|
|
||
...Что б ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру, в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,
с улыбкой женскою и детскою заботой
как будто в пригоршне рассматривая что-то,
из-за плеча ее невидимое нам.
В.Набоков, Сонет из романа
I. И Н Т Р О Д У К Ц И Я
1. "...Завтра увижу Элизий земной!"
Проблема, обозначенная в заглавии настоящих заметок никогда до сих пор не возникала на горизонте истории литературы. Мы начнем разговор о ней со стихотворения Баратынского "Пироскаф", которое родилось незадолго до смерти поэта, в 1844 году, во время его первого и последнего европейского путешествия. И не только потому, что время его написания приурочивается к плаванию Баратынского из Марселя к берегам Италии, после нескольких месяцев пребывания в Париже - где в то же время находился и Гейне и где поэтому могла состояться их личная встреча.
В стихотворении этом Баратынским, кроме того, было произнесено слово, которое связывает не просто произведения, художественное наследие двух этих поэтов - но роднит сами принципы их художественного мышления. Но прежде чем обратиться к самому этому знаковому, значительному слову, нам необходимо будет выявить и очертить ближайшую, для Баратынского, традицию, в русле которой это слово было им воспринято. Поэтому, прежде чем появиться на этой сцене Генриху Гейне, - перед нами пройдет вереница других современников, единомышленников и собеседников его русского собрата по творчеству.
Дикою, грозною ласкою полны,
Бьют в наш корабль средиземные волны...
- так начинается стихотворение, замысел которого, по словам самого Баратынского, пришел к нему во время плавания, на палубе марсельского парохода.
По контрасту, эти начальные строки приводят на память первые строки элегии ближайшего предшественника Баратынского - К.Н.Батюшкова "Таврида" (1815):
Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
Где волны кроткие Тавриду омывают...
Резко противоположны шестистопный ямб (Батюшков) и четырехстопный дактиль (Баратынский), однако... и в том и в другом случае в основе стихотворения - 12-сложная строка. Контрастны эпитеты и глаголы. У Батюшкова волны - "кроткие", у Баратынского - "дикие", "грозные". Хотя уже и в этом словоупотреблении сказывается не только отталкивание, но и родство. Одно из этих прилагательных будет употреблено Батюшковым несколько далее, но не в переносном, а в прямом значении:
...Где кони д и к и е стремятся табунами
На шум студеных струй, кипящих под землей...
Удары волн в стихотворении Баратынского - отголосок пушечных ударов, которые сокрушали корабли в заключительных строфах поэмы Байрона "Паломничество Чайлд Гарольда". Эти строфы ("Есть наслаждение и в дикости лесов...") Батюшков начал переводить на заре своей творческой жизни, в 1819 году, тоже в Неаполе, где закончит свой жизненный путь Баратынский. За этой "грозной дикостью" морских волн поэт в своем "Пироскафе", как и Байрон в финале своей поэмы, сумеет разглядеть воспетое Батюшковым в "Тавриде", но воспетое, так сказать, отвлеченно, вне этого нового мировоззренческого синтеза, - "ласку", "кротость"...
Однако несмотря на эту одушевляющую крымский пейзаж идилличность, грозные раскаты мировоззренческого конфликта звучат и в "Тавриде". Они восприняты Баратынским во всей полноте и конкретности исторической преемственности. Ведь эти "дикие кони", о которых мы только что услышали в приведенных строках Батюшкова, - не кто иные... как прямые предшественники тех знаменитых "водоискателей", людей, по преданию, обладающих сверхъестественной способностью находить подземные источники вод, которые полтора десятилетия спустя будут изображены в стихотворении Ф.И.Тютчева "Безумие". Изображены... сатирически, с точки зрения, глазами некоего озлобленного скептика, которому эта фантастическая способность представляется не более чем самомнением, признаком лишенности рассудка...
И мы понимаем теперь, сопоставив два этих текста, почему именно этот легендарный мотив был избран Тютчевым для стихотворения с названием "Б е з у м и е"... Заимствованный через посредство Батюшкова, он для поэта нового поколения нес в себе воспоминание и о трагической судьбе его предшественника, которого безумие постигнет на рубеже 1810-х - 1820-х годов... И именно посредничеством Тютчева объясняется перенос батюшковского определения "дикие" с коней - на морские волны в стихотворении Баратынского. Ведь Тютчеву принадлежит стихотворение под названием "Конь морской", где морская волна предстает в таком именно мифологизированном, анималистическом облике!..
К Батюшкову же этот мотив "водоискателей" приходит из источника, о котором, конечно, было известно и Тютчеву, и Баратынскому. Этот легендарный рассказ, служащий как бы иллюстраций натурфилософских представлений немецких романтиков о родстве всего живого, о соприродности и сопричастности микрокосма - человека макрокосму - мирозданию, содержится в вышедшей накануне написания батюшковской "Тавриды", в 1814 году, знаменитой книге французской писательницы Ж. де Сталь "О Германии", [1] представляющей собой опыт перенесения немецкой романтической культуры на французскую почву.
И, таким образом, эта батюшковская реминисценция у Баратынского в "Пироскафе" вводит вместе с собой мотивы немецкой словесности, более того - отзвуки ранних этапов немецкого романтизма, завершителем которого довелось выступать Г.Гейне.
Заимствован Тютчевым у Батюшкова и сам аспект изображения, преломление изображаемого поэтом - сквозь призму чужого, враждебного ему создания, которое как бы получает право голоса в его произведении, точка зрения, мировоззренческая позиция которого мужественно учитывается им, при сохранении всей разделяющей их дистанции. Это художественное построение, развернутое Тютчевым во всей его полноте, сконструировано, уже намечено Батюшковым в "Тавриде". Именно в этом дает о себе знать вся острота мировоззренческого конфликта, пронизывающего эту элегию.
Почти незаметно, у Батюшкова в начальное четверостишие, вслед за процитированными двумя первыми строками, вкрадывается личное местоимение, которому, однако, принадлежит большая нагрузка:
...И Фебовы лучи с любовью озаряют
Им древней Греции священные места.
Местоимение здесь приобретает ограничительное значение, внося в звучание строк скрытую полемичность. Если "им" - лучам бога-солнца, его атрибутам, а значит, ему самому, Фебу, эти места "с в я щ е н н ы", видятся как "священные", - то это подразумевает существование кого-то другого, других, которым такой взгляд на крымский пейзаж представляется в корне ошибочным...
Отсюда - один шаг до развернутой полемики такого скептика и с представлением о родстве всего живого, о способности животных и людей интуитивно находить источники вод, которая будет вестись в стихотворении Тютчева. Тем более, что представление это - вот оно, рядом, в самом стихотворении Батюшкова, с его "табунами диких коней", стремящихся "на шум подземных вод, кипящих под землей". Только воображаемый скептик этот, решивший уж для начала оспорить взгляды самого бога Феба, еще не успел снизойти до таких подробностей, мелочей мифологического сознания, как "водоискательство".
Но ничего, полтора десятка лет пройдет - он и его окрестит "безумием". И тревожное предчувствие этого безапелляционного и всепроницающего оспаривания уже пронизывает строки стихотворения Батюшкова, который как бы сам, в трепетном страхе, указывает, намечает догадкой дорогие его сердцу предметы, которые подвергнутся ниспровержению...
Одновременно, рука об руку с Тютчевым, и едва ли - не в тесном с ним творчеством содружестве, ту же самую батюшковскую художественную конструкцию "непрямого говорения" варьировал в своих стихах Пушкин. И разумеется - тоже в стихотворении о безумии, "Не дай мне Бог сойти с ума..." Если Тютчев распространяет образ Батюшкова - то Пушкин его опрокидывает. У Батюшкова взгляд бога-солнца - на землю, которая почти никому из людей уже не представляется "священной". У Пушкина - наоборот, взгляд с земли на небо, в котором для большинства современников уже... нет самого Бога, богов:
...И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В п у с т ы е небеса!
"Пустые" они, конечно, не для героя пушкинского стихотворения, которому и волны представляются живыми, разговаривающими существами. "Пустые" они - для тех, кто запер бы его как "безумца"...
Батюшковское стихотворение прочно владело творческим воображением Баратынского в последние месяцы жизни. Очерченная нами проблематика тоже отразилась у него в это время - но не в "Пироскафе", а в другом написанном во время последнего путешествия стихотворении - "Дядьке-итальянцу". Баратынский здесь воспевает не атрибуты античного бога, а его самого как такового - языческую скульптуру, идола. Но с его, "священным" когда-то для людей изображением, происходит то же, что со "священными местами древней Греции" в "Тавриде".
Среди итальянских достопримечательностей поэт видит -
...Давно и з б о ж е с т в а р а з ж а л о в а н н ы й лик...
У Баратынского "из божества разжалован" Вакх-Дионис. У Батюшкова - вся античная Греция тоже как бы "разжалована"; она перестала восприниматься современными людьми как местообитание бога, богов, так что эти последние одни только и помнят о ее былой "святости".
Кстати, в этом стихотворении, "Дядьке-итальянцу" есть и прямое словесное соответствие батюшковской фразе о святости земли Тавриды "Фебовым лучам":
...А я, я, с памятью живых твоих речей,
Увидел рóскоши Италии твоей!
- обращается поэт к бывшему своему воспитателю.
<...>
И Цицеронов дом, и злачную пещеру,
С в я щ е н н у ю п о д н е с ь К а м е н ы с у е в е р у,
Где спит великий прах властителя стихов...
- имеется в виду Вергилий. На фоне этой фразы становится понятным, что казалось таким необычным и почти совсем затемняло смысл и образ во фразе у Батюшкова. Прямое, беспредложное управление подходит существительному одушевленному ("священную суеверу").
У Батюшкова же - лучи солнца; то, что принято считать неодушевленным существительным, предполагающим управление с предлогом ("священные для лучей"). Местоимение "им" в начале второй строки интересующего нас двустишия его "Тавриды" ("...Им Древней Греции священные места") - выглядит поэтому несколько диковато.
Но это совершенно понятно, если в представлении поэта лучи солнца - живые, одушевленные существа, такие же как посетивший могилу Вергилия путешественник у Баратынского. Автор этих строк начинает выглядеть... чуть не безумцем, изобретающим какой-то новый язык; "глоссолалию". И Пушкин, говоря о "пустых небесах", в которые, полон счастья, глядит его безумец, - вспоминает, конечно, эту глоссолалию Батюшкова. А еще полтора десятилетия спустя ее вспоминает Баратынский.
И она выглядит у него (даже по сравнению с пушкинской реминисцентной конструкцией, вполне грамматически правильной, но чрезвычайно "лихо закрученной" по своему поэтическому смыслу) - вполне обыденной, поэтически приличной. И это было бы действительно так, если бы в этом месте его стихотворения не происходило бы такое... безумное столкновение жизни и смерти. Поэт на пороге своей смерти смотрит... на могилу другого, тысячелетия назад усопшего поэта и - тщательно заботится о согласовании неодушевленных и одушевленных существительных! В этом "безумии" - весь Баратынский, прямой наследник поэзии Батюшкова.
Батюшков выступает предшественником и Баратынского, и великого английского поэта: в финале "Паломничества Чайльд-Гарольда" (1818) Байрон подхватывает батюшковские мотивы современного упадка древней Эллады. И все же спор не окончен. И Таврида в стихотворении Батюшкова, и Италия в последних стихотворениях Баратынского выступают для поэтов в своей мифологической функции: как "Элизий земной"...
2. "Руководство к познанию древностей"
Связь стихотворений Батюшкова и Баратынского простиралась еще дальше, чем это представляется при одном только сличении текстов. Судеб культурного наследия Батюшков касался не только в интересующей нас элегии, но и в посвященном Вольтеру очерке "Путешествие в замок Сирей". Он был написан в том же 1815 году, что и "Таврида". Речь здесь заходила не об эллинской античности, а о европейском средневековье, но постановка проблемы, и даже словесные формулировки - те же самые, что и в одновременном стихотворении.
"Развалины, временем сделанные, ничего в сравнении с опустошениями революции..."
- передает Батюшков, вместе с победоносной русской армией преследовавший по пятам обреченного на поражение Наполеона, свои впечатления. Этой теме - состоянию "древних памятников" Франции - посвящено пространное примечание к очерку:
"...Бурные времена прошли, - продолжает повествователь, - но невежество или корыстолюбие самое варварское пережили и революцию. Один путешественник, который недавно объехал всю полуденную Францию, уверял меня, что целые замки продаются на своз, и таким образом вдруг уничтожаются драгоценные исторические памятники. Напрасно правительство хотело остановить сии святотатства; ничто не помогало, и б о д л я н ы н е ш н и х ф р а н ц у з о в н и ч е г о н е т н и с в я щ е н н о г о, н и с в я т о г о, - кроме денег, разумеется".
Современную Галлию, в изображении Батюшкова-очеркиста, таким образом, постигает та же участь, что и современную Тавриду, в изображении Батюшкова-поэта: в ней для ее обитателей тоже не остается "ничего священного", "ничего святого"!
Сведения, передаваемые в этом примечании со слов некоего непоименованного очевидца, возможно, имели вполне определенный литературный источник.
Статус античных божеств в христианскую эпоху, ставший предметом внимания в стихотворениях Батюшкова и Баратынского, не раз привлекал внимание авторов-современников. И в частности, будущим лицейским преподавателем Пушкина Н.Ф.Кошанским, по поручению воспитателя Батюшкова М.Н.Муравьева, в 1807 году была переведена книга французского археолога О.Л.Миллена "Руководство к познанию древностей". В ней можно было встретить те же, что и у Батюшкова, злободневные замечания об эпохе недавнего общественного катаклизма, но не в сопоставлении с наполеоновской империей и расцветавшими в ней "невежеством и корыстолюбием", а в сопоставлении с прежней монархией, со "старым порядком":
"Переворот страшных заблуждений <Французская революция. - А.П.> истребил памятники, которые хранила для нас суеверная набожность; ибо единственно жрецам <священникам католической церкви! - А.П.> обязаны мы сохранением многих резных камней бесценных <произведений скульптуры. - А.П.>; языческие начертания, по воле их воображения превращены в образы Христианские, благочестивые..." [2]
Можно заметить тесную связь этого рассуждения со стихотворением Баратынского. Здесь происходит прямо противоположное описанному в приведенной нами строке из стихотворения "Дядьке-итальянцу": "жрецами" новой религии, Христианства, языческие божества, не "разжалуются", а, наоборот... так сказать, "повышаются в чине"! Еще более явно сходство этого текста с батюшковскими произведениями 1815 года. "Благочестивость", или "святость" предмета оказывается результатом "воображения", который может оказаться заблуждением и который на этом основании может быть ниспровергнут...
Миллен в своей книге вслед за приведенными словами перечисляет казусные случаи отождествления изображений языческих богов с персонажами христианской истории. Однако культурный пюризм предшествующей классицистической эпохи приводил современных авторов к заявлениям, прямо противоположным, - и, как следствие, языческие идолы, бывшие на протяжении многих веков активнейшими "участниками" этой истории... из нее вычеркивались!
"Не должно смешивать Мифологии с Христианской религиею", - призывает автор справочника, изданного под эгидой петербургского Вольного общества любителей словесности, наук и художеств в 1821 году (впрочем, работа над ним длилась на протяжении всего предшествующего десятилетия). - "Против сего погрешали знаменитейшие стихотворцы. - Тасс давал своим демонам имена языческих фурий и духов адских! У Мильтона встречаем в некоторых местах поэмы его Цербера, Тантала, Медузу и пр. А Камоенс в своей Лузиаде поступил еще страннее: у него в одно и то же время являются Иисус Христос, Святая Дева, Венера и Бахус!.." [3]
Трудно понять, почему автор считает "демонов" менее "языческим" именем, нежели "фурий"! В своем гиперкритицизме, можно думать - шутливом, Остолопов "забывает" о том, что исторически языческие божества как раз и становились христианскими "демонами"; "разжаловались", как сказал бы (вспоминая о своем собственном разжаловании в солдаты?) Баратынский... Кстати, обратите внимание, что пятнадцатью годами ранее в книге у Миллена происходило до ювелирной точности обратное явление: для обозначения священников католической церкви русский переводчик употребил дико звучащее, воистину языческое слово... "жрецы"!
И вновь, по размышлении, возможная естественная читательская реакция на эту переводческую "дикость", могла бы быть скорректирована: ведь глава католической церкви и вправду... носит название, титул древнеримского языческого жреца: "Pontificus Maximus" (т.е. "Великий Строитель Мостов"). По смежности (но, конечно, в порядке литературной шутки) жреческий титул распространяется и на остальных католических патеров. Что, между прочим, выдает в переводчике - грандиозного литератора!
Зависимость Батюшкова от автора "Руководства к познанию древностей" может быть прослежена еще дальше, подведена еще ближе ко времени написания очерка 1815 года. В своем примечании Батюшков ссылается на разговор с "путешественником, который недавно объехал всю полуденную Францию". Эти слова передают заглавие изданного незадолго до того Милленом описания художественных памятников: "Voyage dans departments du Midi de la France" (P., 1807-1811). Нам неизвестно, действительно ли Батюшков встречался с Милленом во время своего пребывания во Франции. Быть может, имея в виду это издание, он просто инсценирует в виде личной беседы рассуждение из давнего учебного пособия, переведенного Кошанским, проецируя его на другую грань разрыва исторических эпох.
Замечания Миллена Батюшков при этом разделяет надвое: первая часть, о гибели памятников в неистовствах революции, отходит к очерку о Вольтере. Вторая, о статусе языческого наследия в истории христианской Европы, получает переосмысление и развитие в одновременном стихотворении.
Забегая вперед, можно отметить, что фигура французского археолога Миллена, инкогнито присутствующая на страницах батюшковского очерка, вновь обретет себе "двойника", когда в 1832 году, при активном участии Баратынского, в Москве начнет издаваться журнал "Европеец". Желая представить читателю нововышедшую книгу немецкого публициста-революционера Л.Берне "Письма из Парижа", русский журналист составил подборку цитат из нее, по рецензии соотечественника автора книги, знаменитого литературного критика В.Менцеля. В эту подборку, в частности, вошел пассаж, в котором описывается государственная должность, в точности соответствующая той работе по каталогизации исторических памятников на территории Франции, которой в свое время по собственной инициативе занимался Миллен:
"Витé (Vitet), который пишет так называемые исторические романы", - сообщает в одном из "писем" Берне, - "<...> теперь получил должность, в которой я ему завидую. Он сделан conservateur des monuments d'antiquité de la France (хранителем древних сооружений во Франции). Такого места прежде никогда не было, и министр Гизо создал его для Вите, которому он покровительствовал. Должность его состоит в том, чтобы ежегодно раза по два объезжать Францию, осматривать древние здания, храмы, амфитеатры, водопроводы, церкви, построенные во времена римлян или в средние века, и сохранять их от разрушения". [4]
Таким образом, книги Миллена - литературный источник, актуальный как для очерка Батюшкова "Путешествие в замок Сирей", так и для будущего предсмертного стихотворения Баратынского, - мог вспоминаться ему еще в начале 1830-х годов, на "полпути" между знакомством с "Тавридой" и созданием "Пироскафа"...
3. "Способ заключения дружеского союза"
"Таврида" Батюшкова в стихотворении Баратынского накладывалась на Тавриду Пушкина, пушкинский Крым. Ситуация "Пироскафа" с зеркальной точностью воспроизводила ситуацию пушкинской элегии "Погасло днéвное светило...", написанной, согласно авторской легенде, на палубе корабля, плывущего из Феодосии в Гурзуф - вдоль берегов Крыма (письмо А.С.Пушкина брату Льву от 24 сент. 1820 г.). Пушкин плыл с востока на запад... навстречу кораблю Баратынского, почти через четверть века и почти на той же самой широте идущему с запада на восток - из Марселя в Ливорно...
Поэт сознательно ориентируется на пушкинскую легенду: "На корабле, ночью, я написал несколько стихов", - сообщит он своему адресату (письмо Н.В.Путяте; втор. пол. апр. - сер. мая 1844 г.). Свою элегию в сборнике "Стихотворения" 1826 года Пушкин опубликовал с подзаголовком "Подражание Байрону" - в ней тоже звучат мотивы заключительных строф "Паломничества Чайльд-Гарольда", образующих, как мы видели, фон поэтического диалога Батюшкова с Баратынским.
О Батюшкове же в стихотворении "Пироскаф" говорит его эмблематическая инкрустация, искусно вставленная, вдвинутая в картину отбытия корабля:
...Много земель я оставил за мною,
Вынес я много смятенной душою
Радостей ложных, истинных зол;
Много мятежных решил я вопросов,
Прежде чем руки марсельских матросов
Подняли я к о р ь - н а д е ж д ы с и м в ó л!
- говорит поэт от лица таинственного персонажа своего стихотворения, фантастического "Пироскафа" (ни в Европе, ни в России, ни на Североамериканском континенте реальные паровые суда таким именем никогда не назывались!) - с которым он, поэт, словно бы сливается в одно существо, традиционно уподобляя свою, человеческую жизнь плаванию корабля по волнам "житейского моря".
Отсюда - метонимия в заключительных стихах строфы: мы видим одни только... руки этих матросов, поднимающих якорь, но не видим их фигур, лиц: как будто бы они тоже слились с кораблем, как будто бы это - "руки" самого корабля, Пироскафа...
Крылатый якорь со змеей, согнутой кольцом, символом вечности, - представляла собой титульная виньетка первой, прозаической части итогового издания сочинений Батюшкова, "Опытов в стихах и прозе" 1817 года. [5] Второй же том (вслед за посвящением "Друзьям") открывался стихотворением-манифестом "Надежда". Баратынский сливает в одном выражении элементы оформления знаменитого батюшковского издания.
Таким образом, творчество поэта-предшественника представлено у Баратынского не только реминисценциями из стихотворения, но и визуально-изобразительным способом. Как свидетельствует упоминавшийся уже нами справочник Н.Ф.Остолопова, понятия "символ", "емблемма", "аллегория" и др. трактовались художественным мышлением первых десятилетий XIX века в их изобразительно-словесном единстве, различаясь между собой не по существу, а "в некоторых только частях". [6] Эту историческую особенность следует учитывать, когда мы говорим о символическом мышлении Пушкина или Баратынского. И если у современного исследователя отзывы о "символизме" Баратынского деятелей русской культуры к. XIX - н. ХХ в. вызывают скептическое отношение, [7] то это объясняется специфической формой, которую обрел художественный символизм в тот период и которая ни в коей мере не исчерпывает его возможностей как типа мировоззрения.
Символизм, стремление к всеобъемлющему, мировому единству, - характерная черта его творчества.
...И поэтического мира
Огромный очерк я узрел...
- сообщает Баратынский о совершившемся в нем духовном перевороте в стихотворении "В дни безграничных увлечений...", посланном И.В.Киреевскому для публикации в журнале "Европеец" (письмо от 29 ноя. 1831 г.).
В письме тому же Киреевскому в июне 1832 года, коснувшись сказки Пушкина о "Царе Салтане", Баратынский незамедлительно набрасывает проект "поэтической" систематизации разрозненных элементов народной духовной культуры: "Оставим материалы народной поэзии в их первобытном виде или соберем их в одно полное целое <...> через поэтический вымысел, соответствующий их духу и по возможности все их обнимающий".
Тогда же, в 1831-1832 году, это ключевое для понимания творчества Баратынского слово (вскоре мы увидим, почему это происходит именно в годы подготовки и издания "Европейца" - хорошее, кстати, название для... корабля!) появляется еще в одном стихотворении, обращенном к его супруге Анастасии ("Своенравное прозванье / Дал я милой в ласку ей..."). Здесь "симвóл" у Баратынского оказывается не просто второстепенным аксессуаром, как в "Пироскафе", а составляет главный предмет произведения. Однако весь контекст его появления, кажется... полностью отрицает все, что мы сейчас сказали о символе, его употреблении в данную эпоху и у самого Баратынского!
Ничего чувственно-изобразительного в этом случае нет, и даже наоборот - эта его составляющая поэтом категорически отвергается. "Символ" в этом стихотворении - интимное прозвище, которое поэт дал самому близкому ему человеку. И кульминация бытования, раскрытие высшего назначения этого прозвища происходит... за гранью смерти:
...в том мире, за могилой,
Г д е н е т о б р а з о в, где нет
Для узнанья, друг мой милой,
З д е ш н и х ч у в с т в е н н ы х п р и м е т...
И вместе с тем, несмотря на это скандальное противоречие... функция этого символа остается той же самой, что и в такой, вот уж подлинно грубо-наглядной, многопудовой "чувственной примете", как "якорь": со-е-ди-нять. -
...Им бессмертье я привечу,
Им в тебе воскликну я,
И душе моей навстречу
Полетит душа твоя.
По отношению к "символу" в этом стихотворении употребляется то же самое определение, что фигурирует и в письме по поводу "Сказки о царе Салтане", - знаменующее апофеоз такого соединения ("предел любви: двое да едино будут"!): при своем произнесении, говорит поэт, придуманное им прозвище это "вспыхивает полною любовью". Таким образом, стихотворение это - ярчайший образец философской лирики Баратынского. Именно такими стихами он не только стяжал себе расхожую славу "поэта мысли" у своих современников, но и удостоился высочайшей похвалы Пушкина, назвавшего его... вообще единственным из русских поэтов, который мыслит (набросок статьи о нем 1830 г.)! Понятие символа в этой философской медитации у Баратынского аналитически расчленяется, берется со стороны своей внутренней формы.
Вот почему сказанное о символе в этом стихотворении нисколько не отрицает выявленную нами для мышления эпохи обязательную его определенно выраженную предметность и терминологическую фиксированность. Ведь даже у стопудового океанского якоря - есть своя внутренняя форма, которая совсем никаких "чувственных примет" не имеет!
Специфика постановки понятия символа в стихотворении 1832 года объясняет появление в нем двух пушкинских реминисценций - стихотворений "Талисман" (1827) [8] и "Что в имени тебе моем?.." (1830). Выбор Баратынским именно этих двух глубоко мотивирован. Они как бы компенсируют "невесомость" символа, который он приобрел в результате философского анализа. Оба они тяготеют к жанру "эпиграммы", надписи к предмету [9] - стихотворений, посвященных предметам, обладающим знаковой функцией, причем таким именно знакам, в которых эта материально ощутимая, весомая предметность ярко выражена. В данном случае - талисману и личному имени.
Второе из этих пушкинских стихотворений представляет собой прямой контраст стихотворению Баратынского, с его эфемерным, "чуждым явного значенья" интимным прозвищем. Материальная ощутимость имени Пушкиным здесь утрируется, возводится в степень, получает все более и более весомый материальный носитель: от звучащего в устах - к листу бумаги - и далее... к надписи на камне! -
...Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке!
Если Баратынский выдвигает на первый план в символе его наиболее существенную для этой исторической эпохи функцию, то Пушкин - его столь же обязательную для их с Баратынским современников чувственную наглядность. Пушкинские реминисценции представляют "символ" в стихотворении Баратынского в его инобытии по отношению к его существованию в том потустороннем мире чистой мысли о нем, "где нет образов"...
Таким образом, на сломе творческой эволюции Баратынского, в первой половине 1830-х годов мы уже наблюдаем отчетливо прочерченным тот же ход мысли, который будет сопровождать употребление термина "символ" в стихотворении "Пироскаф". Баратынский берет слово в его этимологическом значении - "одно полное целое", раздробленное на кусочки, розданные членам дружеского, семейственного единства, чтобы можно было узнать друг друга при новой встрече:
"Термин символ (буквально 'стык'), - пишет историк античной культуры, - происходит от одного из способов заключения дружеского союза: друзья разламывали пополам некий предмет (монетку, дощечку и т.п.) и каждый оставлял у себя половину - представитель недостающей половинки (порой друг или родственник ее первоначального владельца) мог рассчитывать на помощь и гостеприимство своего 'символического' партнера. Отсюда такие значения слова 'символ', как 'условный знак', 'примета', 'пароль', 'залог', а также 'намек', 'иносказание'". [10]
Выбранный Баратынским в "Пироскафе" пример - "якорь" - это, таким образом, не просто один из многочисленных символов с их словарно определенным значением, но иллюстрирует саму сущность этого понятия. Ведь назначение якоря как раз и состоит в том, чтобы сцепляться с ландшафтом морского дна и прочно удерживать судно.
4. "Подразумевательная символистика"
Понятие "символ", так, как оно представлено в творческом сознании Баратынского, - активно функционировало в литературной жизни его времени, управляло самой судьбой литературных произведений и поступками создававших их литераторов. Приведу тому выразительный, с моей точки зрения, пример.
В 1860 году посмертно вышел сборник прозаических сочинений декабриста Николая Александровича Бестужева, умершего пять лет тому назад на поселении в Селенгинске. Среди прочих произведений, в него вошел его ранний очерк "Об удовольствиях на море". [11] В отличие от ранних редакций текста, публиковавшихся в изданиях 1820-х годов, [12] в его составе впервые был напечатан перевод заключительных строф поэмы Д.-Г.Байрона "Паломничество Чайлд-Гарольда", который предположительно также можно отнести к первой половине 1820-х годов. [13]
Этот перевод сразу же обращает на себя внимание своей "диалогической соотнесенностью". В 1819 году тот же заключительный фрагмент байроновской поэмы начал переводить К.Н.Батюшков. И вот, перевод, напечатанный сорок лет спустя в составе очерка Н.Бестужева, начинается с того самого места, на котором обрывается перевод Батюшкова, трагически ушедшего как раз в этот момент из литературной жизни. Подобно тому, как в декабре 1825 года из литературной жизни столь же насильственным образом был изъят Н.Бестужев. Это и позволяет связать этот отрывок со временем начала 1820-х годов, когда петербургским литераторам стало известно о судьбе Батюшкова и о его последнем переводе из Байрона.
Визуальному по преимуществу понятию "символ" в звуковой сфере у Баратынского соответствует, вероятно, слово "отзыв", значения которого в его произведениях были обстоятельно изучены предшествующими исследователями. [14] См., в частности, в одном из июньских писем 1832 года Киреевскому:
"Но вряд ли он <О.Барбье> найдет в нас о т з ы в".
Под местоимением "мы" Баратынский подразумевает не столько читателей, сколько потенциальных последователей Барбье среди русских поэтов.
В современной Баратынскому поэзии и прозе это слово могло еще функционировать в самостоятельном значении физического 'звука', 'отзвука':
"И в грóмах [='пушках'], вестниках побед, / О т з ы в ы слышны погребальны [='колокола']" (Н.Д.Иванчин-Писарев, "На случай печального шествия, сопровождавшего тело покойного Государя императора Александра Первого", 1826);
"Грянула зоревая пушка с брандвахты, и при грохоте ее о т з ы в о в, солнце по светлому небу катится из-за мшистых камней Шведского берега" (Н.А.Бестужев, "Об удовольствиях на море", 1823);
"Сила Тайных Судов ослабела пред отчаянием отца и супруга, и страшный о т з ы в: 'за жену и детей' гремел как гром, в слух врагов Брахтовых" (он же, "Гуго фон Брахт. Происшествие XIV столетия", 1823).
У Баратынского это чисто звуковое значение уже часто смешивается со значением из сферы человеческих отношений и культуры - 'отклик', 'ответ'. Тем самым, значение слова строится по образцу термина "символ", в котором также значение физического предмета сливается со значением межличностной коммуникации.
В этом Баратынский подхватывал тенденции современного ему литературного языка, однако такое словоупотребление со смешанной семантикой одобрялось еще не всеми его современниками. Например, редактор журнала "Отечественные записки" Б.М.Федоров писал в 1824 году по поводу "О т з ы в а" издателя "Северного архива" и "Литературных листков" Ф.В.Булгарина на свою статью из истории Петровской эпохи:
"Слово о т з ы в было бы прилично, если бы разговор начинался о т в е т о м, но как ответ обыкновенно делается на вопрос, а под названием отзыва, вы первые делаете вызов на журнальное прение, то и видно, что вы не так изъяснились, как хотели". [15]
По мнению Федорова, отглагольное существительное "отзыв" (срв. устаревшее значение глагола "отозваться" - 'ответить' на реплику собеседника в диалоге) обязательно предполагает наличие "вопроса" в буквальном значении этого слова и не может быть уподоблено природным явлениям; а Булгарин считает, что "отзыв", как эхо, может порождаться любым событием. Баратынский, однако, "изъяснялся" так же, как Булгарин, а не как Федоров. [16]
В переписке Баратынского с Киреевским 1832-31 гг. можно обнаружить не менее выразительную иллюстрацию этимологическому значению слова "символ", чем соотношение двух переводов финала "Паломничества Чайльд-Гарольда". Не успев достать трехтомник исторических и литературных работ Вильмена, который он обещал Киреевскому, Баратынский посылает ему в подарок свой собственный экземпляр (письмо от пер. пол. июня 1831 г.). Но, видимо, работа над книгой велась столь усердно (в письме от 26 октября того же года Баратынский сообщит, что им были прочитаны два тома из трех), что один из томов оказался сплошь испещрен пометками. Поэтому Баратынский просит адресата, когда он купит в Москве новый экземпляр издания, чтобы послать ему на замену, - прислать его, заменив соответствующий том его собственным измаранным экземпляром, а чистый оставив себе.
Происходит, таким образом, не просто традиционный дружеский обмен дорогими обоим вещами, но эти вещи в процессе обмена еще и разделяются и перемешиваются между собой, так что в руках у каждого остается неповторимый сплав "своего" и "чужого", напоминая о самых обстоятельствах прожитой жизни в момент передачи.
Странно только, что Баратынский, находясь в отъезде, в своей подмосковной деревне (а может быть, добравшись уже и до Казани!), берется достать редкое французское издание для Киреевского... находящегося в это время в столице, в Москве! Казалось бы, все должно было происходить наоборот. Впрочем, с подобными инверсиями здравого смысла еще не раз придется встретиться в эпистолярии Баратынского, в рамках которого эти явления образуют особую "подсистему", требующую специального изучения.
Поэтическое изображение описанного нами "способа заключения дружеского союза" можно найти в стихотворении, опубликованном в 1806 году в журнале "Лицей":
Ты дружества в залог мне сердце дал свое,
Я дар сей берегла и сердцем не играла;
А вот что сделала: с своим перемешала!
Теперь не разберу, которое мое. [17]
Любопытно отметить, что в этом же журнале печатался обзор монументального труда одного из лидеров французского классицизма Лагарпа, тоже под названием "Лицей", где упоминается сонет, послуживший литературным источником стихотворения Баратынского "Недоносок". А на других страницах этого журнала встречаем стихотворение... название которого совпадает с названием последнего прижизненного стихотворного сборника Баратынского: "Сумерки". Подпись же под этим стихотворением напоминала о сюжете предсмертного стихотворения Баратынского же "Пироскаф": "В приморском доме. Прислано от неизвестной особы".
Свое понимание символа Баратынский разделял с близкими по духу современниками. Сходным образом, "дерзновенный симвóл" в эпилоге поэмы Пушкина "Бахчисарайский фонтан" выступал идеальным знаменованием западно-восточного культурного синтеза, незадолго до того провозглашенного в поэтическом сборнике Гете ("Западно-восточный диван", 1814-1819):
...В Тавриду возвратился хан
И в память горестной Марии
Воздвигнул мраморный фонтан,
В углу дворца уединенный.
Над ним крестом осенена
Магометанская луна
(Символ, конечно, дерзновенный,
Незнанья жалкая вина).
"Дерзновенным" получившийся символ назван, вероятно, потому, что хан Гирей, магометанин, желая почтить память своей погибшей жены, христианки, начертал над фонтаном знак... невольно, по "незнанию", совпавший со знаком тайного общества "розенкрейцеров" (членом которого он, разумеется, не был).
Пользуясь терминологией современной семиотики - науки о знаках, трактовку понятия "символ" у Баратынского можно было бы назвать с и н т а к с и ч е с к о й. Она противостоит тому, что М.П.Вронченко, переводчиком "Фауста" Гете, позднее будет названо "подразумевательной символистикой". В то время, в 1845 году, уже после смерти Баратынского, его прежнему сотруднику И.В.Киреевскому будет предложено редактирование журнала "Москвитянин". Он воспользуется этим, чтобы, после десятилетнего перерыва, высказать идеи, рожденные в творческом общении с Баратынским в начале 1830-х годов и как бы "законсервированные" в его сознании с тех пор, как прервалось издание "Европейца".
И в частности, Киреевский отозвался здесь на сделанный Вронченко разбор второй части "Фауста". Переводчик подверг самой резкой критике аллегорическое толкование творения Гете:
"Посредством подразумения из всего на свете можно вывесть все, что кому угодно".
Чтобы продемонстрировать нелепость такого подхода, Вронченко предложил взять хотя бы... сказку о Бове Королевиче и поступить с ней так,
"как толковники поступают с 'Фаустом', то есть прямой и естественный смысл любого места почитать за грубую наружную оболочку мысли; под этой оболочкою подразумевать, смотря по надобности, тот или другой смысл отдаленный, переносный; придумывать, наконец, важное значение для каждого слова, хотя бы то слово было видимо поставлено только для круглоты оборота..." [18]
Цитируя сатирические замечания Вронченко, Киреевский, вероятно, вспоминал цензурные конфликты, сопровождавшие эпоху его литературного становления, и в частности - решившие судьбу "Европейца". Ведь если Вронченко негодует на "подразумевательную символистику" за то, что из нее "выйдет подтверждение какой угодно философской системы", то тем же самым аппаратом "аргументации" можно воспользоваться и для того, чтобы инкриминировать литературному произведению какую угодно политическую подоплеку!
"Подразумевательная", или, так сказать, с е м а н т и ч е с к а я концепция символа была высмеяна еще Пушкиным в его ответе на жандармское истолкование стихотворения "Анчар".
"Обвинения в применениях и подразумениях, - писал он в черновике письма А.Х.Бенкендорфу от 18-24 февр. 1832 г., - не имеют ни границ, ни оправданий, если под словом дерево будут разуметь конституцию, а под словом стрела самодержавие".
Одновременно с Пушкиным сходную оценку "разоблачительной" аргументации директивы Бенкендорфа о запрещении "Европейца" давал В.А.Жуковский:
"с такой методой чтения нет и не может быть строки невинной: нет молитвы, которая тайным образом не могла бы быть обращена в богохульство". [19]
Помимо самого слова "символ" и иллюстрирующего его аллегорического изображения, в стихотворении "Пироскаф" присутствует и иная зримая манифестация символизма, как его понимал Баратынский:
Вижу Фетиду; мне ж р е б и й б л а г о й
Емлет она из лазоревой урны:
Завтра увижу я башни Ливурны,
Завтра увижу Элизий земной!
"Жребий", который нимфа Фетида "емлет" поэту из лазурного моря, - это древнегреческий "ó с т р а к о с", глиняный черепок, "обломок" для голосования и жеребьевки (отсюда - "остракизм", политическое изгнание). Но одновременно в этом подразумеваемом термине звучит игра слов. Это глиняный черепок, разросшийся до размеров итальянской земли, которую ему предстоит увидеть; "ó с т р о в а", куда плывет Баратынский и который фантастический персонаж протягивает ему на ладони из-за линии горизонта - в качестве его "жребия"...
Именно в виде своеобразного "острова", отделенного от европейского материка, представлял себе Италию Баратынский во время своего последнего путешествия:
"...Италию, которую за все ее заслуги должно бы на карте означить особой частью света, ибо она в самом деле ни Африка, ни Азия, ни Европа" (письмо Н.В.Путяте от вт. пол. апр. - сер. мая 1844 г.).
Остров - глиняный черепок, "обломок" материка. Этот образ появился у Баратынского в стихотворении, вошедшем в книгу 1842 года:
Предрассудок! Он о б л о м о к
Давней правды. Храм упал;
А руин его потомок
Языка не разгадал...
Здесь повторяется духовный жест из письма Киреевскому: собрать бессмысленные, разрозненные "обломки" в единый храм "давней правды". Так же как когда-то "потомку" из сборника "Сумерки", теперь, в "Пироскафе", самому поэту предлагалось "разгадать язык" полученного им пророческого сообщения, символа... исчерпать "полноту" своей жизни.
5. "Кроноса коса"
Не менее, чем "якорь надежды", согласен стихотворению "Пироскаф" и другой элемент титульной виньетки сочинений Батюшкова - змея, свернувшаяся кольцом, окружившая этот якорь. Среди прочих значений этого символа - представление человеческой жизни... в виде замкнутого круга.
Невидимо склоняясь и хладея,
Мы близимся к н а ч а л у своему...
- скажет Пушкин в финале лицейского послания 1825 года "19 октября" ("Роняет лес багряный свой убор..."). И самое удивительное в этом замечании то, что оно сделано как бы мимоходом, высказано как нечто само собой разумеющееся - и для поэта, и для его слушателей. В "Пироскафе" Баратынского - то же самое: его "вечерняя заря" встречается с "утренней" - тоже образ из юношеского стихотворения Пушкина 1817 года "Стансы (Из Вольтера)":
...Отдай же мне минувши дни,
И мой рассвет соедини
С моей вечернею зарею!
Как неоднократно отмечали исследователи, присутствие образов стихотворения "Пироскаф" можно обнаружить еще в юношеской переписке поэта 1814 года.
"Вообразите, любезная маменька, неистовую бурю и меня, на верхней палубе, словно повелевающего разгневанным морем, доску между мною и смертью, чудищ морских, изумленных дивным орудием, созданием человеческого гения, властвующего над стихиями",
- писал он А.Ф.Боратынской летом или осенью этого года из Петербурга о своей мечте стать мореходцем. [20]
Если рассматривать эти три десятилетия в "обратной" перспективе, с точки зрения зрелого Баратынского - в стихотворении "Пироскаф" можно найти отражение образного строя его дебютного стихотворения, мадригала "Женщине пожилой и все еще прекрасной", опубликованного впервые под этим названием в журнале "Благонамеренный" в 1819 году. В центре его - образ "остановившегося времени", "побежденного красотой" нестареющей женщины бога Сатурна:
Старик крылатый не дерзает
Коснуться хладной к ней рукой...
В стихотворении "Пироскаф" - преломляется этот жест, и преломляется многократно: и в реальной до зримого представления жестикуляции поднимающих якорь "марсельских матросов", и в воображаемой жестикуляции невидимой нимфы, как бы навстречу им, достающей жребий из "урны" Средиземного моря... И в самом предсмертном автопортрете Баратынского, вспоминающего те признания, которые были сделаны им в отроческом письме:
С детства влекла меня сердца тревога
В область свободную влажного бога;
Жадные руки я к ней простирал...
И, разумеется, присутствует в прощальном стихотворении - образ бога Сатурна, Кроноса из юношеского мадригала. Только, во-первых, присутствует он незримо, а во-вторых - уже не "побежденным", как там, а торжествующим над поэтом; остров Сицилия, предел итальянской земли, куда плывет Баратынский и в виду которого, в Неаполе, пресечется его жизнь, в древности считалась царством Сатурна.
Его имя зашифровано среди букв, составляющих стихотворную строку:
Темную страсть мою днесь награждая,
К р о т к о щ а д и т м е н я н е м о ч ь м о р с к а я...
КТО Я? - спрашивает стихотворная строчка. И сама же отвечает: КРОНОСА КОСА... Незримое присутствие этого мифологического персонажа выдается также рифмой последней строфы:
...Завтра увижу я башни Л и в у р н ы,
Завтра увижу Элизий земной!
Ради этой рифмы Баратынскому пришлось видоизменить название итальянского города Ливорно! Срв. лексическое наполнение той же рифмы у Баратынского в поэме "Бал" (1828):
...билеты роковые,
Билеты с черною каймой <...>
Где сухощавые С а т у р н ы
С косами грозными сидят,
Склонясь на траурные урны...
С морским контекстом позднего стихотворения любопытно сопоставить само название поэмы, потенциально предполагающее каламбур ("балл" - единица измерения силы волнения на море; впервые поэма Баратынского была издана полностью в одной книге с поэмой Пушкина, в названии которой... также присутствует цыфра: "Граф Нулин" ("Мы почитаем всех нулями, / А единицами себя"?).
Образ простертых рук из предсмертного стихотворения напоминает не только о поэтическом творчестве юноши-Баратынского, но и о его тогдашних биографических связях. В 1845 году в статье на смерть Баратынского Киреевский расскажет о творческих контактах поэта с "первым выпуском учеников Царскосельского лицея":
"в их живительном обществе загорелась в душе его первая искра его поэтического таланта". [21]
Очевидно, принадлежа к другому поколению, он был наслышан об этом от самого Баратынского.
Образ "р у к у в р у к у" - лейтмотив "Прощальной песни выпускников Царскосельского лицея", сочиненной в 1817 году ближайшим другом Баратынского А.А.Дельвигом. В редакции, отличающейся от напечатанной тогда же в журнале "Сын Отечества", текст этого гимна приводится в письме ставшего мореплавателем лицеиста первого выпуска Ф.Ф.Матюшкина. [22] Мало того, стихотворение Дельвига так полюбилось Матюшкину, что он сделал для себя перстень с печаткой, на котором были изображены две пожимающие друг друга руки. Сохранились два письма его директору Лицея Е.А.Энгельгардту первой половины 1820-х годов, запечатанные сургучом с оттиском этой эмблемы. [23]
Описание точно такого же перстня мы встречаем в повести "Пробуждение", опубликованной в 1839 году в московском журнале "Галатея". [24] Она подписана именем действительно существовавшего и печатавшегося в те годы литератора Александра Чужбинского (Афанасьева). Однако фамилия эта служит в повести не только авторской подписью, но и предметом словесной игры (в ряде случаев обыгрывается внутренняя форма этой фамилии, слова "чужой", "чужбина"). С другой стороны, в ее тексте угадывается и такой каламбур, в котором тоже проступает фамилия - но только совсем иного писателя! Это происходит в пейзажной зарисовке, имеющей экстравагантное - и лексическое, и смысловое, и образное - оформление:
"Широкие сосны р а н ж е в о г о [sic!] яркого цвету п о с т л а л и с ь далеко по равнине, и п е р е г и б а я с ь ч е р е з с н е ж н у ю г о р у [sic!!], сливались с прозрачной лазурью неба".
Опечатка ли то была, или намеренный прием в написании слова с потерянной, пропущенной буквой - сразу не скажешь. Но изображение в этой фразе соснового б о р а подчеркнуто не только этим орфографическим казусом (напомним кстати, что именно эта, исчезнувшая буква "о" служит причиной расхождений в написании фамилии Баратынского). Подчеркнуто оно и не только смысловой нелепостью в описании (если вершина горы покрыта снегом - то сосновый лес не может через нее "перегибаться"!). Акцентировано изображение это и оригинальной метафорой, употребленной повествователем.
Глаголы "постлались" и "перегибаясь" уподобляют сосновый лес... материи или одежде, перекинутой через спинку стула. И образ этот - повторится в той же повести, но уже в буквальном употреблении. И, главное, - в иронически миниатюризированном, по сравнению с масштабами горных, кавказских вершин, виде:
"В углу Ванька хлопотал около самовара, - н а с п и н к е с т у л а в и с е л м о й м у н д и р с блестящими эполетами".
Сам мотив хвойного леса также развивается дальше, в том же эпизоде, описывающем полковую квартиру офицера-рассказчика:
"И в е т к а с о с н ы - л ю б и м о г о м о е г о д е р е в а, заткнутая за рабочий столик, более пожелтела в моем отсутствии, и бумаги мои разбросаны - добрый знак - навещали товарищи".
Для полноты картины необходимо заметить, что аналогичный прием метафорического обыгрывания своего имени встречается в поэзии Баратынского. В посмертно опубликованном стихотворении "На посев леса" сосны и ели, которые должны будут произрасти из семян, брошенных в землю поэтом в своем подмосковном имении, - уподобляются... "детям" его поэзии, поэмам и стихотворениям. "Бор" вырастает из земли, так же как произведения поэзии - их творческого воображения поэта с именем... Боратынский! Отдельный человек, поэт, благодаря своей собственной каламбурно осмысленной фамилии, - уподобляется огромному лесу, а создаваемые им, человеком-"бором", стихи - соответственно, пробивающимся молодым побегам хвойных деревьев!..
Более того: в подмосковном пейзаже под пером Боратынского... словно бы тоже проступают очертания Кавказского хребта, описанного в повести 1839 года. О посадке леса в своем имении он говорит:
Отвергнул струны я,
Да х р я щ другой мне будет плодоносен!
И вот ему несет рука моя
Зародыши елей, дубов и сосен...
В итоге - здесь воспроизводится то же самое соотношение крупномасштабности и миниатюрности - Кавказ и Подмосковье, человек и лесной массив, - что и в повести.
Тот же самый пейзажный мотив повторяется на соседних страницах журнала в стихотворении под названием "Е...." (в свете всего предыдущего этот инициал приобретает интригующее значение!), - но уже за подписью не Чужбинского, а некоего "М - ва":
Смотри.... То лес, не с а в а н ч е р н ы й
Н а б р о ш е н н а х р е б е т н а г о р н ы й [?!];
И страшно путнику вечернею порой
В тот лес забресть неверною тропой... [25]
Здесь, как видим, использована тождественная метафора, и лес, "перегибающийся" через "нагорный хребет", уже откровенно сравнивается с куском материи, с "саваном" (только почему-то не белым, а "черным"). В свете соседней повести, с ее отождествлением масштабов горных вершин и человеческого тела, получает себе оправдание тавтологическое, как может показаться, определение "нагорный": ведь "хребет" может оказаться... и хребтом, позвоночником человека!
Так же как в повести, образ, обыгрывающий имя поэта, подчеркнут в стихотворении намеренными ошибками. Все это явно свидетельствует о том, что и прозаическая повесть, подписанная именем Александра Чужбинского, и стихотворение, подписанное криптонимом М - въ, в действительности принадлежат одному и тому же автору. Остается только решить: совпадает ли этот автор с одним из обозначенных этими подписями лиц, или - является каким-то иным, третьим лицом?..
6. "Эмблемма вечной дружбы"
В этой таинственной повести 1839 года мы и встречаем знакомую нам лицейскую эмблему. Приведем соответствующий пассаж:
"На небольшом столике, у кровати больного, между стклянками лекарств лежали брегетовские часы. Стрелка стояла на шести и не двигалась, - значит - больной позабыл завесть их <...> У часов блеснуло что-то. Всматриваюсь - кольцо, то кольцо, которое Бронзов заботливо берег от любопытных взоров. Т е с н о с о е д и н я л с я з о л о т о й п е р с т е н ь д в у м я о т ч е т л и в о с д е л а н н ы м и р у к а м и. - Э м б л е м м а в е ч н о й д р у ж б ы.... Но ироническая улыбка мелькнула на устах моих. И люди смеют кощунствовать над этим с в я щ е н н ы м с и м в о л о м! Вечность и дружба! Дружба и вечность, эти две высокие идеи, соединенные вместе, осмелиться носить на руке, которая утром ласкает брата, а вечером уже забрызгана его кровью; на руке, которая, отогревшись на груди друга, против него же, с этим же самым перстнем кладет пальцы на Евангелие!... [26] Но утишилось минутное негодование мое, и я начал рассматривать кольцо. Бронзов был достоин э т о г о с и м в о л а, - но тот, кто вручил ему его, понимал ли высшую цель [!] этого назначения?"
В дальнейшем повесть развивается по той же схеме, что и повесть Е.А.Баратынского "Перстень", опубликованная в 1832 году в журнале "Европеец": увидев перстень, повествователь вынуждает его обладателя поведать свою историю.
Приведенный фрагмент сразу же напоминает не только о лицейской "эмблеме" соединенных рук, не только об употреблении, сделанном из нее одним из лицеистов, увековечившим ее на своем перстне, но и... о стихотворении Баратынского "Пироскаф". В нем, как мы видели, варьируется тот же самый образ протянутых рук.
И напоминает не только этим одним, но и общей терминологией. Там корабельный якорь называется "надежды симвóл", здесь изображение на перстне - "эмблеммой вечной дружбы". Да еще обращает на себя, в обоих случаях, экзотическое варьирование: у Баратынского, переместившего ударение на последний слог, - произношения, у автора "Галатеи", удвоившего вторую букву "м", - написания.
Далее же в том же фрагменте эта "эмблемма", как и якорь в стихотворении "Пироскаф" и вовсе называется "символом", причем дважды. И эта взаимозаменимость терминов может оказаться чертой характерной, так сказать паспортизирующей, хронологически приурочивающей литературную личность истинного автора повести. Эта примета говорит о том, что он, в отличие от А.С.Чужбинского, начинал не в 1830-х годах: ведь словарь Николая Остолопова нам показал, что в первые десятилетия века два этих термина свободно заменяли друг друга.
Об обостренном интересе повествователя к "символике" и "эмблематике" говорить и повышенная "знаковость" в самом сюжете, происходящих событиях. Рассказчик-персонаж предстает перед нами... человеком-"следователем", человеком-"сыщиком", привыкшим разгадывать приметы и знаки:
"Стрелка стояла на шести и не двигалась, - з н а ч и т - больной позабыл завесть их".
То же мы видели и ранее, при описании его квартиры:
"бумаги мои разбросаны - добрый з н а к - навещали товарищи".
Слово "знак", таким образом, в повести - еще один термин, входящий в синонимический ряд взаимозаменяемых выражений, связанных с "символом".
Что же касается того буквенного отзыва, которое перестановка акцента в термине "символ" у Баратынского нашла в начертании слова "эмблемма", - то напомню, что мы уже сталкивались с аналогичной игрой в "ошибки" и в самой повести, и в стихотворении "Е...." Причем ошибки эти, соединявшие параллельные образы, были разного типа: и смысловая нелепость, и графическая, в том случае - опечатка: не удвоение, как теперь, не появление "лишней" буквы в слове, а наоборот, потеря одной из них, недостача. [27]
О смысловых искажениях, пестрящих его текст, мы еще будем говорить, но сразу же бросается в глаза нелепо построенное словосочетание, заканчивающее этот фрагмент и отмеченное нами восклицательным знаком: "высшая цель этого <пред?>назначения". Но сейчас мы оставляем комментирование этого "нелепого" места в стороне, потому что вскоре увидим, что оно, как указательным знаком, отмечает реминисценцию, относящуюся к самой сути проблематики центральной части нашей работы.
Это стихотворение и повесть "Пробуждение", как мы знаем, связывает между собой также использование приема обыгрывания внутренней фамилии автора - приема, встречающегося у Баратынского в стихотворении "На посев леса" (неизвестного года, но, скорее всего, поздней поры его творчества, а может быть - и совсем близкого к 1839 году, когда появились эти публикации в "Галатее"). Мы можем встретить в нашем фрагменте и другие реминисценции из этого стихотворения Баратынского. Автор бросает два упрека людям, изменившим дружбе: говорит о "...руке, которая утром ласкает брата, а вечером уже забрызгана его кровью" и "руке, которая, отогревшись на груди друга, против него же кладет пальцы на Евангелие".
Эти же два упрека, или аналогичные им, раздаются у Баратынского в его стихотворении:
...Велик Господь! Он милосерд, но прав:
Нет на земле ничтожного мгновенья;
Прощает Он безумию забав,
Но никогда пирам злоумышленья.
Кого измял души моей порыв,
Тот вызвать мог меня на бой кровавый;
Но подо мной, сокрытый ров изрыв,
Свои рога венчал он падшей славой!
Есть, как видим, в тексте фрагмента и "пиры злоумышленья", и "бой кровавый"... Есть и... невольное саморазоблачение: и лирического героя стихотворения, и того персонажа, от лица которого ведется рассказ в повести. Предатели, действующие тайно, называются в стихотворении пособниками врага рода человеческого (атрибутами которого, как известно, служат и "рога", и "падшая слава"). Но братоубийство, смерть друга на поединке - почему-то этому противопоставляется и даже оправдывается!
Но ведь это... абсолютно тот же прием скрытого разоблачения автором своего героя, которым применен в повести. Сначала повествователь (видимо, опираясь на свой жизненный опыт) посмеялся над "эмблеммой вечной дружбы" ("ироническая улыбка мелькнула на устах моих"). Но тотчас же, видимо, эта усмешка его устыдила, и это привело его к энергичному восклицанию... совершенно противоположному по своему жизненному содержанию ("И люди смеют кощунствовать над этим священным символом!.."). Привело к тому, чтобы приписать собственное "кощунствование" другим "людям" и разразиться всем последующим монологом, которым завершается приведенный нами фрагмент.
7. "Стрелка стояла на шести и не двигалась"
Два стихотворения Баратынского, "На посев леса" и "Пироскаф", таким образом, заглядывают в этот текст; намечается их программа, элементы художественного состава. Вплоть до того, что и присутствие дебютного мадригала Баратынского в его предсмертном "Пироскафе" - тоже откликается тут!
В начале приведенного рассуждения нас встречает мотив "остановившегося времени", причем, на первый взгляд, в своем самом что ни на есть буквальном и прозаическом виде: "между стклянками лекарств лежали брегетовские часы. Стрелка стояла на шести и не двигалась, - значит - больной позабыл завесть их". Тот самый мотив, который, в своей аллегорической аранжировке, венчает стихотворение 1819 года. Но и в прозаическом пассаже образ этот отнюдь не лишен аллегоризма, только аллегоризм этот не такой откровенный, зато куда менее "классический" и куда более изощренный, чуть ли не заглядывающий в сюрреалистический аллегоризм ХХ века.
Этот зрительный образ остановившихся часов как бы предвосхищает... изображение, которое повествователь затем найдет на лежащем рядом с "брегетовскими часами" перстне: две стрелки, часовая и минутная, указывая шесть часов, слились в одну, как две руки, сжатые в рукопожатии! Как и у Баратынского и его современников, слово "символ" понимается у автора в изначальном смысле: две стрелки, как два... обломка времени, сливаются в одно, и это единое - остановившееся время, вечность!
Та самая "вечность", о которой будет говориться в дальнейшем рассуждении повествователя. Мы встречаем здесь тщательно продуманную им теорию символа, символизма. Изображение сплетенных рук заставляет рассказчика перейти к сплетению идей. Автор мыслит дилеммами, альтернативами. Зрительный образ - перстень с печаткой транспонируется в словосочетание: "вечная дружба" и затем - разлагается аналитически: "дружба" и "вечность", рукопожатие и кольцо. В последующем рассуждении, как мы знаем, возникнет другая альтернатива: предательство и убийство. Они тут ставятся в один ряд, но их превращение в альтернативу, как раз и происходит в стихотворении Баратынского!
И даже само превращение понятий одного ряда в альтернативу мы находим в прозаическом отрывке: "ироническая улыбка" рассказчика превращает в противоположность "дружбу" и "вечность", делает "вечную дружбу", в его понимании, неосуществимой.
Точно такая же альтернативность прослеживается в первой части отрывка, где мы видим "брегетовские часы": стрелки выглядят похожими на рукопожатие, символ дружбы; их окружает круг циферблата - традиционный символ вечности. Как и при созерцании перстня, со-поставляются: "дружба" и "вечность" Но в то же самое время, и сами эти остановившиеся стрелки - символ остановившегося, или вернее - собранного из своих осколков - времени, вечности. Теперь со-, а вместе с тем и противо-поставляются: время и вечность. Тут уже не только символизируемые понятия из солидарных превращаются, трансформируются в альтернативные, благодаря взгляду на них по-иному, но и происходит - смена, трансформация образов. Тоже, благодаря взгляду на один и тот же предмет под другим углом зрения: образ сжатых рук и кольца, которыми предстали часы, вновь сменяется образом циферблата со стрелками. Но уже - мерцающим своим аллегорическим содержанием...
И все эти фигуры, повторю, ведут нас к литературной истории рубежа 1810-х - 1820-х годов, как и взятая отдельно лицейская эмблема, как и своеобразное словоупотребление отрывка. Превратившиеся в символ часы - к мадригальному стихотворению Баратынского. Что же касается знака рукопожатия и кольца... В освещении стихотворения "Пироскаф" можно заметить: символ, упоминание которого мы тут встретили, "якорь" - служит эквивалентом... рукопожатию. И тогда становится понятным, что символическому изображению из повести 1839 года эквивалентно... то изображение, которое можно было встретить в итоговом сборнике 1817 года "Опыты в стихах и прозе" Батюшкова. Крылатый якорь со змеей, согнутой кольцом (символом вечности), напомню, - представляла собой титульная виньетка первой, прозаической части. Это изображение было своеобразным аналогом того самого лицейского перстня...
И употребление этого изображения в этом издании... тоже иллюстрировало саму сущность символа: оно соединяло собой, скрепляло две части книги, поэтическую и прозаическую. Ведь второй том открывался стихотворением-манифестом, название которого, как в "Пироскафе", расшифровывало значение одного из этих изображений: "Надежда". Баратынский в своем стихотворении 1844 года не просто употребляет традиционнейший эмблематический символ, но и - как бы сливает в одном словосочетании элементы оформления этого знаменитого батюшковского издания.
Обращение к литературным явлениям времен поэтической юности Баратынского - черта, роднящая повесть "Пробуждение" и стихотворение "Пироскаф". Кольцо и сплетенные руки фрагмента из повести "Галатеи" служат аналогом титульной эмблемы батюшковского издания - змея и якорь. А дальше в этом пассаже мы можем обнаружить... и сам скрывающийся, притаившийся в нем образ "змеи"!
Присмотримся к витиевато построенной фразе:
"...эти две высокие идеи, соединенные вместе, осмелиться н о с и т ь н а р у к е... к о т о р а я, о т о г р е в ш и с ь н а г р у д и д р у г а, против него же, с этим же самым перстнем кладет пальцы на Евангелие".
За этим неуклюжим образом явственно читается поговорка о "пригретой на груди змее". [28] Рука... уподобляется змее!
Среди других лицеистов первого выпуска в отрывке из повести "Пробуждение" можно различить и... Пушкина. Именно он сочинит знаменитые строки о "недремлющем брегете" своего героя - тезки Баратынского, Онегина. В повести же пушкинская характеристика модного аксессуара столичного денди - опровергается; "брегетовские часы" здесь - наоборот... задремали, остановились, обнаружили свою зависимость от человека, который "позабыл их завесть"!
Присутствие Пушкина в повести этим не ограничивается, а только заявляется. Лицейский контекст описанной в повести эмблемы утверждается реминисценцией из пушкинских "Воспоминаний в Царском Селе" 1829 года:
"К о н ч и в р а с с к а з с в о й, Б р о н з о в п о л о ж и л м н е г о л о в у н а г р у д ь и з а р ы д а л, - я отвечал тем же [!]...."
Срв. в стихотворении Пушкина:
Так отрок Библии, безумный расточитель,
До капли истощив раскаянья фиал,
Увидев наконец родимую обитель,
Главой поник и зарыдал.
Оба фрагмента объединяет мотив окончания действия: в прозаической повести - "кончается рассказ", в поэтическом произведении - "истощается раскаянье". В особенности впечатляет связующая оба описания игра слов - парономазия: "...кончив р а с с к а - з...", "...истощив р а с к а - я н ь я..." ("я" = "аз"!). Далее, обоих случаях изображения овеяны специфическим кружковым юмором, в секрет которого нелегко проникнуть непосвященным.
В отношении пушкинских "Воспоминаний..." мы уже имели случай раскрыть этот юмористический подтекст драматического, по-видимому, повествования в одной из работ: подъездная дорога к царскосельскому парку украшалась двумя арками; выросшему в "великана русской поэзии" Пушкину в 1829 году, при посещении мест своей юности, приходилось (аллегорически, разумеется, говоря!) наклонять голову, проходя сквозь эти арки: [29] вспомним позу, в которой гигант-Пушкин будет изображен на памятнике в Москве напротив Страстного монастыря. Эта поза в стихотворении (а на будущем памятнике, по его местоположению, и того более: "обитель" - это и есть монастырь) внешне уподобляла его склонившему голову "отроку Библии" - "блудному сыну"...
Тот же жест склоненной головы - повторяется в повести 1839 года, и тоже... в юмористическом ореоле, выразившемся на этот раз - в построении абсурдной, пространственно невозможной (как на картинах знаменитого художника ХХ века М.Эшера!) мизансцены. Как можно, спрашивается, "ответить тем же" - "положившему голову мне на грудь"?! Впрочем, в той же самой работе я показываю, что такие абсурдные пространственные построения (в особенности - в городских ландшафтах) были не чужды литературным описаниям пушкинских современников... [30]
Само заглавие повести - "П р о б у ж д е н и е" также не лишено символического измерения. Оно также соотносимо с замыслом стихотворения "Пироскаф", которому предстоит появиться пять лет спустя. Рассказывание истории владельцем перстня происходит в "гошпитале", сам перстень обнаруживается навестившим Бронзова повествователем "между стклянками лекарств". Таким образом, намечается, становится потенциальной художественная связь двух мотивов - пробуждения и болезни.
Это предсмертное стихотворение всегда удивляло исследователей и читателей небывалым для поэзии Баратынского оптимистическим пафосом. Этот пафос, в частности, необычайно смелым образом выражается через предельно прозаизированный, снижающий образ... преодоленной морской болезни! -
...Темную страсть мою днесь награждая,
Кротко щадит меня немочь морская:
П е н о ю з д р а в ь я брызжет мне вал!
Секрет этого удивительного оптимизма перед лицом предвидимой смерти раскрывается в том, что в стихотворении вообще и в строках этих, в частности, втайне присутствует, подразумевается сократовская метафора смерти как выздоровления, пробуждения (диалог Платона "Федон"). Метафора эта, как видим, тоже "спрограммирована" в повести, носящей это обладающее символико-философским и религиозным потенциалом заглавием. Эта метафора, так же как лицейская символика соединенных рук, объединяет предсмертное стихотворение Баратынского с загадочной повестью "Галатеи".
[1] Мильчина В.А. Тютчев и французская литература (заметки к теме) // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка, 1986, т.45, N 4. С.345.
[2] Руководство к познанию древностей Г. Ал.Миленя...Изданное Н.Кошанским. М., 1807. С.36‑37. См. также: Зубков Н.Н. Кошанский Николай Федорович // Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. Т.3. М., 1994. С.116. Стлб.3.
[3] Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым. Спб., 1821. Ч.1. С.466.
[4] Европеец. Журнал И.В.Киреевского. 1832. М., 1989. С.92.
[5] Воспроизведено в кн.: Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С.7.
[6] Словарь древней и новой поэзии. Ч.1. С.10-12, 379-380.
[7] Фризман Л.Г. Поэт и время // Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. Спб., 2000. С.30-32.
[8] Реминисценции из пушкинского "Талисмана" еще более откровенно пронизывают стихотворение Баратынского той же поры "Кольцо" ("Дитя мое, - она сказала..."), также имеющее семейный характер, посвященное супруге поэта и ее сестре Софье.
[9] Срв. статью "Надпись" в Словаре Остолопова (ч.2. С.214).
[10] Рабинович Е.Г "Жизнь Аполлония Тианского" Флавия Филострата // Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985. С.253, прим.6..
[11] Рассказы и повести старого моряка Н.Бестужева. М., 1860. С.158-160. Часть тиража была допечатана в новой обложке, с заглавием: Бестужев Н.А. Морские сцены, повести и рассказы. М., 1874. То же: Бестужев Н.А. Избранная проза. М., 1983. С.29-30.
[12] Полярная звезда на 1824 год. Спб., 1823; Собрание новых русских сочинений и переводов в прозе, вышедших в свет с 1823 по 1825 год. Ч.2. Спб., 1826. Вторая публикация замечательна тем, что автор ко времени ее появления уже находился под следствием и был заключен в Петропавловской крепости.
[13] Этот перевод не был отмечен в отечественных байроновских библиографиях: Маслов В.И. Начальный период байронизма в России. Киев, 1915; Демурова Н.М. О переводах Байрона в России // Selections from Byron. М., 1973; Байрон Д.Г. Избранная лирика / Предисл. А.М.Зверева; комм. А.Л.Зорина. М., 1988.
[14] Бочаров С.Г. "Поэзия таинственных скорбéй" // Баратынский Е.А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1983. С.9-12; Пильщиков И.А. Отзыв у Баратынского: слово и значение // Язык. Культура. Гуманитарное знание: Научное наследие Г.О.Винокура и современность. М., 1999.
[15] Отечественные записки, 1824, ч.19, ? 53. С.376.
[16] Срв., однако, у того же Б.Федорова, вопреки его собственному заявлению, в статье "Парад на Царицынском лугу, 12 Мая": "Русская артиллерия, по общему отзыву - единственная в Европе" (там же, ? 51, С.148).
[17] Стихи. С Французского. Θ-ръ Яковлевъ // Лицей. Периодическое издание Ивана Мартынова на 1806 год. Ч.4. Кн.2. С.20-21. Прямо противоположную ситуацию нелепого и трагического распада дружеских связей и как следствие - "неузнавания друг друга" в "мире новом" представляет лермонтовское переложение из Гейне "Они любили друг друга так долго и нежно..."
[18] Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С.216.
[19] Цит. по: Фризман Л.Г. Иван Киреевский и его журнал "Европеец" // Европеец. Журнал И.В.Киреевского. 1832. М., 1989. С.439-440.
[20] Песков А.М. Боратынский: "одинакие крыле" // Филологические науки, 1995, N 2. С.23. Текст письма приводится в переводе указанного автора; оригинал по-французски.
[21] Киреевский И.В. Критика и эстетика... С.236-237.
[22] Грот К.Я. Пушкинский лицей. Спб., 1911. С.70.
[23] Томашевский Б.В. Примечания // Дельвиг А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С.288.
[24] Пробуждение. Посвящается сестре Авдотье Степановне Афонасьевой. Александр Чужбинский // Галатея, журнал, издаваемый Раичем. 1839, ч.3, ? 25. С.511-525.
[25] Там же. С.553.
[26] Вероятно, имеется в виду обычай приводить к присяге перед дачей свидетельских показаний на суде.
[27] Срв. также созвучные усеченные глагольные формы в стихотворении ("И страшно путнику вечернею порой / В тот лес забресть неверною тропой") и в повести (о часах персонажа: "значит - больной позабыл завесть их").
[28] Читателю, конечно же, она напомнит о... "рогах" из стихотворения "На посев леса".
[29] Панфилов А.Ю. Наш Пушкин... С.237-238.
[30] Там же. С.224-225.
|