|
|
||
На протяжении нашего исследования мы уже не раз могли убедиться в том, что, хотя изучаемая нами группа художественных закономерностей сосредоточена главным образом в русских исторических романах, посвященных "бироновской" эпохе, - действие ее спорадически можно наблюдать в произведениях, тема которых приурочена к другому времени: так отражается единство времен, причинно-следственная связь описываемых исторических событий.
Роман Е.А.Салиаса "Фрейлина императрицы" (1887) повествует о судьбе членов семьи Екатерины I, взятой Петром I в жены из простых латышских крестьян, и лишь ближе к концу, во второй половине второй части, вторгается во времена царствования императора Петра II. Однако здесь также прочерчивается установленная нами закономерность.
Еще в первой части романа обращает на себя внимание эпизод на тему пребывания персонажа во мнимом, лишь подозреваемом им в качестве такового, "разбойничьем гнезде":
"...Проскакав не кормя около пятидесяти верст и достигнув местечка, Яков завернул во двор и вызвал хозяина.
- А, здорово... - воскликнул этот. - Твои тебя поджидают здесь уже двое суток.
- Доброе дело, - отозвался Яков, вылезая.
- Кто такие тебя поджидают? - удивился Карлус.
- Входи, увидишь... Народ веселый... Мои земляки, - смеясь, сказал Яков.
- Твои земляки... - проговорил Карлус, будто робея.
- Ну да... Подумаешь, диковину я сказал...
- Зачем они тут? Почему же ты мне ничего о них не говорил? Не сказал, что тебя тут будут ждать эти земляки?
- Зачем говорить? Вот теперь все узнаешь. Слезай!
Карлус, сам не зная почему, в сомненье сидел на тележке и медлил слезать и входить в дом. Какое-то тревожное чувство внезапно сказалось в нем. Странный ли голос Якова или странный, будто насмешливый, взгляд хозяина двора - не известно, что подействовало на Карлуса, но он оторопел и не двигался..."
Эта тема был замечена нами еще во втором томе дилогии Д.С.Дмитриева "Император-отрок", а в романе А.П.Павлова "Божья воля" - превратилась уже в изображение самого настоящего притона разбойников.
Оказалось при этом, что присутствие этого мотива в тех двух ранее описанных случаях - выбор этого места действия, этой сюжетной ситуации - был связан с предвосхищающими реминисценциями телефильма "Место встречи изменить нельзя".* * *
Присмотревшись хорошенько, можно и в этом романе Салиаса заметить мотив - совпадающий с мотивом телефильма, находящимся в соответствующем эпизоде. Героя - милиционера, пришедшего на встречу с представительницей бандитов, чтобы выманить их для захвата, - похищают; насильно привозят в "малину", куда проникать ему первоначальным планом не было предусмотрено.
Героя романа Салиаса - тоже... по-хи-ща-ют: выманивают из места его обитания, а по достаточном удалении от него, в том самом подозрительном "местечке", - и вовсе схватывают и связывают для каких-то непонятных ему целей:
"...Карлус все-таки заснул... Долго ли и крепко ли он спал - он не знал. Но когда он очнулся, то на дворе была уже ночь, а в горнице был мерцающий свет от месяца, смотревшего в окно. Карлус, прийдя окончательно в себя, хотел привстать и вдруг почувствовал что-то особенное, чего он сразу даже и понять не мог. Он был скручен бечевой по ногам и по рукам, и хотя слабо, но тем не менее достаточно, чтобы не иметь возможности двинуться, встать и пойти. В горнице никого не было.
- Ох, злодеи... - воскликнул он. - Да и я-то хорош... Украли! Угнали! А я теперь расплачивайся за коней из жалованья своего..."
В результате - у него окончательно утверждается впечатление, что он попал в притон разбойников, что его хотят ограбить и даже убить. Потом выясняется, что его захватили и везут в Петербург... агенты русской императрицы, родственником которой он приходится.
Но этот сюжетный мотив "похищения" - единственная отсылка к источнику традиционной для данной сюжетной ситуации реминисценции, и она настолько незаметна, незамечаема при чтении в качестве таковой; в качестве черты сходства с фильмом "Место встречи изменить нельзя", что становится видна - лишь в самый последний момент; когда уже произведена основная работа по вскрытию реминисцентного плана всего этого произведенияв целом.
А так, ничего, кроме повтора, по отношению к романам Дмитриева и Павлова, одного голого сюжетного положения, безо всякого глубинного в нем реминисцентного плана, - при первом взгляде не видно.* * *
Чем объяснить этот повтор - я и представить себе не мог; однако уже во второй части - мы неожиданно натыкаемся на такую черту, которая свидетельствует, что речь идет - не просто о повторе; что автор - разделяет ту же самую творческую концепцию, которая реализовалась в остальных рассмотренных нами романах. А именно: на предвосхищающую реминисценцию.
И реминисценция эта - оригинальна; и сама она, и ее источник - встречаются нам впервые в этом романе. Причем не узнать ее при ее появлении во второй части, в отличие от неясного сходства, укрывавшегося от нас в том эпизоде из первой, - уже невозможно: настолько она резка и отчетлива.
БУКВАЛЬНО повторяется - реплика персонажа телефильма "Большая перемена" Нестора Петровича, вынужденного переквалифицироваться из без пяти минут аспиранта вуза - в учителя истории в школе рабочей молодежи: "Нестор Северцев - умер". В том смысле, что - "начал новую жизнь", перестал быть прежним человеком.
Точно так же - говорит о себе персонаж романа Салиаса, после длительных метаний смирившийся с вынужденным расставанием со своей прежней сожительницей и согласившийся на женитьбу на нелюбимой женщине:
"Федор Самойлович исповедался и причастился, готовясь к женитьбе как якобы к смерти. Ему не перечили.
Вернувшись из церкви, Федор Самойлович заговорил совсем другим голосом, тихим и грустным. Он объявил, не то шутя, не то серьезно, причем губы его улыбались, а на глазах стояли слезы:
- Дирих Сковоротский помер! Нет его на свете... А граф Федор Самойлович женится и зовет вас к себе на свадьбу.
Вся родня не знала, смеяться ли словам этим или тревожиться. Балуется ли Федор Самойлович, или разум у него стал мешаться. В действительности не было ни того, ни другого. Разум его просветлел... И Федор Самойлович не шутил, говоря, что Дирих умер. Он похоронил в себе чувства к любимой женщине, которая изменила ему, и решил поэтому, что Дирих уже не существует якобы на свете, а теперь надо быть графом Скавронским, мужем госпожи Сабуровой".
Однако приходится согласиться, что, несмотря на буквальность повтора, эта коллизия "второго рождения" - настолько общая, повсеместно распространенная, что вызывает большие сомнения: была ли она перенесена в роман именно из этого будущего телефильма, через его посредство, или - возникла, так сказать, сама по себе?
Убедиться в первом можно лишь в том случае, если бы она, коллизия эта, была перенесена вместе, в связке с каким-то другим мотивом этого же фильма; образующим тематически иную, но сюжетно, синтаксически - в этом фильме с ней связанную коллизию. И действительно: уже в одном из ближайших эпизодов мы попадаем... на урок истории!* * *
И почти что - в "школе рабочей молодежи". Потому что герои романа, повторим, - простые латышские крестьяне, родственники императрицы Екатерины I, ставшие по ее повелению знатными русскими дворянами - но оставшиеся при этом на прежнем уровне воспитания и образования.
И в частности: две семьи этих многочисленных родственников - вступают между собой... в самую настоящую войну. Вооружают сотни пожалованных им властью крестьян и ведут их на бой друг с другом за спорное имущество.
А бой готовится на берегах Москвы-реки, в версте от заставы первопрестольной столицы, в тогдашних ее границах; у Воробьевых гор, где располагается одна из враждующих сторон, и за Новодевичьим монастырем, где раскидывает свой лагерь другая.
Вот тут-то он и происходит: "урок истории". Некоторые горожане, видя идущих на бой, начинают думать, не началось ли новое татарское нашествие (параллели с историческими событиями прежних эпох в сознании изображаемых в этом романе повествователем людей XVIII века - черта лейтмотивная; ранее, о чем мы уже упоминали в другом месте, Меншикова сравнивали с Годуновым, а Петра II - с царевичем Дмитрием):
"...Она собрала до полутораста человек крестьян, вооружила свое самодельное войско чем попало: вилами, топорами, косами - и во главе его вместе с адъютантами-сыновьями двинулась к Москве. Здесь армия эта содержалась, конечно, на ее счет и стояла лагерем за Воробьевыми горами в течение нескольких дней...
Московские власти, уведомленные о каком-то нашествии в тех местах, где когда-то стоял с полчищем сам крымский хан, пожегший Москву, отправили разведчиков. Узнав, что это известная уже своим нравом барыня Анна Самойловна Ефимовская чудит и дурит, власти махнули рукой. "Все ж таки она известная особа", и связываться с ней было неприятно, так как ей покровительствует цесаревна, любимица молодого царя...
...В те дни, когда армия Ефимовской стояла лагерем и скрывалась за Воробьевыми горами, армия Сабуровых появилась под Москвой и, добыв несколько лодок, переплыла реку под самым Девичьим монастырем. Страшно смутились и перепугались насмерть многие благодушные монахини и схимницы в этом монастыре, где находилась в эти дни сама бабка царствующего государя, постриженная еще Петром, царица Евдокия Федоровна.
Весь Девичий монастырь твердо верил, что это новое нашествие монголов, поляков или крымцев.
Армия Сабуровых давно переплыла Москву-реку и уже скрылась в мелколесье, покрывавшем берег около Крымского брода, а в Девичьем монастыре все еще продолжали лазать на стены, ожидая увидеть великое зарево и пожарище всей Москвы".
Форменный урок истории: не только излагается новый материал, но и - "повторяется пройденное", события другой эпохи, времен Петра I: пострижение в монахини его первой жены Евдокии Лопухиной!* * *
Обратим внимание на то, что автор - намеренно концентрирует внимание читателя на этом фрагменте повествования. Делается это благодаря создаваемой им топографической неясности взаимного расположения войск. Если одна сторона останавливается "за Воробьевыми горами" - то вторая сразу же переправляется через реку; но вопрос: с какого ее берега - на какой?
Поначалу, поскольку говорится о том, что за ними все еще продолжали следить со стен Новодевичьего монастыря, когда "армия... давно переплыла Москву-реку и... скрылась в мелколесье", - можно подумать, что "армия" эта - переправлялась на противоположный, по отношению к этому монастырю, берег: то есть на тот же берег реки, на котором находятся Воробьевы горы.
Но в то же время, испуг монахинь - свидетельствует как будто бы о том, что переправлялись - по направлению к ним, то есть - с того берега, где... находился противник: о расположении которого, очевидно, не знали. И тогда понятным становится их, обитательниц монастыря, "ожидание увидеть великое зарево и пожарище всей Москвы" - то есть центра города: в сторону которого и продолжали смотреть, ожидая вот-вот увидеть результаты нашествия.
И действительно, в итоге этих передвижений, оказывается, что обе вооруженные толпы, вышедшие первоначально к одному берегу реки, но в разных местах, - находятся теперь на разных ее берегах:
"Казалось бы, стратегические движения обеих армий судьба направила так, что все могло обойтись мирно...
- Маху дали, - говорили братья Сабуровы. - Не надо было чрез реку переправляться, надо было к ним в тыл идти.
- Маху дали, - говорила Анна Самойловна. - Надо было не сидеть за Воробьевыми горами, а идти к этим чертям наперерез и их не в городе, а в поле расколотить".
Мы бы сравнили эту целенаправленную неопределенность описания - с... контурными картами, которые должны заполнить топографическими наименованиями ученики на уроках истории и географии!* * *
Как положено на школьном уроке, совершаются в этом повествовании и... ОШИБКИ. Осаждавшие некогда Москву татары форсировали реку вовсе не там, где ее пересекает одно "войско", идя навстречу другому, не "под самым Девичьим монастырем", - а именно в районе Крымского брода, куда, как в конце концов выясняется, направляется оно после переправы: то есть с прямо противоположной стороны огибающей здесь Лужники излучины Москвы-реки.
Место, где "скрывается" первая "армия", сначала тоже называется неопределенно: "за Воробьевыми горами", так что вновь можно задать вопрос: по какую сторону этих гор, с запад или с востока от них? И при этом сообщается, что именно там - и "стоял крымский хан". И вновь: только потом выясняется, что находится это место - именно с восточной сторны, "около Крымского брода", то есть - прямо напротив второй армии, пришедшей туда после перевравы у стен Девичьего монастыря.
Из этой путаницы и неопределенности (как бы моделирующих ту путаницу неопределнность, которая образуется в голове усваивающего новый материал ученика) - и начинает постепенно вырисовываться ясная картина того исторического факта, который - как бы заново разыгрывается участниками повествования:
"...Быть может, мирно бы кончилось все, если б не явился вдруг услужливый человечек и не доложил Анне Самойловне:
- Туточки неподалечку место низменное, прозвище ему в Москве Крымский брод. Тут теперича курица пешком перейдет, а не то что человек.
- Где?! - воскликнула Анна.
- Да вот... туточки.
Действительно, оказалось, что обе армии стояли неподалеку от мелководного места Москвы-реки, где в иное лето можно было переправляться, идя по горло в воде.
Через несколько минут люди Анны Самойловны... взялись за оружие и двинулись вперед.
В полуверсте расстояния, - как если бы в самом деле этой толпой командовал настоящий полководец, - полторы сотни людей Ефимовской быстро разделись наполовину и дружно бросились в воду. И лихо был перейден тот самый брод, через который, за двести лет перед тем, точно так же перешел страшный для Москвы неприятель - крымский хан..."
О будущем фильме, о профессии его главного героя - учителя истории при этом напоминает не только сама ситуация "урока", но и его... содержание. Ведь новая жизнь Нестора Северцева в фильме - с того и начинается, что он на экзамене в аспирантуру приводит летописный рассказ о сражении древних русичей с предками современных черкесов, цитирует наизусть "Слово о полку Игореве": о том, как тмутараканский князь Мстислав "зареза Редедю пред полкы касожскыми".
И вновь, как это было с московской топографией в эпизоде романа, - исторические события, затронутые в двух произведениях, - отражают друг друга в зеркально перевернутом виде. В одном случае крымский хан совершает набег на русский столичный город, в другом - русский князь, но тоже... от берегов Крыма, совершает набег на иноземное племя.
После этого лихого экзаменационного ответа героя - в аудитории и появляется бойкая девушка-археолог и решает вопрос о месте в аспирантуре рассказом о том, как она потрясла академическую науку результатами своих раскопок совместно с ее школьниками-учениками.* * *
Мы приходим к неожиданному выводу, что в эпизоде этом - СМОДЕЛИРОВАНА работа по "усвоению учебного материала"; совершенно осознанно - создан ОБРАЗ урока истории, на котором как бы собственной персоной доводится побывать читателю. Целью этого "моделирования" - и является не оставляющее больше никаких сомнений завершение реминисценции из фильма "Большая перемена".
Таким образом, один резко узнаваемый мотив из телефильма "Большая перемена", повтор афористической реплики о собственной "смерти", - почти сразу же сменяется другим. И при этом возникает такое впечатление, что соответствующий эпизод - написан, вставлен в роман Салиаса кем-то другим: специально для того - чтобы ОСУЩЕСТВИТЬ предвосхищающую реминисценцию, которая - лишь намечена, лишь потенциально заложена в это повествование благодаря появлению предыдущего, абстрактно совпадающего с фильмом мотива.
И вот тогда, когда эта реминисцентная конструкция возникла во всей ее осознанности и несомненности, - и стало заметно, обнаружимо, что кинематографическая реминисценция, и тоже - резко узнаваемая, присутствует... и в первой части романа.
Нет, речь идет не о той едва заметной реминисценции телефильма "Место встречи изменить нельзя" в эпизоде мнимого разбойничьего притона, с которой мы начали описание особенностей этого романа, - а о реминисценции из другого источника. Но тоже - телефильма: по роману О.Генри "Короли и капуста".
Это в романе фрагмент, непосредственно предшествующий эпизоду с "разбойничьим притоном" и сюжетно сязанный с ним. В местечке, где живет герой, появляется и находит себе пристанище "москаль" - завоевывающий, однако, всеобщую, в том числе и этого героя, симпатию:
"...Однажды появился в Витках молодой человек, красивый, ловкий, говоривший одинаково хорошо по-польски и по-русски, вскоре доказавший, что он был молодец на все руки. Новый житель Вишек, по имени Яков, вскоре стал всеобщим любимцем, но в особенности сошелся он быстро с Карлусом и всячески доказывал ему свою дружбу. Вместе с тем он проговаривался приятелю, что у него есть средства и что он богатый жених и не прочь бы найти себе невесту.,. Вот вроде Софьи...
Вскоре Карлус любил своего нового друга так же, как если бы, знал его уже несколько лет, а между тем Яков был в гостинице не более месяца. О браке с Яковом шестнадцатилетней Софьи он тоже мечтал уже часто и подолгу..."
Он-то - и оказывается внедренным агентом русской императрицы, которому поручено организовать похищение героя, ее старшего брата.* * *
Аналогичный эпизод с внедренным агентом мы можем встретить в романе Полежаева "Фавор и опала" (1884). Соответствующий персонаж проникает к находящимся, после восшествия на престол Анны Иоанновны, в ссылке князьям Долгоруковым по доносу одного из местных начальников и, в результате, приводит к окончательной гибели этого семейства:
"Губернатор отослал донос в Петербург, откуда немедленно сделано было распоряжение о посылке для расследования в Берёзов Ушакова, капитана сибирского гарнизона, родственника начальника Тайной канцелярии...
Но вот с начала весны 1738 года опальная семья Долгоруковых встрепенулась. В Берёзов вместе с вестниками оживления природы приехал капитан Ушаков.
- Государыня по милосердию своему вспоминала о несчастных, - говорил он по приезде в Берёзов начальным и подначальным людям, - и послала меня разузнать, какое житьё-бытьё Долгоруковых, не нуждаются ли они в чём-нибудь, не терпят ли утеснений от приставов.
Не довольствуясь одними расспросами, Ушаков стал во всё входить сам, познакомился с опальными и старался снискать их расположение.
Обрадованные неожиданной милостью, все начальные и подначальные люди наперерыв спешили успокоить сердобольного капитана, убедить его, что житьё опальных вовсе не так тяжело, что им не делается никаких утеснений и что они пользуются по возможности свободой...
Проблагодушествовав желанным гостем, капитан уехал, обнадёжив в добром будущем. И действительно, недолго спустя после его отъезда получен был приказ, но только приказ недобрый. Вследствие этого нового распоряжения князя Ивана отделили от семьи и посадили в сырую, тесную землянку, около которой стоял часовой, не допускавший к нему никого...
Прошло несколько месяцев; в конце лета выехали из Берёзова вся семья Долгоруковых и все, кто принимал в них участие... - в Тобольск, как впоследствии оказалось.
Между тем в Тобольске была образована, для расследования действий князя Ивана, особая комиссия, под председательством того же капитана Ушакова... По распоряжению этой комиссии привезённых из Берёзова рассадили по тюрьмам..."
Однако в этом случае никаких подозрений о присутствующей здесь предвосхищающей реминисценции - у нас не возникает. Причина тому - в разности функций этих "агентов": в данном случае это - шпион, задачей которого был сбор информации; в романе же Салиаса - он диверсант, который должен подготовить и осуществить - некое событие.* * *
И вот, именно эта добавка - и заставляет вспомнить о телефильме "Короли и капуста". Диверсия и там совершается - на уровне глав государств. В латиноамериканской "банановой республике" - там тоже появляется некий американец, задачей которого, как потом выяснилось, было, ни много ни мало... свергнуть президента республики и произвести государственный переворот в интересах американского правительства.
И - общая черта, резко подчеркнутая в историческом романе. У О.Генри этот герой, в исполнении Н.Караченцева, - тоже сначала завоевывает всеобщую симпатию жителей приморского городка; даже специальную песню по этому поводу исполняет - какой он хороший и всеми любимый. И, так же как в романе агент - руки шестнадцатилетней Софьи, он - добивается любви местной девушки.
И вот, когда, ретроспективно от второй части, мне эта кинореминисценция в первой открылась - я и спохватился: вспомнил, что в следующем эпизоде этой сюжетной линии - ДОЛЖНА быть (согласно традиции) еще не увиденная нами реминисценция из телесериала С.Говорухина. И тогда-то - я общий с этим телефильмом мотив "похищения" в этом эпизоде - и зафиксировал.
Однако, по сравнению с предвосхищающей реминисценцией второй части, здесь было отличие: обе они - не были развернуты; своей "точечностью" - недостаточно могли убедить меня в том, что их нужно воспринимать - именно как реминисценции, заимствования из будущих фильмов. Этот их статус - диктовался разве лишь тем обстоятельством, что такого рода заимствования - вообще в этом повествовании, теперь уж несомненно, происходят.
И другой сомнительный момент: как эти реминисценции (в сущности - предполагаемые) связаны между собой? Что общего между этими тремя многосерийными телефильмами, что обусловило бы обращение к ним - в одном произведении: кроме времени и места их возникновения и большего или меньшего "культового" их характера?
Нельзя не заметить, что они резонируют с содержанием романа: реминисценция из фильма о государственном перевороте - возникает в романе, по хронологии сюжета, в преддверии "эпохи дворцовых переворотов" в России; герой фильма Говорухина - переодевается в бандита, а герой фильма о школьном учителе - тоже сильно изменяется: нечто аналогичное происходит и с персонажами романа Салиаса. Они сильно, предельно... изменяются, переодеваются: из крестьян - в родственников императрицы.
Но этих любопытных сходств, конечно, недостаточно для решения сформулированной нами проблемы.* * *
Так и сяк поломав голову, посравнивав эти произведения в разном отношении, я вдруг вспомнил: а ведь роль Горбатого, предводителя бандитской шайки в фильме "Место встречи изменить нельзя" - исполняет Армен Джигарханян!
И он же - исполнитель одной из главных ролей, наряду с Валентином Гафтом, в телефильме "Короли и капуста". Телесериалы, связанные исполнителем ролей, - образуют в романе реминисцентную основу двух последовательно связанных в сюжете фрагментов.
Но тогда - должна быть связь и между этой цепочкой и телефильмом - истоником реминисценций во второй части романа. Это представлялось мне теперь - необходимым, обязательным.
И стоило такому настоятельному требованию оформиться - как сразу же и вспомнилось: а ведь название этого телефильма - фигурирует... в тексте одной из песен Владимира Высоцкого. Она называется "Я не люблю" и состоит (вопреки тому, что об этом можно подумать) - из перечисления того, что ее автор - не любит: "я не люблю, когда мне лезут в душу, тем более - когда в нее плюют"; "я не люблю, когда чужой мои читает письма, заглядывая мне через плечо" и т.д.
А заканчивается песня - декларацией большого общественного звучания. И вот там-то - и появляется заглавное выражение фильма:
Я не люблю эстрады и арены,
Где миллион меняют по рублю.
Пусть впереди у нас БОЛЬШИЕ ПЕРЕМЕНЫ,
Я это никогда не полюблю.
Автор этой песни, актер Владимир Высоцкий - был исполнителем главной роли в телефильме (будущего народного депутата Станислава Говорухина, одного из участников тех самых "больших перемен") "Место встречи изменить нельзя": с реминисценции из которого - для нас и начала раскручиваться вся эта, сравнительно компактная, реминисцентная конструкция в романе Е.Салиаса "Фрейлина императрицы" (тоже, стало быть, повествующем об эпохе "больших перемен" в истории России).* * *
Рассмотрев реминисцентную конструкцию в романе Е.А.Салиаса, посвященнном периоду времени, предшествующему "бироновской" эпохе, - отметим аналогичное явление в другом его романе, затрагивающем период истории - непосредственно следующий за этой эпохой.
Тот же сюжет с проникшим под видом заботливого инспектора к ссыльным князьям Долгоруковым агентом Бирона, что и в повести Полежаева, - описывается и в романе Д.С.Дмитриева "Разрушенная невеста" (1913). Мы уже обращались к соответствующему фрагменту этого произведения, ввиду того, что его текст в данном случае, в отличие от повествования Полежаева, - содержит фразеологическую реминисценцию из комедии Гоголя "Ревизор" (агент этот именуется здесь, ни много ни мало, "инкогнито с секретным предписанием"!) - произведения, наряду с повестью К.П.Масальского "Регенство Бирона", стоящего у истоков русской исторической романистики из "бироновской" эпохи.
А немного ранее в этом же романе Дмитриева - нас встречает диалог Бирона со своим секретарем, имя которого, совпадающее с именем... секретаря начальника гестапо Мюллера, представляет другую константу этой группы литературного материала - традицию предвосхищающих реминисценций из телефильма "Семнадцать мгновений весны".
Мы вновь приведем этот короткий отрывок разговора, потому что он содержит... еще одну предвосхищающую реминисценцию, еще из одного советского фильма 60-х годов, "Волшебная лампа Аладдина". О ней мы в предыдущий раз даже и не осмелились сказать - по той простой причине, что не имели понятия... что с этой реминисценцией делать:
"Герцог сидел в своем роскошном кабинете за письменным столом и со вниманием читал какую-то бумагу. Было раннее утро. Бирон был в напудренном парике, в парадном, шитом золотом и драгоценными камнями мундире, с Андреевской лентой через плечо.
В кабинет тихо вошел любимый секретарь и доверенный Бирона - Шольц и низко, подобострастно поклонился герцогу.
- Здравствуй, Шольц! Что нового? - отвечая кивком головы на низкий поклон секретаря, спросил он.
- В городе все обстоит благополучно, ваша светлость.
- Об этом, милейший, я узнаю от начальника полиции. Нет ли у тебя чего поновее?..."
Сообщение, прозвучавшее из уст секретаря Шольца подчеркнуто тем, что оно - неуместно; Бирон в ответ указывает на то, что докладывать об этом должен не он, секретарь, а начальник полиции.
И если, тем не менее, оно прозвучало - то это потому, что имеет еще одну, не-прагматическую, вне логики сюжета лежащую функцию; представляет собой - воспроизведение реплики, звучащей в будущем фильме, произносимой - именно "полицейскими", городскими стражниками: "Спите, жители Багдада! В Багдаде все спокойно!"
Она обращает на себя внимание потому, что становится в фильме - лейтмотивом, вступает в забавный диссонанс с происходящими невероятными и скандальными событиями, вплоть до похищения, подмены самого хозяина города - султана. А в заключительных кадрах - и вовсе превращается в припев песни, хором распеваемой прощающимися со зрителями действующими лицами.* * *
Поначалу, повторю, удовлетворительно объяснить эту предвосхищающую кинореминисценцию - я не мог: а это значит, что ее - как бы и не существовало в этом тексте; она - не имела право на существование, а была скорее тем, что люди обычно называют "случайным совпадением".
Для того, чтобы реабилитировать встретившееся мне явление от этого приговора - я сделал такое предположение: эта реминисценция появляется в романе - по контрасту. В фильме действует мнимый дядя Аладдина - "злой магрибский колдун" и даже вовсе фантастическое существо, джинн - "раб лампы". А в романе Дмитриева - нет никаких магов и чародеев: хотя они и могли бы в нем быть. В этом - его отличие от таких романов, как "Герцогиня и "конюх" Антропова, "Тайна герцога" и "Князь Никита Федорович" Волконского.
Но потом - включился другой фактор, подтверждающий фактичность предполагаемой реминисценции: повторяемость. Оказалось, что причины появления ее - лежат за пределами самого романа Дмитриева. Фраза, аналогичная той, которая звучит в фильме "Волшебная лампа Аладдина", - произносится... сторожами на улицах швейцарского городка в начале романа Е.А.Салиаса "Принцесса Володимирская", печатавшегося в журнале "Огонек" в 1881 году:
"Тантина лежала в своей постели, ворочаясь с боку на бок и прислушиваясь к мерно раздававшемуся на улице крику ночного стража. Через каждый час слышала она вдали звучный теноровый голос его, выкрикивавший часы. Сначала вдали, быть может, под громадными вековыми стенами епископского замка, раздавалось над спящим городом среди тишины ясной ночи:
- Все благополучно! Пробило девять!
Затем тот же голос повторял то же ближе, на соседних улицах; затем в третий раз звучный и певучий голос кричал ту же фразу под самыми окнами, и снова наступала полная тишина.
Таким образом, Тантина прослушала и девять часов, и десять, и, уже забываясь, в полудремоте слышала то же:
- Все благополучно! Пробило одиннадцать!"
Основное действие романа (посвященного истории знаменитой авантюристки "княжны Таракановой") происходит уже в царствование Екатерины II, так что тематически - он не входит в группу изучаемых нами романов из "бироновской" эпохи. Однако действие его начальных эпизодов, где рассказывается о рождении героини, происходит в 1742 году, в начале царствования Елизаветы Петровны, то есть - примыкает к эпохе Анны Иоанновны.
И это имеет следствием то, что и эти начальные фрагменты повествования Салиаса - оказываются затронутыми теми же художественными закономерностями, которые характерны для нашего основного материала.* * *
В повести П.В.Полежаева "Лопухинское дело", действие которой происходит в тот же момент времени, в первые годы по восшествии на престол Елизаветы, при том, что в ней отсутствует общая нашей группе романов художественная концепция, - мы уже столкнулись с тем обстоятельством, что в ней можно найти ключ - к одной детали произведения, входящего в эту группу, романа А.П.Павлова "Божья воля".
В одном из эпизодов в ней - повторяется глагол "обмишулить", связывающий ее с "булгаковской" лексикой, появляющейся при обработке того же самого исторического эпизода в романе А.Шардина "Род князей Зацепиных..." И тем самым - вскрывает функцию этого глагола в романе Павлова - служить указанием на "булгаковский" предвосхищающий реминисцентный план, подспудно развивающийся в нем.
Точно так же, своеобразный комментарий к обсуждаемой кинореминисценции в романе Дмитриева - содержится в романе Салиаса 1881 года. Сразу же после прозвучавшего мотива возгласов ночной стражи, следует признание еще не разрешившейся от своего бремени матери заглавной героини романа той самой сопровождающей ее старушке Тантине, которая, засыпая, возгласы эти слушала, - о посетившем ее предчувствии смерти.
Ей будто бы явилась ее собственная покойная (как она предполагает, находясь с ней в долгой разлуке) мать:
"Молодая женщина, не вставая с постели, крепко ухватив старушку за плечи, спрятала лицо на груди ее.
- Я умру! Умру! - с ужасом шептала она. - Я видела сейчас мою мать, вот здесь, около себя. Она звала меня идти с собою, а куда? Если она жива, то это только упрек моей совести, а если она скончалась, то это предчувствие. Она звала меня с собою туда, где она.
- Но разве вы не знаете, жива или нет ваша матушка? - воскликнула Тантина.
- Не знаю, не знаю! Когда я бежала, - да, Тантина, я бежала из дома, - то она была после этого долго при смерти, а теперь, быть может, она приходила за мною с того света!
И молодая женщина, приняв руки и выпустив старушку, вдруг горько зарыдала".
И женщина, до тех пор уверенная в предстоящей ей счастливой жизни с будущим ребенком, несмотря на то, что родные отвернулись от нее, так как этому ребенку предстоит стать незаконнорожденным, - действительно умирает при родах.* * *
Два этих элемента - реминисценция из будущего кинофильма и явление предвестницы смерти - таким образом, следуют друг за другом, и вот, второй из них - и образует "комментарий", разъясняет смысл появления первого. Потому что он - обладает общим с ним свойством: повторяемостью в нашей группе романов.
В том же 1881 году в журнале "Русская речь" печаталась первая редакция романа А.Шардина "Род князей Зацепиных, или Время страстей и казней, или Борьба начал" - того самого, в соответствующем полежаевской повести эпизоде которого появляется "булгаковское" слово "дьяволетта". В исправленном и дополненном виде этот роман отдельным изданием выйдет в 1882 году, как и роман Салиаса.
Мы уже подробно обсуждали рассказываемые в этом романе А.Шардина два исторических анекдота на ту же тему, что и эпизод в романе "Принцесса Володимирская": о явлении умерших предков. И можно было бы подумать, что соседство фрагментов в романе-посреднике - соединяет между собой обладающие аналогичными одному из этих фрагментов эпизодами романы Дмитриева и А.Шардина; вскрывает - какое-то существующее между ними родство. Однако дело обстоит... не совсем так.
Один из анекдотов, рассказываемых в романе А.Шардина, имеет особенность: "видение" в нем - как предполагается его, этого случая, критиками, было инсценировкой; причем устроенной - теми самыми иезуитами, которые руководили действиями главной героини романа Салиаса. И эта коллизия с подстроенным "видением" - станет основой целого большого эпизода в романе Р.Л.Антропова "Герцогиня и "конюх" (1903) (именно в связи с этой параллелью вставные истории в романе А.Шардина и привлекли в свое время наше внимание.
И вот в нем-то, в романе Антропова, - и обнаруживается родство с будущим (в 1913 году вышедшим) романом Дмитриева. ПЕРСОНАЖ этого последнего, Шольц, произносящий фразу "из" кинофильма "Волшебная лампа Аладдина", носит имя - секретаря начальника гестапо гитлеровской Германии времен Второй мировой войны в знаменитом телефыильме Т.Лиозновой.
АВТОР же ромна 1903 года - имеет фамилию... почти совпадающую с фамилией Председателя КГБ СССР брежневской эпохи "развитого социализма"; причем коридоры этого учреждления - и представляют собой гитлеровское Управление имперской безопасности в фильме "Семнадцать мгновений весны"!
И это - совпадение; но вот можно ли назвать "совпадением" то, что эта близость фамилий... ОБЫГРЫВАЕТСЯ в самом повествовании романа, что в нем находят отклик - некоторые особенности деятельности возглавляемого Ю.В.Андроповым учреждения? Да и обыгрывается - не только в нем одном, но и, как мы тоже это уже давно заметили, - в названии одной из глав романа А.П.Павлова 1902 года "Божья воля"!
Так что в романе Салиаса 1881 года - запланированы обе эти будущие манифестации изучаемого нами художественного феномена: и повторение предвосхищающей реминисценции из фильма "Волшебная лампа..." в романе Дмитриева 1913 года, и повторение мотива загробных видений из одновременного с "Принцессой Володимирской" романа А.Шардина (следующий роман этого автора, "Княжна Владимирская, или Зацепинские капиталы" - будет посвящен тому же, что и роман Салиаса, историческому сюжету!) - в романе Антропова 1903 года.
Равно как "запланирована" - и внутренняя, опосредованная соотнесенность этих манифестаций между собой.
Таким образом, нельзя не констатировать, что в этом каскаде романов, затрагивающем РАЗНЫХ авторов, проявляется - одна и та же творческая воля; один и тот же ПЛАН, последовательность сложения... одного и того же целого: как будто бы все эти разные романы - являются ориантированными друг на друга частями одного какого-то сооружения.* * *
Мы отмечали своеобразие причастности романа Салиаса "Принцесса Володимирская" к изучаемой нами литературной традиции, обусловленное его, этого романа, по отношению к ней "заграничностью".
Он служит - лишь "комментарием", в рассмотренном нами отношении, к роману Дмитриева, причем даже - через посредство романа А.Шардина: точно так же как повесть Полежаева (относящаяся к тому же, что и эпизод из романа Салиаса, моменту исторического времени) служит "комментарием", и через посредство того же самого романа А.Шардина, к случаю словоупотребления в романе Павлова.
Случай этот - употребление в обоих произведениях, и у Полежаева, и у Павлова, глагола "обмишулить": столь значимого с нашей точки зрения, поскольку он образует внутреннюю форму фамилии будущего актера Спартака Мишулина, исполнителя роли в телепередаче "Кабачок "13 стульев". Мы уже отмечали, что тот же самый глагол - можно встретить и в другом романе посредующего в этом случае автора, А.Шардина "Княжна Владимирская..."
Интересно будет отметить, что история этого глагола в русской исторической романистике второй половины XIX века на этом не заканчивается.
Что касается романа А.П.Павлова "Божья воля", то глагол этот - включается в нем в цепочку предвосхищающих реминисценций из романа И.Ильфа и Е.Петрова "12 стульев". И это - естественно: поскольку название позднейшей советской телепередачи - очевидным образом производно от названия этого романа. Что нового вносит в это "комментарий" Полежаева и Шардина - так это присоединение к этой цепочке группы реминисценций из булгаковского романа.
И вот, после всего этого, глагол "обмишулить" - вновь встретился нам в вышедшей еще за несколько лет до появления повести Полежаева и романов А.Шардина повести В.В.Крестовского "Деды" (1875). И происходит это - уже не в каком-нибудь "разбойничьем" эпизоде, как у Павлова и Шардина, и даже не при изображении случая придворного, великосветского "разбоя", как у Лопухина, а, ни много ни мало... в монологе фельдмаршала Суворова.* * *
Происходит это перед началом Итальянского похода против Наполеона, по прибытии Суворова к армии и представлении ему генералов, вступающих под его начало:
"По окончании представления Суворов быстро повернулся, заходил широкими шагами, потом, вдруг остановясь, вытянулся и, с закрытыми глазами, начал произносить скороговоркою, не относясь ни к кому именно:
- Субординация! Экзерциция! военный шаг - аршин; в захождении - полтора. Голова хвоста не ожидает. Внезапно, как снег на голову! Пуля бьет полчеловека; стреляй редко, да метко; штыком коли крепко. Трое наскочат: одного заколи, другого застрели, а третьему карачун! Пуля дура, а штык молодец! Пуля ОБМИШУЛИТСЯ, а штык не ОБМИШУЛИТСЯ! Береги пулю на три дня, а иногда на целую кампанию..."
Мы не можем сказать, входит ли эта интересующая нас лексика в словарь самого Суворова, принадлежит ли ему содержащий это слово афоризм - или он был домыслен, вложен в его уста повествователем? Ведь выражение это - выглядит просто как перефразировка рядом стоящего в этом пассаже знаменитого, уже не сомненно суворовского, выражения: "Пуля дура, а штык молодец". Так что, возможно, оно действительно было добавлено романистом - именно для того, чтобы встать в ряд с известными нами случаями употребления этого слова в других исторических романах.* * *
Естественно будет спросить, почему этот метастаз изучаемой нами художественной конструкции обнаружился так далеко за пределами исторической эпохи, которой посвящен основной массив охваченных ею, этой конструкцией, произведений: аж... в 1799 году?
Ответом на этот вопрос может быть уже приводившийся нами, в связи с предвосхищающей кинематографической реминисценцией в романе Салиаса "Фрейлина императрицы", пассаж из повести Полежаева "Фавор и опала", повествующий о судьбе жертв бироновского режима - фаворитов предшествующего царствования князей Долгоруких.
Приведем один выпущенный нами при цитировании фрагмент:
"Между тем в Тобольске была образована, для расследования действий князя Ивана, особая комиссия, под председательством того же капитана Ушакова, из особо назначенных членов, В ЧИСЛЕ КОТОРЫХ НАХОДИЛСЯ ПОРУЧИК ВАСИЛИЙ СУВОРОВ, отец знаменитого рымникского героя. По распоряжению этой комиссии привезённых из Берёзова рассадили по тюрьмам. Самое тяжкое содержание выпало на долю опять-таки князя Ивана. Его заковали в ручные и ножные кандалы и приковали к столбу так, что он не мог сделать почти никакого движения. Начались допросы".
Ответ, как видим, прост: предки А.В.Суворова - были участниками исторических событий в другие эпохи, в том числе - и в "бироновскую". Таким образом, вновь следует вывод: сцепление исторических фактов - отражается в беллетристическом повествовании отдаленными отголосками все той же художественной закономерности.* * *
Однако вопрос в данном случае заключается в том - подчиняется ли употребление столь характерного словца в тексте повести Крестовского той же закономерности?
Положительный ответ на этот вопрос предполагается самим этим приведенным нами пассажем. В нем встречается слово: "Пуля бьет ПОЛЧЕЛОВЕКА".
Значение этой фразы не очень понятно. Она может означать, что пуля, в отличие от штыка, не всегда попадает в человека, а, так сказать, через одного. Или же - опять-таки в отличие от штыка, не всегда убивает насмерть. А кроме того, за этим выражением и употребленным в нем словом - встает образ... мишени, с нанесенным на ней по пояс контуром человеческой фигуры: в этого "полчеловека" - и бьет пуля солдата на учении, на стрельбище!
Благодаря такой неудовлетворительности истолкования, объяснение значения слова - переходит в иную плоскость, где использование его - получает принципиально иную, художественную мотивировку. Слово это - входит также в жаргонное обозначение книжной серии "История эстетики в памятниках и документах", издававшейся издательством "Искусство" в 1970-е - 1980-е годы. В обиходе она получила название: "серия "ПОЛ-ЧЕЛОВЕКА".
Название это было обусловлено тем, что на обложке книг этой серии - был воспроизведен знаменитый леонардовский рисунок, показывающий "золотые пропорции" одного и того же человеческого тела, изображеннного в разных позах, с разным положением рук и ног. Половина этого тела была представлена на обложке книг тиснением, в один цвет с цветом основного фона, вторая же - золотой краской. Так что визуально перед читателем - представала... именно половина разрезанного вдоль человека!
Вполне понятно, что аллюзия на этот хрестоматийный рисунок Леонардо да Винчи - появляется именно при описании ИТАЛЬЯНСКИХ походов Суворова. Другое дело - что рисунок этот, его обозначение... ОПОСРЕДОВАНО жаргонным, "кухонным" выражением, которое родится - сто лет спустя после выхода повести Крестовского!
Причину этому феномену - мы и видим в том, что текст этого произведения - затронут процессами того же предвосхищающего реминисцирования, которые развиваются в романах из "бироновской" эпохи, связанных с повестью Крестовского - так сказать, "по наследству".
И это издательско-полиграфическое предвосхищение, содержащееся в слове "полчеловека", - органически, историко-литературно сопрягается - именно с употребленным в том же самом пассаже словом "обмишулиться", которое в романах Павлова, Полежаева и А.Шардина - является знаком такого предвосхищения: предвосхищения романов Ильфа и Петрова.* * *
Ведь глагол этот, особенно в его употреблении в этом именно пассаже из повести Крестовского, - является не чем иным, как синонимом глагола... глагола "ОБДЕРНУТЬСЯ", знаменующего собой - развязку повести Пушкина "Пиковая дама"; обозначающего - неправильную ставку, сделанную Германном в решающем туре его единоборства с Чекалинским.
А в том, что это так, что эта ассоциация - актуальна в данном повествовании, свидетельствует уже в следующей главе, при продолжении рассказа о европейских походах Суворова появляющаяся... развернутая сцена карточной игры; причем игры - необычайной. Проигравшему все деньги герою романа его соперник делает оскорбительный намек, и тогда тот предлагает ему... сыграть на свою жизнь:
"Черепов внутренне дрогнул, почувствовав кровное оскорбление. Он похмуро повел глазами на окружающих и в упор остановил свой твердый взгляд на блистательном офицере.
- Русские мундиром не торгуют и отнюдь не позволяют себе ставить его на карту, - сказал он веским и спокойным голосом, - а что касается до жизни, то извольте, я готов, но с тем, что ежели кто из нас проиграет, тот всадит себе пулю в лоб сейчас же, здесь на месте".
И далее, когда он выиграл:
" - Herr Oberst, ведь это шутка? без сомнения? да? - тревожно обступили его австрийцы, сделавшиеся вдруг очень милыми и любезными, - не правда ли? Вы не потребуете от молодого человека подобной жертвы!
- Я не шутил, господа, ставя мою жизнь на карту, - холодно и твердо возразил им Черепов, - и если бы я проиграл жизнь, то не принял бы ее в подаяние от противника; а за тем, государь мой, - обратился он к банкомету, - так как пистолет до сих пор не разряжен вами, то оставляю ваш поступок на вашу совесть.
И, сухо раскланявшись с австрийцем, он удалился из трактира".
Долго мы ломали голову над этой проблемой: каким образом жаргонное обозначение серии "пол-человека" - может соотноситься... с образным строем и проблематикой пушкинской повести, вызываемой в памяти синонимичным ее ударному словцу глаголом "обмишулиться". И это - до тех пор, пока мы... зрительно не представили себе его - этот ее, повести Пушкина на тему карт и карточной игры, ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ.
А в этом "образном строе" - доминирует именно... представление о "пол-человеке". Только если в изображении художника издательства "Искусство" это - ПРОДОЛЬНЫЙ разрез человеческого тела, то на игральных картах - мы встречаем... ПОПЕРЕЧНЫЙ разрез человеческих фигур, валетов, дам и королей, изображенных на них с ориентацией каждой из двух верхних их половин - в противоположные стороны!
Этот образ - органично сочетается и с тем представлением о поясной мишени, которое встает за этой фразой, содержащей слово "полчеловека". В выражении из монолога персонажа: "Пуля БЬЕТ..." - в том числе, и - по мишени. Но игральные карты - тоже ведь... БЬЮТ: старшая - младшую, козырная - простую. Поясные фигуры на картах - это тоже, стало быть, некие... ми-ше-ни!
В романе Павлова, как мы уже твердо знаем, появление слова "обмишулиться" - служит, в первую очередь, сигналом начала цепочки реминисценций из романов Ильфа и Петрова. Это нас - и интересовало в первую очередь: какое отношение в романам Ильфа и Петрова - имеет... повествование о походах Суворова, которое начинается - с упоминания того же самого характерного слова!* * *
Теперь мы можем сказать, что именно в предвидении этой предвосхищающей реминисценции - и появляется в тексте повести Крестовского аллюзия на повесть "Пиковая дама".
И повесть Пушкина, и романы двух великих советских сатириков - это повествование... об ОХОТЕ ЗА СОКРОВИЩАМИ; только цель достигается у этих авторов - разными способами: у Пушкина ключом является тайна трех карт (сообщаемая старухой-графиней), у Ильфа и Петрова - тайна "сокровища мадам Петуховой" (тоже - старухи, и тоже... у-ми-ра-ю-щей, раскрывающей свою тайну на пороге смерти и тоже - человеку, которому она не симпатизирует).
Тема карточной игры, которая встает за этой парой примечательных слов, - также имеет отношение к этому роману; вернее - свидетельствует о знакомстве автора, ее употребившего, с одной из его... экранизаций. А именно, в многосерийном телефильме Марка Захарова по роману "12 стульев" звучит песня Остапа Бендера, сочиненная Юлием Кимом, в которой все содержание его - приравнивается... именно к иг-ре:
Какая прелесть: ходить по краю!
Замрите, ангелы, смотрите: я играю.
Свой строгий приговор оставьте до поры,
Вы оцените красоту игры!
И в другом месте:
Вся наша жизнь - игра, и кто ж тому виной,
Что я увлекся этою игрой?
И в обоих произведениях - борьба за сокровище оказывается... безуспешной. Киса Воробьянинов с Остапом Бендером - тоже "обдернулись", "обмишулились"; их "одинокий парус" - в соревновании с индустрией "стальных кораблей" проиграл.
Таким образом, автор повести 1875 года, сводя вместе намек на повесть "Пиковая дама" и маячащие впереди, в качестве обещания, реминисценции из романа "12 стульев", - ЛУЧШЕ, ЧЕМ КТО БЫ ТО НИ БЫЛО, знает о генетической взаимосвязи двух этих, прошлого и будущего, по отношению к нему, произведений!* * *
В романах Павлова и А.Шардина "обмишулить" друг друга стараются разбойники; в повести Лопухина - один претендент на преобладающее влияние при дворе "обмишуливает" своего соперника, обманом лишает его первенства.
В реплике Суворова у Крестовского, мы сказали, глагол этот - лишен такого значения, сближающего его... с авантюрами Остапа Бендера. Однако... звучит этот монолог - в контексте, в окружении исторических условий, где сплошным потоком идет - это самое, не названное этим словом, "об-ми-шу-ли-ва-ни-е"! "Обмишулить" самого Суворова - стремятся его австрийские партнеры по борьбе с Наполеоном, поставщики продовольствия и боеприпасов для его армии.
Это "обмишуливание" австрийцами русских достигает своего пика в начале знаменитого Швейцарского, последовавшего за Итальянским, последнего похода Суворова, так что можно сказать, что "обмишулили" они его - насмерть, как те самые русские разбойники в исторических романах:
"Все распоряжения к походу были сделаны с обычной быстротой. Обозы и артиллерия должны были направитьтся кружным путем, водой, а при армии оставлено только двадцать пять горных орудий, которыми навьючили мулов. Австрийское полевое интендантство успокоило Суворова, что ему нечего заботиться о перевозочных средствах, так как для него уже заготовлено в Таверне до полутора тысяч вьючных мулов.
Усиленными маршами пришли русские войска 4-го (16-го) сентября в Таверну. Перед ними высились снежные вершины Альп. Но кааковы же были удивление и досада Суворова, когда ни в Таверне, ни в окрестностях не оказалось ни одного мула! Этот новый подвох австрийской политики решительно ставил в тупик русского фельдмаршала, перед самыми глазами которого возвышался хребет Монте-Ченаре, непроходимый ни для каких провиантских повозок и доступный только вьюкам. Суворов видел, что даже при его суворовском расчете на семидневный поход от Таверны до Шпица не было никакой возможности двинуться без мулов. Теперь уже ему самому приходилось остановиться и ждать пять суток, т.е. медлить, разрушая тем свою собственную диспозицию, от своевременного исполнения которой зависело, быть может, спасение Римского-Корсакова. Но на этой-то остановке, собственно, и строились расчеты наших добрых союзников. Этого-то только им и нужно было".
Даже сам этот Швейцарский поход нужен был "союзникам" - чтобы "обмишулить" русского полководца, вырвать у него достигнутые успехи в Италии:
"...Это хитросплетение австрийского министерства составляло венец козней [первого министра] Тугута; можно было рассчитывать наверное, что Герман с Корсаковым будут просто задавлены массами французов. Суворов же погибнет в альпийских ледниках и пропастях, в борьбе с непреодолимой природой, и тогда, с уничтожением русских, никто и ничто уже не помешает Австрии проглотить Пьемонт и Ломбардию".
И вот здесь-то, при воспоминании о Швейцарском походе Суворова, описание которого далее подробно дается повествователем, - мы и понимаем, какое отношение эта историческая тема, по самому своему существу, а не в качестве параллели моральной беспринципности его персонажей только, имеет... к роману Ильфа и Петрова.* * *
В сцене представления генералов по прибытии Суворова к армии, где дважды в одной реплике полководца повторяется глагол "обмишулиться", особо выделяются - два из них: Багратион и Милорадович. Именно они становятся на первый план, наряду с самим Суворовым, при описании похода в Швейцарию, тем самым - связывая этот исторический эпизод с этим словоупотреблением:
"Авангардами командовали Багратион и Милорадович".
А представляет собой этот поход в Швейцарию, как всем известно, не что иное, как ПЕРЕХОД ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ, через крупнейший европейский горный хребет. И теперь, после того, как мы задались вопросом о том, приводит ли в повествовании Крестовского употребление этого сакраментального глагола к предвосхищающим реминисценциям романа "12 стульев", - нам остается только вспомнить, что в романе этом - тоже есть знаменитый эпизод с переходом его главных героев... через крупнейший в Советской России горный хребет - через Кавказ.
Концессионеры, охотясь за тремя из четырех последних стульев, настигают театр "Колумб" в Пятигорске, но изъять им удается только два, а оставшийся вместе с театром уезжает в Тифлис. И, добравшись зайцами по железной дороге до Владикавказа, они вынуждены перевалить через Кавказский хребет пешком - но не как Суворов через Альпы, а по комфортабельной Военно-Грузинской дороге.
По прибытии в Тифлис они встречают знакомого им еще по Старгороду председателя Одесской бубличной артели "Московские баранки" Кислярского и изымают у него целых пятьсот рублей. Вот тут-то - параллельные линии сатирического романа и исторической повести Крестовского... сходятся. Как напоминание о только что закончившемся для них горном переходе - из уст Остапа звучит имя совершившего некогда такой же русского полководца:
" - Хо-хо! - возразил Остап, танцуя со стулом в большом мавританском номере гостиницы "Ориант". - Не учите меня жить. Я теперь злой. У меня есть деньги. Но я великодушен. Даю вам двадцать рублей и три дня на разграбление города! Я - КАК СУВОРОВ!.. Грабьте город, Киса! Веселитесь!"
Таким образом, и в повести Крестовского, несмотря на всю непредсказуемость, неуместность, казалось бы, этого феномена, употребление слова "обмишулить" - также является сигналом к появлению эпизода, имеющего, по своему содержанию, аналогию - в романе Ильфа и Петрова "12 стульев"!* * *
Изучение повести Крестовского, как посвященной совершенно иной, чем ограничивающая наш материал, исторической эпохе, - не входит в нашу задачу. Тем не менее, этот эпизод перехода Суворова через Альпы - может быть по целому ряду параметров сопоставлен с соответствующим эпизодом романа Ильфа и Петрова: включающего в себя такие мотивы, как разглядывание и нанесение Остапом наскальных надписей, столкновение Кисы с конкурентом - отцом Федором, переходящее в настоящее сражение, с последующим бегством противника, похищением им продовольственных запасов кладоискателей и его... окончательным сумасшествием.
И даже только что встреченное нами неожиданное, кажущееся необъяснимым вторжение в речь великого комбинатора... фразеологии Эллочки-людоедки из одного из московских эпизодов романа - находит себе объяснение в генетичесчкой зависимости его от повести Крестовского и родственных ему русских исторических романов конца XIX - начала ХХ века!
Вглядываясь в текст повести "Деды", мы приходим к неожиданному, сенсационному заключению, что вообще весь этот комплекс мотивов - находит в нем... себе соответствие! Кажется, еще ни одному исследователю романа "12 стульев" не приходило в голову сопоставить два этих произведения? Что ж, мы всегда утверждали, что у истории русской литературы - большое будущее.
Мы хотим только заметить, что, так же как появление слов "обмишулиться" и "полчеловека" - аллюзией на повесть "Пиковая дама", реминисценции из романа "12 стульев" в этом большом последующем эпизоде - также уравновешиваются реминисценциями из другого, но на этот раз - тоже будущего, по отношению к повести Крестовского, произведения.
В сцене перехода с боем армии Суворова через Чертов мост обращает на себя внимание фамилия командира одного из отличившегося в этом бою отрядов: майора ТРЕВОГИНА. Увидев ее в первый раз, когда мы раздумывали над загадкой устремленности этого повествования к произведениям советской литературы будущих десятилетий ХХ века, мы сразу вспомнили слова... известной революционной песни, как они звучали в восприятии детского персонажа повести А.Гайдара "Судьба барабанщика":
По военной дороге
Шли Барбэ и ТРЕВОГИН
В боевой восемнадцатый год...
Слова "борьба" и "тревога" представали в воображении мальчика, очарованного романтикой "мировой революции", как фамилии - русского и французского революционеров, совместно сражающихся в боях Гражданской войны. И вот оказывается, что одна из этих вымышленных фамилий - совпадает с реальной фамилией русского офицера, участника Швейцарского похода Суворова, и именно - упоминаемой в повести Крестовского "Деды", наряду - с развертывающейся в ней реминисценцией современного повести Гайдара романа!
Предвосхищающие, устремленные в будущее, то есть именно - к гайдаровской повести, потенции такого упоминания очевидны. И они, потенции эти, осуществляются - именно соседством предвосхищающих реминисценций романа "12 стульев". Мнимые персонажи песни шествуют "ПО ВОЕННОЙ ДОРОГЕ". Остап и Киса - тоже шествуют, и тоже - по... "ВОЕННО-ГРУЗИНСКОЙ ДОРОГЕ".
Мы видели, что одна экранизация романа, Марка Захарова, - актуальна для первой, лексической связки мотивов. Другая же кинематографическая версия, предшествующая ей, - тоже актуальна... но уже для этого, второго мотивного комплекса: фамилия ее автора, кинорежиссера Леонида Гайдая, - созвучна, почти совпадает с фамилией-псевдонимом... автора детской повести: Гайдар.* * *
В первом случае соседство мотивов - неожиданно открыло нам родство романа Ильфа и ПЕтрова с пушкинской повестью о карточной игре. И эта вторая связка, с повестью "Судьба барабанщика", - также открывает неожиданные генетические связи великого сатирического романа.
Встреча в Тифлисе с Кислярским - напоминает о созданной Остапом в Старгороде эфемерной "контрреволюционной" организации - "Союз меча и орала". Соседство романных реминисценций с фамилией Тревогин - актуализирует в романе именно этот момент. Сюжет повести Гайдара - целиком и полностью посвящен... борьбе со шпионом, со шпионской организацией: в нее втягивается, против своей воли, оставшийся без арестованного отца герой-мальчик; ее разоблачению, поимке шпиона, прозрев, он способствует.
При таком взгляде, произведение Ильфа и Петрова - тоже может быть увидено... как целиком и полностью "шпионский роман". Эфемерной контрреволюционной организации в романе - соответствует такая же эфемерная контрреволюционная организация... в исторической действительности 1920-х годов: специально созданная для введения в заблуждение прибывшего в Советскую Россию шпиона, монархиста В.В.Шульгина: как и Ипполит Матвеевич Воробьянинов, но уже на самом деле, а не в воображении Остапа Бендера только, - "особы приближенной к императору"!
Находясь под контролем органов безопасности, Шульгин путешествует по России - знакомясь со структурой мнимой "организации", убеждаясь в ее будто бы эффективности, пригодности для свержения коммунистического режима. Путешествие по Советской России Бендера и Воробьянинова, с их спорадическими, как в Тифлисе с Кислярским, встречами с членами "Союза меча и орала", - предстают в таком освещении... как ПАРОДИЯ на это путешествие Шульгина!
Таким оброазом, КОММЕНТИРУЮЩАЯ функция связки мотивов во втором случае - оказывается такой же пародуктивной, как и в первом. Более того, "добавленное" к роману "12 стульев" в первом случае произведение, повесть "Пиковая дама", - находится в повествовании 1875 года... в органичном сопряжении с создаваемым аллюзией на будущую повесть Гайдара "шпионским" колоритом".
Мы уже обращали внимание на то, что фамилия противника Германна в повести Пушкина, банкомета, в единоборстве с которым он "обдернулся": ЧЕКАлинский - содержит в себе исходное НАЗВАНИЕ ТОЙ САМОЙ СОВЕТСКОЙ РЕПРЕССИВНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ, которая будет бороться со всевозможными "Союзами меча и орала" в 20-е годы и последующие десятилетия существования советской власти.
|