Заготовка этюда "Жизнь" в творчестве Пушкина - далеко не единственный случай подобного "развивающего" учебного задания. По ходу наших исследований русской литературы I трети XIX века мы не раз сталкивались с такими своеобразными текстами, требующими творческой доработки, в которых, с одной стороны, можно было узнать руку Пушкина, а с другой - явственно просматривалась адресованность, предназначенность кому-то другому из современных литераторов.
Более того, в поздних сочинениях самого Пушкина мы находим намек... на подобную педагогическую практику!
В статье "О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного рая" , написанной в конце 1836 года и предназначенной для публикации в "Современнике", Пушкин выступает в защиту последнего труда знаменитого французского писателя от нападок критики и, между прочим, говорит:
"Перевод "Потерянного рая" есть торговая спекуляция. Первый из современных французских писателей, учитель всего пишущего поколения, бывший некогда первым министром, несколько раз посланником, Шатобриан на старости лет перевел Мильтона для куска хлеба..."
Давно уже всем известно и всеми признано, что в публицистических текстах Пушкина последнего года его жизни сильно звучат автобиографические мотивы. О каком бы предмете он ни стал писать - он так или иначе проецирует его на собственную свою судьбу в этот момент времени.
Точно так же, автобиографические мотивы легко различимы в этом и соседних с ним пассажах из статьи о Шатобриане. Здесь начинают и далее продолжают звучать даже автореминисценции из пушкинского предисловия к роману "Евгений Онегин" - "Разговора книгопродавца и поэта":
"...Каково бы ни было исполнение труда, им предпринятого, но самый сей труд и цель оного делают честь знаменитому старцу. Тот, кто поторговавшись немного с самим собою, мог спокойно пользоваться щедротами нового правительства, властию, почестями и богатством, предпочел им честную бедность. Уклонившись от палаты перов, где долго раздавался красноречивый его голос, Шатобриан приходит в книжную лавку с продажной рукописью, но с неподкупной совестию..."
Срв. сентенцию одного из персонажей пушкинского стихотворения: "Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать".
Но для нас в данном случае в этом фрагменте пушкинской статьи важны не эти общеизвестные и всеми узнаваемые автобиографические мотивы, а то автопризнание, которое Пушкин делает в ней, среди них... о таких обстоятельствах своей жизни, о которых ни читатели, ни даже самые заядлые исследователи-пушкинисты не имеют до сих пор ни малейшего представления. Повторим: он называет Шатобриана - "учителем всего пишущего поколения".
И я думаю, я убежден, что, проецируя эту фразу, так же как и весь окружающий ее контекст, на собственную биографию, - Пушкин как раз и имеет в виду те самые именно случаи литературного ученичества, наставничества, один из которых мы до сих пор наглядно и детально разбирали на примере этюда Гоголя "Жизнь".
. . .
Среди неопубликованных при жизни поэта рукописей Лермонтова находится прозаический набросок 1834 года, озаглавливаемый позднейшими публикаторами "Панорама Москвы", в котором... мы узнаём аналогичную предназначенной для обучения Гоголя заготовку, адресованную юному, начинающему поэту; рассчитанную на его доработку.
Здесь не время и не место, конечно, детально анализировать ее, но, если мы это сделаем, то сможем не только убедиться в том, что это текст, принадлежащий не столько Лермонтову, сколько написанный для него, "под" него, - но и обретем почву для того, чтобы строить догадки об его истинном авторе.
И если мы так легкомысленно, бегло заговорили о нем в связи с гоголевским этюдом - то это потому, что он занимает, так сказать, иное, дополнительное место в системе историко-литературной классификации. В этом, "лермонтовском" наброске мы встречаем случай иной, более ранней, незавершенной стадии работы ученика над "полуфабрикатом", полученным от учителя.
И в самом деле, свой этюд Гоголь опубликовал, более того - открыл им вторую часть своего сборника "Арабески". Тем самым указав на программный - для своего творчества! - характер этого произведения. Удостоверив тем самым, что количество работы, вложенной им в него, было таково, что он по праву может считать его своим. "Лермонтовский", предназначенный для обучения Лермонтова литературному ремеслу этюд был, повторим, оставлен поэтом в рукописях; никогда им самим не публиковался.
И благодаря этой гораздо меньшей обработанности, авторизованности исходной заготовки - мы можем судить о содержании того творческого задания, которое давалось в ходе подобных упражнений Пушкиным своим ученикам; о том, какие навыки он с их помощью стремился у них выработать.
Вчитываясь в этот небольшой этюд, по сути дела - риторическое упражнение, остается только диву даваться тому, что его бросающиеся в глаза, просто-таки вопиющие особенности - до сих пор проходили мимо внимания исследователей-лермонтоведов. Или... они просто скромно умалчивали об охватывавшем их при его чтении изумлении; не желая подводить, дискредитировать перед читателем-профаном классика русской литературы!
И... мы не можем удержаться от того, чтобы не продолжить цитирование прерванного фрагмента из пушкинской статьи 1836 года, потому что Пушкин в этом пассаже защищает Шатобриана - автора перевода мильтоновской поэмы и сочинителя приложенного к нему "Опыта об английской литературе" - от тех самых критических стрел, которые должны были бы быть обращены в адрес лермонтовского этюда, если бы язык историков литературы не сковывало благоговение перед литературным авторитетом его номинального автора:
"...После этого что скажет критика? станет ли она строгостию оценки смущать благородного труженика и, подобно скупому покупщику, хулить его товар? Но Шатобриан не имеет нужды в снисхождении: к своему переводу присовокупил он два тома, столь же блестящие, как и все прежние его произведения, и критика может оказаться строгою к их недостаткам столько, сколько ей будет угодно; несомненные красоты, страницы, достойные лучших времен великого писателя, спасут его книгу от пренебрежения читателей, несмотря на все ее недостатки".
Возможная, до сих пор еще не состоявшаяся "строгая оценка" лермонтовского этюда представила бы его - зеркальной противоположностью того переводческого и историко-литературного труда французского писателя, о котором говорит Пушкин. И не только потому, что речь в приведенном пушкинском пассаже идет о другой категории ошибок: не педагогически, а то и художественно целесообразных, но - случайных, вызванных недосмотром или недостатком творческих сил (однако и в том и в другом случае - оправданных, заслуживающих на законном основании себе оправдания).
Если этот труд Шатобриана создан на закате его творческой карьеры, то лермонтовский этюд - на самом ее рассвете. И если недостатки этого труда искупаются созданиями "лучших времен великого писателя", его прошлым; то вопиющие несообразности, ошибки раннегоэтюда, подписанного именем "юнкера л[ейб] г[вардии] гусарского полка Лермантова", - обеспечиваются, получают себе истинную цену известными нам будущими творениями великого русского поэта.
Самое любопытное в этом созвучии отмеченных Пушкиным критических выпадов в адрес Шатобриана и особенностей лермонтовского этюда (о которых подробнее - чуть впереди) - самое любопытное здесь то, что совсем немного времени спустя после написания этой рецензии, в одной из статей петербургского "Энциклопедического лексикона" (начало выхода которого не избежало пристального внимания со стороны Пушкина) то же самое сочинение Шатобриана, "Опыт об английской литературе", станет предметом литературной игры, в которой... мы безошибочно опознаем тот же самый творческий почерк создания преднамеренных, значимых, наполненных глубоким художественным смыслом "ошибок".
В своем месте мы подробно разбирали, какая фактическая ошибка (имеющая к тому же себе - совершенно реальную и хорошо известную комментаторам параллель... в одной из искусствоведческих статей Г.Гейне!) была сымитирована, приписана, чуть ли не сказать - навязана Шатобриану загадочным автором этой энциклопедической статьи.
Тем самым - как бы подхватившим, проиллюстрировавшим высказаное в неопубликованной, неизвестной в то время не только русской читательской публике, но и широкому кругу профессиональных литераторов статье пушкинское суждение о недостатках литературоведческого труда знаменитого французского писателя, вполне заслуживающих упреки со стороны критики - и вместе с тем... более чем извинительных, затмеваемых теми непревзойденными достоинствами, которыми отличаются и этот, и предшествующие труды этого автора (так же как и труды - действительно совершившего подобную "непростительную" ошибку знаменитого немецкого поэта и публициста...).
. . .
Этот текст - "Панорама Москвы" - принадлежит ко времени учебы Лермонтова в военном училище в Петербурге; но ведь невозможно представить себе, чтобы юный поэт за два года мог до такой степени забыть родную столицу - Москву, чтобы его этюд был испещрен теми топографическо-смысловыми "ляпсусами", какие встречают нас на каждом шагу в очерке "Панорама Москвы"!
В этом, догадываемся мы, и заключалось творческое задание, предлагавшееся Пушкиным в этой литературной заготовке ученику. Находя и исправляя эти намеренные "ошибки", начинающий поэт должен был бы овладеть навыками адекватной словесной передачи зримого, созерцаемого пространства; умением преобразовывать перцептивно-визуальный материал в словесно-языковой ряд.
А тем самым - прикоснуться к сокровенным тайнам природы словесного творчества: она, эта природа, в том и состоит, что "иное", чужеродное подвергается оригинальному, изобретательному, искусному преобразованию - в слово. Должен был сознательно овладеть своим ремеслом, стать в подлинном смысле хозяином своего поэтического слова...
С аналогичным случаем обработки исходного учебного материала, основанной на поиске и исправлении подобных реально-смысловых "ляпсусов", мы недавно столкнулись при изучении первых литературных шагов другого поэта - Е.А.Баратынского. Только это происходило на полтора-два десятилетия раньше - и как раз... в год рождения Лермонтова, в 1814 году.
Но литературным наставником будущего великого русского поэта, как мы подозреваем, и в этом случае... выступал Пушкин; а в подобной технике работы над литературным текстом хорошо узнаваем опыт литературной критики его тогдашних единомышленников, "арзамасцев", основанной как раз на поиске и вышучивании подобных случаев преступления против здравого смысла, "галиматьи" в опусах их литературных противников...
Однако эти исходные навыки критической рефлексии над поэтическим текстом, были возведены в такой обучающей, осваивающей работе, конечно, на иной, более высокий и серьезный уровень. Когда мы стали вдумываться в характер этих ранних "упражнений", заданных Баратынскому, мы увидели, что они были нацелены на освоение той же художественной проблематики (хотя и совершенно иными средствами) - какую предполагает позднейший этюд, предназначенный для Лермонтова.
Те ранние тексты, с которыми имел дело Баратынский, - как бы вдвигали в поле творческого сознания поэта, актуализировали новую повествовательную инстанцию, расположенную "между" литературным текстом и изображаемой реальностью; предлагали ему учитывать точку зрения некоего возможного, воображаемого лица (вовсе не обязательно совпадающего с вымышленным же, действующим в произведении персонажем), - которое бы эту реальность созерцало и осмысливало: еще до того, как поэт начнет запечатлевать ее в собственно словесной ткани произведения.
Эта промежуточная инстанция, коль скоро она была сознательно и целенаправленно разработана, культивирована, - изощряла, рафинировала литературное повествование; служила словно бы призмой, создававшей принципиально новую литературную оптику, порождавшей разнообразную, до тех пор неслыханную и невиданную, игру с изображаемой реальностью. Ведь условия такого наблюдения, агент которого характеризуется определенными пространственно-смысловыми свойствами и налагаемыми на его восприятия ограничениями, - всегда имеют свою специфику, вследствие которой одна и та же предметная реальность может представать в совершенно ином, порой неузнаваемом виде.
И специфика такого созерцания - может быть отражена в литературном слове и ощущаться читателем. Тогда читатель имеет дело не просто с описанием каких-либо событий, но и одновременно - с логикой действий, логикой мысли и взгляда такого условного наблюдателя, которым эти события могли бы восприниматься. В этом и состоит открытие, сделанное в русской литературе на переломе XVIII - XIX веков, на котором основано все дальнейшее классическое литературное повествование.
Собственно говоря, когда мы утверждали, что обучающей задачей в "лермонтовском" этюде было овладение словесной передачей видимого пространства, - мы имели в виду именно технику воспроизведения логики мысли и взгляда такого возможного наблюдателя, который созерцает Москву с определенной точки в пространстве: колокольни Ивана Великого; а значит - способен воспринимать ее ландшафт лишь в определенном перспективном построении; грубо говоря: что-то может увидеть, а что-то - нет; может созерцать объекты ландшафта лишь в определенном перспективном искажении, в определенных соотношениях между собою...
Те пространственно-топографические "ошибки", которые мы находим в тексте лермонтовского очерка, - и принадлежат сфере деятельности такого "наблюдателя"; утрируют, подчеркнуто искажают ее плоды, ее следы в передаваемом очеркистом перцептивно-визуальном материале - видах Москвы. Они подобны пространственным ошибкам, допускаемым в своем произведении неумелым живописцем, тем ошибкам, которые стали предметом графических шуток со времен У.Хогарта в XVIII веке и обрели статус художественного приема уже в XX веке в живописи М.Эшера.
Сам прием введения в литературный текст подобных "ошибок" основан на всевозможных иллюзиях, путанице, хаотичности, характерных для взгляда реального наблюдателя, взгляда с какой-то фиксированной, субъективной точки вообще - тем более, при созерцании таких масштабных и подробно детализированных объемов пространства, как создаваемая Лермонтовым "Панорама Москвы".
. . .
Следы подобного педагогического приема мы уже пару раз могли наблюдать - и в тексте гоголевского этюда "Жизнь". Так, например, мы с удивлением обнаружили (очерк первый, часть первая), что характеристика греческого мировоззрения оказалась редуцированной там... до взглядов одной-единственной философской школы эпикурейства! Но речь может идти не только о единстве общего педагогического приема, указывающего на родство, единство происхождения двух этих учебных этюдов - "гоголевского" и "лермонтовского".
Точно таким же образом мы мимоходом встретили, перед нами совершенно случайным образом мелькнуло в тексте этюда "Жизнь" указание... на сам этот конкретный (будущий по отношению к нему по времени своего возникновения: соответственно, 1831 и 1834 годы) лермонтовский этюд "Панорама Москвы". Мы, с неменьшим удивлением, заметили (там же), что в тексте гоголевского наброска 1831 года, и причем - именно в сопоставлении его с параллельным местом из пушкинского послания 1830 года "К вельможе", проступает формула, которая совсем немного времени спустя будет увековечена в романе В.Гюго "Собор Парижской Богоматери": "архитектура - это застывшая музыка".
Мы мимоходом упомянули об этом и тут же... запнулись, потому что в это время, когда писались стихотворение Пушкина и этюд Гоголя и когда печаталось первое из них, - рукопись романа Виктора Гюго еще только лежала на рабочем столе автора. Для того чтобы втайне обыграть, реминисцировать афоризм, который будет пару-тройку лет спустя в этом романе обнародован, - русским литераторам нужно было иметь возможность... в буквальном смысле слова заглянуть своему французскому собрату через плечо; поглядеть в строки, которые набрасывала его рука...
Да кто его знает: может оно так и было? Ведь современная история литературы еще ни-че-гошень-ки, можно сказать, не знает о генезисе литературных произведений прошлого; о реальных обстоятельствах, которые сопровождали их зачатие и вызревание...
И вот именно эта потрясающая, сенсационная реминисценсция в создаваемых совместными творческими усилиями мастера и ученика, Пушкина и Гоголя, прозаическом и поэтическом произведениях начала 1830-х годов - и является указанием, которое, наряду со всеми прочими проанализированными нами выше опознавательными признаками, связывает два ученических этюда двух величайших русских писателей, старшего и младшего, узами ближайшего родства.
Ведь, в отличие от гоголевского этюда, выход знаменитейшего произведения французского романиста, непосредственно предшествовал дате создания этюда - лермонтовского! И даже, пожалуй, именно это литературное событие послужило непосредственным толчком к его возникновению.
Во всяком случае, такая точка зрения бытует среди лермонтоведов, и она нам кажется вполне разумной и убедительной. В статье "Лермонтовской энциклопедии", специально посвященной этому маленькому произведению Лермонтова, в статье, в которой мы, к чрезвычайному смущению нашему, ни звука ни услышали о тех скандальных топографических ошибках, испещряющих текст лермонтовского очерка, о которых мы доложили читателю в предыдущих записях, - во всеуслышание, однако, объявляется, как о твердо установленном научном факте, что панорамная картина первопрестольной столицы с колокольни Ивана Великого у Лермонтова - производна от знаменитой воображаемой картины давно исчезнувшего, средневекового Парижа с высоты птичьего полета, которая самым подробнейшим образом воссоздана в только что появившемся романе Гюго.
. . .
Никаких аргументов этому безапелляционному утверждению автором энциклопедической статьи не приводится, однако, обратившись к тексту лермонтовского очерка, мы и сами, собственными силами можем найти в нем подтверждение тому, что Лермонтов, создавая его, находился в творческом контакте с литературным материалом автора романа "Собор Парижской Богоматери".
В самом начале очерка, описывая место, с которого он ведет наблюдение, автор передает потрясшее его впечатление от оглушительного гула знаменитого московского колокола, раздавшегося в тот самый момент, когда он достиг своего наблюдательного пункта и попытался разглядеть картину Москвы... сквозь узкие оконца этой колокольни...
Конечно, это пережитое акустическое потрясение, которое автор ставит во главу угла своего очерка, самым недвусмысленным образом напоминает... о главного герое романа В.Гюго - парижском звонаре Квазимодо! Глухонемом: его физический недостаток (обусловленный как раз - именно его профессией) как бы - воспроизводится временной глухотой русского наблюдателя, постигшей его на колокольне в самый момент благовеста.
Мы понимаем, зачем очеркисту понадобилось вводить, актуализировать этот мотив утраты чувств, паралича органов восприятия, который превращает созерцателя панорамы Москвы... в глухое и слепое существо, наподобие героя французского романиста, не способное ничего увидеть и услышать! Этот полу-пародийный мотив также вызван целями реминисцирования романа Гюго: ведь картина, начертанная у французского романиста, - это как раз картина того... что его наблюдатель не видит и не слышит; более того - что никто и никогда больше увидеть и услышать не может. Это - Париж средних веков, навсегда исчезнувший в бездне времени...
Это - картина целиком и полностью воссоздаваемая в воображении романиста, и нигде, кроме как в воображении, существовать не способная. Лермонтовский прием лишения наблюдателя чувств - отчасти пародиен по отношению к тому положению, в котором находится наблюдатель у Гюго; он наделяет его сходным характером, природой. Поневоле лишенный чувств, он тоже должен и может созерцать современную Москву лишь в своем воображении, как и средневековый Париж.
Да так оно, собственно, ведь и было: Лермонтов, живущий в Петербурге, не вскарабкивался ведь на колокольню Ивана Великого, специально чтобы написать свой очерк, а - воссоздавал панораму Москвы в своем воображении. Этим имагинативным характером описанной картины и мотивируются сюжетно-художественно все те ляпсусы, которые ее испещряют. Это - игра воображения; имитация такой игры; ее художественное воспроизведение, портретирование...
Обратим внимание, однако, на тотальный характер утраты чувств, инсценированный у лермонтовского наблюдателя: ведь он не только глохнет от рокота колокольного звона, но там же, в рамочной части своего повествования, автор очерка считает необходимым привлечь внимание читателя к тому, что созерцает его наблюдатель эту широкую панораму необъятной Москвы - сквозь узенькие окошки-бойницы в стенах колокольни.
И это указание, касающееся органов зрения, тотчас же образует параллель с тем сюжетным казусом, который оказался катастрофичным для органов слуха. Реальный угол зрения, предполагаемый такими узкими оконцами - вступает в явное противоречие с той прокламированной повествователем широтой и необъятностью панорамы, которую он якобы сквозь них актуально воспринимает.
Описанная панорама, с учетом этих, заявленных во вступительной, обосновывающей место наблюдения части очерка ограничений, налагаемых на восприятие наблюдателя, - может быть только результатом воссоздания, комбинирования в воображении отрывочных данных, полученных в результате реального наблюдения...
И этот принцип построения повествования, как бы инсценированный, на глазах самих же читателей принимаемый, конструируемый очеркистом, - служит еще одним указанием на зависимость, в которой лермонтовский очерк 1834 года находится - уже не от романа Гюго, но... вновь, от стихотворного пушкинского послания.
Лермонтовский наблюдатель, согласно выводу, к которому мы пришли, лишается зрения и слуха, остается наедине со своим внутренним созерцанием. С диаметральной противоположностью этому, как мы уже очень хорошо знаем, внешние способности восприятия, именно - зрение, это единственное... чем наделен в своем путешествии по Европе герой стихотворения Пушкина, князь Юсупов. Внутреннего, мысленного взора - он как раз, наоборот, и лишен!...
II
Надо сказать, что Пушкин в своих собственных, аутентичных произведениях далеко не всегда исправлял подобные смысловые, грамматические и прочие абсурдные "ляпсусы", на наличие которых мы обращаем внимание в двух наших "учебных" этюдах. В ряде случаев он, наоборот... намеренно оставлял их в тексте!
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю...
- заострена до пародии ("как уст" = "кактус"?!!) эта особенность его эстетики в речи повествователя в романе "Евгений Онегин".
Только нужно заметить разницу, о которой мы уже говорили: в таких случаях феномен этот возводится у него - до статуса сознательного и целенаправленного литературного приема, призванного выполнять необходимую функцию в построении художественной системы произведения.
К числу таких литературных приемов принадлежат другие, уже не идейно-исторические, а грамматическо-смысловые ляпсусы, оставленные Гоголем в неприкосновенности в тексте этюда "Жизнь". По самому своему содержанию они представляют собой признаки, позволяющие уверенно относить этот текст к числу пушкинских произведений, так как являются творческими копиями своеобразных случаев подобных "нелепостей" в текстах самого Пушкина.
Так, например, мы можем заметить, что пушкинские стихи из шифрованных строф романа "Евгений Онегин", ранее отмеченные нами, роднит с этими гоголевскими пассажами, помимо слова, мотива "аренды", - и еще одна стилистическая черта - присутствие и в том и в другом случае библеизма, заимствования из текста Священного Писания.
Две строфы с упоминанием русского слова "авось" (мы приводили в параллель к гоголевским текстам стихи из пушкинских шифрованных строф: "Авось, аренды забывая...") начинаются у Пушкина - прямым обращением к этому национальному речению:
Авось, о Шиболет народный,
Тебе б я оду посвятил...
Точно так же - не оду, но целое отдельное исследование следовало бы посвятить... самим этим пушкинским стихам о русском "авось", в их связи с указанными гоголевскими текстами.
. . .
Отчасти это уже произошло. Замечательный пушкинист-любитель М.Ф.Мурьянов (специалист по древнерусской литературе) отвел несколько страниц в своей итоговой монографии рассмотрению о происхождении подчеркнутого нами слова в пушкинском тексте (Мурьянов М.Ф. Из символов и аллегорий Пушкина. М., 1996. С.261-264).
Оказалось, что оно фигурирует в ветхозаветной Книге Судей в рассказе о сражении израильских племен между собою, где это слово, которое по-разному произносилось в древнееврейских диалектах служило - опознавательным знаком, паролем для различения "своих" от "чужих".
Мы обратили внимание на то, что словоформа в одном из последующих стихов, посвященных нашему, отечественному "шиболету" - слову, понятию "авось", совпадает со словоформой, которая в повести Гоголя "Записки сумасшдшего" - входит в состав фразы, построенной по той же самой модели, что и фраза из очерка "Жизнь": текста, сочинявшегося примерно в то же время, что и пушкинские строфы, которые должны были создать впечатление о существовании в составе романа "Евгений Онегин" таинственной, крамольной "Десятой главы" ("Х песни" - как называл ее сам Пушкин).
И вот теперь мы хотим обратить внимание еще и на то, что в составе этой фразы из этюда, датированного самим Гоголем 1831 годом, фразе, построенной по той же схеме, что и фраза из будущей повести, содержащая словоформу "аренды", - так же присутствует... скрытый библеизм. Он-то - и служит еще одним признаком, объединяющим эту фразу с пушкинскими стихами о слове "авось".
Слово это в гоголевском тексте - подчеркнуто, бросается в глаза благодаря своему необычному употреблению. Это - глагол "жаждать", поставленный в форме императива ("Славы, славы жаждай, человек!").
Необычность здесь заключается в том, что грамматическая форма, в которой употреблено это слово, - противоречит его лексическому значению. Оно ведь обозначает некое страдательное состояние, испытываемое человеком, да еще и, в своем буквальном значение, имеющее негативный, губительный для испытывающего его человека характер ("умирать от жажды").
И даже употребленное в переносном смысле - как обозначение очень сильного желания, стремления человека - оно имеет значение скорее некоей принудительной силы, заставляющей человека стремиться к чему-либое, нежели - его собственного свободного волеизъявления.
И теперь, в гоголевской фразе, вопреки всем этим смыслам, слово это ставится - в повелительном наклонении; побуждает адресата к совершению неких действий, обретению соответствующего состояния, как будто это - зависит исключительно от его собственного хотения или нехотения!
. . .
Уже одно это стилистическое явление - вскрытая нами, осознанная и сформулированная причина, по которой нам кажется так особо выделенным, подчеркнутым этот случай словоупотребления в гоголевском тексте - бросает яркий свет на весьма своеобразную художественную природу этого произведения, этого риторического этюда.
По той причине, что вводит - в самую сердцевину стилистических экспериментов, производившихся Пушкиным в эти годы - пору создания этого очерка. И это эксприментирование касается - как раз грамматического выражения субъектно-объектных отношений, постольку, поскольку производились эти эксперименты Пушкиным - именно в сфере рецепции светской поэзией церковно-религиозной литературы: в которой категории смирения, предания своей воли Высшим силам играют, разумеется, основополагающее значение.
Результаты этого экспериментирования находят под пером Пушкина свое классическое выражение несколько позднее, в корпусе его "каменноостровской" поэзии 1836 года. Мы обратили внимание на то, что именно этой стилистической проблематикой, освоенной Пушкиным, усвоенной им русской поэзии - можно объяснить самое крупное различие между текстом его стихотворного переложения молитвы св. Ефрема Сирина и текстом оригинала.
Именно в этом случае категория религиозного самоотречения получает наиболее напряженное грамматическое выражение, какого оно не достигает... даже в церковнославянском прозаическом тексте этой молитвы: "Да брат мой от меня не примет осужденья", - формулирует Пушкин завершающее (в оригинале) прошение этой молитвы, которое в источнике имеет - прямо противоположное грамматическое выражение: "Даруй мне... не осуждати брата моего".
Как видим, здесь происходит... то же самое, что в гоголевском этюде происходило со сдвигом лексической семантики глагола под действием формы императива - только, так сказать, в обратную сторону.
Там страдающий объект действия по глаголу "жаждать" приобретал статус субъекта, которому в императивной форме предлагалось, предписывалось самому совершить, совершать это действие, - здесь же, наоборот, субъект действия по глаголу "осуждать" (срв. звуковое сходство двух этих слов: "жа-ждать" и "осу-ждать"!) - приобретает обстоятельственное значение, приобщается сфере объектов, по отношению к которой совершается действия "принятия" (или "не-принятия") осуждения... со стороны его, этого осуждения, осуждающего слова адресата!
Но, повторяю, эта стилистическая конструкция, в которой смысловая сфера поэтического произведения вступала в острый конфликт с ее собственной грамматической выраженностью, значением - грамматическим, грамматических форм, - практиковалась Пушкиным в своем замысле, в своих первоначальных, зачаточных, эскизных формах - как раз буквально накануне даты, поставленной Гоголем под своим этюдом при его последующей публикации.
Мы обратили внимание на то, что точно такое же художественно-стилистическое явление, стилистическая схема, что и в позднейшем, 1836 года, переложении молитвы Ефрема Сирина, обнаруживается в стихотворном тексте так называемого "ответа митрополита Филарета" на стихотворение Пушкина "Дар напрасный, дар случайный..." - и это послужило для нас одним из оснований, одним из признаков, по которым следует считать этот "ответ"... написанным Пушкиным же.
"Вспомнись мне, Забвенный мною, Просияй свозь сумрак дум!..." - обращается автор этого загадочного стихотворения от лица... автора стихотворения "Дар..." к Богу: и мы снова видим, как субъект памяти, ее носитель - становится пассивным, смиренно приемлющим объектом действия по глаголу "вспоминаться", совершаемым, чаемым в своем совершении, совершенности - от Адресата этого обращения.
. . .
Митрополит Филарет по праву считается мастером создания традиционных церковно-религиозных текстов. Но здесь нужно очень четко различать практику и критерии мастерства в разных, хотя и соприкасающихся друг с другом сферах культуры: это общепринятое, аксиоматическое положение, касающееся словесного творчества Филарета в сфере религиозной культуры, - никоим образом не означает, что он являлся и даже мог бы являться мастером... транспонирования специфических черт этой словесной культуры - в сферу светской поэзии!
А именно это явление - мы и наблюдаем в стихотворном "ответе" м. Филарета на "скептические куплеты" Пушкина, и то, что мастером в создании подобных литературных феноменов был именно Пушкин - он доказал это всем своим творческим наследием, той ее частью, авторство которой ни у кого никакого сомнения не вызывает.
Более того, мы уже знаем, что гоголевский этюд 1831 года - находится в существенных, генетических отношениях с одним из тех произведений (стихотворений святителя Григория Боггослова), образующих фон этого инсценированного, сымитированного Пушкиным его "диалога с митрополитом Филаретом", с которым гоголевский этюд - роднит указанная нами специфика художественного словоупотребления.
Вовлеченность семантических сдвигов, происходящих с обсуждаемым нами словом в гоголевском этюде, - в процесс эксперимента на границах светской и церковной литературы, на фоне которого это произведение создается, - уже сама по себе могла бы подсказать направление, по которому могла бы получить свое объяснение такая нарочитая подчеркнутость, выделенность этого слова, какую оно вследствие этих сдвигов приобретает.
Но окончательное решение этого вопроса мы находим, окончательное разъяснение этого феномена мы получаем - именно благодаря соотнесенности этого пассажа гоголевского этюда с дошедшими до нас стихами шифрованных строф пушкинского романа, посвященными слову "авось".
Именно присутствующий в этих стихах такой яркий и тоже загадочный библеизм, как "шиболет", - подсказывает, что функцию особой стилистической подчеркнутости слова "жаждать" в этюде у Гоголя - также нужно искать в сфере библейских текстов: как средства указания на преимущественную отнесенность этого слова к этим текстам; к одному из этих текстов.<
. . .
В другом аналогичном случае, связующем текст "гоголевского" этюда с поэзией Пушкина узами фамильного сходства, - речь идет о характерном для Пушкина приеме неопределенности в предметной отнесенности местоименных слов. И наиболее яркие проявления этого стилистического приема Пушкина мы находим как раз в поэме "Медный всадник" (в связи с творческой историей которой - мы, собственно, впервые и обратились к рассмотрению этого гоголевского наброска).
Ю.М.Лотман посвятил даже специальный экскурс изучению значения местоимения "их" в описании невского наводнения в этой поэме:
Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйной дури.
Но спорить стало ей невмочь...
В приведенном пассаже нет вообще существительных множественного числа, с которыми могло бы сочетаться это фигурирующее в нем личное местоимение.
Но есть существительное... "буря": это единственное слово, подходящее по смыслу, на которое могло бы указывать это местоимение. В таком случае, местоимение "их" сочетается по своей грамматической форме не со словами, которые актуально присутствуют в пушкинском тексте, а со словами, которые обозначали бы ту предметную реальность, которая мыслится в семантическом поле этого существительного - "буря", подразумевается им: "волны", "ветры".
Наличное же слово и заменяющее его местоимение сочетаются у Пушкина... вопреки их грамматической, чисто языковой форме. Это - сочетание образов, реалий, находящихся "по ту сторону" языкового плана пушкинского произведения.
III
Явление это - характерно для литературного мышления Пушкина. Своей грамматической "неправильностью", "ошибочностью" оно вскрывает, что слово - постольку, поскольку с ним имеет дело творец, литератор - не ограничивается только языковым, лингвистическим планом. Фактом своего произнесения устами поэта, оно вносит в литературное произведение... фрагмент реальности; саму реальность - так, как она существует вне зависимости от того, является ли она предметом речи, или нет.
Как расщепляющий химический реактив, феномен этой намеренной "ошибки" показывает, что в слове как таковом - существует, присутствует "иное" по отношению к стихии языка, вне-словесное. И, благодаря такой своей парадоксальной, противоречивой природе, слово, произнесенное поэтом, может оказывать - самим фактом своего произнесения, вне зависимости от участия или не-участия в коммуникативной системе - активное воздействие на события общественной и мировой жизни...
Совершенно аналогичное приведенному из пушкинской поэмы, хотя и прямо противоположное по своему внешнему виду, явление мы уже наблюдали в тексте гоголевского этюда "Жизнь". Там, напротив, изолированным, не находящим себе соотнесения со значимым словом, существительным - а потому зияющим отсутствием смысла - оказывалось местоимение не множественного, а единственного числа, "его".
И по размышлении, наиболее подходящим для соотнесения с ним по смыслу представлялось - как раз наоборот тому, что мы видели только что в пушкинской поэме, - существительное множественного числа в одной из предшествующих фраз, "наслаждения":
"...Все в мире; все, чем ни владеют боги, все в нем; умей находить его..."
В чем - "в нём"? "В мире"? Да? Но кого же в таком случае, или что, предлагается здесь автором... "находить"? Тоже... "мир"?!
Точно так же, как в приведенном фрагменте пушкинской поэмы о "буре", в окружающем контексте у Гоголя - нет полнозначных существительных, с которыми это темное по своему смыслу местоимение могло бы грамматически сочетаться. Но в одной из предшествующих фраз мы вновь натыкаемся... на него, на это обессмысленное местоимение "он" (или "оно"), и уж в данном случае - оно стоит впритык к слову, которое могло бы наполнить его своим необходимым значением:
"...Развивай жизнь свою и развивай вместе с нею ее наслаждения. Все неси ему..."
Теперь могло бы стать ясно, что: "все в мире" - "в нем", в "наслаждении"; "умей находить его" - опять-таки, "наслаждение"...
И однако, вновь, как видим... эта необходимая смысловая сочетаемость слов, точно так же как в случае со словами "буря" и "они" в пушкинской поэме, - подчеркнуто, вызывающе сопровождается очевидным рассогласованием слов по их грамматической форме: существительного "наслаждения" во множественном числе и местоимения "оно" ("ему", "в нем", "его") - в единственном.
. . .
И мы уже высказали предположение о том, чем вызвана у Гоголя эта демонстративная грамматическая противоестественность. Она подготавливает то второе появление этого осиротелого местоимения единственного числа в одной из следующих фраз, где рядом появляется слово... "мiръ": точно так же, как в первом случае рядом стояло слово "наслаждение" - подходящее по смыслу, но отчужденное благодаря своей грамматической форме множественного числа.
Совсем наоборот, слово "мир" - очень далекое, совершенно неподходящее, казалось бы, по смыслу к той фразе, в которой вновь фигурирует это блуждающее местоимение ("всё - в мире... умей находить его..."); но, по размышлении, обнаруживающее, оказавшись впутанным в это сочетание слов, глубокую и оригинальную философскую концепцию.
Это столкновение, будучи замеченным, поражает мысль и воображение читателя. "Найти мир"! И ведь действительно, вдумываясь в эту смысловую конструкцию, мы понимаем, что она обладает глубоким, истинно философским звучанием. "Мир", наслаждаться которым нам предлагает древнегреческая философия, нужно еще... искать; это настоящее мира, то, в чем он действительно существует для нас (а не только является предметом воспоминания или предугадывания), то, чем можно действительно наслаждаться, - вечно ускользает от нас; вот, только что, казалось бы, оно было - но тут же его уже... нет; он, оно безвозвратно кануло в прошлое...
Фраза гоголевского этюда, заинтересовавшая нас, может быть прочитана, таким образом, двояко: а) всё, существующее в мире, заключается в наслаждении. И б) всё существующее вообще - заключено в этом мире, то есть в здешнем, земном, а не каком-то потустороннем, небесном. Тезис, как видим, полемически заострен; заострен, конечно, прежде всего против современного эпикурейской философии платонизма.
И сразу же следует - внутреннее опровержение этой земной, посюсторонней философии. Умей только... найти его, этот замечательный земной мир; поймать его за хвост. А то, гляди, никакого такого "мира" для тебя не окажется, и останешься ты... у разбитого корыта...
И эта ироническая усмешка автора этюда, полускрытая под грамматической неразберихой, как нельзя лучше соответствует греческой, эпикурейской, аристипповской философии, девизом которой является фраза-призыв: "Carpe diem!" ("Лови день!"). Фраза... в беловой рукописи поставленная эпиграфом к пушкинскому (пушкинско-"гоголевскому") "Посланию к К.Н.Б.Ю."...
И вновь мы встречаем здесь явление, зеркально противоположное (и тем самым - как отражение в зеркале, сходное) с приведенным нами стилистическим примером из последней пушкинской поэмы. Там - была необходимая смысловая сплоченность двух грамматически несогласуемых слов: "буря" и местоимение "они". Здесь - наоборот, при полной грамматической сочетаемости двух найденных в пару друг другу слов - их смысловое соотношение оказывается настолько неожиданным, что только благодаря Пушкину (Гоголю) мы впервые и узнаем о нем, о возможности его появления...
. . .
То, что до сих пор этот стилистический казус в этюде Гоголя "Жизнь" комментаторами отмечен не был и обсуждению у них никогда не подвергался, - упущение непростительное. Оно свидетельствует о равнодушии историков литературы к детальным особенностям текста, а следовательно - и к литературным произведениям как таковым. Потому что интерес, заинтересованность и проявляются в любовном вглядывании в мельчайшие особенности предмета, от которого "невозможно оторвать глаз"...
И добро бы еще в юношеском, ученическом произведении Гоголя этот стилистический казус можно было бы списать на неопытность автора, делающую казус этот - иррелевантным, не относящимся к художественным особенностям произведения. Но мы видели, что... точно такой же, абсолютно тождественный "казус" содержится в произведении, о "литературной неопытности" автора которого говорить просто смешно! Уже одно это должно было бы сделать рассмотренную нами игру с местоимениями в гоголевском этюде предметом усиленного внимания.
Ну, а тот факт, что игра эта воспроизводит, в точности копирует случай игры, который вскоре повторится в поэме Пушкина, - и вовсе служит безусловным, окончательным свидетельством сложного, двойного авторства этого прозаического наброска. Мы теперь лишены каких бы то оснований сомневаться в том, что над текстом и того, и другого произведения - поработала рука одного и того же автора.
Тем разительнее отличие внутренне-смыслового содержания, которое достигается этой стилистической функцией в каждом случае.
В поэме и в прозаическом этюде этот прием нацелен на построение, продуцирование разных, совершенно разного плана художественных систем; на создание двух совершенно разных, принадлежащих двум отличающимся яркой неповторимой индивидуальностью авторским личностям художественных миров. В поэме Пушкина, как мы заметили, неопределенность употребления местоименного слова служит указанием, прозрением в природу художественного слова вообще, так, как понимал его Пушкин.
Между словесно-стилистическим планом; слоем; или, если угодно, оболочкой произведения и тотальностью его художественно-литературной природы нет ничего, никаких иных, промежуточных построений, которые загромождали бы это поле, предназначенное для реализации творческих замыслов Пушкина. Отсюда, вероятно, то ощущение "бездны пространства", которую находил в его произведениях Гоголь.
В этюде "Жизнь", как видим, наоборот: тот же самый, вплоть до зеркальной буквальности, стилистический прием, ориентирован таким образом, что не имеет дела с литературной художественностью, природой литературного слова как таковой; словно бы, в своем бытовании особенного, одного из массы возможных, литературного приема, он ничего не знает о ней. Напротив, смысл его применения - в воссоздании, портретировании средствами художественного текста философской концепции; одной из возможных концепций, точно так же не имеющей непосредственного контакта со стихией мысли вообще, как и данный стилистический прием, в его употреблении у Гоголя, не имеет контакта с общей стихией литературного слова...
Пушкинская всеобъемлемость, при очевидно просматривающейся генетической, порождающей связи, тут как бы сужается. Парадоксальным образом, несмотря на всю эту свою впечатляющую философичность, прозаический набросок Гоголя, как экземпляр его литературного творчества, его художественной системы в целом, оказывается меньше по своим масштабам, ýже по горизонту своей философичности, чем литературное повествование у Пушкина.
В этом, наверное, состоит другая черта пушкинского литературного творчества, также отмечаемая Гоголем: иерархичность, строгая перспективная соотносимость художественных предметов в его произведениях; а следовательно, как в данном случае, и строгая иерархическая соотносимость масштабов порождаемых им, Пушкиным, иных, чем его собственный, художественных миров. Неповторимых авторских литературных индивидуальностей, из которых состоит создаваемая им будущая русская классическая литература.
Эта преднамеренная "ошибка", этот прием неопределенности местоименного слова у Гоголя, утверждающий кровное родство с пушкинской поэмой, тем более не может быть сочтена случайностью, что встречается она в тексте этюда "Жизнь"... не единожды. Воспроизводится, творчески варьируется она здесь, в другом месте, еще один раз.
. . .
Впрочем, на первый взгляд, вопреки только что нами сказанному о диаметральной противоположности художественной функции одного и того же стилистического приема у Гоголя и у Пушкина, происходит в этом, втором случае то же самое, что и в пушкинской поэме: местоимение сочетается, и по своей грамматической форме, и по смыслу, со словом, которое - вообще отсутствует в тексте.
Но у Пушкина это были слова ("ветры", "волны"), которые называли бы явления, реалии, подразумевавшиеся другим, входящим в состав окружающего текста словом, составляли его содержание ("буря"). Эти реалии, таким образом, мыслились как обладающие... языковой природой, имеющие, как таковые, вне плана своего словесного выражения... грамматическую форму!
У Гоголя же - наоборот, отсутствует необходимое для сочетания с местоимением слово, которое подразумевает, включает в свое содержание реалии, которые... называются окружающими местоимение словами. Но словами, сами по себе, по своему собственному значению - не подходящими для соотнесения с этим местоимением, для раскрытия его смысла:
"...мрамор страстно дышит, зажженный чудным резцом, и стыдливо любуется своею прекрасною наготою; увитая гроздиями, с тирсами и чашами в руке, она остановилась в страстной пляске. Жрицы, молодые и стройные, с разметанными кудрями, вдохновенно вонзили свои черные очи..."
Какая предметная реальность, какое одушевленное (как следует из контекста фразы) существо подразумевается под этим личным местоимением; кто эта "она" - приходится только гадать, и даже еще отчаяннее, чем - кто эти "они" в поэме у Пушкина. И затруднение так велико именно из-за того, что в обеих фразах, окружающих нас теперь интересующую, - ни в плане словесного выражения, ни в плане реального содержания нельзя, кажется, "выудить" слово, которое наполнило бы своим значением это пустое и загадочное местоимение...
Тем самым, происходит у Гоголя прямо противоположное и в лингвофилософском плане: таким построением - отрицается возможность какого бы то ни было тождества, отождествления между реалией и словом; словом и вещью. Любая вещь, чтобы стать причастной стихии языка - должна быть поименована соответствующим ей словом...
Из-за этого и "расшифровку" таинственного слова приходится искать не в картине реальности, которую мог бы вообразить, до-вообразить, со слов поэта, писателя, читатель, - а... в словах же; в отдельных намеках, ключах для де-шифровки, которые разбросал для него в окружающем тексте автор.
Ведь точно так же и в первом "гоголевском", предназначенном для кристаллизации гоголевской художественной системы примере загадочность местоимения "он (оно)", рассогласованность его по категории числа с соотносящимся с ним именем существительным ("наслаждение"), - сама по себе никакого смысла, значения не имела. Она была предназначена лишь для того, чтобы создать предпосылки для нового, неожиданного по смыслу соотнесения его с существительным "мiръ" - в одной из последующих фраз; подготовить эффектную метаморфозу, которая должна будет состояться в дальнейшем развитии текста...
Точно так же и теперь, во втором примере, нашу догадку о том, что в первой из приведенных фраз речь идет... о статуе девы ("мрамор... стыдливо любуется своею прекрасною наготою"); статуе, которую представляет собой некая мелькающая в лесной зелени белая мраморная скульптура, - догадку эту ничем невозможно подтвердить, исходя из той картины, которая возникает на основании самих этих слов.
Чтó это за статуя; чьё это изображение - так же, как в случае с местоимением в последующей фразе, не сказано. Ну и что из того, что "мрамор страстно дышит" и "стыдится своей наготы"? Ведь здесь даже ничего не сказано о том, что мрамор этот - изображение человека!
. . .
И только построив парадигму гоголевских фраз из того же этюда, мы можем убедиться в том, что говорить об изображенном человеке - как о куске самого материала, из которого это изображение сделано; как о мраморе, камне - вполне в порядке вещей в этом произведении; входит в условия, условности данной литературной игры.
Чуть раньше абстрактные изваяния из мрамора - колонны были уподоблены... "персям девы"! -
"...колонны, белые, как перси девы, круглятся в роскошном мраке древесном..."
Из чего, кстати, следует, что уподобляться живому существу у Гоголя может не только изображение человека, но и... любое прекрасное изделие из камня!
Но еще раньше, при описании Египта выясняется, что точно такое же олицетворение гранита, "глядящего серыми очами", происходит у него потому, что гранит этот - "обтесан в сфинксов", полу-львиц, полу-женщин:
"...граниты глядят серыми очами, обтесанные в сфинксов..."
Таким образом, местоимение "она" можно было бы счесть замещающим словом для некоей стауи девы, не упомянутой, но описанной по отдельным своим свойствам, составляющим ее облик чертам. Если бы... психологическая характеристика портретируемого такой статуей лица не была полностью противоположной характеру той таинственной "её", которая описывается в центральной фразе!
По своим атрибутам ("...увитая гроздиями, с тирсами и чашами в руке... в страстной пляске..."), это явно - вакханка; одна из тех, которые упоминаются в следующей, третьей фразе, "вдохновенно вонзающими свои черные очи". Этому вакхическому, полубезумному взору никак не соответствует взор "стыдливого любования" собой, своим отражением в какой-то воде - статуи-девы, предположенной нами в первой из фраз...
. . .
Получается, что и в этом, втором случае неопределенности отнесения местоименного слова полное объяснение возникшего казуса может быть дано только лишь тогда, если предположить, что соотнесение это - двояко. И вторая "расшифровка" для этого сиротливого местоимения у Гоголя - столь же неожиданна, парадоксальна как и в случае с "мiромъ". "Она" - есть в одной из предшествующих фраз; фразе, открывающей весь этот пассаж, и именно с нею и может быть соотнесено местоимение в интересующей нас фразе:
"Раскинула вольные колонии веселая Греция... увитая гроздиями, с тирсами и чашами в руке, она остановилась в страстной пляске..."
Как бы ни было неожиданным и сколь бы ни казалось неправдоподобным это отождествление, однако оно подтверждается черновым вариантом у Гоголя: вместо "она" в первой из фраз, у него раньше стояло... "народ"; то есть - та же самая "веселая Греция". И наоборот, в дальнейшем тексте этюда мы встречаем точно такое же олицетворение Греции, народа, государства, в аллегорической фигуре вакханки, какое поразило нас в этом случае, - но теперь уже не вызывающее ни малейших сомнений:
"...К востоку обратила и Греция свои влажные от наслаждения, прекрасные очи..."
Тем более что рядом, в предыдущей фразе - повторяется тот же мотив пристального взгляда, какой звучит в соседней с требующим объяснения местоимением фразе в первом пассаже. Там жрицы - "вонзили свои черные очи", здесь:
"...Остановился Рим и вперил орлиные очи свои на восток..."
При описании Древней Греции этот мотив пристального взгляда - еще и особо подчеркнут, чтобы читатель остановил на нем свое внимание, запомнил его и был готов узнать при новом варьировании его по отношению к Древнему Риму. А тем самым - соотнести эти очевидные, бесспорные описания народов в виде аллегорических фигур с тем случаем, когда такой аллегоризм, такая символизация совершалась еще подспудно; прояснить, подтвердить один пассаж - другим. Потому что аналогичный аллегоризм там неочевиден, но мотив "острого взгляда" - присутствует столь же явственно.
Это особое подчеркивание мотива создается неполнотой, оборванностью грамматического состава фразы. Сообщается о том, что жрицы свои взгляды "вонзили". Но вот, во что они их "вонзили", куда направлен их взор - это обстоятельство, как и многие другие случаи этого гоголевского текста-загадки, читателю так и остается неясным!... И мы думаем, что этот, очередной казус гоголевского текста вызван... тесной соотнесенностью с поэмой Пушкина "Медный всадник": и прямой, текстовой ориентированностью на нее, и - опосредованной, то есть происходящим в этом тексте воспроизведением черт замысла "Послания к К.Н.Б.Ю."
Потому что абсурдный парадокс, возникающий в этой описательной фразе у Гоголя, является в то же самое время... очень характерным, и неоднократно становившимся предметом рефлексии, вызывавшим реакцию современников Пушкина, свойством статуи, изваянной Фальконе, которой посвящена пушкинская поэма.