|
|
||
Теперь, когда мы, и на основе целого ряда взаимосвязанных поэтических текстов самого Баратынского, и на основе обладающих, как оказалось, ТОЙ ЖЕ САМОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРИРОДОЙ отдельных фрагментов элегии "Миних", - научились, пусть хоть и отчасти, хоть и чисто практически, преодолевать свойственную этим СТИЛИСТИЧЕСКИ ОДНОРОДНЫМ текстам запутанность, - мы можем вернуться к тому в этом стихотворении 1821 года, что интересует нас преимущественно в связи с основной темой нашего исследования: а именно, к выяснению его существенной зависимости от батюшковской поэзии.
Так, приобретенный нами навык чтения, навык ориентирования в этой специфической АВТОРСКОЙ стилистике, - позволит нам с исчерпывающей точностью идентифицировать еще одну безусловно БАТЮШКОВСКУЮ реминисценцию в элегии 1821 года, - о которой мы заговорили с самого начала, - но до сих пор не решались к ней подступиться (чтобы элементарно не о-про-сто-во-ло-сить-ся именно с этой ответственной процедурой идентификации) из-за этих указанных нами стилистических сложностей; затруднений.
И дело тут в том, что разобранная, описанная нами запутанность синтаксиса начальных фрагментов элегии "Миних" - препятствует сразу же ясно и наглядно представить себе картины, прежде всего - пейзажные, изображаемые с его помощью автором. В их числе - и содержащиеся в первых строках этого стихотворения картины замерзшей реки.
Об этой реке говорится, что она катит свои воды к океану - незримо. И вот, какая именно картина должна нарисоваться за этими словами - поначалу совершенно непонятно:
Края пустынные, безлюдная страна,
Где под жезлом разгневанной Природы
Не смеет на лугах раскинуться весна,
Где вечным льдом окованные воды
Незримо катятся в безвестный океан!...
Быть может, здесь имеется в виду движение - кажущееся; движение, которое мы по привычке, по инерции себе представляем, глядя на реку, но которого в действительности... не существует: потому что река эта - замерзла, скована льдом? Здесь, конечно, приходиться оставлять на совести автора стихотворения вопрос - можно ли говорить о "ВЕЧНЫХ ЛЬДАХ" (к тому же: сковывающих... реки!) в Западной Сибири, на широте Тавды и Пелыма, то есть примерно - на широте Екатеринбурга?! Впрочем, возможно, дело здесь, во-первых, в том, что в этих строках - дается обобщенная картина западно-сибирского Севера, включая в него и Заполярье.* * *
А во-вторых, не нужно забывать о том, что - как раз и выяснилось в результате наших ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ разведок и что позволяет теперь нам дать чисто теоретическое объяснение встретившемуся реально-географическому казусу, не прибегая к специальному исследованию: стихотворение это - носит ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ (по отношению к начинающему, неумелому поэту Плетневу) характер.
А значит, основано - и на воспроизведении (в педагогических целях; в целях постановки учебных задач ближайшему адресату этого произведения: в данном случае - задачи восстановления географического правдоподобия!) таких типичных для поэта-дилетанта или поэта-ремесленника ошибок, какие сто лет спустя будут пародироваться в образе Никифора Ляписа-Трубецкого (автора чудовищно-нелепой "Гаврилиады") из романа Ильфа и Петрова "Двенадцать стульев". Обратим внимание на "ДЕКАБРИСТСКУЮ" фамилию персонажа, которая до сих пор представляла мучительно не поддающуюся решению загадку для автора настоящих заметок и которая теперь ВПЕРВЫЕ - обретает перспективы своего решения!!
Помните - бессмертное: "Волны падали вниз стремительным домкратом"? Сотрудники газеты "Гудок" спрашивали по этому поводу: "Никифор, вы хоть представляете себе, что такое ДОМКРАТ?" - Обнаруживаемое нами в стихотворении "Миних": "...Вечным льдом окованные воды Незримо катятся в безвестный океан" - ничуть не уступает этой фразе в своей сатирической силе; да к тому же... относится - к той же, водной стихии; мало того: предполагают образ, обладающий с этой всем нам знакомой пародийной фразой... подозрительным, хотя и неуловимым сходством!
Сходством динамики; противоречивого уподобления текучей влаги - твердому тяжелому предмету ("Ну, домкрат он такой... падает!" - излагал свои наглядные представления об употребленном слове герой романа). А кроме того - и сходством вероятной СТРУКТУРЫ ОШИБКИ. Возможно, приведенные строки основаны на столь же приблизительно и столь же неверно истолкованном смысле выражения и понятия: "ВЕЧНАЯ МЕРЗЛОТА"; являются результатом перенесения его, этого понятия, с состояния заполярной почвы, ЗЕМЛИ - на состояние другой стихии в тех же условиях: рек, ВОДЫ?!
Напомню, что опосредованное позднейшей телевизионной экранизацией предвосхищающее обращение к тому же роману советских сатириков - уже встречалось нам в стихотворении самого Баратынского "Смерть" (1829 года). Обнаружение аллюзии на то же самое будущее литературно-прозаическое произведение в стихотворении 1821 года - служит, таким образом, еще одним показателем самого непосредственного, самого ближайшего участия в создании его (я имею в виду - в создании элегии "Миних") этого великого русского поэта.* * *
И если пробраться сквозь эти смысловые, географические, исторические наслоения - приходит догадка, что речь, вероятно, идет просто-напросто о движении воды под слоем покрывающего ее льда!
А потом, в следующих же строках - говорится о... "табунах". Здесь, поскольку это диктуется местным колоритом, - о "табунах (?) оленей". Сомнительность этого словоупотребления (допустимо ли по отношению к этим животным слово "табун", и не следует ли говорить об оленях - "стада"?) - тем более подчеркивает содержащуюся в этих строках РЕ-МИ-НИ-СЦЕН-ЦИ-Ю.
Начинается этот фрагмент строками, в которых ярко проявляется присущая этому стихотворению затрудненность синтаксиса; в которых - далеко не сразу устанавливаются для читателя ПРАВИЛЬНЫЕ субъектно-объектные отношения:
...Где изредка безмолвие смущает
Перелетающий с сосны на сосну вран...
Поначалу, в пределах первой из этих строк, кажется, что это "безмолвие" - будет что-то или кого-то "смущать" (например, наблюдателя; забредшего в эти края случайного путника). И лишь по прочтении следующей строки - постепенно становится понятным, что "безмолвие" - является здесь не субъектом, виновником "смущения", но - его объектом; субстанцией, потревоженной каркающей и хлопающей крыльями птицей!
И в следующей строке - продолжается эта ИГРА с построением развивающегося предметного плана речи; с установкой колеблющихся поначалу отношений между его элементами, лишь постепенно, с трудом обретающих устойчивость и определенность:
...Где шопотом неровным отвечает
Угрюмый лес...
Вновь - КАЖЕТСЯ: слова эти - относятся к ПРЕДЫДУЩЕМУ; "отвечает" - на эту вот "смуту", затеянную описанной в предшествующих строках птицей.* * *
На самом же деле - нет; оказывается, что эти слова - относятся не к предыдущим, а к последующим строкам, и "лес отвечает" не птицам, не "вранам" - а другим живым существам, передвигающимся в этом пространстве:
...когда оленей табуны
Появятся порой на тундрах льдистых...
Можно заметить, что СЕМАНТИЧЕСКИ - два этих двустишия построены одинаково; совершенно ПАРАЛЛЕЛЬНЫ друг другу: сначала описывается реакция окружающей среды - затем причина, ее вызвавшая.
Но головокружительное МАСТЕРСТВО автора этих стихотворных строк заключается в том, что этот полнейший параллелизм - сопровождается у него... полным переворачиванием СИНТАКСИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ. В первом случае объект действия - у него и выражен синтаксическим объектом (вран смущает безмолвие); во втором - полностью наоборот: объект действия ("шепчущий" в ответ на появление стада оленей, колеблющийся от сотрясения, причиняемого их движением, лес) - является СИНТАКСИЧЕСКИМ СУБЪЕКТОМ, а субъект действия - наоборот, является синтаксическим объектом, выражен дополнением (лес отвечает - на появление оленей).
Таким образом, здесь, в построении этого стихотворения, начинает просматриваться - ОСОБЫЙ МЕТОД НАРУШЕНИЯ МОНОТОННОСТИ РИТМА. А именно: нарушение это - МАСКИРУЕТСЯ как... НЕУМЕЛОСТЬ автора; НЕСПОСОБНОСТЬ его выдерживать ритм! Как - дефект его поэтического текста; как проявление "дилетантизма"; лу-боч-но-сти его поэзии! Но мы уже начинаем понимать, одновременно, какой виртуознейшей поэтической техникой достигается это впечатление "лубочности".
Вот отсюда, из этого математически просчитанного мастерства (можно сказать, забегая далеко вперед) и рождается... знаменитая автохарактеристика Баратынского: "Мой дар убог, и голос мой негромок..." Ага, как же: "убог"! Ну, да, конечно: "негромок"!!* * *
Как видим, этот семантический параллелизм двустиший, взятых нами из начала стихотворения, поддерживается - последовательно проводимым в этих начальных строках (в каждой четной из них) анафорическим построением: "Где..."
И только, как видим, после четвертого из этих двустиший эта последовательность, этот ритм - сбивается, и в очередной четной строке - мы уже не находим того же начала, того же повторяющегося союза. Сбой семантического параллелизма, сбой синтаксических связей, происходящий в этих двустишиях (как бы - инициированный той затрудненностью построения, реконструкции предметного плана речи, который мы встретили в двустишиях, им предшествующих), - приводит и к сбою анафорического построения.
Это - словно бы кумулятивный процесс, приводящий, казалось бы, к разрушению поэтического, то есть - ритмически организованного, строя стихотворения - а на самом деле, переводящий наши представления и о "поэтичности" вообще, и о "поэтическом ритме" в частности - на некий более высокий уровень.
Однако эта анафора - все еще сохраняется в двустишии, следующем за этой "катастрофой", но переход анафорического зачина "Где..." из четной - в нечетную строку приводит вот к какому любопытному, и словно бы подытоживающему (в конце этого стихотворного периода, пассажа) эти "нарушения" результату:
...Где дикий Самоед их ждет средь тишины.
И следом их летит на лыжах быстрых!
Совершенно ясно: абориген, "Самоед", описывается здесь находящимся - там, ГДЕ движутся, где появляются стада оленей. Иными словами, этот союз связывает эту фразу - С ПРЕДШЕСТВУЮЩИМ ДВУСТИШИЕМ.
Но ведь все остальные, предшествующие фразы, начинающиеся с того же самого союза "где", - относятся... к другой фразе; к самой первой строке этого стихотворения: "Края пустынные, безлюдная страна, ГДЕ..." Это присоединительное "где" со значением места - имеет в этом случае совсем другое значение; МЕСТО им обозначается, указывается - совсем другое, чем в предыдущих случаях.* * *
Этот резкий перепад ритма, эту смысловую какофонию нам, быть может, легче воспринять оттого, что и во всех предыдущих членах перечисления, начинающихся с союза "где", мы - тоже встречали синтаксический конфуз: правда, не на границах этих присоединяемых союзом частей, а - внутри их; в самом их синтаксическом, предикативном ядре. Иными словами, двусмысленность, затрудняющая восприятие синтаксического построения всего этого периода, - ПО-НОВОМУ воспроизводится и здесь, в заключительном двустишии этого фрагмента, этого большого синтаксического единства.
Теперь это - двусмысленность, затрудненность выбора отнесения придаточного предложения к той или другой фразе, от которой оно может зависеть. Инерция анафорического построения в целом - толкает эту заключительную фразу к связыванию с первой строкой; смысловой контекст ближайших строк - опровергает этот проект построения и убеждает в том, что тот же самый, ПОВТОРЯЮЩИЙСЯ союз "где" должен связывать заключительную фразу фрагмента - лишь с непосредственно предшествующим ей двустишием.
Воспроизводится - именно "по-новому": потому что двусмысленность эта, процесс ее порождения... вновь зеркально противоположны, но только теперь - самому предшествующему процессу порождения этих двусмысленностей, затрудненности, препон; иными словами - являются РЕФЛЕКСИЕЙ над ними самими.
Если в предыдущих случаях первоначально возникало "неправильное" прочтение фразы, которое затем, после преодоления этой трудности, сменялось "правильным", то в данном случае - значение, соотнесенность союза "где" интерпретируется, конечно же, прежде всего - ближайшим контекстом, то есть - отнесенностью именно к той фразе, с которой он и соединяет начинающееся им предложение.
И лишь затем воображение читателя - словно бы спохватывается; он словно бы вспоминает - что во всех предыдущих-то случаях дело обстояло совсем по-другому; что все предыдущие те же самые союзы - объединяла их отнесенность к одной и той же первой строке стихотворения, и в последнем случае этот же союз, на их фоне, выглядит, так сказать... "белой вороной" ("враном"!).
Эта зеркальная обращенность процесса нарушения ритма на себя самое - словно бы замыкает этот вступительный стихотворный период, образуя, отграничивая, подчеркивая его внутреннее единство.* * *
И незримые (на этот раз - не подледные, но подземные) воды, и табуны (но не оленей, а лошадей) - весь этот комплекс изобразительных мотивов, заимствованный автором стихотворения "Миних", - содержится в начальных строках стихотворения Батюшкова "Таврида":
Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
Где волны кроткие Тавриду омывают
И Фебовы лучи с любовью озаряют
Им древней Греции священные места...
В прохладе ясеней, шумящих над лугами,
ГДЕ КОНИ ДИКИЕ СТРЕМЯТСЯ ТАБУНАМИ
НА ШУМ СТУДЕНЫХ СТРУЙ, КИПЯЩИХ ПОД ЗЕМЛЕЙ...
Там, там нас хижина простая ожидает,
Домашний ключ, цветы и сельский огород...
И тут уж ни в коем случае нельзя сказать то, что говорится обычно исследователями в подобных случаях: что это - какие-то типовые "элегические" мотивы, которые номинальный автор стихотворения Плетнев извлекает из поэзии Батюшкова и из которых он заново конструирует свои собственные стихотворные опусы.
Это - комплекс, конструкция мотивов, которые, как мы показали, ведут к самой сердцевине поэтического мировоззрения автора "Тавриды". И это - именно то средоточие его поэзии, характеристика которого была сформулирована в "Заметке о сочинениях Жуковского и Батюшкова". Батюшков, говорил ее автор, как будто бы не рассчитывает на то, что дорогое для него - может иметь ценность для его современников:
"...Он, кажется, не верит, чтобы все, прекрасное для него, было прекрасным и для других, и потому все его произведения, выдержавшие искус обдуманности, сбросили с себя личность времени и места, и вышли в таком виде, в каком без застенчивости могли бы показаться в древности, и в каком спокойно могут идти к будущим поколениям".
Независимо от этой констатации, мы в нашем исследовании - как раз и обратили внимание на специфический характер употребления в процитированных строках элегии "Таврида" местоимения "ИМ": места древней Греции "священны" - лишь... для "Фебовых лучей"; для лучей древнего бога, КОТОРЫМ они, благодаря которому они - и "священны"! Подразумевается противопоставление: НО НЕ ДЛЯ СОВРЕМЕННИКА; не для современника Батюшкова.* * *
И, далее, мы в нашем исследовании о Баратынском показали, что со всей остротой этот конфликт будет сформулирован - в поэзии Тютчева (уже безо всякой маскировки "сбрасыванием с себя личности времени и места"; со всей остротой изображения полемизирующего с древним мифом, мифами сознания СОВРЕМЕННИКА; скептически отвергающего их). И БАТЮШКОВСКОЕ происхождение этой проблематики у Тютчева выразится в том, что это обнажение конфликта, между прочим, будет совершаться - в стихотворении "Безумие" (стихотворении, проявляющем свою опосредованную обращенность к Батюшкову уже своей обозначенной в заглавии темой).
А кроме того - здесь, у Тютчева, повторится ТОТ САМЫЙ МОТИВ НЕЗРИМЫХ ВОД, который мы встречаем, в виде семантической загадки, в начале стихотворения "Миних" и который, оказывается, присутствует еще в начальных строках элегии "Таврида". Батюшковские лошадиные табуны - такие же точно... во-до-ис-ка-те-ли, как те, которые составили реальный предметный план тютчевского стихотворения!
И только сейчас мы видим, что генетическая связь этих строк со строками о "незримых водах" в заполярном пейзаже из элегии "Миних" проявляется - в ЭПИТЕТЕ, который столь же незримые воды - и столь же парадоксальным образом - получают... в крымском пейзаже Батюшкова: "СТУДЕНЫЕ"! Причем эта парадоксальность - подчеркивается в следующих же двух строках, пропущенных нами при первоначальном цитировании:
...Где путник с радостью ОТ ЗНОЯ отдыхает
Под говором древес, пустынных птиц и вод...
Мы в связи с этим батюшковским образом напоминали о наблюдении исследовательницы (В.А.Мильчиной), обнаружившей, что этот мотив у Тютчева восходит, по-видимому, к книге Ж. де Сталь "О Германии", в которой об этих самых "водоискателях", как о самых реальных людях, фигуры, занятия которых иллюстрируют романтические представления о единстве природы, о сродстве всех живых существ и стихий, - и рассказывается.
И, далее, мы обратили внимание на то, что книга эта - вышла как раз непосредственно ПЕРЕД НАПИСАНИЕМ батюшковской элегии. Так что мотив "водоискателей", отразившийся в ней таким причудливым, зооморфным образом, - возможно, тоже обязан своим появлением этому знаменитому трактату французской писательницы!
И теперь мы легко можем решить вопрос, почему этот же мотив, в преображенной, приспособленной к заполярному географическому региону форме, - из всей батюшковской поэзии был избран для того, чтобы открывать стихотворение 1821 года, подписанное именем Плетнева.
По той же самой причине, по какой Баратынский впоследствии будет связывать центральную батюшковскую реминисценцию этого стихотворения с именем Виланда: поскольку именно из этой книги этого автора, де Сталь, Плетневым в 1820 году были переведены отрывки - ключевые, установочные для его последующего прозаического, литературно-критического творчества.
|