|
|
||
Мы предложили использовать расстановку пунктуационных знаков современным публикатором стихотворений Баратынского - как показатель той БОРЬБЫ, которую заставляет читателя вести с собой его поэтический синтаксис.
И самое интересное то, что при публикации стихотворения "Миних" в июне 1821 года в журнале "Сын Отечества" (каюсь: я не потрудился сравнить его с текстом апрельской публикации "Соревнователя...") - СЛОВНО БЫ УЧИТЫВАЮТСЯ, ПА-РО-ДИ-РУ-ЮТ-СЯ эти пунктуационные ухищрения СОВРЕМЕННОГО НАМ публикатора.
Воспроизводя текст этой публикации, я, немного поколебавшись, решил полностью сохранить ее пунктуационные особенности, и читатель заметит, как произвольное, неуместное добавление или изъятие знаков препинания - что характерно: встречающееся лишь В ПЕРВОЙ ЧАСТИ СТИХОТВОРЕНИЯ - озадачивает, ставит препоны в процессе восприятия и построения смысла читаемого текста.
А решение это принял я потому - что осознал разумный, авторский (то есть: в интересах автора действующий) смысл этих, казалось бы, ДЕФЕКТОВ ПЕЧАТНОГО ТЕКСТА. Это подобно - клоунскому номеру, пародирующему сложнейший акробатический трюк на арене цирка. И без того сложное синтаксически-смысловое построение этого поэтического текста - становится карикатурно наглядным, благодаря этим "дефектам".
Так, например, о посещении исторического места, в данном случае - места ссылки Миниха, говорится:
Погибшие дадут свой голос племена
И вызовут из гроба все былое
Напрасно...
Почему же - "напрасно"? А это следует - из продолжение этих строк, где говорится о всепобеждающей силе времени:
...скиптр взяв властительной рукой
И гордую подвигнув колесницу,
Богиня счастия то блага льет рекой,
То мстящую прострет свою десницу...
И только потом мы увидим, что то же самое наречие "напрасно", которое мы соотнесли с актом воскрешения прошлого, - по-вто-ря-ет-ся; и повторяется - уже по отношению к изменчивому "счастью"; судьбе; течению времени - которое, как нам показалось, и делает "напрасным" воскрешение прошлого:
...Напрасно дальний мир поработить спешит
И править им по прихотливой воле...
Именно так: "дАльний" - и напечатано в журнале 1821 года, а не "дОльний" (то есть: земной, посюсторонний), как надо! Опечатка - очевидная; и еще более очевидно - что сделана она, чтобы ПОДЧЕРКНУТЬ, дублировать собой... другую ОПЕЧАТКУ: а именно, ОТСУТСТВИЕ ЗАПЯТОЙ перед первым случаем употребления наречия "напрасно" (ПЕРЕД отделенным от этого слова запятой деепричастным оборотом!) - каковое отсутствие и заставляет нас ОШИБОЧНО соотносить этот первый случай употребления наречия отрицания - с описанным в предшествующих строках воскрешением прошлого в воображении Поэта, а не с - утверждением бесполезности, бессилия превратностей судьбы, всепожирающего течения времени - по отношению к этим священным историческим воспоминаниям, как это и есть на самом деле в авторском замысле текста, его синтаксического членения.* * *
Аналогичный вид имеют и другие случаи "неправильной" расстановки знаков препинания (их, помимо рассмотренного, мы насчитали еще два) в тексте публикации журнала "Сын Отечества". Совершенно очевидно, что в этих случаях - следует усматривать АВТОРСКИЙ ПРИЕМ (по отношению не к самому тексту стихотворения, а по отношению - к тексту данной его, единичной публикации). И это тем более очевидно, что он имеет - ПРЯМО ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ, зеркальное значение, по отношению к тем приемам затруднения восприятия синтаксического членения фразы уже внутри текста самого произведения, - которые мы наблюдали ранее В СТИХОТВОРЕНИЯХ БАРАТЫНСКОГО.
В тех случаях мы сталкивались с проблемами выхода фразы за пределы стихотворной строки; с обманчивым видом, какой фраза у Баратынского принимала, если ограничивать ее пределами одного стиха (или - двустишия). Здесь же - прямо наоборот: проблема с НЕПРАВИЛЬНОЙ интерпретацией синтаксического членения, и самого словесного состава фразы, - возникает из-за того, что ИНЕРЦИЯ стихотворного метра... не позволяет вовремя остановиться; продлевает состав фразы - за границы той строки, на которой она должна окончиться.
Как видим, оба этих противоположных случая - можно описать как ОДИН И ТОТ ЖЕ ПРИЕМ, основанный на АСИММЕТРИИ синтаксического строения текста и ритмического строения стиха. Это прием, имеющий своим результатом - именно ЗАТРУДНЕНИЕ восприятия этого синтаксического строения; постановку читателя перед необходимость ВЫБОРА того или иного варианта синтаксической схемы воспринимаемого текста (и следовательно - перед проблемой поиска оснований для такого выбора, для принятия такого решения). А значит - постановку его, в той или иной мере, в позицию... СО-АВТОРА воспринимаемого поэтического текста; со-участника процесса его сочинения!...
И преодоление этих дефектных мест пунктуации печатного текста, вполне посильное для любого читателя, - словно бы дает "разгон" для преодоления затруднений и препон, входящих уже - В ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ этого стихотворения; необходимых - для постижения читателем его художественной концепции. Поэтому я и обращаю внимание на то, что эти пародийно-карикатурные изъяны встречаются в публикации "Сына Отечества" - лишь в первой половине стихотворения. "Разгоняться" в виду приближения "финиша" - было бы уже бессмысленно.
Таким образом, и здесь - эта анекдотическая манипуляция пунктуацией поэтического текста - служит ВЫРАЖЕНИЕМ того существенного, принципиального его затрудненного устройства - которое является, в то же время, характерной особенностью стихотворных текстов Баратынского... позднего периода его творчества.
И это тоже необходимо упомянуть: получается, что теперь, в 1821 году, автор стихотворения (кем бы он ни был) - создает МОДЕЛЬ ПОЭТИЧЕСКОГО СИНТАКСИСА БАРАТЫНСКОГО, каким он оформится в его "новой" (то есть сознательно, программно создаваемой поэтом в качестве "новой") поэзии 1830-х - 1840-х годов.
Как кому угодно, но я склонен полагать: кто же, кроме Баратынского, мог тогда, в 1821 году, создать модель синтаксического устройства его собственной будущей поэзии? Если мы начнем знакомиться с особенностями художественного построения элегии "Миних" далее, то обнаружим и новые свидетельства того, что в этом стихотворении - программируются особенности будущей, зрелой поэзии Баратынского, причем - "программируются" не кем иным, как самим ее автором.
Но конечно, такое рассмотрение, если ему суждено состояться, будет уже выходить за рамки намеченной нами темы "литературных отношений Батюшкова и Баратынского" и будет касаться только процесса становления поэзии самого Баратынского.* * *
Можно рассмотреть, как продолжается та же самая игра в запутывание синтаксиса во втором фрагменте стихотворения "Миних", начатая - в пределах одной уже первой строки этого фрагмента ("Предел забвения и славы и честей"), которую мы с самого начала рассмотрели в качестве показательного примера.
Вслед за первым четверостишием этого фрагмента, первую строку которого мы рассмотрели, - начинается КОНКРЕТИЗАЦИЯ места действия элегии: не просто Север (который и охарактеризован с самого начала, в первом фрагменте), а именно тот уголок Западной Сибири, краешек Западно-Сибирской равнины, восточное Предуралье, - где жил в ссылке Миних. И в процессе этой конкретизации, выясняется - что "мест действия" в этой элегии, собственно, два: место, где живет (жил) воспеваемый в ней исторический герой, - и место... где живет, актуально обитает в момент сочинения этой элегии, ее автор.
А выяснение это совершается при таких условиях, что те колебания между двумя схемами синтаксического построения той или иной фразы - которые мы наблюдали раньше и которые, собственно, и составляли ту синтаксическую затрудненность, которая характерна для построения (и восприятия) этого стихотворения, - здесь приобретают такую форму, что становятся... НЕУСТРАНИМЫМИ; выбор между двумя вариантами (иллюзорным и тем, который в итоге оказывается действительно релевантным для данной фразы) - оказывается... невозможным!
Это и проявляется - в удвоении описываемого пространства; в том, что позицию обстоятельства места действия в одной и той же фразе - занимают указания... СРАЗУ НА ДВА МЕСТА ПРОИСХОДЯЩИХ СОБЫТИЙ: место, где живет герой, и место, где сочиняет о нем свое стихотворение автор! -
Но чаще любит ТАМ задумчивый Поэт
Сидеть с мечтой ПОД КРОВЛЕЙ ОДИНОКОЙ,
ГДЕ видится ему напечатленный след...
"Под кровлей одинокой" - сидит поэт; "напечатленный след" - видится в Сибири, а именно - в том месте, где жил в ссылке Миних (и в следующих строках мы увидим, что это жилище ГЕРОЯ стихотворения - обозначается ТОЧНО ТАК ЖЕ, тем же самым словом, что и место обитания АВТОРА: "кровля"). Со школьно-грамматической точки зрения, такое двоякое лексико-семантическое замещение одной и той же синтаксической позиции является ошибкой; но с точки зрения ПОЭТИЧЕСКОЙ ИСТИНЫ - эта "ошибка" выражает природу создаваемых художественных произведений вообще.
Получается, что "сидит" автор стихотворения, то есть находится, пространственно приурочен - СРАЗУ К ДВУМ МЕСТАМ, и к своей собственной "одинокой кровле" - и к "напечатленному следу" в сибирских снегах! И это противоречие, выраженное синтаксическим казусом, замещением одной и той же синтаксической позиции - двумя совершенно разными, самостоятельными пространственными указаниями, - разрешается лишь на СЕМАНТИЧЕСКОМ уровне; а именно - тем, что одно из этих мест, где находится, "сидит" автор, - реальное; а второе... во-об-ра-жа-е-мо-е.
Об этом ясно и говорится в первом четверостишии этого фрагмента:
Предел забвения и славы и честей!
Как часто ты манишь воображенье
Суровою красой неведомых степей
И в мрачное уносишь отдаленье!...
Это - место, где когда-то, десятки лет тому назад, реально присутствовал, обитал герой стихотворения, - и где автор, теперь, в 1821 году сочиняющий о нем стихотворение, - ПРИСУТСТВУЕТ ЛИШЬ В СВОЕМ ВООБРАЖЕНИИ. Именно поэтому - он и может давать такие противоречивые пространственные указания на свое местонахождение, выражающиеся в таком явном нарушении синтаксической правильности построения речи, - что, так сказать, "по большому счету", при взгляде на описываемую им ситуацию в полном ее объеме, хотя и не находящем себе адекватного СЛОВЕСНОГО выражения без нарушения правил языка, - это видимое противоречие не приводит к абсурду, к потере смысла.
Наоборот - по преодолении читателем этой встретившейся ему трудности освоения текста, этой препоны, - возникает вполне живая и понятная каждому человеку картина.* * *
И если следующая строка второго четверостишия этого фрагмента, благодаря инверсии, подхватывает, продолжает создавать читателю препоны в воссоздании ПРАВИЛЬНОЙ синтаксической схемы воспринимаемой речи - то это потому, что в придаточном предложении, завершаемом этой строкой, - продолжает развиваться та же тема двуплановости видения говорящего - во-первых, себя самого, своего актуального местонахождения, а во-вторых, предмета своего воображения:
...Величием в судьбе своей жестокой.
Выражение, оказавшееся метафорическим, переносным: "напечатленный след", - создавало определенную ПРОГРАММУ построения излагаемой в этих строках картины, и именно, благодаря прямому смыслу этих слов, - картину конкретно-зримую, предметную: допустим, некоей лыжни, или цепочки следов, пролегающих в этих, описанных поэтом ранее сибирских снегах.
Ради этого - ради того, чтобы ввести читателя в такое заблуждение, - и была произведена инверсия; выражение - было оторвано от слова "величие", которое сразу же сигнализирует о том, что никакой КОНКРЕТНО-ЗРИМОЙ картины - не будет; что эта картина, создаваемая с помощью ПЕРЕНОСНОГО значения таких, обладающих значением наглядной предметности, слов, как "напечатленный след", - обозначает некую духовную реальность. Инверсия заставляла читателя - воспринимать это выражение изолированно.
А далее, в завершении этой строки, происходит ПА-РО-ДИ-РО-ВА-НИ-Е самого этого приема воссоздания некоей духовной реальности с помощью переносного употребления слов, обладающих наглядно-конкретным значением; происходит - переворачивание совершающегося при этом процесса. Если в том случае конкретное значение слова - как бы растворяется, дематериализуется спецификой его употребления, - то здесь, в данном конкретном случае, возникающая духовная картина осложняется утрированными чертами своего подобия картине зримо-наглядной.
И это тоже, между прочим, создается с помощью СИНТАКСИЧЕСКИХ средств, а значит - принимает участие в осложнении восприятия синтаксиса. "След", понятный в своем прямом значении, "напечатлевается", отпечатывается - в какой-то среде. Переносное употребление этого слова не предполагает такого уточнения, такой конкретизации. Ничего лучшего тут невозможно придумать, как привести строки из стихотворения Баратынского 1824 года, являющиеся прямой параллелью этому месту в элегии "Миних", которое, со своей стороны, - смотрится самым настоящим НАБРОСКОМ этого будущего поэтического шедевра:
Взгляни на лик холодный сей,
Взгляни: в нем жизни нет.
Но как еще былых страстей
На нем заметен след!
Было бы абсурдом уточнять: ГДЕ ИМЕННО, в каких чертах этого мертвого "лика", лика мертвеца, - поэт увидел "запечатленный след" - "былых страстей"! Строки стихотворения ограничиваются изображением духовной реальности: а именно, ХАРАКТЕРА человека (по нашему мнению, Байрона, которому это стихотворение Баратынского служит эпитафией, надгробной надписью; так оно при первой публикации и называлось: "Надпись") - человека, который является таковым, так бурно и глубоко переживавшим свою жизнь, что и после смерти ее, этой страстной жизни, следы остаются на его лике.
Точно так же и в элегии "Миних", казалось бы, достаточно было сказать: жизнь героя не прошла бесследно, он оставил после себя след - и в этом проявляется его величие. Но автор стихотворения - изменяет это обычное, нормальное риторическое построение - по образцу построения описания конкретно-зримой картины. И, точно так же, как говорится, что человек оставляет следы, допустим, в снегу - здесь уточняется: ГДЕ ИМЕННО Миних оставил тот самый метафорический "след". И оказывается, что: "в судьбе своей жестокой"!* * *
И это заставляет читателя прилагать дополнительные усилия к восприятию и осмыслению этой картины. Точно так же, как если бы Баратынский в 1824 году пустился бы в объяснения: где именно, в каких чертах лица мертвого Байрона - он углядел "след" его "былых страстей". Нам бы тогда пришлось задумываться: какие именно страсти, каким образом изменяют черты лица, и какие именно; какой след былой духовной жизни человека - можно увидеть, прочитать в этих, разглядываемых нами данных, определенных чертах лица. Стихотворение - превратилось бы в физиогномический трактат.
И точно так же некий комизм строке из стихотворения "Миних" - придает возникающее у читателя, по ходу его чтения, лихорадочное соображение: каким образом "величие" - может "напечатлеться", причем именно - "в жестокой судьбе"? Потом мы понимаем, что это несколько смешное уточнение - придает своеобразный и увлекательный смысл излагаемой поэтом мысли, изображаемой им духовной картине: говорится не просто о том, что великий человек оставляет после себя след, но о том, что переживание "жестокой судьбы", то есть больших бед и несчастий ВЕЛИКИМ ЧЕЛОВЕКОМ - обладает некоей спецификой, в этом - также проявляется его отличие от всех остальных, обычных людей.
Между прочим, любопытно, что поворот мысли, построение, возникающее за этим разобранным нами уточнением, - образует полную и точную параллель - известным словам Пушкина (в письме П.А.Вяземскому, написанном в ноябре 1825 года) по поводу мемуаров... того же самого БАЙРОНА, которому, по нашему мнению, посвящено будущее стихотворение Баратынского, содержащее в себе - параллель разобранным нами строкам из элегии "Миних"!
"...Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости, она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок - не так, как вы - иначе..."
Пушкин здесь говорит не о бедах и несчастьях, а - об отрицательных сторонах характера великого человека (по сути: тех же самых "страстях", о которых говорится в стихотворении Баратынского). Но далее - он рассуждает точь-в-точь так же, как это предполагается синтаксическим построением фразы в стихотворении 1821 года: в великом человеке эти отрицательные стороны проявляются, переживаются - ИНАЧЕ, чем во всех остальных людях.
И мы знаем, что в дальнейшем - речь пойдет именно об этом. В основной части стихотворения применительно к судьбе Миниха будет развиваться мысленный эксперимент Батюшкова, его спор с д'Аламбером: будет ли поэт, оказавшись на необитаемом острове, продолжать сочинять стихи? Величие поэта, говорит Батюшков, как раз в том и проявится - что он поступит вопреки ожиданиям, вопреки расчетам, основанным на статистической вероятности, на представлениях об "обычном человеке": будет продолжать заниматься своим делом, вопреки его полной безнадежности в такой ситуации.
В этом, между прочим, и проявляется нацеленность стихотворения на будущее рассуждение Пушкина о Байроне: хотя оно и посвящено изображению государственного деятеля и полководца - в основе коллизии, в нем запечатленной, лежит рассуждение - именно о поэте!* * *
"Перепутывание" конкретно-предметного смысла слов, рисуемой ими соответствующей наглядной картины, - с картиной отвлеченно-духовной, является, как мы сказали, вариацией первоначально встретившегося нами парадокса: а именно - парадокса КАК БЫ НЕРАЗЛИЧЕНИЯ словесного описания автором своей пространственной реальности и "реальности" воображаемой им исторической картины.
В самом деле, и та и другая рисуются - одинаковыми словами, словами одного и того же типа значения: поэт "сидит", то есть пребывает, под своей "кровлей". Но одновременно он пребывает - и в том пространстве, которое он воображает, что в ближайших строках сейчас же будет подчеркнуто: тоже... "под кровлей", там, где тоже есть "кровля"; при изображении которого - она также будет упомянута, обратит на себя внимание.
Следовательно, возникает вопрос: как же - различить эти картины; как сделать так, чтобы они - не путались друг с другом. Иными словами: как делают это поэты, создатели художественных произведений; какие средства они при этом употребляют; и нет ли, далее, в этом - каких-то еще не найденных, не открытых ими средств, приемов, которые - тоже можно использовать, с помощью которых - также можно создавать художественные произведения!
В дальнейшем продолжении фрагмента эта игра с планами словесного описания - развивается; причем развитие ее приводит к еще большему затруднению в восприятии, поскольку сталкиваются утверждения, по своему буквальному смыслу - противоположные друг другу, а значит - текст стихотворения начинает балансировать на грани потери смысла, на грани абсурда:
Встречая мыслию в пустыне серый дым,
Над юртами прямым столбом встающий,
Где Тавда тихая зовет к себе Пелым,
Между брегов утесистых бегущий,
Он остановится и с любопытством ждет
(Бродя вокруг несытыми глазами
По снежной белизне), где взор его найдет
Поникший кров над ветхими стенами...
Как мы знаем из предыдущих строк, здесь описывается Поэт, который... "любит СИДЕТЬ" (под кровлей своего дома - и одновременно как бы в том пространстве, куда его уводит мечта). Но теперь об этом "сидящем" поэте говорится... "он О-СТА-НО-ВИТ-СЯ". Стало быть, "сидеть", в контексте данного поэтического произведения, означает - прямо противоположное тому, что мы привыкли обозначать этим словом: а именно - ПРЕБЫВАТЬ В ДВИЖЕНИИ! Ведь именно пребывать первоначально в движении - и нужно для того, чтобы потом - "остановиться".
И это - действительно так! Потому что автор стихотворения здесь - вовсе не противоречит самому себе, не доходит до такой степени профессиональной беспомощности, что оказывается не в состоянии согласовать два своих утверждения об одном и том же описываемом лице: нет, на самом деле - он сталкивает такие несогласованные значения, присутствующие в самом употреблении слов; обнажает противоречие - существующее в самом языке.
Иными словами: обыгрывает такую общераспространенную языковую метафору, как: "полет мысли", "витать в облаках", "уноситься мечтой" - выражения, в которых ментальная деятельность человека обозначается с помощью ГЛАГОЛОВ ДВИЖЕНИЯ. И понятно, что применяться эти выражения - могут по большей части к человеку, НАХОДЯЩЕМУСЯ В НЕПОДВИЖНОСТИ. Применение слов с таким значением движения к данной ментальной ситуации - как бы отражает противоречие между физической неподвижностью человека и активной деятельностью, происходящей в его внутреннем мире.
И автор приведенных стихов - обнажает это противоречие, превращая его из фиксируемого противоречия в жизнедеятельности человека - в столкновение взаимоотрицающих по значению слов. Дальше, как видим, это столкновение - интенсифицируется, такие слова - оказываются даже не в пределах одного и того же фрагмента, а чуть ли не рядом: о поэте говорится, что он "ОСТАНОВИЛСЯ" - а в следующей же строке, утверждается, наоборот, что он при этой "остановке", не покидая этого состояния, - "БРОДИТ"!
Тут и выясняется, что рефлексии здесь подвергается тот самый тип выражений фразеологического характера, с условным, переносным значением, которое - сталкивается с прямым, буквальным значением слов: в скобки заключено и вызывает то же самое столкновение с предшествующими глаголами "остановится" и "ждет" - выражение этого типа: "бродить глазами (взглядом)".
"Взор", о котором говорится в заключительных строках этого фрагмента, - как бы ОТДЕЛЯЕТСЯ от человека, им обладающего, становится отдельным существом, находящимся у него на службе и посылаемым выполнять поручения, наподобие... собаки (здесь, в этом языковом эксперименте - явственно просматриваются коллизии произведений Шамиссо "Удивительная история Петера Шлемиля" и Гоголя "Нос").* * *
Переосмысление касается здесь не только фразеологических выражений, обозначающих ментальное "движение" при физической неподвижности, но и такого устойчивого эпитета, внутренняя форма которого при постоянном его употреблении оказывается выхолощенной, - как в выражении "ЖАДНЫМ взором".
Никаких нравственных коннотаций, никаких ассоциаций с отрицательным человеческим качеством - "жадностью" у нас при употреблении этого выражения не возникает. "Жадность" в данном случае для нас означает - только ИНТЕНСИВНОСТЬ подобного взора; похвальное даже, в общем-то, стремление его проникнуть вширь и вглубь наблюдаемого явления.
И вот автор стихотворения "Миних" - задумывается над этим НРАВСТВЕННЫМ казусом; над исчезновением оценочности при употреблении слов в определенном контексте; над тем, почему при употреблении слова "жадный" у нас не возникает мысли... о самой "жадности": само по себе это явление служит примечательной характеристикой... нашего нравственного мира!
Стоит только заменить привычное определение во фразеологизме - на ему синонимичное, но не употребляющееся в этом выражении, - как картина, словно по команде, меняется, и мы с особой силой начинаем ощущать предосудительный смысл, содержащийся в этом определении: "НЕСЫТЫМИ глазами"!
А задумывается автор стихотворения "Миних" над этим морально-языковым явлением - ТОЧНО ТАК ЖЕ, как задумывается над ним... Баратынский в стихотворении "Смерть", что мы и наблюдали при разборе одной из его строф. Только там - происходила обратная по своем знаку замена: нейтрального словесного выражения - не на отрицательное, подразумевающее собой осуждение, а, наоборот, положительное; создающее у воспринимающего при первом на него взгляде впечатление приобретения, появления какого-то похвального качества.
О смерти там, как мы помним, говорилось, что, благодаря ей, - "ДРУЖИТСЯ... людей НЕДРУЖНАЯ семья". Здесь, однако, разоблачалась, подвергалась критически-беспристрастному анализу - не природа языкового сознания, но, как мы теперь понимаем, - софистика, содержащаяся в рассуждениях автора этого поэтического монолога.
Благодаря замене слов, вследствие ЭКСПЛУАТАЦИИ свойства, присущего человеческому языку, - здесь ПОЯВЛЯЛОСЬ ВПЕЧАТЛЕНИЕ некоего похвального, положительного качества, которого - в действительности нет; которое - в обычном словоупотреблении выражается вполне нейтральными оборотами, передающими идею всего лишь навсего одинаковости, сходства (в данном случае всех людей - перед лицом смерти), - а вовсе не возникновения какого-то необыкновенно благодетельного "дружеского союза" между ними!
Различие это между характером словоупотребления в элегии "Миних" и стихотворении "Смерть" - вполне понятное; оно объясняется - РАЗЛИЧИЕМ ЗАМЫСЛОВ ДВУХ ЭТИХ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ. Но это ситуативное различие - не отменяет единства ПРИРОДЫ САМОГО ЭТОГО ПОЭТИЧЕСКОГО ПРИЕМА; единства - характеризующего единство его АВТОРСКОГО происхождения; принадлежности его - одной и той же неповторимой АВТОРСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ.* * *
Тем более, что мы можем указать на стихотворение Баратынского, в котором реализация этого приема происходит именно в том направлении, в каком она предстает перед нами в элегии "Миних", а не в том, в каком мы нашли ее в стихотворении самого Баратынского "Смерть".
Это - вновь стихотворение из последнего прижизненного сборника Баратынского "Сумерки"; к тому же - стихотворение, следующее непосредственно за уже разобранным в ходе этого нашего исследования стихотворением "Коттерии"; да к тому же еще... носящее название "Ахилл" - напоминающее об арзамасском прозвище Батюшкова (которое, как мы знаем, обыгрывалось в псевдо-"батюшковском" письме 1821 года).
Начинается это стихотворение с изображения самого мифологического героя - Ахилла, с рассказа о том, как в детстве его мать, нимфа Фетида, искупала его в водах подземной реки Стикс, ради приобретения бессмертия:
Влага Стикса закалила
Дикой силы полноту
И кипящего Ахилла
Бою древнему явила
Уязвимым лишь в пяту.
Однако этот миф - приводится лишь для примера, в качестве "аполога". С ним сравнивается - современная Баратынскому идейная борьба (стихотворение было впервые напечатано в 1841 году в журнале "Современник", тогда еще издававшемся П.А.Плетневым). Отсюда, вследствие проведения этой параллели, - при изображении современности тоже появляется образ... купания; "купели", крещения участников этой идейной борьбы (срв. выражение: "принять боевое крещение"):
Обречен борьбе верховной,
Ты ли, долею своей,
Равен с ним, боец духовный,
Сын купели наших дней?
Ответ на этот риторический вопрос - разумеется, отрицательный. Вместо бессмертия, неуязвимости - современник в этой "купели" обретает... качество прямо противоположное - тотальную уязвимость, незащищенность:
Омовен ее водою,
Знай, страданью над собою
Полную ты волю дал...
Однако - за единственным исключением: как благо, приобретенное древним Ахиллом, в современности - превращается в свою противоположность; так и единственный недостаток, изъян, оказавшийся у него - оказывается (ДОЛЖЕН оказаться, согласно художественной логике этого "обратного" изображения!)... спасительным. А именно - та знаменитая "Ахиллесова пята" (пятка, за которую держала младенца Фетида, опуская его в Стикс, и которая поэтому - избежала соприкосновения с водой этой реки), упомянутая в первой части стихотворения.
И, как эта "пята" - приносит Ахиллу смерть (описанную в поэме Гомера "Илиада"), так и... ее "аналог" у современного идейного бойца - наоборот, сохраняет его (должен сохранять) всего целиком, даже при всей его уязвимости, беспомощности перед лицом "страданья":
...И одной пятой своею
Невредим ты, если ею
На живую веру стал.
Смысл этого, воистину энигматического, стихотворения - должен раскрываться в контексте всего сборника 1842 года, и даже - всего творчества Баратынского. Потому что, из одного этого стихотворения, остается непонятным - почему "сын купели наших дней" полностью отдается во власть "страданья"; почему "наши дни" - предстают в образе именно "купели"; и что это вообще - за "борьба верховная", которую он ведет?
Но мы и не собираемся здесь заниматься разгадкой авторского замысла этого стихотворения. Мы хотим только обратить внимание на то, что еще одно загадочное выражение в нем, а именно - то, которым оно заканчивается, "живая вера", - может быть, кажется, истолковано исходя из самого образа, встающего за ним.
А в основе этого непонятного выражения (вера - "живая"; но вера - во что?! во что угодно?) - лежит не что иное, как знаменитый призыв Вольтера, провозглашенный им по адресу РЕЛИГИОЗНОГО ФАНАТИЗМА, предполагающий - тот же самый образ, тот же самый жест, которым завершается стихотворение Баратынского: "РАЗДАВИТЕ ГАДИНУ!" "Гадину" же, разумеется, полагается давить - именно "ПЯТОЙ"; каблуком.* * *
Таким образом, исходя из литературного источника этих строк, под выражением "живая вера" у Баратынского должна подразумеваться - именно религия, вера религиозная, с крайностями которой - и призывал столь радикальными средствами бороться Вольтер. Мы уже обращали внимание на то, что эта вольтеровская реминисценция в композиции сборника Баратынского - соотносится с реминисценциями из юношеского стихотворения Пушкина "Стансы (Из Вольтера)", содержащимися в стихотворении "Всегда и в пурпуре и в злате..."
По первоначальном плану композиции сборника, стихотворение "Ахилл" - и должно было следовать за этим пушкинско-"вольтеровским" стихотворением Баратынского.
Вот это мы и имеем в виду, когда говорим, что в этом стихотворении Баратынского - мы находим полный аналог того художественного эффекта, который производится заменой эпитета в выражении "несытый взор" (вместо: "жадный") в стихотворении 1821 года "Миних". При всем МИЗАНСЦЕНИЧЕСКОМ сходстве, тождестве образов, которые встают за восклицанием Вольтера и заключительными строками стихотворения "Ахилл", СМЫСЛ их - противоположен.
У Вольтера то, что находится "под пятой" (срв. название романа Д.Лондона и одноименного ему цикла дневниковых записей М.А.Булгакова!), это - предмет уничтожения. У Баратынского то же самое - является ОПОРОЙ; более того: средством СПАСЕНИЯ. Таким образом, происходит - то же самое, что в стихотворении 1821 года: используемое в данном художественно-поэтическом контексте средство выражения - будь то эпитет, как в одном случае, или литературная реминисценция в другом, - наделяется смыслом ВОПРЕКИ тому, которым оно обладает само по себе; в обоих случаях - изначально отрицательно-предосудительным, а в итоге - положительным, и даже похвальным.
Почему это происходит - можно попробовать догадаться по еще одному случаю аналогичного переосмысляющего использования традиционной, общепонятной мизансцены; позы. Баратынский в своем стихотворении 1841 года, прибегая к переосмыслению полемической, пропагандистской мизнасцены Вольтера, - повторяет буквально то же самое, что предпринял Пушкин в своем незаконченном стихотворении 1829 года "Воспоминания в Царском Селе".
Мы разбирали уже однажды этот случай поэтической тайнописи. В этом стихотворении Пушкин описывает посещение своих юношеских лицейских мест после десятилетнего отсутствия, и в частности - описывает, как он входит на территорию царскосельских садов под арками, перекинутыми через дорогу.
Это событие имеет символически-воображаемый характер; поэт мыслит себя при этом как бы "великаном", "гигантом русской словесности", которому приходится НАГИБАТЬСЯ, чтобы пройти под теми сводами, под которыми некогда, в отрочестве, в юности, ему доводилось проходить с высоко поднятой головой!
При этом, для описания этой воображаемой позы, он использует такое словосочетание, выражающее - позу нравственного покаяния, как: "вхожу с поникшею главой"; а далее - и вовсе используется сравнение с сюжетом возвращения в отчий дом блудного сына из евангельской притчи. Одна воображаемая ситуация - заменяется другой; выражающая величие - выражающей смирение:
Воспоминаньями смущенный,
Исполнен сладкою тоской,
Сады прекрасные, под сумрак ваш священный
Вхожу с поникшею главой.
Так отрок Библии, безумный расточитель,
До капли истощив раскаянья фиал,
Увидев наконец родимую обитель,
Главой поник и зарыдал...
И теперь можно указать на то, что схема этой замены - находит себе образец, парадигму - в ЯЗЫКЕ, в использовании слов.* * *
За ней проступает один специфический смысл глагола, употребленного тут Пушкиным: "кланяться". Этот смысл проявляется в таких, например, выражениях, как: "кланяться каждому колоску", обозначающем особую заботливость крестьянина при сборе урожая. Таким образом, физическое движение, обладающее вполне определенной целенаправленностью, - переосмысляется в этом выражении, в использовании для передачи этого движения - этого именно глагола, - как движение, поза, выражающее символическое значение смирения.
Нельзя сказать, что присвоение этому акту крестьянского труда такого резко выраженного нравственно-религиозного значения - не имеет никаких основания в природе самого этого труда. Само физическое движение, описываемое этим выражением, - уже имеет НРАВСТВЕННОЕ значение: тщательности, добросовестности выполняемого дела. Таким образом, присвоение этому труду глагола "кланяться" - лишь ГИПЕРБОЛИЗИРУЕТ, делает особо очевидным тот нравственный характер, который содержится в самом этом, казалось бы - сугубо физическом, телесном, вне-нравственном движении человека.
Точно так же нельзя сказать, что тот род деятельности, словесное описание которого послужило образцом для тех смысловых преобразований, которые мы находим в стихотворении Пушкина, - не имел бы никакого отношения к его собственной поэтической деятельности! Величие, в ореоле которого предстает Пушкин, входящий под арки Царскоселького сада в этом стихотворении (срв. возникающий здесь аналог: "Триумфальная арка"; арка, сооружаемая в честь победителя в войне или сражении), - есть результат такого же тщательного, добросовестного труда, каким занимается крестьянин, описываемый соответствующим языковым выражением.
А значит - и результат такого же смирения, в образе которого переосмысляется акт этого триумфального вхождения Пушкина под слишком низкую (для меры его величия), "детскую" арку, - смирения, которое выражается мотивами того покаяния, поза которого - лишь внешне, казалось бы, лишь физически совпадает с позой, в которой изображает себя Пушкин.
Таким образом, здесь, в стихотворении 1829 года "Воспоминания в Царском Селе", где художественный прием, используемый Баратынским, - уже совершенно явственно обнажает свое происхождение из тех лексико-семантических процессов, которые происходят В ЯЗЫКЕ, - мы можем понять, почему, на каком основании применяются в поэзии Баратынского такие приемы, как замена "одинакового" - на "дружественное"; "внимательного" - на "несытое"; "подлежащего уничтожению" - на "дающее опору", и даже "спасительное": замены, которые при трезво-отстраненном взгляде на них, могут показаться... абсурдными!
Эти замены - являются не чем иным, как воспроизведением, если угодно применить термин классической эстетики - "подражанием" тем "природным" процессам, которые происходят в языке, и которые - наблюдает, изучает внимательный и трудолюбивый поэт; построением поэтического произведения - по образцу этих языковых процессов; осуществление таких актов лексико-семантических преобразований - которые МОГЛИ БЫ произойти в языке.* * *
Мы остановились на описании Поэта в стихотворении "Миних", одновременно - пребывающего и под своей "кровлей", и - в той исторической эпохе, в которую жил герой этой элегии, и в том географическом пространстве, в котором протекали годы его ссылки.
И вот оказывается, что именно эта ситуация, противоречиво-парадоксальная мизансцена пребывания поэта-мечтателя одновременно - и "там", и "здесь", положена в основу одного из современных появлению элегии "Миних" СТИХОТВОРЕНИЙ БАРАТЫНСКОГО. Причем - маркированная при своем словесном изображении именно таким СИНТАКСИЧЕСКИМ КОНФУЗОМ, какие мы сейчас один за другим наблюдали, разбирая начальные фрагменты стихотворения "Миних" (и этот случай стал притчей во языцех, классическим примером стилистической "ошибки" - уже у современников Баратынского).
Это стихотворение того же 1821 года, имевшее при первых своих публикациях название "Бдение". Уже потом, когда эта параллель возникла, и даже во всех подробностях рассмотрена, - вспоминается, что сходная мизансцена возникает - и в финале послания Пушкина "Жуковскому". Жуковский изображается там читающим "Историю государства Российского" Карамзина и в воображении своем переносящимся на место действия описанных там исторических событий:
...Смотри, как пламенный поэт,
Вниманьем сладким упоенный,
На свиток гения склоненный,
Читает повесть древних лет!
Он духом там - в дыму столетий!
Пред ним волнуются толпой
Злодейства, мрачной славы дети,
С сынами доблести прямой!
От сна воскресшими веками
Он бродит тайно окружен...
Стихотворение это, впервые написанное в 1818 году, было опубликовано в журнале "Сын Отечества" в конце все того же 1821 года. Спрашивается: почему же в первую очередь вспоминается не эта литературная параллель к начальным строкам элегии "Миних", а именно - стихотворение Баратынского?
Быть может, различие тут в том, что Пушкиным изображается парадокс пребывания героя его стихотворения - одновременно как бы в двух местах, двух пространствах: описывается положение, поза его, сидящего над томом Карамзина; положение его ТЕЛА; ФИЗИЧЕСКИЙ план его существования. И одновременно - пребывание по ту сторону описываемых у Карамзина событий - "ДУХОМ"; то есть исключительно - в МЕНТАЛЬНОМ плане, в пространстве ВООБРАЖЕНИЯ.
Что касается стихотворений "Бдение" и "Миних" - то тут все обстоит, причем одинаковым образом в обоих случаях, - в точности наоборот: описывается парадокс пребывания в двух пространственных планах одновременно - одного и того же человека; а значит - акцент делается на том, что ОБЪЕДИНЯЕТ, а не строго разграничивает, как у Пушкина, два этих "пространства"; то, что делает их, казалось бы - несовместимых и несопоставимых, как бы... ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫМ ПЛАНОМ, внутри которого непринужденно, не зная границ, всей тотальностью своего существа - передвигается один и тот же герой.
Можно заметить, что в этом фрагменте Пушкин - употребляет ТОТ ЖЕ САМЫЙ ГЛАГОЛ. который употребляется при описании сходной картины в дважды напечатанном в том же году стихотворении "Миних" ("Бродя вокруг несытыми глазами..."). Герой Пушкина тоже - "БРОДИТ"; но "бродит" - именно пребывая "ДУХОМ" среди "воскресших от сна" прошедших "веков"; "окружен" ими - "ТАЙНО": то есть - не в физическом плане своего существования; невидимо для возможного стороннего наблюдателя!
В элегии "Миних" мечтающий, и тоже - об иной исторической эпохе, об историческом герое прошлого, Поэт - тоже "БРОДИТ". Но при этом, что примечательно: "бродит несытыми глазами"; то есть - как бы сам, ТЕЛЕСНО, оказавшись в этой минувшей исторической эпохе!
Мы говорили о том, что те самые стилистические "ляпсусы", которые мы обнаруживаем в элегии "Миних", - как раз и преследуют своей целью создание образа такого (дву)единого пространства. А значит - они, эти "ляпсусы", должны появляться... и в речевом плане стихотворения "Бдение"! И, как мы сказали с самого начала, они там - действительно появляются.* * *
При первой публикации стихотворения "Миних" в журнале "Соревнователь просвещения и благотворения", в апрельском его, четвертом номере, - происходило то же самое, что и при перепечатке его в июне месяце в "Сыне Отечества", где "батюшковский" подтекст этого произведения образовывал созвучие с опубликованным по соседству за подписью того же Плетнева стихотворением "К портрету Батюшкова"; то же самое, что происходило и при всех остальных случаях плетневских публикаций, относящихся к "батюшковской" истории 1821 года.
Элегия "Миних" в этой первой своей публикации - оказалась в соседстве, в стихотворном разделе одного и того же апрельского номера "Соревнователь...", где было напечатано... стихотворение Баратынского "Бдение" (прочитанное на следующем же заседании ВОЛРС после предполагаемого нами чтения Плетневым элегии "Миних", 7 марта 1821 года). Таким образом, читатель имел возможность увидеть сразу, одновременно тексты двух этих стихотворений, сравнить их - и убедиться в единстве приемов их художественного построения.
Поэт в стихотворении "Бдение" изображается точно так же, как поэт в элегии "Миних", под своим кровом и погруженным в мечты своего воображения:
Один с любимою мечтою
В светлице я сидел,
Свистала буря надо мною
И глухо дождь шумел
Уж поздно было, ночь сгустилась,
Но сон бежал очей.
О днях минувших пробудилась
Тоска в душе моей...
В стихотворении "Миних", как мы знаем, изображение это дается таким образом, что поэт СИДИТ (а также: движется, останавливается, ждет, бродит и ищет!) одновременно - и в том пространстве, которое он себе воображает; само воображение этого пространства - и подается, благодаря всем этим стилистическим сдвигам, - как физическое пребывание в нем.
В стихотворении "Бдение", при изображении этой же мизансцены, такой же стилистический сдвиг образуется благодаря игре со значением архаичного (а значит - полузабытого, не очень понятного читателю) синонима к словам "видеть", "смотреть": ЗРЕТЬ. Как видим, уже сама неопределенная форма этого глагола предполагает игру слов - образует омоним к слову со значением развития, созревания растения из зародыша, семени. А у Баратынского к тому же трудность восприятия слова осложняется тем, что оно употреблено - в деепричастной форме, в которой образует омоним - к наречию со значением "не напрасно":
...Душа стеснилася тоскою;
Я грустно онемел,
Склонился на руку главою,
В окно НЕ ЗРЯ глядел...
Вот это именно словоупотребление - и вызывало дежурные шутки современников.* * *
Можно заметить, что "ошибка" эта, по всей видимости, сделана - сознательно: потому что ОБА значения, сливающиеся в этой словоформе - соответствуют лирическому сюжету стихотворения. Смотрел "не зря", не напрасно: потому что в результате погружения в состояние этого духовного сосредоточения - сумел преодолеть тот внутренний кризис, в котором герой этот изображается с начала стихотворения:
...Очнулся я; румян и светел
Уж новый день сиял,
И громкой песнью ранний петел
Мне утро возвещал.
Но не меньшее значение имеет и также связывает стихотворение "Бдение" со стихотворением "Миних" - не только наречное, но и глагольное значение этой словоформы. Герой стихотворения изображается глядящим в окно, на актуально окружающее его физическое пространство - невидящим взором. Иными словами - ВИДЯЩИМ то воображаемое пространство, в которое он внутренне погружен; как бы присутствующим в нем - не только духовно (как у Пушкина), но и телесно. Иными словами - в точно таком же парадоксальном освещении, как и герой элегии "Миних"!
Разница только - опять же в про-ти-во-по-лож-но-сти подачи "одного и того же": в элегии "Миних" изображается то самое воображаемое пространство со следами... как бы физического присутствия в нем мечтающего о нем героя (его передвижения, неподвижного пребывания в нем и т. д.). В элегии "Бдение" же - напротив, изображается герой со следами... от-сут-стви-я его в том физическом пространстве, в котором он находится (а значит, пребывания его - в каком-то другом пространстве).
Но вот - В КАКОМ? В этом и заключаются причины альтернативной трансформации представления мизансцены в одном стихотворении по отношению к другому.
Сначала в стихотворении "Бдение" - действительно рассказывается, о чем мечтает герой. Между двумя начальными приведенными нами строфами и двумя заключительными - находится взятый в кавычки внутренний монолог героя, излагающий содержание его "любимой мечты". Но потом, между предпоследним и последним четверостишиями это изложение содержания его внутреннего мира - прерывается. Так и говорится: "Я... онемел"; а потом: "Очнулся я..."
Нам сообщают лишь о том, что он все продолжает пребывать все в том же положении, а значит - все так же погруженным в какие-то мечты; но только вот - в какие именно, каково теперь их содержание - уже не говорят!
И что характерно: именно после этого многозначительного УМОЛЧАНИЯ - стихотворение и приводится к той жизнерадостной, оптимистической концовке, о которой сигнализирует нам двусмысленность словоформы "не зря". Художественный эффект этого стихотворения, этой "УНЫЛОЙ ЭЛЕГИИ" - в том и состоит, что нам - не сообщается о том, что именно произвело эту метаморфозу в герое; какая именно работа, совершенная его духом, - привела его к возвращению к жизни, к утреннему свету, к новому дню, о которых возвестил громкий крик петуха.* * *
Я давно уже догадывался о существовании какой-то связи между этим стихотворением Баратынского 1821 года - и более поздним, 1828 года стихотворением Пушкина "Воспоминание". В общем-то, догадаться было нетрудно: один из вариантов заглавия пушкинского стихотворения - был тем же самым, что и у Баратынского: "Бдение". О принципиальности этого совпадения меня заставляла думать - приципиальность употребления самого этого заглавного слова у Пушкина: как и все другие варианты заглавия, оно приобщало его к сфере церковного языка (срв. название церковной службы: "всенощное бдение"), а значит - давало читателю ключ к интерпретации его авторского замысла.
Но в чем именно состояла родственная связь двух этих стихотворений - мне до сих пор уловить не удавалось. Мне приходилось довольствоваться тем объяснением, что это совпадение с названием стихотворения Баратынского - служило у Пушкина показателем того, что его "Воспоминание" - во многом ориентировано на творчество Баратынского вообще; давало повод задуматься об этой его ориентированности.
И вот теперь я, кажется, начинают понимать, в чем же состоит родство - именно двух этих вещей! Я посвятил специальное исследование выяснению того, что в основе пушкинского стихотворение находится скульптурное изображение ИСТОРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ - статуя М.И.Козловского, называвшаяся сходным образом: "Бдение Александра Македонского".
И вот теперь журнальное соседство, одновременность, ПАРНОСТЬ появления на свет элегии "Миних" и элегии "Бдение" - позволяет догадываться, что и в стихотворении Баратынского 1821 года - дело обстояло сходным образом; что именно в этом - и заключается его настоящее родство со стихотворением Пушкина, которое появится семь лет спустя (не говоря уже о том, что стихотворение Баратынского было прочитано 7 марта - накануне той даты, на которую В ХХ ВЕКЕ приходится празднование "Женского дня 8 марта"; стихотворение Пушкина - датировано... 19 мая, датой, на которую в ХХ веке приходится... день рождения Всесоюзной пионерской организации)!
Быть может, два этих стихотворения, появившихся на страницах одного и того же номера журнала "Соревнователь..." 1821 года, - ДОПОЛНЯЮТ одно другое? Быть может, все те размышления о горестной и мужественно пережитой судьбе полководца Миниха, которые составляют содержание одной элегии, предмет мечтания его героя - "Поэта", - и образуют ту ПРОПУЩЕННУЮ ЧАСТЬ МЕЧТАНИЙ ГЕРОЯ СТИХОТВОРЕНИЯ "БДЕНИЕ", которая, как мы говорили, и привела к совершившейся с ним в финале этого стихотворения метаморфозе?
И привела к неожиданному - и противоречащему уныло-пессимистическому состоянию его внутреннего мира, в каком он изображен в начале стихотворения, а также содержанию тех его мечтаний, которые были объявлены, изложены читателю автором, - появлению бодрой тональности приятия мира, о которой свидетельствует заключительная строфа этой элегии? В таком случае - раскрывается ТАЙНА, загаданная автором этого стихотворения читателю, загаданная - пропуском большей части содержания мечтаний его героя. Становится ясным, что размышление над судьбой Миниха, как оно протекало в описании стихотворения, названного его именем, - и привело к этой метаморфозе.
Тогда становится ясным и то, в чем состоит родство с этой элегией Баратынского - будущего стихотворения Пушкина, в тайне от читателя, неявным ему образом - посвященное ДРУГОМУ ПОЛКОВОДЦУ, другому ИСТОРИЧЕСКОМУ ГЕРОЮ - не отечественному и не относительно современному, но древне-греческому, Александру Македонскому.
В стихотворении Баратынского "Бдение", в истории его текста мы находим явление, подтверждающее нашу догадку о том, что элегия "Миних" - представляет собой... как бы текст, исключенный из этого стихотворения; подразумеваемый в нем; присутствующий в его подспудном плане. Потому что в тексте этого стихотворения - мы находим не только очевидный сюжетно-смысловой поропуск, указывающий, к какому именно месту его мог бы относиться этот "пропущенный" текст элегии "Миних". Но в истории текста этого стихотворения мы находим и САМ АКТ ИСКЛЮЧЕНИЯ В ПОЗДНЕЙШЕЙ ЕГО РЕДАКЦИИ ФРАГМЕНТА ТЕКСТА, - акт, который, по отношению к элегии "Миних" мы только условно предположили, гипотетически реконструировали.
Перепечатывая стихотворение в своем первом поэтическом сборнике в 1827 году, Баратынский исключил из него четверостишие, входившее в состав внутреннего монолога его героя:
"...Опустошенный смертью злобной,
Печален дом отцов,
И заменяет плач надгробный
Веселый шум пиров..."
И в ходе позднейшей этой правки, произведенной при публикации Баратынским этой элегии в сборнике своих стихотворений, - исключается строфа того же самого содержания, какой могла бы быть по отношению к ней элегия "Миних": фрагмент текста, в котором читателю прямо сообщается о том, что было одним из предметов горестных мечтаний его героя.* * *
Вместе с тем, именно в этом фрагменте элегии "Миних", где мы находим изображение мечтающего Поэта, - становится ОЧЕВИДНОЙ ориентированность этого стихотворения... и на будущую надпись "К портрету Батюшкова" - которая появится в июне и, как мы уже упоминали, будет опубликована в одном томе журнала с этой же самой элегией. Вернее - ясным становится то, что писалось это небольшое стихотворение - С УЧЕТОМ ранее него появившейся большой, пространной элегии; с оглядкой на ее, НА СОСТАВ ЕЕ ТЕКСТА.
И соседство двух этих стихотворений в одной журнальной "книжке", в одном сборнике номеров "Сына Отечества" - делает это сходство НАГЛЯДНЫМ; обнажает, как бы - кладет рядом содержащиеся в обоих произведениях параллельные места.
Мы уже говорили, обсуждая критику стихотворной надписи в "батюшковском" письме 1821 года, что автор ее - не просто ОШИБАЕТСЯ в названии реки, на берегах которой родился поэт, но называет ту самую реку, Северную Двину, в которую река эта, на которой стоит город Вологда, где действительно родился Батюшкова, Сухона - впадает; которой - она является ПРИТОКОМ; и, таким образом - одна из них названа вместо другой - по смежности, в соответствии с принятыми правилами поэтического переноса.
Читая стихотворение "Миних" - мы понимаем, откуда могла произойти сама идея такой подмены. В ней местообитание героя - только не в детстве, а наоборот, в позднюю пору его карьеры, причем в самый драматический ее период, - также называется относительно протекающих здесь рек, и это - СЛИВАЮЩИЕСЯ реки, одна из которых является притоком другой, - точно так же как и те две, одна из которых имеет отношение к биографии Батюшкова, а вторая - названа вместо нее автором июньского стихотворения:
...Где Тавда тихая зовет к себе Пелым,
Между брегов утесистых бегущий...
Теперь спрашивается: почему? Почему в февральско-апрельской элегии получило себе столь разительное, фотографически-точное предвосхищение подписанное именем Плетнева похвальное стихотворение Батюшкову?
Разобрав словесно-синтаксическую конструкцию вступительных фрагментов элегии "Миних" - мы получаем возможность дать ответ на этот вопрос; догадаться о причинах такого заимствования; воспроизведения. Мы знаем, какую критику встретило уподобление Батюшкова Анакреону в том самом псевдо-батюшковском письме. И, проанализировав эту критику, пришли к выводу, что она на самом деле - имела ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ задачи. Подлинный автор этого письма постарался довести до абсурда это уподобление, продемонстрировать, насколько нелепые можно из него сделать выводы, если принимать это уподобление буквально.
А тем самым - продемонстрировать реальные опасности, которые подстерегают автора при неразумном, необдуманном применении поэтических средств; дать урок, так сказать, провести "мастер-класс" по работе над созданием поэтического текста. И нетрудно было догадаться, что урок этот был дан - НОМИНАЛЬНОМУ автору этого стихотворения, Плетневу, от лица которого, вскрывая недостатки его собственных стихотворений, и были сделаны возможные ошибки.
Проанализированные нами фрагменты стихотворения "Миних" в этом отношении - представляют собой как бы "негатив" этой будущей эпистолярной критики. Мы видели, что поэтическая речь в этих фрагментах - на каждом шагу балансирует на грани подобных же нелепостей, полной абсурдности речи; но демонстрирует - прямо противоположное: а именно, возможность извлекать из всех этих стилистических ляпсусов... новый поэтический смысл, новые художественные эффекты; превращать "недостатки" - в НОВАТОРСКИЕ достоинства поэтической речи!
Вот это зеркальное сходство в постановке "педагогических" задач при создании двух этих стихотворений (написанных, по нашему мнению, двумя величайшими русскими поэтами того времени - Баратынским и Пушкиным) - и обусловило, по всей очевидности, их взаимную текстуальную ориентированность, выразившуюся в параллелизме, тождестве способов изображения местообитания героев этих стихотворений.
|