|
|
||
Стремясь найти подтверждение нашей догадке о том, что в стихотворении Баратынского "Смерть" (1829) отразились мотивы мифа об Орфее и Эвридике, - мы обратили внимание на то, что Орфей, другие мотивы мифов о нем, - прямо упоминаются в другом стихотворении Баратынского - послании "Богдановичу", впервые опубликованном в 1827 году.
Однако, рассматривая это послание, мы нашли возможность передатировки времени НАПИСАНИЯ этого послания, в отличие от предположительно принятого сегодня историками литературы, - на 1822 год. А основанием к этому нам послужили - содержащиеся в нем отголоски "батюшковской" истории 1821 года, которая и явилась отправным пунктом наших заметок.
В результате перед нами обрисовался вопрос: а не может ли и стихотворение 1829 года "Смерть", коль скоро оно перекликается с посланием "Богдановичу" (адресованным... "на тот свет", покойному писателю!), - также быть связанным с этой "историей"?
Прежде всего, обратим внимание на то, что оба случая синтаксических хитросплетений, рассмотрение которых - и послужило поводом нашего обращения к этому стихотворению Баратынского вообще, - также содержат в себе мотив, основываются на мотиве - ВОСХОДЯЩЕМ К СТИХОТВОРНОМУ ПОСЛАНИЮ БАРАТЫНСКОГО 1822/1827 ГОДА.
Напомним, что наше удивление было первоначально вызвано тем, что оба этих случая синтаксического рассогласования, внутреннего разногласия, - возникают у Баратынского на основе, на материале реализации ОДНОГО И ТОГО ЖЕ МОТИВА (в одном случае речь шла - о распрях, в другом - о примирении). Теперь мы можем догадываться, в чем же состояли причины этого странного повторения, удвоения. Тем самым, так же как и самим стилистическим средством рассогласования, намеренного осложнения смысла речи, - этот мотив ПОДЧЕРКИВАЛСЯ; к нему привлекалось тем самым - особое внимание.
А вот почему он подчеркивался - это нам становится ясно лишь теперь: судя по всему, это и нужно было для того, чтобы ПРИВЛЕЧЬ ВНИМАНИЕ К ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЮ. Понимаем мы эту художественную функцию - лишь потому, что нам теперь его происхождение - стало известным; и стало известным - что этот его генезис имеет принципиальное значение для обоих произведений Баратынского, и заимствующего этот мотив, и того, из которого он приходит, заимствуется.* * *
Хотя с другой стороны, конечно, если бы мотив этот - не был подчеркнут в стихотворении "Смерть" таким экстравагантным, экзотическим способом, - мы, быть может, и не обратили бы внимание на то, какое развитие в истории поэзии Баратынского он претерпевает; на его связующую роль - между двумя этими стихотворениями.
Мотив этот в стихотворении "Смерть" - мотив ВРАЖДЫ; "при", распри, "недружбы" - которую, якобы, угашает смерть (угашает же она, конечно же, не вражду - а враждующих, потому что результатом ее - является не мир, который должен был бы возникнуть в результате угашения вражды, а... отсутствие в жизни обоих сторон, которые могли бы как враждовать, так и жить в мире!).
Но мы видели, что этот же самый мотив "вражды", и специально, применительно к реально-биографическим источникам стихотворения Баратынского, вражды поэтов, - возникает и в послании "Богдановичу"; и тоже - благодаря применению аналогичного стилистического средства; создания намеренной двусмысленности в прочтении соответствующей фразы (образ враждующих поэтов возникает потому - что в отношении к ним НЕУМЕСТНО, как бы "косноязычно", применяется выражение "не могут поделить...").
Таким образом, мы можем сказать, что заимствование этого принципиального, выражающего собой реально-биографическую основу стихотворения "Богдановичу" мотива "вражды" в стихотворении "Смерть" - служит проявлением того, что и это позднейшее, 1829 года стихотворение - ориентировано на ту же основу; посвящено - в той или иной мере, тем или иным образом - рефлексии над той же историко-литературной темой.* * *
И вот, совершенно неожиданно, непредвиденно оказывается, что обращением к "батюшковской" истории - и мотивируются те лексические замены, которые мы находим в одной из строф с реализацией мотива "вражды", - замены, которым мы, даже по рассмотрении их и выяснении обозначаемого ими смысла, - так и не нашли объяснения. Мы имеем в виду употребление слова "недружная" для обозначения неравенства людей, неравенства предначертанных им судеб, и слова "ласкаешь" - для обозначения... уничтожения, смерти, одинакового конца, ожидающего обладателей этих неодинаковых судеб:
...Дружится праведной тобою
Людей недружная судьба:
Ласкаешь тою же рукою
Ты властелина и раба...
Мы выяснили, какими путями, благодаря каким регулярным существующим семантическим связям были произведены, оказались возможны эти замены - но для нас осталось необъяснимым, почему для затемнения понимания этих смысловых связей, которое такие замены вносят, - были выбраны ИМЕННО ЭТИ слова; почему простые и ясные словесные выражения мыслей в первоначальном, черновом варианте этих строк - были заменены, затемнены в окончательном, беловом тексте - именно ими?!
И вот лишь теперь, когда родство с посланием "Богдановичу" прояснило для нас отношение стихотворения "Смерть" к "батюшковской" истории 1821 года,- мы начинаем понимать основания, на которых бы произведен этот выбор!* * *
Самое первое, что возникло у меня в представлении, когда я только начинал пытаться вдумываться в смысл первых строк этого четверостишия, в тот ближайший смысл, который могла бы иметь однокоренная "сменная", так сказать, лексика там - то есть тогда, когда мне стало ясно, что речь в этих строках идет вовсе не об установлении дружеских отношений (допустим, между полюсами человеческого общества: богатыми и бедными, праведными и грешниками и т. д.), - а скорее... о "подравнивании всех под одну гребенку", - самое первое, говорю, что пришло мне в голову в качестве проясняющего примера, иллюстрации возможного смысла этого словоупотребения, - были... слова из песенки к телефильму по книге Джерома К.Джерома "Трое в лодке, не считая собаки", исполняемой персонажами А.Ширвиндта, М.Державина и А.Миронова:
Ну-ка,
Поднажали!
Дружно
Весла в руки взяли!
И действительно, окказиональный, уникально-поэтический смысл слов "дружится", "недружная" в строфе из стихотворения Баратынского - мотивирован именно этим значением этого слова, который, в его самом строгом языковом, прозаическом, никаким поэтическим заданием не трансформированном смысле, - фигурирует в песенке из телефильма начала 1980-х годов.
Только потом, должен признаться, мне пришла в голову фраза из повести Пушкина "Капитанская дочка", где слово это - употреблено в том же самом значении: "Лошади бежали дружно". Да и то: лишь потому, что ее любит цитировать в своих сочинениях... известный литературовед, и вместе с тем - кинематографист и теоретик кинематографа (в том числе - пишущий в своих работах и о внутреннем "кинематографизме" пушкинских произведений) В.Б.Шкловский!* * *
Ну, а потом - пошло-поехало. Мне так и представился, в процессе этих размышлений, исполняющий эту песенку Андрей Миронов - в полосатой морской рубашке, шляпе-канотье и очочках на кончике носа. И тут же, мгновенно - вспомнилось... как тот же Андрей Миронов - исполняет другую песенку, в другом телефильме - содержащую в своем тексте... другое слово из четверостишия Баратынского:
И в этот час,
Когда так страстно
Своей рукой
Ласкаю вас,
Судьба идет
Сама собою,
Идет, не спрашивая нас!...
Песенка на слова Юлия Кима из телефильма М.Захарова по роману И.Ильфа и Е.Петрова "Двенадцать стульев"! Тут уж - полный комплект: и "рука", и "ласкаю", и даже... "судьба": лексический состав строфы Баратынского - стремится к своему воспроизведению в этих полу-пародийных строках во всей полноте!
А исполняет эту песенку-танго Андрей Миронов - танцуя с актрисой Любовью Полищук, с каменным лицом и неподвижными рыбьими глазами - изображая роковую страсть. И - заглавное слово стихотворения 1829 года - тоже присутствует в этой песенке-танце; тоже - каким-то загадочным образом проникает в ее исполнение.
Существует известная легенда, которую я слышал чуть ли не из уст самой актрисы. По ходу танца Миронов подхватывает свою партнершу на руки и, во исполнение пародийного задания этого музыкального номера, изображая расставание ("Уходя в дальнейшее пространство, Я блесну непрошенной слезой..."), - бросает ее на пол! Самого падения мы не видим, но актриса - исчезает из кадра, остается персонаж Миронова, со своим лицом испытавшего в этой жизни все мертвеца, и это падение - сопровождается звоном бьющегося стекла (реализуется метафора: "разбитое сердце"!).
Обыкновенный, казалось бы, акробатический номер; на полу студийного павильона - должны быть постланы маты, на которые и должна была благополучно приземлиться актриса. Но - согласно легенде! - почему-то (преступная халатность? происки завистников?) - маты якобы подстелены... не были. И самое главное - никто этого не заметил!
Актриса падает НА БЕТОННЫЙ ПОЛ; получает травму позвоночника, которая дает о себе знать на протяжении всей ее жизни и, возможно, становится причиной ее преждевременной смерти...
Таким образом, уже не просто сцена, эпизод, кадр из будущего телевизионного произведения входит в стихотворение Баратынского 1829 года под названием "Смерть" - но и рассказы "из жизни" участников фильма, которыми обросла история его создания. И что самое главное, как мы видим, - это рассказ, перекликающийся, имеющий в себе, так сказать, извечное, вневременное сходство с перипетиями "батюшковской" истории!
Именно Андрей Миронов, кстати, озвучивал главного героя в первой серии мультфильма про кота Леопольда (в последующих сериях его озвучивал А.Калягин). Каждая серия заканчивалась знаменитой присказкой, обращенной к враждующим против Леопольда и каждый раз побеждаемым им мышам: "Ребята, давайте жить ДРУЖНО!" (любопытно, что в позднейшем фильме "Убийство на Ждановской" эта реплика из детского мультфильма... приобретает политизированный смысл: обращается в финале коррумпированным главой МВД к представителю собравшего на него компромат КГБ!).
То же самое слово употреблено здесь уже не в значении одинаковости прилагаемых усилий, как в телефильме по роману Джерома, - а именно дружбы, взыскуемых героем дружеских отношений.* * *
В первоначальной редакции стихотворения "Смерть" (как мы знаем - измененной при перепечатке его в собрании стихотворений 1835 года) помимо четверостишия с прямым упоминанием мифологических сюжетов, призванным намекнуть на скрытое присутствие такого же сюжета, сюжета об Орфее и Эвридике, в первой строке стихотворения, - была выпущена и еще одна строфа.
В окончательной редакции непосредственно перед строфой о "недружной судьбе", которую мы сейчас изучаем, находится следующее четверостишие, продолжающее тему "согласья", даруемого смертью "прям" природных стихий, в предшествующих строфах (тему, с анализа лексического выражения которой и начался наш разбор этого стихотворения):
...А человек! Святая дева!
Перед тобой с его ланит
Мгновенно сходят пятна гнева,
Жар любострастия бежит.
В редакции 1829 года после этого - следовали еще четыре строки, в которых развивалась и - находила себе завершение та же тема:
И краски жизни беспокойной
С их невоздержной пестротой
Вдруг заменяются пристойной
Однообразной белизной.
И только после этого - следовала строфа, начинающаяся строкой: "Дружится кроткою тобою...", содержащая, как нам теперь известно, реминисценцию из телефильма "Двенадцать стульев".
В этих строках, изъятых автором из окончательной редакции, - словно бы реализуется пословичное выражение: "стать белым, как стена". Они - как будто бы развивают ту тему ИСПУГА, СТРАХА человека, оказавшегося перед лицом Смерти, заставляющего его забыть о своих жизненных страстях (срв. в стихотворении И.Ф.Анненского "Черный силуэт": "Пока в тоске смертельного испуга Томиться нам, живя, еще дано..."), - которая прозвучала в предыдущей строфе. И кажется, что потому они и были выпущены в последней редакции - что ничего нового не вносили в развитие этой темы, повторяли предыдущее.* * *
Но это, конечно, не так. Эти четыре строки - играли... чуть ли не решающую роль в реализации художественной концепции стихотворения! Ведь в них РАЗОБЛАЧАЛСЯ софизм, на котором основано - вообще все это хвалебное рассуждение о смерти. Именно благодаря им становилось ясно, что это похвальное "бесстрастие", якобы внушаемое смертью человеку, - является не чем иным, как бесстрастием... покойника; трупа - как раз и характеризующегося той "однообразной белизной", запечатлению которой - на фоне именно "пестрых красок жизни" - и было посвящено это четверостишие.
Вновь, как и в споре двух эмблематических изображений смерти, эта цветовая символика, проявившаяся в выпущенной впоследствии строфе стихотворения Баратынского, говорила о родстве его - с будущим циклом "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина". Заглавие этого пушкинского сборника 1831 года - связано с заглавием вышедшего год спустя сборника повестей В.Ф.Одоевского, в котором - фигурирует то самое слово, которым характеризуются "краски жизни" в строфе стихотворения Баратынского: "ПЕСТРЫЕ сказки".
В повести Пушкина - прямо говорится, что БЕЛЫЙ цвет - это не единственный, который связан со смертью. Описывается визит "клиентов" в сновидении гробовщика Адриана Прохорова:
"...Комната была полна мертвецами. Луна сквозь окна освещала их желтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные, полузакрытые глаза и высунувшиеся носы..."
Таким образом, за "ПРИСТОЙНОЙ ОДНООБРАЗНОЙ белизной", обретение которой служит еще одним поводом к восхвалению смерти, - стоят безобразные, воистину "непристойные" цвета разложения и гниения!
"Белкинские" повести Пушкина (а "беличий мех" в геральдической традиции - имел и второе название: "пестрый мех" - объясняющее связь заглавий этих сборников прозы) - пронизаны той же цветовой символикой, которая в сжатом виде представлена в четырех строках Баратынского. Вплоть до "гробовой" символики белого цвета: мы анализировали функционирование этого цветообозначения в пушкинских повестях, обратив внимание на его связь с тем термином, которым этот цвет обозначается у создателей "лубочных картинок", интерес к которым Пушкина и связь которых с пушкинским прозаическим циклом - общеизвестны: "гробовой крон".
И.М.Снегирев в своих работах замечает, что на лубочных картинках этим "кроном" (то есть - отсутствием раскраски вообще, цветом бумаги; срв. выражение: "белый, как бумага") знаменовалось не только лицо покойника (откуда, вероятно, он и получил свое название) - но и... стены архитектурных сооружений.
Таким образом, наше впечатление о том, что в четверостишии Баратынского, когда говорится об "однообразной белизне", сменяющей "невоздержную пестроту красок жизни", - присутствует... образ СТЕНЫ, возникает на фоне этих строк соответствующее пословичное выражение, - это впечатление поддерживается и традицией лубочной живописи, и ее преломлением в генетически связанном с этим стихотворением прозаическом цикле Пушкина.* * *
Как бы то ни было, образ стены, каменной, кирпичной и, наконец... бетонной поверхности - присутствует в этом, ключевом, как мы сказали, четверостишии Баратынского. Присутствует, стало быть, находит отражение в этих строках - и тот легендарный случай на съемках телефильма "Двенадцать стульев", который связан с песенной реминисценцией, появляющейся - в следующей же строфе.
Я, честно говоря, не помню, по какому случаю в телефильме Марка Захарова исполняется этот танец Андрея Миронова и Любови Полещук; Остапа Бендера - и... И - кого? С кем из персонажей романа соотносится роль, исполняемая его партнершей по танцу, - этого-то я и не помню.
Но, судя по сюжету самого романа, к этой роли, к этому амплуа "роковой женщины" - ближе всего подходит Эллочка Щукина, знаменитая "людоедка-Эллочка", чей словарный запас сопоставляется авторами романа - со словарем Вильяма Шекспира, и с которой Остап встречается в ее московской квартире, попадая туда в поисках своих драгоценных стульев.
И среди компактного списка выражений словаря этого персонажа, приводимого авторами целиком, - мы встречаем одно, прямо соотносящееся с описанием человека, пораженного смертью, в стихотворении Баратынского: "Парниша, у вас спина белая!" И тут, стало быть... СТЕ-НА: спина - белая; человек - где-то прислонился к покрытой свежей побелкой (!!!) стене.
И мы - просто вынуждены отметить восклицательными знаками возникающую тут игру слов, поскольку мех - самый настоящий мех, вернее - не-настоящий, откровенно, грубо подделанный с помощью кисточки и акварельных красок, - тоже... появляется в этом эпизоде романа! " - Вас обманули! Вам дали гораздо лучший мех! Это - шанхайские барсы: видите, как мех играет на солнце?" - заливается соловьем Остап Бендер, расхваливая кошачью шкурку, раскрашенную под кролика, в надежде даром получить - хотя бы один из заветных двух стульев.
Ключевая строфа эта в стихотворении Баратынского, строфа со столь далеко идущими историко-литературными последствиями, - как мы сказали... была исключена из окончательной редакции стихотворения. Так же как строфа, указывающая на присутствие мифа об Орфее, она стала избыточной, поскольку стихотворение на страницах издания 1835 года оказалось почти рядом с посланием "Богдановичу".
Дополнительное указание на совершающийся в следующей строфе стихотворения "Смерть" процесс реминисцирования телевизионной "трилогии", содержащееся в этой строфе, - дублировало бы аналогичное указание, которое, как мы увидим, содержится... и в стихотворении 1827 года!
Однако заметим, что выпущенная эта строфа - содержала в себе нечто большее, чем только указание на связку телефильмов 1980-х годов, коль скоро она подробно развивала один из мотивов романа, на основе которого был сделан один из этих телефильмов. Строфа исчезла - и обидно было бы, если бы из стихотворения вместе с ней исчезло - и это колоритное "воспоминание" о... будущей русской литературе 20-х годов следующего столетия.
Но оно - никуда не исчезло! Взамен исключенных двух строф, мифологической и "колористической", перед строкой о человеке, в тексте стихотворения редакции 1835 года - появляются две вновь написанные строфы:
...Ты укрощаешь восстающий
В безумной силе ураган,
Ты, на брега свои бегущий,
Вспять повращаешь океан.
Даешь пределы ты растенью,
Чтоб не покрыл безмерный лес
Земли губительною тенью,
Злак не восстал бы до небес...
И мы имели уже возможность обратить внимание на то, что эти строфы, так же как строфа об "однообразной белизне" смерти, - напоминают о советской сатирической литературе 1920-х годов. Только вместо сцены из знаменитого романа Ильфа и Петрова - в них находит себе отражение... основная коллизия не менее знаменитой теперь повести М.А.Булгакова "Роковые яйца".* * *
И после этого - третья ассоциация со специфической, вызывающей недоумение лексикой строфы о "дружбе" и "недружбе" из стихотворения Баратынского. Тоже - из будущего, и тоже - кинематографическая, и тоже - песенная; хотя категория "будущего" в данном случае - осложнена. Во-первых тем, что стихи, на которые написана эта песня, сочинены не современным поэтом - а поэтессой более ранней эпохи, гораздо более близкой Баратынскому: Мариной Цветаевой.
А во-вторых, сам этот фильм - ис-то-ри-чес-кий. И посвящен он - как раз событиям эпохи, современной Баратынскому, событиям - взятым прямо-таки из гущи той жизни, которая окружала поэта во время сочинения разбираемых нами стихотворений (более того: в фильме этом звучат песни и на стихи одного из друзей Баратынского, П.А.Вяземского). А кроме того - это фильм, как мы сейчас увидим, неявным, завуалированным образом связанный... С СОБЫТИЯМИ ТОЙ САМОЙ "БАТЮШКОВСКОЙ" ИСТОРИИ!
Я говорю о фильме (и тоже - телевизионном) Эльдара Рязанова "О бедном гусаре замолвите слово..." Героиня фильма, актриса провинциального театра, выходит перед собравшимися на обед по случаю отбытия из губернского города квартировавшего там гусарского полка, и - исполняет песню, для того чтобы потом иметь случай обратиться к присутствующему на этом торжественном обеде губернатору с просьбой о помиловании ее возлюбленного, оказавшегося замешанным в несуществующий политический заговор.
Песня, повторю, на стихи Марины Цветаевой, посвященные героям Отечественной войны 1812 года, будущим "декабристам". Вот в ней-то, в этих цветаевских стихах, - и звучит слово, привлекшее нас своеобразием, парадоксальностью своего употребления в строфе Баратынского ("...Ласкаешь тою же рукою Ты властелина и раба"); а также - прозвучавшее в пародийной песенке, исполнявшейся в другом фильме Андреем Мироновым:
...О, как, мне кажется, могли вы
Рукою, полною перстней,
И кудри дев ласкать, и гривы
Своих коней!
В одной невероятной скачке
Вы прожили свой краткий век,
И ваши кудри, ваши бачки
Засыпал снег...
Вот этими тремя стихотворными текстами отечественного кинематографа 1980-х годов, лексикой, присутствующей в них, причем, как видим, - в самом что ни на есть прозаическом, прямо-таки словарном, ничуть не трансформированном никаким поэтическом заданием значении, - и можно, думается, мотивировать выбор лексики ДЛЯ ЗАМЕНЫ, ПРОИЗВЕДЕННОЙ в стихотворении Баратынского 1829 года, - ничем иным, кажется, больше не мотивированной; не находящей себе - никакого иного разумного объяснения, никакой убедительной и исчерпывающей мотивировки!* * *
А теперь спрашивается: почему... именно эти тексты? Почему именно - эти фильмы?! Повторю вновь и вновь: мне этот вопрос - представляется куда более интересным, куда более интригующим, чем пресловутый вопрос, НАПРАШИВАЮЩИЙСЯ в данном случае: а как такое вообще могло произойти? Как-как - произошло, вот и всё!
Теперь остается напомнить то, что было выявлено в результате тщательного рассмотрения материала: стихотворение Баратынского "Смерть" - и опосредованно, и прямым образом, так или иначе - связано, соприкасается с "батюшковской" историей 1821 года, все главные действующие лица которой - известны нам по именам.
А главного героя фильма Эльдара Рязанова, в котором исполняется песня на стихи Марины Цветаевой, - зовут: корнет ПЛЕТНЕВ!!!
Обращаясь в 1829 году к этому будущему телефильму - Баратынский, стало быть, обращался к произведению, герой которого носит фамилию - одного из главных участников той самой сравнительно недавней истории, на которую он в том же стихотворении, в котором происходит это обращение - отзывается!
Но и этого мало: герой рязановского фильма не просто получает фамилию участника этой истории, но в фильме этом - запечатлеваются и ее, этой истории определенные, узнаваемые обстоятельства, говорящие о том, что он получает фамилию Павла Плетнева - именно в качестве участника этой истории!
Его антагониста, представителя политического сыска, следователя из Петербурга - зовут граф МЕРЗЛЯЕВ. Он, стало быть, получает фамилию - тоже восходящую к реалиям этой эпохи, и тоже... имеющую отношение к ЛИТЕРАТОРУ, ПОЭТУ: потому что фамилия этого персонажа телефильма - созвучна фамилии поэта А.Ф.МЕРЗЛЯКОВА, из числа литераторов старшего поколения, сравнительно с П.А.Плетневым.
В финале, эпилоге, где герои фильма сами рассказывают о своих судьбах, как они сложились за пределами сюжета картины, - происходит, известно что: тот самый следователь граф Мерзляев, исполняемый актером Олегом Басилашвили, с дрожащими губами рассказывает о том, как после учиненной им подлой провокации, история которой и поведана в фильме "О бедном гусаре...", - из его фамилии, как-то сама собой, ВЫПАЛА ОДНА БУКВА, и он стал называться не Мерзляев, но: МЕР-ЗЯ-ЕВ.
И тут нам так и хочется - попросить актера на минуточку приостановиться и рассказать об этом подробнее! Потому что мы в этом поучительном анекдоте - узнаем что-то очень и очень для себя знакомое, и знакомое - именно по той РЕАЛЬНОЙ истории 1821 года, фамилию одного из участников которой - и носит персонаж, жертва этой вымышленной политической провокации!
Повторю: буква выпадает - из фамилии, похожей на фамилию поэта; причем поэта, Алексея Мерзлякова (личное имя его, между прочим, получает... герой Станислава Садальского, Плетнев!) - ни сном ни духом НЕ ПОВИННОГО ни в этой, вымышленной создателями фильма. ни в какой-либо другой политической провокации. И вместе с тем, буква выпадает, чтобы образовать "говорящую" фамилию - эпиграмматическую, обидную кличку для героя фильма, носящего фамилию, сходную с фамилией поэта, и вполне это прозвище, это ономастическое клеймо - на всю оставшуюся жизнь заслужившего.
Что же это, хочется спросить, так неаккуратно? О чем же думали создатели фильма, неужели они не заметили, что выражающее их вполне справедливое негодование манипулирование с фамилией персонажа, сходной с фамилией почтенного поэта, - бросает некую тень и на этого последнего!* * *
Но нет, понимаем мы, внимательно вглядевшись в эту игру с именами, в полную ее структуру: все эти операции наименования - продуманы с безукоризненной точностью. И продуманы - именно для того, чтобы напомнить зрителю фильма о том, что нечто подобное, точь-в-точь соответствующее этой игровой структуре, - происходило... и в 1821 году.
Нам это хорошо известно: точно такая же, сходная до последней возможности буквенная манипуляция - была произведена С ФАМИЛИЕЙ ПЛЕТНЕВА - адресатом его февральского пасквиля, Батюшковым: в четверостишии, записанном осенью этого же года в альбом Жуковского, Батюшков - тоже... ИЗМЕНИЛ ОДНУ БУКВУ В ФАМИЛИИ своего обидчика: назвав его не ПЛЕТНЕВЫМ, но ПЛЕ-ТА-Е-ВЫМ. Затем это переименование охотно подхватил Пушкин, когда он создавал написанное от лица Батюшкова письмо Гнедичу, отзывавшееся на эту историю...
И точно так же, как в фильме, до предельно возможного сходства: это переименование было произведено Батюшковым по отношению к человеку, которого - тоже нельзя назвать главным виновником этого анти-батюшковского выступления; выступавшего - слепым орудием, марионеткой в руках другого лица, которым - и был нанесен этот предательский, математически выверенный и оказавшийся действительно роковым удар поэту.
Поэтому мы можем предположить, реконструировать некую иерархичность этой песенной теле-трилогии, в отношении к ней, этой "трилогии", обратившегося к ее реминисцированию в своем стихотворении Баратынского. Можно теперь с уверенностью сказать, что ядром, главной целью этого реминисцирования в стихотворении "Смерть" - была, конечно же, песня из телефильма "О бедном гусаре замолвите слово...", по причине - такой существенной, такой художественно полнокровной обращенности этого произведения к той же самой "батюшковской" истории 1821 года, о которой вспоминает в этом стихотворении поэт.
Далее, по причине повторения ключевого слова, а также - благодаря куда более отдаленным отзвукам этой истории в соответствующем эпизоде (Андрей Миронов, "уронивший" актрису Любовь Полищук, - никоим образом неповинен в причиненной ей травме!), - вызвала, по всей вероятности, к себе внимание песенка, исполняемая Андреем Мироновым в многосерийном телефильме "Двенадцать стульев".
И наконец, благодаря связующей роли самого исполнителя, - к этому комплексному реминисцированию была привлечена исполненная им же песня в телефильме "Трое в лодке, не считая собаки": эта песня о "дружно весла в руки взявших" путешественниках - принесла в строфу из стихотворения Баратынского, в которой совершается это реминисцирование, новый лексический компонент.
В целом же, мы приходим к парадоксальному выводу, что этот комплекс лексических предвосхищающих реминисценций - и являлся в стихотворении "Смерть" тем отражением, тем воспоминанием о драматических событиях 1821 года - на которое указывает генетическая зависимость первой строки этого стихотворения - от послания Баратынского 1827 года "Богдановичу": произведения, где эта мемуарная струя проявляется уже куда более явно и полнокровно.* * *
Интересно, следовательно, спросить: если мы устанавливаем генетическую связь замыслов двух этих стихотворений, - то не значит ли это, что такая принципиальная для стихотворения 1829 года черта, как реминисцирование трех будущих телефильмов, - должна иметь себе какого-то рода предвестие, зародыш и... в послании 1827 года?!
Да! Конечно же, да! - спешим мы воскликнуть на это. В цитированных нами строках Баратынского о "загробной" (по отношению, конечно же, пока только к ее адресату!) "переписке" Пушкина с Овидием Назоном появляется строка, балансирующая на грани какой-то шутовской пародии, гротеска: "...товарищ твой Назон..."
"ТОВАРИЩ НАЗОН" - это словно бы... именование какого-то комиссара, какого-то бюрократического начальника 1920-х годов; возможного персонажа романов Ильфа и Петрова!... И вот это-то гротескное столкновение будущего советского титула и вызывающего странные ассоциации прозвища великого римского поэта ("Назон" - и в буквальном переводе звучит смешно: это, вообще-то говоря... "Носатый"; "Носов"!) - и обязано в стихотворении Баратынского своим происхождением... тому же фильму Эльдара Рязанова, который так ярко вторгается в его позднейшее стихотворение "Смерть": стоит только читателю получше вспомнить, перебрать в своей памяти забавные эпизоды этого занятного фильма.
Глава "политических заговорщиков", переодетый в маскарадный зипун с бородой, скрывается - в театре, за кулисами, в то время как на сцене - идет репетиция какого-то немыслимого античного представления. В театр врываются жандармы, знающие, что преступника нужно искать среди ряженых. Они заставляют актеров по очереди называть свои имена: те поначалу, простодушно погруженные в свои роли, называют... имена своих персонажей: натурально, все сплошь - Маронов, Назонов, Зевесов и Аполлонов.
Жандармы призывают артистов к порядку, требуют: называйте, мол, свои имена - "по пачпорту". Называют. И среди прочих имен - раздается: "Самуил Яковлевич Мавзон". - Я же сказал: "по пачпорту"! - возмущается жандарм. - А я по пачпорту и называю, - виновато разводит руками обладатель "античной" фамилии.
И у меня не остается ни малейших сомнений: это уморительное "товарищ Назон" в послании Баратынского под названием... нет, нет, не нужно низкопробных острот! - "Богдановичу" (!!!): обязано своим появлением - исключительно тому удовольствию, которое испытал поэт первой половины XIX века (Евгений Абрамович Боратынский: уж не то, что "по пачпорту", а по родословной дворянской книге!) при просмотре этого эпизода будущего телевизионного фильма.
|