одна из разбираемых нами пьес Писемского, "Поручик Гладков", по своему историческому материалу - также примыкает к основному корпусу интересующих нас произведений, посвященных эпохе Бирона и Анны Иоанновны. Однако принадлежность ее к другому - драматургическому - ЖАНРУ существенно модифицирует, по сравнению со всей этой беллетристикой, действующие в ней художественные закономерности.
И тем не менее, следующим шагом в восприятии и освоении этих, действующих на протяжении полутора столетий, закономерностей в романе Пикуля было - обращение тому же источнику реминисценций, пьесе Е.Шварца "Обыкновенное чудо" (к его, Пикуля, времени - уже существующей, написанной в 1954 году), - что и во второй из рассматриваемых нами исторических трагедий Писемского, из эпохи уже Павла I, "Самоуправцы".
Лишний раз подчеркнем: произведении, как это выяснилось к настоящему времени из проводимого нами анализа, образующем ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО с трагедией "Поручик Гладков".
Король в этой пьесе старшего современника Пикуля находится... в непрекращающемся путешествии; скитается - но не как король Лир у Шекспира, а - со всем своим двором! Именно по этой причине на первое место выдвинулся занимающий ничтожную ранее должность "министр-администратор": то есть попросту завхоз; а поскольку он - ворует, со стороны придворных постоянно раздаются жалобы на невыносимые бытовые условия.
И эта именно сюжетная коллизия из пьесы Шварца - и присутствует в качестве исторической реалии времен царствования Елизаветы Петровны В СЛЕДУЮЩЕЙ ЖЕ ГЛАВЕ повествования Пикуля после той, в которой содержится отступление в предшествующую эпоху и звучит слово "обмишурили". Появляется она в первых же ее, этой главы строках:
"Судить о русском дворе XVIII века по тем дворцам, что ныне обращены нами в общенародные музеи, - ошибочно и неверно.
Царский двор напоминал тогда бивуак или, вернее, гулящий табор. А придворные - кочевников, скифов! Отсюда и костюм на женщинах был зачастую не женский, а полувоенный.
Статс-дамы в палатках и шалашах подолгу живали. И у костров грелись. И в казармах рожали. И ландкарты империи фрейлины знали, как поручики геодезии. Куда их черт не носил только...
- Т р о г а й! - И двор ее величества срывается с места.
Валят на телеги сервизы, комоды, туалеты, Рубенсов и кровати. Сверху сажают калмычек и арапок, - тронулись.
Всё трещит, бьется, звенит. Все разворовывается!...
Ели на золоте - это верно, но у столов не хватало ножек, и вместо них подставляли сбоку поленья..."
Пьеса "Самоуправцы" во второй половине 1950-х годов, незадолго до времени написания романа "Пером и шпагой", была переиздана дважды: в серии "Библиотека драматурга" и в девятом томе собрания сочинений Писемского. Так что исторический беллетрист Пикуль вполне мог быть с ней знаком и вполне мог своим профессиональным литературным глазом распознать в ней сюжетные перипетии пьесы "Обыкновенное чудо".
И - продолжить начатую некогда литературную игру введением в свой роман процитированных нами пассажей, отражающих - другие экстравагантные коллизии того же произведения Е.Шварца.* * *
Быть может, появлением этой литературной реминисценции в будущем историческом романе "Пером и шпагой" - и объясняется наличие столь рельефно прорисованных предвосхищающих реминисценций из пьесы Шварца в исторической трагедии "Самоуправцы" и самой фамилии драматурга - в пьесе "Поручик Гладков"? Быть может, это странное совпадение исторической реалии и сказочного вымысла - и подало драматургу прошлого (по отношению к Шварцу и Пикулю) века идею инструментировать свою пьесу сюжетными ходами из произведения будущего детского писателя?
Автор этой своеобразной драматургической дилогии, таким образом, - продолжил и развил традицию обращения к драматургии Шварца, заложенную в этом романе. И это, как мы скоро увидим, было в этой дилогии не единственным его обращением к творчеству В.С.Пикуля!
Наметившаяся уже для нас связь двух трагедий Писемского с русской исторической романистикой проявилась также и в том, что ряд изобразительных реалий первой из них, трагедии "Самоуправцы", был откровенно использован... в повести М.Н.Волконского "Вязниковский самодур", напечатанной тридцать пять лет спустя, в 1900 году. Само название, как видим, - перекликается с названием этой пьесы, которая незадолго до этого, в 1898 году, явилась одной из первых постановок московского Художественного театра.
Отношения повести Волконского с этой пьесой, однако, не столь прямолинейные, как это может показаться. Это - не просто заимствование элементов ее изобразительного ряда; произведение 1900 года показывает глубокое знакомство его создателя с художественной системой драматургии Писемского в целом.
Действие в повести относится к тому же времени, что и в пьесе: царствованию Павла I. Ее главного героя зовут Каравай-Батынский: и двойная форма этой фамилии, и ее первая часть - напоминают о фамилии... закулисного героя комедии Писемского 1873 года "Хищники": Карга-Короваев. А ввиду откровенной ориентации повести на пьесу 1865 года - зависимость фамилии ее персонажа от фамилии, фигурирующей в другой пьесе Писемского, - становится несомненной.* * *
Главное же - воспроизведение внешних форм, в которых проявляется самодурство персонажей обоих произведений, пьесы и повести. Князь Имшин заключает провинившихся перед ним жену и ее пособников, горничную и дворецкого, в специально предназначенные для тюремного содержания казематы в подвальной части своего дома.
Точно такие же казематы, и тоже - в княжеском доме героя, описываются в повести Волконского; с той разницей, что здесь повествуется об обыкновении этого князя Каравай-Батынского заключать в них не только своих крепостных, но и... неугодивших ему гостей.
Даже случаи упоминания этих тюремных помещений в пьесе и повести - совпадают, оказываются сходными по своему словесному составу. Во втором действии пьесы князь Имшин дает приказание относительно своего дворецкого:
" - ...Велите... наложить на него цепи и в подвал первого номера запереть..."
А в повести герой рассказывает своим друзьям:
" - Знаете ли вы, что у него под домом в подвалах тюрьмы устроены? На цепь там людей сажают, селедкой кормят и огуречным рассолом поят, а утолять жажду не дают, и дыба у него существует..."
В эти казематы в конце концов и попадает главный герой повести и эти двое его друзей, пытающиеся освободить возлюбленную героя - актрису крепостного театра князя, взаимности которой этот "самоуправец" добивается.
Как и в пьесе, развязка наступает с приездом следственной комиссии по поводу совершенного в поместье князя уголовного преступления; но на этот раз - не нападения разбойников, а... убийства князя-самодура его помощником-секретарем, с которым он поссорился. В пьесе - тоже происходит убийство князя одним из нападавших, но смерть наступает не сразу после нанесения смертельного удара, а некоторое время спустя.
И точно так же, благодаря помощи, прибывшей со стороны (там - разбойников, возглавляемых отцом героини, здесь - представителей власти), герои вызволяются из заключения.
И даже мотив ПОЖАРА - воспроизводится в повести 1900 года: в пьесе - разбойники поджигают усадьбу; в повести - убийцы поджигают... тело князя, чтобы создать впечатление самопроизвольного возгорания!
Известная нам уже реплика персонажа пьесы, "пророчески" предвещающая этот пожар: "поджигал себя со всех концов", и реплика последующая, уподобляющая смерть человека сжиганию старого платья, - реализуются, таким образом, в повести БУКВАЛЬНО.* * *
Повторим еще раз, что автор повести не ограничился механическим перенесением этих изобразительных деталей. Его произведение в одном отношении - является РЕАЛИЗАЦИЕЙ тех творческих потенций, которые содержатся в драматургии Писемского. А именно, во второй части этой своеобразной "дилогии", трагедии "Поручик Гладков".
Именно здесь, в повести 1900 года, в окружении перенесенных из пьесы "Самоуправцы" декораций и сюжетных коллизий, срабатывает... приковавший наше внимание факт присутствия среди персонажей трагедии лица, фамилия которого одной буквой отличается от фамилии современного нам киноактера Юрия Никулина.
В этой повести - появляется отражение одного эпизода, одного кадра с участием этого актера: из кинофильма Л.Гайдая "Брильянтовая рука".
Изрядно подвыпивший персонаж Ю.Никулина сидит в ресторане и подозревает здоровяка за соседним столиком в том, что тот - контрабандист, охотящийся за ценностями, спрятанными в его гипсе. Тем более, что этот внушающий опасения незнакомец - все время подозрительно поглядывает на него.
И когда герой остается за столиком один, без своего "собутыльника" Геши, "контрабандист", в оправдание его опасений, - подсаживается к нему и задает... способный ошеломить трезвого человека вопрос:
"Ты зачем усы сбрил, дурик?"
Но герой фильма, который никаких усов никогда не носил, ни единой минуты не думает, что незнакомец имеет в виду его, и невозмутимо задает единственно логичный для своей ситуации вопрос:
"У кого?"
И вот, первый из этих вопросов - задает герою-любовнику повести 1900 года... его возлюбленная-актриса, которую он встретил в поместье князя после разлуки!* * *
В фильме ситуация оказывается недоразумением, героя приняли за другого. В повести - герой действительно... сбрил усы: чтобы изменить свою внешность, остаться неузнанным:
"...Она слышала, как сзади скрипнула дверь, как вошел кто-то - очевидно, парикмахер - и как защелкнул задвижку, чтобы никто не мог войти извне. Ей хотелось разглядеть в зеркало (повертываться было неудобно), кто вошел и зачем запирает дверь на задвижку, и за плечом своим увидела в зеркале лицо с низким лбом, с рыжим париком, подбородком, спрятанным в жабо, и большими темными очками на носу. Но это был один миг. Лицо изменилось сейчас же, парик исчез, исчезли очки, подбородок высвободился, и Маша узнала знакомые, красивые, любимые черты молодого Гурлова.
- ЗАЧЕМ ТЫ УСЫ СБРИЛ? - вырвалось у нее.
Эти слова вырвались у нее бессознательно. Она поразилась неожиданному появлению любимого человека и сказала то, что первое пришло ей в голову..."
Слова сопровождаются комментарием, в котором - оправдывается их произнесение: тем самым автор демонстративно подчеркивает, что они... нуждаются в таком оправдании; что главный мотив их появления - не изображение переживаний персонажа, а осуществление предвосхищающей реминисценции, под которую эти переживания - подстраиваются, присутствие которой среди сюжетных событий они начинают мотивировать.
Созданием этой ситуации извинений перед читателем (который, может быть, ни в каких извинениях в данном случае не нуждается) - автор укрепляет читателя в его догадке или направляет ее возникновение. И, при всех различиях, - лично у меня узнавание реплики при чтении было мгновенным! А вот ее изолированность, ЕДИНИЧНОСТЬ подобной предвосхищающей реминисценции в этом произведении долго оставляла меня в недоумении о причинах, функции ее появления.
Но лишь до тех пор, пока не было обнаружено, осознано - родство этой повести с пьесами Писемского и не стало ясно, что появление реминисценции этой служит ответом, откликом на ту загадку, которая была загадана, задана в качестве исходного пункта для дальнейшей реализации - в фамилии персонажа трагедии "Поручик Гладков": МИКУЛИН.* * *
Но такая изолированно-единичная предвосхищающая реминисценция - в этом произведении... не единственная. Есть еще одна, с ней по-видимому никак не связанная, но на деле - их глубинная, внутренняя связь заключается в том, что и эта вторая - также несет в себе разгадку одной из тайн пьесы Писемского 1866 года; служит - ответом на вопрос, вызванный у ее читателя этой тайной.
Коль скоро мы говорим о совпадении целого ряда имен пьес 1865 и 1866 года с именами реальных фигурантов истории и искусства будущего, ХХ столетия (Рыков, Хрущов, Шварц, Никулин...) - то невозможно закрывать глаза... на фамилию главного героя второй из этих трагедий, тем более - вынесенную в заглавие пьесы! Однако... я до сих пор хранил об этом молчание: просто потому, что у меня не было на этот вопрос никакого ответа!
Первое же что приходит здесь на ум - это имя знаменитого современного нам композитора Геннадия Гладкова. И если мы заглянем в список создателей тех двух фильмов, краткие и предельно развернутые реминисценции которых мы находим в этом драматургической "дилогии", - "Джентльмены удачи" и "Обыкновенное чудо" - то окажется, ни более ни менее, что музыку к ним обоим... написал именно этот композитор: с фамилией - совпадающей с фамилией заглавного героя пьесы!
Факт этот - настолько же оглушительный, как и присутствие чуть-чуть видоизмененных имен сразу трех персонажей булгаковского романа в комедии Писемского "Подкопы" ("Хищники"). И я, признаться, до сих пор даже и не думал уточнять, кто писал музыку к этим кинокартинам, хотя и подозревал нечто подобное: просто потому, что с этим фактом - как-то нечего было делать. Он лишний раз подчеркивал фантастическую прозорливость драматурга XIX века - и всё. Какое отношение творчество самого Геннадия Гладкова имеет к этим двум пьесам - совершенно неизвестно.
И вот теперь повесть Михаила Волконского 1900 года - проясняет этот поразительный, но непостижимый казус. Оно вводит в сферу влияния драматургии Писемского творчество не самого современного нам композитора, но... его однофамильца!* * *
Мы видели, что герой является к своей возлюбленной - актрисе, перед началом спектакля - переодетым ассистентом парикмахера. Но это переодевание - он совершает во второй раз. В первый же раз он является к этому же самому покровительствующему ему парикмахеру в княжеской усадьбе, когда ему, учинившему скандал по поводу княжеских поползновений, нужно было оттуда скрыться, чтобы не быть схваченным и заключенным в те самые знаменитые подвальные казематы.
Тогда ему такой убедительной легенды, как во второй раз, чтобы неузнанным - вернуться в усадьбу, было не нужно, и его переодевают - в простое мужицкое платье. С тем один из его друзей и является к парикмахеру:
" - ...Надо помочь Гурлову.
- А захватили его?
- Пока еще нет. Надо так теперь сделать, чтобы и впредь не захватили...
- А вы думаете, что я могу помочь чем-нибудь?
- Можете! Ему надо, чтобы укрыться, достать одежду крестьянскую, бороду подвязную и парик мужицкий.
Прохор Саввич задумался, а затем сказал:
- Парик пейзанский у меня есть, борода найдется... платье крестьянское достану. Только куда же я отнесу ему все это?
- Давайте мне, я передам ему.
- Надо самому: надо показать, как надеваются парик и борода, и приладить их... Так ведь тоже нельзя...
- Ну, тогда приходите к нам в комнату, во флигель, там меня спросите или Труворова, Никиту Игнатьевича..."
Когда я перечитывал этот фрагмент, держа в памяти уже раскрытую и проанализированную мною кинематографическую реминисценцию в сцене явления переодетого во второй раз героя к своей возлюбленной, - я внезапно осознал, что оба этих эпизода с переодеванием, побега и возвращения, помимо их содержания и сюжетно-композиционной симметричности, связывает еще одно обстоятельство: наличие кинореминисценции не только во втором, но и - в первом из них.* * *
Такое именно переодевание человека из благородных в "пейзанина", и именно - в театральный костюм, нам всем известно по... другому произведению. А именно: телевизионному фильму Эльдара Рязанова "О бедном гусаре замолвите слово", снятому в 1980 году! Актер Бубенцов, обвиняемый в сочувствии и помощи предполагаемому "заговорщику", чтобы скрыться - тоже переодевается в костюм крестьянина из реквизита его собственного театра; в те же самые "бороду подвязную и парик мужицкий".
Единственное отличие - так сказать, плакатно выражено и нарочито подчеркнуто автором повести 1900 года: как это было и в комментарии к реплике героини, повторяющей реплику персонажа кинокартины Гайдая. Будучи актером, персонаж Евгения Леонова - не нуждается в услугах парикмахера, которые тот так настойчиво предлагает в повести Волконского: он сам в состоянии профессионально загримироваться.
И, когда эта вторая предвосхищающая реминисценция была раскрыта - тогда и возникло то недоумение, о котором мы говорили: потому что никак нельзя было понять, каким образом две эти отсылки к будущим фильмам - связаны между собою, в художественной системе содержащей их повести.
И вот тогда-то я и вспомнил - о другом, гораздо более раннем, 1962 года, фильме Рязанова. Вспомнил - потому что само его название - говорит о его персонажном единстве с фильмом 1980 года: "Гусарская баллада". И, как только это произошло - стал ясен и принцип единства двух кинореминисценций: его нужно искать не в самой повести Волконского, а... прототипической для нее трагедии Писемского "Поручик Гладков".
Ведь снят этот ранний фильм Рязанова - был по пьесе "Давным-давно", первой по времени своего создания (1940 год) из принадлежащих драматургу, фамилия которого - совпадает с фамилией заглавного героя пьесы 1866 года: А.К.ГЛАДКОВУ.* * *
Затем, во второй раз этот "мужицкий" костюм героя в повести упоминается при описание его бегства. И описание это - показательно, потому что в нем появляется - еще одна черта, роднящая повесть "Вязниковский самодур" с трагедией 1866 года.
Пьесу, как мы знаем, завершает реминисценция из финального эпизода фильма А.Серого и Г.Данелии "Джентльмены удачи". И в интересующем нас фрагменте повести - появляется... реминисценция из того же кинофильма, как бы - подтверждающая, что реминисцентный план этого произведения - ориентирован на исторические трагедии Писемского:
"... - Принесет - не принесет, принесет - не принесет, - твердил в это время Труворов, перебирая медные гвозди на кресле и этим гадая, принесет ли Прохор Саввич платье Гурлову.
Однако он не успел добраться до последнего гвоздика, потому что сбивался каждый раз и должен был начинать снова. Прохор Саввич явился с узелком, в котором было припасено все необходимое.
Скоро после этого Чаковнин и Труворов вышли из флигеля в сопровождении длиннобородого мужичка и направились по парку в противоположную от дома сторону..."
Главную роль в этом фильме - исполняет тот же самый актер Евгений Леонов, который играет и Короля в фильме М.Захарова по пьесе Е.Шварца "Обыкновенное чудо", и Бубенцова в фильме "О бедном гусаре замолвите слова".
Реминисценция в этом случае - относится к эпизоду из первой половины фильма, началу, а не завершению знакомства исполняемого Леоновым директора детсадика, переодетого в своего двойника, вора-рецидивиста Доцента, с подельниками последнего. Ночью, когда все вокруг спят, лежа на тюремных нарах, он пытается выяснить у них, где спрятан украденный их шайкой золотой шлем Александра Македонского.
Сам он мотивирует свое незнание - частичной потерей памяти. Говорит им, объясняя, что это такое: "Тут помню... тут не помню..." Разбуженный ими персонаж Раднера Муратова, которому предстоит совершить с ними невольный побег из колонии, - принимает их слова за то самое именно занятие, которым коротает время герой повести 1900 года:
"Что вы тут ромашка устроили: помню - не помню! Дайте спать, пожалуйста..."
Сам по себе этот мотив "гадания" - вроде бы ничего не говорит о заимствовании; но на фоне СИСТЕМЫ предвосхищающих реминисценций повести - он сразу же заставляет вспомнить о связующем их источнике, трагедии 1866 года и о содержащейся в ней реминисценции из фильма, в котором - обыгрывается тот же самый мотив.* * *
Впрочем, есть в этом пассаже из повести один образ - напрямую связанный с тематикой реминисцируемого фильма. Автор, ВМЕСТО лепестков ромашки, упоминаемой персонажем фильма, заставляет своего персонажа для гадания - "перебирать медные гвозди на кресле". Гвоздями, мебельными гвоздиками - прибита обшивка кресла, скорее всего - кожаная.
И этот образ - напоминает об одном из самых мучительных видов КАЗНИ - распятии: гвозди - вонзаются в КОЖУ, плоть человека. Срв. в дальнейшем повествовании, уже после того, как герой вернулся в усадьбу заново переодетым, - ответ на заданный ему вопрос - того самого парикмахера, которого с таким волнением ожидают теперь, для первого переодевания того же героя:
" - А сами вы много испытали в жизни?
- Каждому КРЕСТ по силе дается! - сказал Прохор Саввич, улыбнувшись".
А в соответствующей сцене из фильма - ТЮРЬМА: казнь, наказание - автор 1900 года индуцирует в читательском воображении именно тот подспудный, не входящий в сюжетный ее план, но - гармонирующий с ним, образ, который - соответствует содержанию реминисцируемого фильма о приключениях сбежавших из колонии заключенных!
Но есть в том же самом мотиве повествования 1900 года и другая составляющая его черта, которая свидетельствует для нас, прошедших уже длинный путь изучения данного корпуса материала, о глубокой погруженности его автора в процессы, совершающиеся на протяжении полутора столетий, связанные с двумя историческими трагедиями Писемского.
Речь в этом крошечном фрагменте - идет о МЕБЕЛИ; о мельчайших подробностях изготовления мебели; причем отдельного его предмета: КРЕСЛА. Добавьте сюда вторую часть сложного слова - и вы получите именование: "полу-кресла", которым на московском мебельном аукционе 1920-х годов были названы... знаменитые СТУЛЬЯ, со спрятанным в одном из них со-кро-ви-щем: предмет вожделения "охотников за табуретками" в знаменитом романа И.Ильфа и Е.Петрова!
Опережая неизбежно возникающие здесь возражения, я и сам скажу, что мне, при ближайшем рассмотрении этого фрагмента (тем более, что рассмотрение это - показало уже наличие в нем одной предвосхищающей реминисценции) никогда и в голову не пришло бы подозревать здесь апелляцию к великому сатирическому роману ХХ века!
Но... я ВЫНУЖДЕН был это сделать, потому что в дальнейшем тексте произведения мне встретилось - самое недвусмысленное указание на ЗАГЛАВНЫЙ ОБРАЗ... второго из этих романов советских сатириков, "Золотой теленок".* * *
Описывается пир, заданный князем Каравай-Батынским после того самого, с оглушительным успехом прошедшего спектакля, перед началом которого вернувшийся в усадьбу герой повести, вновь переодетый, встретился со своей возлюбленной, дебютировавшей в этом спектакле и сыгравшей главную роль:
"...На установленном цветами, хрусталем и ЗОЛОТОЮ посудою огромном столе, накрытом посредине столовой, лежал на ЗОЛОТОМ блюде ЦЕЛЫЙ ЯГНЕНОК С ВЫЗОЛОЧЕННЫМИ РОЖКАМИ И КОПЫТЦАМИ. Четыре большие кабана высились по углам, искусно подстроенные на четырех ногах, с колбасами, кусками ветчины и поросят внутри. Они изображали четыре времени года..."
В романе - теленок, здесь, правда, - ягненок. Но разница усиленно компенсируется тем, не свойственным натуральному виду животного эпитетом, восходящим к библейскому повествованию, которым "теленок" этот (то есть гражданин Корейко; срв. в приведенном фрагменте: "четыре... кабана... с... кусками ветчины и поросят внутри"!) - характеризуется в заглавии романа.
Эпитет этот не перестает упоминаться и в дальнейшем описании сцены:
"Двенадцать оленей с ЗОЛОЧЕНЫМИ рогами, зажаренные тоже целиком и начиненные разною дичью, изображали двенадцать месяцев года... Двенадцать ЗОЛОТЫХ больших кубков, наполненных разного сорта медами, служили олицетворением двенадцати месяцев..."
А кроме того, части тела животного, которые подвергались этой метаморфозе: "с золочеными РОГАМИ... с золочеными РОЖКАМИ И КОПЫТЦАМИ..." - уже прямо, с подчеркивающим, а не затемняющим аллюзию изменением грамматической формы обозначающих их слов, - напоминают о названии знаменитой конторы "Рога и копыта", отделение которой открыл в Черноморске Остап Бендер, чтобы под его прикрытием собирать материал на подпольного миллионера!* * *
Мы нигде в двух трагедиях 1865 и 1866 года, как будто бы, не находим каких-либо влияний этих будущих романных произведений. А между тем, мы на каждом шагу убеждаемся, что повесть "Вязниковский самодур" - целиком и полностью устремлена к этим двум пьесам Писемского; является их своеобразным "сателлитом".
И все же в нашем обзоре других литературных зависимостей этой драматической "дилогии" - мы встречали... нечто похожее. Повествование В.Пикуля в романе "Пером и шпагой", сказали мы, воспроизводит схему реминисцентного построения ряда дореволюционных русских исторических романов: глагол "обмишулить" ("обмишурить"), встречающийся в тексте произведения, - служит знаком разворачивающейся в нем серии предвосхищающих романных реминисценций.
В случае с романом Пикуля - это отзвук той разновидности схемы, когда глагол ведет к появлению реминисценций из романа Булгакова "Мастер и Маргарита". Но это - производный вариант. Сама зависимость обусловлена сходством глагола "обмишулить" с фамилией... актера Спартака Мишулина - исполнителя одной из главных ролей во всенародно любимой советской телепередаче "Кабачок "13 стульев".
Название - очевидным образом производно от названия романа Ильфа и Петрова "12 стульев". И вот его-то предвосхищающие реминисценции - мы первоначально и находили в указанных исторических романах.
Вторжение жанра исторического романа в два интересующих нас произведения драматургии, его родство с исторической "дилогией" Писемского - с предельным лаконизмом выразилось у Пикуля в соседстве романной предвосхищающей реминисцентной схемы с воспроизведением мотива из пьесы Е.Шварца "Обыкновенное чудо". Быть может, по этой причине аллюзии на оба романа сатириков - и были помещены в обусловленную той же дилогией повесть Волконского.
Кроме того, фамилия С.Мишулина, как мы сразу сказали, - это второй вариант, после фамилии Ю.Никулина, - который приходит, по ассоциации, в голову, когда мы слышим фамилию второстепенного, не произносящего ни одного слова персонажа пьесы "Поручик Гладков": Микулин.
В таком случае, появление аллюзий на романы "12 стульев" и "Золотой теленок" - служат в повести 1900 года такой же разгадкой этого имени из пьесы 1866 года, как и - реминисценция из фильма "Бриллиантовая рука"! Но только в данном случае - разгадкой, сложно, многоступенчато опосредованной русской исторической романистикой как конца XIX - начала ХХ века, так и 1960-х годов.
А о том, что, в последнем случае, это действительно так, свидетельствует - наоборот, как нельзя более, чуть ли не на всю эту повесть развернутое отражение... одного крошечного мотива, одной реалии из приведенного нами текста романа "Пером и шпагой" с реминисценцией пьесы Шварца - присутствующее в "Вязниковском самодуре".
|