Мне давно уже хотелось посвятить отдельное исследование издававшемуся во второй половине 1820-х годов Н.И.Гречем журналу "Детский собеседник". Эта тема уже намечалась у нас и в заметках, связанных со стихотворением Пушкина "Дар...", и в связи с повестью Пушкина "Гробовщик", с финалом ее, в котором была обнаружена манифестация обширной и значительной идейно-символической концепции "присутствия духа".

В "Детском собеседнике", публикации которого непосредственно предшествуют написанию "болдинских" повестей Пушкина, тоже можно обнаружить следы этой концепции. Причем это, судя по всему, произошло вне зависимости от воли и желания номинального издателя журнала: буквально на следующий год эта концепция дает о себе знать в публикациях совершенно иного издания - выходившего при Санктпетербургской Духовной академии журнала "Христанское Чтение".

А в самом "Детском собеседнике" концепция "присутствия духа" также разрабатывается в совершенно различных материалах, не ограниченных именем одного и того же автора, - все это говорит о том, что ее проникновение на страницы журнала было следствием влияния некоего до сих пор остающегося неизвестным истории литературы вдохновителя, творческая деятельность которого проявлялась и в материалах, принадлежавших разным авторам, и в изданиях, редактировавшихся разными журналистами.

О закономерном характере этого процесса может свидетельствовать и то, что эта поэтическая концепция не была единственным звеном, связывавшим два петербургских журнала - "Детский собеседник" и "Христианское Чтение". Уже в заметке "о присутствии духа" я указал еще один существенный связующий мотив, в заметках о стихотворении "Дар..." - мной подробно рассматривается другой, и что особенно характерно - оба они, как и концепция "присутствия духа", находят себе использование также и в произведениях Пушкина.

В одном случае речь идет о мемориально-историческом мотиве "по мне", который звучит и в эпиграфе к "Повестям покойного Ивана Петровича Белкина", и в строфах романа "Евгений Онегин". В другом - о черновых эскизах поэтической концепции, которая затем обретет свое воплощение в стихотворении Пушкина "Дар напрасный, дар случайный..." Обе эти линии, повторю, вновь дают о себе знать в публикациях "Христианского Чтения".

Это отправная точка, исходя из которой, я и намеревался представить аналитический обзор ряда материалов "Детского собеседника". Но, конечно, как и всегда это случается, обращение к заинтересовавшему почему-либо в ходе исследований периодическому изданию не может ограничиться одним каким-либо углом зрения. Неизбежно, более того - с точки зрения методики научного исследования, обязательно обращение и к другим, тематически, на первый взгляд, иррелевантным материалам журнала. И среди них, конечно, в первую очередь бросается в глаза анонимно публиковавшаяся (и незавершенная из-за прекращения издания журнала) повесть "Большой свет в уменьшенном виде, или зима в городе".

Такой повышенный интерес к себе это произведение привлекает... из-за Михаила Юрьевича Лермонтова, которому на момент его публикации было 12-14 лет. Десятилетие спустя гр. В.А.Соллогубом будет опубликована повесть с тем же названием - "Большой свет", которая знаменита тем... что в ней в карикатурно заостренном (как принято считать) виде выводится фигура Лермонтова!

Дело, конечно, не в голом совпадении названий, которое само по себе может ровным счетом ничего и не означать. Дело в том, что такое "совпадение" (при этом нужно принимать во внимание все остальные загадочные особенности журнала "Детский собеседник", о которых мы говорили!) ставит перед любопытным читателем, и не менее любопытным исследователем русской литературы, вопрос: а существует ли в том, первом "Большом свете..." также - что-либо, имеющее отношение... к Лермонтову?!

При такой постановке вопроса никакого значения не имеют такие эфемерные (с точки зрения истории ЛИТЕРАТУРЫ) вещи, как возраст возможного "прототипа", его отношение к номинальному издателю журнала, осуществимость отражения в литературном произведении еще не произошедших событий и т.д. и т.д. Научный подход к фактам действительности тем и отличается, что не предписывает существующему каких бы то ни было представлений познающего о том, "как должно происходить на самом деле". Как раз наоборот: это-то и является той вещью, ради установления которой и затевается научное исследование!

Таким образом, исследование повести "Большой свет в уменьшенном виде..." - также должно получить себе место среди материалов в "проекте", посвященном журналу Н.И.Греча, - несмотря на то, что она не имеет прямого отношения к исходной для замысла этого проекта концепции "присутствия духа". А значит, должен будет получить себе место - и разбор... повести Соллогуба, сделанный заново, с совершенно новой точки зрения. Ведь она, несмотря на всю ее громадную значимость для такой солиднейшей, на первый взгляд, литературоведческой дисциплины, как "лермонтоведение"... до сих пор еще не была надлежащим образом изучена! Да и о каком научном изучении этого произведения может идти речь, если до сих пор не установлено его генетической связи с одноименным произведением конца 1820-х годов...




*    *    *



Да что там повесть какого-то Соллогуба - если до сих пор еще история литературы не приступала к изучению... произведений самого Михаила Юрьевича Лермонтова! Я не шучу: понится, я как-то уже имел случай обратить внимание на то, что до сих пор еще... не то что не изученным, а даже попросту не прочитанным остается очерк двадцатилетнего Лермонтова "[Панорама Москвы]". И для издания Греча, которое мы имеем в виду в настоящей заметке, этот очерк имеет особо важное значение: так же как и вышеперечисленные публикации - в отношении Пушкина, он показывает, что наметившееся, пока только гипотетически, отношение этого издания к фигуре Лермонтова было не случайным, а закономерным.

Я уже имел возможность вкратце охарактеризовать небольшой корпус публикаций "Детского собеседника", объединенных общей темой грамматической "какографии" - то есть (не подумайте дурного!) "худописания". Автор этих публикаций предлагал читателю тексты, наполненные множеством разного рода грамматических ошибок, которые учащимся предстояло исправить самостоятельно, - чтобы в последующих номерах проверить качество сделанной на свой страх и риск работы в квалифицированных комментариях.

Могу подчеркнуть, что этот маленький корпус публикаций носил в журнале явно чужеродный характер; они оборвались очень быстро, еще задолго до безвременной кончины самого издания Греча, хотя вначале и было дано обещание, по которому можно судить, что этот цикл был рассчитан надолго: "Сначала предлагаем ошибки очевиднейшие: впоследствии будем переходить к труднейшим правилам языка" (Детский собеседник, 1826, N 2. С.181). Никаких "последствий", однако, в дальнейших номерах журнала не оказалось. Следовательно: инициатива никому теперь не известного автора всем и каждому известным издателем журнала поддержана не была.

Этот характер чужеродности мог бы показаться парадоксальным: ведь Греч как раз и являлся преподавателем русской грамматики с солиднейшей репутацией, автором соответствующих фундаментальных учебных и справочных курсов. Все так, но как раз на фоне его тяжеловесных грамматических поучений, из номера в номер печатавшихся в этом издании ("Беседы о русской грамматике": ага, только о "русской грамматике" каждый уважающий себя подросток и мечтает с кем-нибудь "побеседовать"!), - "уроки какографии" производят разительное впечатление; впечатление, я бы сказал, "глотка свежего воздуха"!

У меня лично нет ни малейшего сомнения в том, что эти публикации принадлежали совершенно иному лицу, чем издатель журнала. Гречу был как бы предложен "образец", который мог бы сделать его грамматические уроки привлекательными для маленького читателя! Образец, от которого, надо думать, почтенный педагог... пришел в ужас и последовать которому не решился, пусть даже этого потребовали бы от него под страхом смерти! Тем более удивительно, что отказаться публиковать этот "пилотный материал" материал в своем журнале... он не смог! - Это, в свою очередь, говорит о репутации и авторитете лица, которому в действительности принадлежит этот материал (ну, как если бы от него потребовал этого сам Александр... Христофорович Бенкендорф).

Более того: Греч счел себя обязанным воспроизвести эти публикации и в своих последующих учебных пособиях. И вновь: характер их присутствия там отчетливо говорит об их чужеродности основному составу изданий. Первый и единственный цикл упражнений, состоящий из шести "маленьких рассказов с нарочитыми ошибками в правописании и [синтаксической] конструкции" вошел в сборник упражнений Греча "Практические уроки русской грамматики", впервые изданный в 1832 году (2-е изд. - в 1843 г. под названием: "Руководство к изучению русской грамматики"). Он находился здесь в части 4 "Правописание", в конце главы 3 "О правописании отдельных слов", но не имел уже ни того забавного названия, которым отличался в журнальной публикации, ни обещанного в преамбуле к журнальной публикации продолжения.

В журнальной публикации объяснение ошибок было настолько тщательным, что растянулось на два последующих номера, - в содержащем ответы на задачи из учебников Греча отдельно изданном "Ключе..." (в 1832 и 1843 гг.) даются только правильные варианты написания, а за разъяснениями читатель отсылается к параграфам основного учебника ("Начальные правила русской грамматики", 1828; начиная с 10-го изд. в 1843 г. под названием: "Краткая русская грамматика"), содержащим соответствующие правила. Иными словами, все выглядит так, словно этот цикл опытов "кривописания" для Греча - нежелательный гость, отказать которому в приеме, тем не менее, хозяин не имеет возможности!

Так вот, очерк "[Панорама Москвы]" заставляет думать, что маленький Миша Лермонтов был не только "героем" опубликованной на страницах "Детского собеседника" повести для детей "Большой свет в уменьшенном виде..." (ее публикация в последнем вышедшем номере 1828 года обрывается многозначительной фразой: "Окончание впредь"!) - но и... читателем этого журнала: теперь уже безо всяких кавычек, в самом буквальном, самом прозаическом смысле этого слова...




*    *    *

"...Врачи-то что же? Аль врачей не было?

- Что ты? Были. Что сделаешь, если у него в мозгу разорвалась жилка. Ничего помочь нельзя... - с отчаянием сказал мальчуган, надвинул папаху и прислонился к косяку".

Так завершается рассказ героя очерка "Умер..." о смерти Ленина. Один из его жестов - буквально повторяет жест... героя лермонтовского стихотворения "Спор". Обратим внимание на тот странный факт, что герой булгаковского очерка изображается каким-то... "горцем". Он надвигает на глаза не какой-нибудь головной убор, а именно - кавказскую (она же - кавалерийская, белогвардейская ли, или красноармейская) "папаху".

Этот мотив в очерке Булгакова (как мы предположили в указанной нашей работе) выполняет функцию не только намека на зловещую фигуру "кремлевского горца", Сталина, - но и функцию реминисценции из лермонтовского, "кавказского" же стихотворения о "споре" двух великих кавказских вершин, Эльбруса и Казбека.

Поэтому, для того чтобы понять роль этой реминисценции в некрологическом очерке Булгакова во всей ее полноте, а еще важнее - опосредованную этим очерком роль ее в романе "Белая гвардия", необходимо тщательно проанализировать стихотворение Михаила Юрьевича Лермонтова.

К счастью, анализ этот мной произведен уже давно, в работе, которую, как и исследование о гречевском журнале, я хотел бы когда-нибудь дописать. Работа эта носит пока что рабочее название "Трактат о панораме" (то есть - о закономерностях изображения географического, топографического пространства у Пушкина и его современников), и из нее я и заимствую разбор, необходимого для исследования творчества Михаила Афанасьевича Булгакова, стихотворения Лермонтова.

Напомню, на всякий случай, что процитированный фрагмент из очерка "Умер..." содержит в себе развитие мотивов финала трагедии "Фауст" Гете: где Фауст предстает перед нами ослепленным Заботой, удручающей власти которой он не захотел покориться; принимающим стук заступов своих могильщиков за отрадный для него звук работ по прокладке каанала, долженствующего отвоевать у моря новый участок суши.

Именно этот мотив зрения и слепоты звучит в стихотворении Лермонтова, оправдывая сведение двух этих поэтических произведений, "Спора" и "Фауста", Булгаковым:

От Урала до Дуная,
    До большой реки,
Колыхаясь и сверкая,
    Движутся полки...

Идут все полки могучи,
    Шумны, как поток,
Страшно медленны, как тучи,
    Прямо на восток...

Гигантскими горными вершинами, которым только еще предстоит породить тирана следующего, ХХ столетия, - теперь, из поднебесья, созерцается движение русских армий времен императора Николая I, идущих на завоевание Кавказа. В изображении этого созерцания акцентируется мотив "субъектности" взора, иллюзий, присущих определенной в пространстве и времени "точке зрения": для таких гигантов, как Эльбрус и Казбек, молниеносное продвижение русских армий от середины России к Кавказу кажется... "страшно медленным"; преодолеваемые человеком дистанции, для них - неизмеримо короче!




*    *    *



Наряду с фантастическими преимуществами зрения, Лермонтовым в его стихотворении изображается и слепота... тех же героев. Парадокс этот разрешается тем, что "слепота" эта - нравственная, это - уже сугубо психологическая причина, застилающая им взор:

Тайно был Казбек огромный
    Вестью той смущен;
И, смутясь, на север темный
    Взоры кинул он...

"Смущение" как нравственное состояние, как неуверенность, аккомпанируется "темнотой", сумрачностью воздушных пространств, как они представляются этому "смущенному" персонажу. Сумрак же атмосферы - предвещает... "грозу". Она, в качестве метафорического мотива, и возникает в описании военных противников Кавказа:

И, испытанный годами
    Бури боевой,
Их ведет, грозя очами,
    Генерал седой.

"Кавказское" стихотворение "Спор", таким образом, пронизывает тот же лейтмотив зрения, взора, что и очерк Булгакова о смерти Ленина "Умер..." Единоборство Кавказа и русских армий представлено как поединок взглядов: "на север темный" кидает "смущенные" взоры Казбек, а оттуда, навстречу ему - "грозит очами" предводитель русской армии.

Настоящий поединок в стихотворении Лермонтова заканчивается еще до начала фактического сражения. Но и мотив "слепоты" главного персонажа, который во всеуслышание будет провозглашен относительно умирающего Ленина в очерке Булгакова "Умер..." ("...Вдруг он начинает отмахиваться рукой, водит ею перед глазами, как будто ему что-то мешает. Это у него, значит, стало темнеть в глазах, ему кажется что это снаружи что-то перед глазами..."), в стихотворении Лермонтова совсем не забыт.

Коллизия "Спора" на том и построена, что его величавые, величественные персонажи - проглядели грозящую им опасность; созерцая Восток (где... "на узорные шальвары льет вино грузин"!!), они не видели, что у них происходило, так сказать, "за спиной": то есть на севере, откуда надвигается настоящая опасность...

Поэтому в изображении этих горных вершин, таких неуклюжих, неповоротливых в своем величии, присутствует оттенок трогательной их беспомощности. Заканчивается стихотворение "Спор" - тем самым сообщением о Казбеке, которое будет использовано Булгаковым при изображении своего рассказчика в очерке 1924 года:

Грустным взором он окинул
    Племя гор своих,
Шапку на брови надвинул -
    И навек затих.

"Ослепил" себя, как "ослеп" умирающий Ленин, как "ослепил" себя рассказывавший о нем булгаковский Сёмка. Отказался дальше смотреть на отвратительное, по его меркам, происходящее...




*    *    *



В своей статье, посвященной разбору очерков М.А.Булгакова на смерть В.И.Ленина - "Часы жизни и смерти", "Воспоминание...", "Умер..." - я уже останавливался ненадолго на очерке М.Ю.Лермонтова "Панорама Москвы". Это таинственное произведение, до сих пор еще не только не изученное, но даже попросту... не-про-чи-тан-но-е исследователями и почитателями русской классической литературы (равно как - и любителями и знатоками города Москвы!), - послужило для Булгакова образцом во многих отношениях.

Далеко не в последнюю очередь это было обусловлено тем, что в подписанном именем выпускника петербургской Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, "Юнкера л[ейб] г[вардии] гусарского полка Лермантова", и датируемом 1834 годом очерке этом, в кульминационной его части, при описании Красной площади и Кремля... проступают очертания Москвы, как они начнут складываться уже во времена Булгакова, в 20-е годы ХХ века!..

При публикации статьи о булгаковской очеркистике января 1924 года я исключил фрагмент, в котором попытался представить эти уникальные особенности лермонтовского очерка. Мне показалось тогда, что это уводит в сторону от основного предмета. Теперь же, думаю, пришло время поделиться с читателями своими наблюдениями.

Поднявшись в своем воображении на колокольню Ивана Великого Лермонтов берется описать открывающуюся его взгляду Москву, покинутую им два года назад. В конце концов взгляд автора "Панорамы Москвы" перемещается к центру его наблюдений, и он видит:

"...бесчисленные куполы церкви Василия Блаженного, семидесяти приделам которой дивятся все иностранцы и которую ни один русский не потрудился еще описать подробно.

Она, как древний Вавилонский столп, состоит из нескольких уступов, кои оканчиваются огромной зубчатой, радужного цвета главой, чрезвычайно похожей (если простят мне сравнение) на хрустальную граненую пробку старинного графина. Кругом нее рассеяно по всем уступам ярусов множество второклассных глав, совершенно непохожих одна на другую..."

Мне кажется, повторю, что "ни один русский не потрудился еще" про-чи-тать очерк Лермонтова. Потому что - если бы прочитал, то не мог бы сдержать возгласа изумления перед подобным описанием облика храма Василия Блаженного. Любому москвичу (если уж он настолько подвержен магии печатного слова, что не доверяет собственным своим зрительным воспоминаниям) достаточно просто выйти на Красную площадь, чтобы убедиться в том... что автор очерка самым беспардонным образом нас мистифицирует!

В действительности в центре Покровского собора находится столпообразная церковь с шатровой крышей, увенчанная маковкой, которая не то что не может быть названа "огромной" - а наоборот, меньше любого из остальных куполов. Более того: автор не просто "перепутал" центральный и один из боковых куполов храма - ему удалось создать собирательный портрет основных из них. "Зубчатый" рисунок имеет, действительно самый крупный купол собора, но располагается он вовсе не в центре, а с южной его стороны. Есть и другой купол, похожий, по словам Лермонтова, на "старинную пробку графина" - но только не "граненую", как утверждает он вновь, а витую: это восточный купол, тоже крупнейший по величине.

"Граненой" же, восьмиугольной являются и вовсе, конечно же, не купола, а сама столпообразная церковь, образующая композиционный центр Покровского собора и венчающаяся куполами. Но что же это за "уступы ярусов" такие, на которых "рассеяно множество второклассных глав"? Во-первых, всего глав у Покровского собора вовсе не "множество", а ровным счетом... девять. Но даже расположение этих куполов на таинственных "уступах ярусов", которые привиделись ему в облике храма, - не совсем вымысел очеркиста. Более того: эта деталь обличает не его невежество или забывчивость, а наоборот - глубокие познания в истории московской архитектуры!

Если мы обратимся в своих недоумениях за помощью к историкам, то окажется, что до конца XVIII века именно на уступе верхнего яруса центральной церкви, там, где начинается шатровый свод, действительно располагались восемь маленьких главок - по числу граней "восьмерика", составляющего столп центрального здания! В этом своем, верхнем ярусе столп центральной церкви Покровского собора превращался в восьмиконечную звезду.

Вот как: юнкер лейб-гвардии гусарского полка Лермантов, притворяясь простаком и невеждой, описывает нам Покровский собор с огромной любовью и изумительной точностью!




*    *    *



Всевозможным - топографическим, историческим, визуальным - "ошибкам", сделанным в очерке Лермонтова, нужно посвятить особое исследование. Но только вряд ли они обусловлены тем, что за этот недолгий сравнительно срок поэт сумел столь основательно позабыть родную столицу: "ошибки" эти имеют за собой литературную традицию, и прежде всего - неопубликованный во времена Лермонтова, но, несомненно, известный узкому кругу литераторов очерк К.Н.Батюшкова "[Прогулка по Москве]".

Приведу один пример, характеризующий эту манеру "намеренных ошибок", принятую в очерке поэта-предшественника, хотя и в значительно меньших размерах, чем у его последователя. Первый из них также заставляет своего героя-повествователя созерцать панораму Замоскворечья из Кремля:

"Хочешь ли видеть единственную картину? Когда вечернее солнце во всем великолепии склоняется за Воробьевы горы, то войди в Кремль и сядь на высокую деревянную лестницу. Вся панорама Москвы за рекою!"

Весь вопрос заключается в том, В КАКОЕ ВРЕМЯ ГОДА созерцает автор батюшковского очерка описанную им картину? Представление об этом ясно дает изображение пространства, усеянного "тенистыми" и "цветущими садами":

"...Направо Каменный мост, на котором беспрестанно волнуются толпы проходящих; далее - Голицынская больница, прекрасное здание дома гр. Орловой с тенистыми садами и, наконец, Васильевский огромный замок, примыкающий к Воробьевым горам, которые величественно довершают сию карнтину, - чудесное смешение зелени с домами, цветущих садов с замками древних бояр; чудесная противуположность видов городских с сельскими видами".

И в то же время - автор очерка заставляет адресата своего повествования любоваться закатом солнца... за Воробьевы горы! Нужно ли объяснять читателю-москвичу (видимо... нужно!), что "вечернее солнце склоняется за Воробьевы горы" - В ЗИМНИЙ СЕЗОН! А в пору расцвета московских "тенистых садов" из Кремля его можно увидеть склоняющимся скорее... в направлении Петровского замка.

Эта рокировка двух различных географических направлений - юго-западного и северо-западного - не является простым недоразумением, она обладает более чем внятным историческим смыслом. Обе эти точки, намеченные, вопреки природной достоверности в очерке Батюшкова (а также разделяющая их третья - Поклонная гора) придают пейзажному описанию историческое измерение: все три они - связаны с рассказами о созерцании панорамы загадочной, "восточной" Москвы... ее незадачливым завоевателем, Наполеоном.




*    *    *



Петровский замок, Поклонная гора - воспеты в этом качестве в знаменитых строфах восьмой главы романа Пушкина "Евгений Онегин", причем - КАК воспеты! Только на фоне изучамой нами ЮМОРИСТИЧЕСКОЙ традиции изображения городского пространства можно по-настоящему оценить эти бессмертные строфы.

Пушкин в них описывает Петровский замок (постольку, поскольку мимо него въезжает в Москву героиня его романа), называет его "свидетелем" поворотных событий войны 1812 года, а потом - сразу же переходит к картине ожидания Наполеоном ключей от города при вступлении его в Москву: так что можно понять, что происходило это - именно здесь, у стен Петровского замка, а не на Поклонной горе! В то время как Петровский замок связан с этими эпохальными историческими событиями совсем по другой причине: потому, что Наполеон именно в нем устроил свою резиденцию по вступлении в город и после пожара Москвы, наметив таким образом свое движение - наоборот, ИЗ Москвы; предполагавшееся им наступление на Петербург:

Вот, окружен своей дубравой,
Петровский замок. Мрачно он
Недавнею гордится славой.
Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого Кремля:
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою.
Отселе, в думу погружен,
Глядел на грозный пламень он.

Откеле - "отселе"?! - должен был бы, поперхнувшись, воскликнуть изумленный читатель (но... вот уже на протяжении скоро двух столетий - почему-то... не восклицает!). Оттуда, где находится повествователь, или оттуда, где он воображает находящимся Наполеона, ждущего ключи от города? Из Петровского замка или с Поклонной горы?

И где тот ждал ключей города: в первой или во второй из этих топографических точек?! Там, где этим неполучением им ключей, "гордится" Петровский замок, или - там, где он действительно их не получил, на Поклонной горе?

И чем, в таком случае... гордится Петровский замок? Этим ли напрасным ожиданием Наполеона, или (но мы узнаем об этом уже в самом конце фрагмента, когда окончательно запутались в наших предположениях) - пожаром, устроенным Москвой Наполеону, вместо "праздника" и "приемного дара"?

Отсутствие вожделенных ключей, неявка "с повинной головой", наконец пожар - который уже тогда, в момент ожидания Наполеона на Поклонной горе, как говорит Пушкин, "готовился", - все эти раздельные элементы, связанные с разными топографическими местами, сливаются в одно большое, огромное - и по времени, и по территории его совершения - событие. На Поклонной горе это событие начинается - в Петровском замке оно заканчивается; оба этих топографических пункта - объединяются в качестве поля совершения одного и того же исторического события.

Ради передачи этого события - можно пренебречь такими подробностями места, как их различное, совершенно различное положение! В качестве "свидетелей падшей славы", они, Петровский замок и Поклонная гора, у Пушкина - как бы... переглядываются, перекидываются между собой словами, как - горные вершины Кавказа в будущем, военно-историческом же по своему содержанию, стихотворении Лермонтова "Спор". Делятся друг с другом деталями одного и того же события, лучше известными каждому из них как происходившие рядом с ними.




*    *    *



Пушкин, однако, строит свое описание таким образом, что, не зная заранее, ответить на эти вопросы и прийти к тому решающему выводу об эстетической функции открытого нами топографического скандала, исходя из самого этого описания, - не-воз-мож-но!

А главное, когда наконец осмелишься эту всю несуразицу заметить, - возникает вопрос: зачем он это делает?! Зачем совершает такую немыслимую топографическую клоунаду, жонглирование, - и это... в таком патетическом, таком возвышенным, таким вдохновенным лирическим подъемом охваченном месте?! Он что, с ума сошел?!!

Два совершенно различных исторических места Москвы в этом комическом пушкинском описании - ОТОЖДЕСТВЛЯЮТСЯ. И невозможно после этого не заподозрить, что отражается в этом повествовательном трюке - вовсе не прихоть автора романа, а действительное историческое событие, которое, однако, произойдет... 100 лет спустя; реально совершившееся отождествление двух фрагментов городского пространства, связанное с теми же историческими событиями.

А именно - перенесение Триумфальной арки, сооруженной в честь победы над Наполеоном, к Поклонной горе. Перенесение - с площади, где через нее входил в Москву уже не Наполеон, а русские войска после победы над ним, Тверской заставы (ныне - площадь Белорусского вокзала). И, разумеется, Тверская застава, а далее - Тверская улица, сразу же, в следующей же строфе упоминаются Пушкиным:

Прощай, свидетель падшей славы,
Петровский замок. Ну, не стой,
Пошел! Уже столпы заставы
Белеют; вот уж по Тверской
Возок несется чрез ухабы...

О Воробьевых же горах как наблюдательной площадке того же французского узурпатора упоминается в финале очерка Булгакова "Сорок сороков" (март 1922 года):

"...Сидя у себя в пятом этаже, в комнате, заваленной букинистическими книгами, я мечаю, как летом взлезу на Воробьевы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят (!!!) сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва, Москва-мать".

Пушкин называет "славу" Наполена - "падшей": тем самым увековечивая пропагандистское, времен войны с ним, представление о Наполеоне - как об "антихристе". Булгаков же, на те самые Воробьевы горы, о пребывании на которых Наполеона он вспоминает в 1922 году, - позднее поместит "инфернальных" героев своего романа: Воланда и компанию, Бегемота и Коровьева - непосредственно перед этим... тоже поджигавших "горящую" в воображении автора очерка "Сорок сороков", сожженную в 1812 году Москву!...




*    *    *



Пушкин в строфах своего романа - видит то, чего ЕЩЕ нет: таинственное исчезновение архитектурного сооружения с одной из московских площадей - действо, достойное рук самого Дэвида Копперфильда! - и не менее чудесное, волшебное перенесение его на другое место. Батюшков же в своем очерке 1811 года - видит, наоборот, то, чего УЖЕ нет. Как мы слышали, он упоминает "Васильевский огромный замок, примыкающий к Воробьевым горам": но "замок" этот - в действительности, просто-напросто бревенчатый загородный дом царя Василия III - был стерт с лица земли еще... при императрице Екатерине (Кондратьев И.К. Седая старина Москвы. М., 1997. С.481. 1-е изд. - 1893)!

Автор очерка, написанного В 1811 ГОДУ, может не опасаться, что читатели упрекнут его в нарушении топографической достоверности: пройдет год - и в Москве ичезнет множество других сооружений; так что, не находя у Воробьевых гор древнего дворца, упомянутого в описании до-пожарной Москвы, - легко будет приписать и его исчезновение тому же бедствию; "списать" на него. Правда... для того, чтобы быть в этом уверенным, автор очерка уже в 1811 году должен был знать о событиях будущего года!

И он - дает знать об этом своем предвидении не только в той уверенности, с какой он изображает себя созерцающим несуществующий уже в его дни дворец, - но и заканчивая весь этот фрагмент, по частям приводимый нами, - именно военными мотивами, мотивами ведущейся в те времена в Западной Европе войны с Наполеоном, которой вскоре - предстоит вторгнуться и в пределы России. И при этом мотивами - как бы образующими диаметральную противоположность тому... что будет сказано о Москве и москвичах в процитированных строках пушкинского романа:

"...Одним словом, здесь представляется взорам картина, достойная величайшей в мире столицы, построенной величайшим народом на приятнейшем месте. Тот, кто, стоя в Кремле и холодными глазами смотрев на исполинские башни, на древние монастыри, на величественное Замоскворечье, не гордился своим отечеством и не благословлял России, для того (и я скажу это смело) чуждо все великое, ибо он жалостно ограблен природою при самом его рождении; тот поезжай в Германию и живи и умирай в маленьком городке, под тенью приходской колокольни с мирными германцами, которые, углубясь в мелкие политические расчеты, протянули руки и выи для принятия оков гнуснейшего рабства".

И мы можем понять, чем это смелое нарушение хронологических границ мотивировано; почему именно в этом месте автора очерка, созерцающего панораму Москвы со склона Боровицкого холма, посещает это загробное видение "Васильевского дворца". Он наблюдает в этом месте еще одно отсутствующее явление, не рукотворное - но, наоборот, естественное, природное: заход солнца за Воробьевы горы.

И мы можем совершенно точно указать литературный источник, которому следует автор очерка в этом фантастическом описании... реального городского ландшафта. Это - панорама Москвы, которая изображается в начале повести Н.М.Карамзина "Бедная Лиза", но - с противоположной пространственно точки зрения: не изнутри, не из центра города, а - извне.

Приведем полностью этот фрагмент текста Карамзина, тем более что мы уже в наших заметках останавливались на разборе этой повести, и именно - на причудах авторского изображения топографии в ней:

"Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели - куда глаза глядят - по лугам и рощам. по холмам и равнинам. Всякое лето нахожу новые приятные места или в старых новые красоты.

Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Си...нова монастыря. Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние его лучи пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся! Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые плывут от плодоноснейших стран Российской империи и наполняют алчную Москву хлебом. На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни и сокращают тем летние дни, столь для них единообразные. Подалее, в густой зелени древних вязов, блистает златоглавый Данилов монастырь; еще далее, почти на краю горизонта, синеются Воробьевы горы. На левой же стороне видны обширные, хлебом покрытые поля, лесочки, три или четыре деревеньки и вдали село Коломенское с высоким дворцом своим".

По поводу этого фрагмента можно было бы задать вопрос на испытание читательской внимательности и наблюдательности: что именно в этом описании - не так; что именно изображено в нем НЕПРАВИЛЬНО; чего именно из написанного здесь - в действительности не могло быть?

Конечно же, для ответа на этот вопрос - нужно иметь перед собой карту Москвы, и желательно - как можно более близкую по времени к написанию повести. К сожалению, нам недоступна оценка всех деталей приведенного карамзинского изображения, так как в момент написания этих строк мы имели под рукой лишь "суворинскую" карту Москвы начала ХХ века. Но уж самого крупного "слона", воспользовавшись пусть хоть и картой выпущенной столетием позднее, чем наша, - никак, кажется, невозможно не заметить!




*    *    *



Симонов монастырь располагается на юго-востоке Москвы. Автор повести изображает себя глядящим на ее, Москвы, юго-запад: прямо перед ним находятся те самые Воробьевы горы, которые послужили предметом розыгрыша в очерке "Прогулка по Москве". Сам "амфитеатр" Москвы находится справа - на северо-западе; "слева", далее по линии к юго-востоку, располагается село Коломенское - то есть загородная резиденция другого русского царя, Алексея Михайловича, с дворцом, тоже... разобранным Екатериной, построившей, однако, на месте его - другой, который во времена написания очерка имеет еще возможность воочию созерцать наблюдатель карамзинского очерка...

И теперь смотрим: что происходит в описании Карамзина - с тем же самым заходящим солнцем, с которым играет такие шутки повествователь в батюшковском очерке? А происходит с ним, ни много ни мало, то, что ЗАХОДИТ ОНО - НА ВОСТОКЕ!!!

Повествователь описывает закат; смотрит с юго-востока - на северо-запад, и видит перед собой... амфитеатр Москвы, освещенный заходящим солнцем! Тогда как в действительности, солнце в этот час дня и в это время года - наоборот, должно было бы светить ему в глаза, освещать, с точки зрения наблюдателя, находящегосяв Кремле, - Симонов монастырь. Страны света меняются местами, сценический круг, на котором развертывается эта панорама (образ, подсказанный употребленным самим Карамзиным словом театральной лексики, "амфитеатр"), - поворачивается на сто восемьдесят градусов...

Изображение освещения в этом описании Карамзина имело бы еще какой-то смысл, если бы действие происходило зимой, и солнце светило с юго-запада: тогда бы оно действительно могло бы освещать, пусть и не фронтально, а под углом, находящуюся перед наблюдателем панораму Москвы. Но нет: действие эпизода, как это совершенно определенно указывает автор, происходит - в летний сезон. Вот почему, мы думаем, Батюшков в своем очерке - заставляет солнце в этой время года... заходить за Воробьевы горы: он как бы - изменяет природу, заставляя ее оправдывать, делать возможным абсурдное, немыслимое описание Карамзина.

Вероятно, отсюда же, из этого карамзинского текста происходит у него и именование домов московских царей и бояр - какими-то западноевропейскими средневековыми рыцарскими ЗАМКАМИ: именно Карамзин задает эту метаморфозу, говоря о ГОТИЧЕСКИХ башнях... Симонова монастыря. Отождествляя тем самым (а на деле, конечно, - сталкивая между собой; сопоставляя) русское средневековье - с западноевропейским.

Вот почем мы жалеем о том, что у нас под рукой нет топографической карты Москвы, современной написанию повести. На нашей карте (выпущенной, повторю, в начале ХХ века) прямо перед наблюдателем, находящимся у Симонова монастыря, за Москвой-рекой, располагается... знаменитый подмосковный СУМАСШЕДШИЙ ДОМ, "Канатчикова дача" (или "Алексеевская больница", временно, в советские дни - "больница имени Кащенко", построенная стараниями двоюродного брата знаменитого К.С.Станиславского в 1894 году).

Знаю, его НЕ существовало во времена Карамзина, но появление мотива сумасшедшего, или "желтого дома" в литературном описании, построенном по таким, нарушающим, отвергающим природу действительности принципам, - является исторически глубоко закономерным. Молодые наследники Карамзина в первые десятилетия следующего, XIX века - будут заниматься проблемами, встающими перед автором литературного произведения, намеченными именно в этом "абсурдном" описании Карамзина: правдоподобием, законосообразностью создаваемых литературных изображений.

И ошибки против этого правдоподобия и этих законов, находимые ими в литературных произведениях и их литературных противников, и своих собственных - будут маркироваться именно этими признаками: квалификацией их в качестве "галиматьи" и помещением их авторов (в порядке мысленного эксперимента, разумеется) в "желтый дом"; "на Канатчикову дачу".




*    *    *



Но мы не должны отвлекаться от предмета нашего главного интереса - очерка Лермонтова.

Я уже вкратце сообщил читателю о журнале "Детский собеседник", о "лермонтовских" материалах, содержащихся в нем, и среди них - об упражнениях в "кривописании", которые в сфере обучения грамматике представляют собой точный аналог наполненному преднамеренными ошибками очерку "Панорама Москвы". Об этом курсе упражнений с благодарностью вспоминал известный романист Болеслав Маркевич, которому во второй половине 1820-х годов - в годы выхода этого журнала они помогли чрезвычайно быстро освоить грамматику (Маркевич Б.М. Из прожитых дней. II. Профили старых времен // Полное собрание сочинений. Т.11. М., 1912. С.358). Но ведь в те же самые годы читателем этого журнала мог оказаться и маленький Миша Лермонтов!

Аналогия тем более уместна, что и очерк "Панорама Москвы" можно, по сути дела, рассматривать... как такое же учебное упражнение, только предназначенное не для приобретения навыков правописания, а для овладения профессиональным мастерством беллетриста. Сын Иннокентия Анненского, В.И.Анненский-Кривич в 1925 году записывал разговоры, происходившие во время его встреч с Федором Сологубом. В частности, была затронута в этих беседах и проблемах тех самых писательских ошибок, нарочито гиперболизированным образцом которых может служить лермонтовский очерк 1834 года. Мы приводили уже эти слова в одной из наших заметок, рассказывая о том, что Сологуба можно считать прототипом героя рассказа Б.Пильняка "Расплёснутое время":

"Когда пишешь сложную вещь, - говорил Сологуб, - необходимо совершенно ясно видеть план... местности, дома - всего! Вот, напр., когда я писал "Заклинательницу змей"... Там в разное время в дом светит луна... значит, надо точно определить, каков может быть свет луны в данные часы именно в этих комнатах... т.е. - вот сегодня в таком-то часу луна освещает такую-то стену, а другая - в тени... А при большом романе нужен еще и календарь... Да и вообще это нужно - чертить план. Необходимо уже для того, чтобы не ошибиться...

А то вдруг, - заколебался он корпусом, - нанимает кто-ниб. извозчика... а потом окажется, что это всего-то за два дома... а он еще платит полтинник!" (Сологуб Ф.К. Творимая легенда. Кн.2. М., 1991. С.255.)

Как тут в связи с сологубовским примером лунного освещения в разные часы ночи, падающего на разные стены одной и той же комнаты, - не вспомнить примеры, которые мы приводили в предыдущей записи: летнее солнце в батюшковском очерке, по-зимнему заходящее за Воробьевы горы, или освещающее у Карамзина на закате Москву со стороны... Симонова монастыря! Именно такие задачи обучения профессиональному мастерству, о которых говорит Сологуб, стояли перед молодым Лермонтовым, который в эти годы делал первые опыты создания больших прозаических произведений - роман о пугачевском восстании "Вадим" (и это происходило параллельно... с "Капитанской дочкой" Пушкина!), "Княгиня Лиговская" - предвестие будущего "Героя нашего времени"...




*    *    *



Ореол произведения, преследующего обучающие цели, связывается с лермонтовским очерком самими дошедшими до нас документальными свидетельствами о его возникновении. На авторизованном списке очерка находится помета известного в свое время критика и теоретика литературы В.Т.Плаксина, преподававшего в Школе подпрапорщиков и юнкеров, где Лермонтов учился до декабря 1834 года, когда был выпущен в чине корнета в лейб-гвардии Гусарский полк. Эта помета, кстати, служит и основанием для датировки произведения: только в этом, 1834 году Плаксин и стал преподавателем Школы. На этом же основании комментаторы предлагают считать очерк учебной работой, написанной по заданию Плаксина; именно этот род сочинений входил в преподаваемый им курс лекций. Комментатор лермонтовского очерка Э.Э.Найдич сообщает:

"Имеется ученическая тетрадь Лермонтова "Лекции из военного слова" (по теории словесности) - ГПБ, Собр. рукописей М. Ю. Лермонтова, N 31. Устанавливается, что эта тетрадь представляет конспект лекций В. Т. Плаксина, почти дословно совпадающий [?!] с изданным им в 1832 году "Кратким курсом словесности, приспособленным к прозаическим сочинениям". Большое внимание в лекциях обращено на "описательные сочинения" (см. лл. 16-21, 24 лермонтовской тетради и в печатном курсе стр. 61-67, 93-109)... В курсе подробно разработаны приемы и планы "прозаических описаний".

Какого рода помета Плаксина находится в тексте лермонтовского очерка; почему учебная работа была подана преподавателю в виде... "авторизованной копии"; каково соотношение объемов лермонтовского конспекта и плаксинских лекций; на каком основании утверждается, что рукопись Лермонтова является конспектом именно этих лекций и откуда вообще известно (помимо самого лермонтовского конспекта!), что такой курс лекций Плаксиным читался (из приведенных слов можно подумать, что Лермонтов - просто пе-ре-пи-сал от корки до корки плаксинскую книжку!); наконец, почему записи в тетради, которые предлагается считать конспектом устных лекций, прослушанных в 1834 году, "почти дословно" совпадают с книгой, изданной два года назад, - ничего из этого комментария узнать нельзя.

Быть может, созданная на основе этих недомолвок версия о появлении очерка "Панорама Москвы" и содержит в себе истину, но только тогда - в перевернутом виде. Быть может, это маленькое произведение действительно было создано в обучающих целях - но... так, как учителями создаются прописи, заполнить которые, над которыми поработать - предстоит затем ученикам?

В таком случае стало бы понятным то нагромождение ошибок, которое представляет из себя "Панорама Москвы". Если бы Лермонтов действительно подал В.Т.Плаксину это сочинение в виде учебной работы по "военной словесности", то в 1834 году ему бы окончить Школу юнкеров и подпрапорщиков не удалось. Его следовало бы оставить на второй год. В самом деле: если корнет Гусарского полка будет представлять место боевых действий и дислокацию войск в таком виде, в каком в очерке изображена "панорама Москвы", то этот Гусарский полк будет немедленно разгромлен противником!

Дело изменяется коренным образом, если предположить, что этот очерк не написан Лермонтовым, но - адресован ему. Начинающему беллетристу (а заодно уж - и будущему офицеру) предлагалось разобраться во всех этих ошибках - и в процессе этой забавной работы приобрести те навыки избегания их в собственном литературном труде (равно как и в боевых действиях), о которых говорил Сологуб (необходимо подчеркнуть: не тот, который написал "пасквиль" на Лермонтова под названием "Большой свет", а тот, высказывания которого мы привлекли в связи с нашим разговором о "какографии").

И уж конечно, не автору "Краткого курса словесности" В.Т.Плаксину было вести "преподавание" на таком уровне: ведь если бы он был способен к созданию таких литературных текстов, как "Панорама Москвы", то был бы сегодня известен нам как один из классиков русской литературы! Если Плаксин и принимал участие в этой истории, то разве что в роли посредника.




*    *    *



О том, что очерк "Панорама Москвы" принадлежит не Лермонтову, а другому лицу, свидетельствует и еще одно обстоятельство. Историки литературы любят приводить параллели, называя синхронно с этим очерком появившиеся описания больших городов - тут и статья "Москва и Петербург" Н.В.Гоголя, и соответствующие главы "Собора Парижской Богоматери" В.Гюго... И вновь: исследователи почему-то предпочитают хранить гробовое молчание о том, что тогда же, в том же самом 1834 году появляется еще одно сочинение, целая книга с аналогичным лермонтовскому очерку названием: "Панорама Санктпетербурга", изданная в нескольких частях А.П.Башуцким.

Последовательный анализ лермонтовского очерка должен был бы выявить целую систему соответствий между этими двумя "панорамами" - коротенькой и пространной, московской и петербургской... Такой сопоставительный анализ тем более напрашивается и для лермонтоведов тем более непростительно, что он до сих пор не произведен, поскольку это был тот самый Башуцкий, который в 1841 году выступит издателем альманаха "Наши, списанные с натуры русскими": для этого альманаха Лермонтовым был специально написан очерк "Кавказец", не напечатанный из-за остановки издания.

Выявленные соответствия привели бы нас к выводу о том, что за обоими этими описаниями двух российских столиц, сделанными одновременно и дошедшими до нас под совершенно разными именами, стоит одно и то же лицо, что обоих петербургских литераторов руководствует один и тот же вдохновитель...

Приведем только один пример, соответствующий принятому нами в настоящих заметках углу зрения на лермонтовский очерк как на упражнение в "кривописании". В "Панораме Санктпетербурга", как и у Лермонтова, тоже присутствуют описания пространственных парадоксов, сближающих тексты двух русских литераторов XIX века со знаменитыми образцами живописи, созданными в следующем столетии М.-К.Эшером.

Тех же самых пространственных парадоксов в обоих случаях - в буквальном смысле этого слова. И у Башуцкого, как и у Лермонтова, наблюдатель созерцает Петербург, взобравшись на высоту - во втором случае, на башню Адмиралтейства; и у Лермонтова, как и у Башуцкого, присутствуют такие пассажи, которые предполагают, что созерцаемое пространство... ис-крив-ля-ет-ся, в полном соответствии с законами физики и геометрии будущего столетия. Наблюдатель со своей высоты оказывается в состоянии... заглядывать из-под низу в арочные проемы и оконные отверстия зданий, расположенных гораздо ниже точки, на которой он находится.

У Башуцкого это - "узкая арка Сенатского здания", сквозь которую он (повторю: с высоты башни Адмиралтейства!) оказывается способным, "вставленную будто в раму", созерцать "красивую перспективу Галерной улицы, с увенчанною флагом башнею Нового Адмиралтейства". Такую перспективу, конечно, можно увидеть с земной поверхности, но не сверху. Наблюдатель Башуцкого как бы "нагибается" с высоты своей башни, чтобы заглянуть под арку.

Аналогичным образом, когда за Александринским театром глаз того же наблюдателя "достигает до зданий Министерства Народного Просвещения и Внутренних Дел... он с любопытством проникает под широкие аркады первого" (Башуцкий А.П. Панорама Санктпетербурга. Ч.III: Ближайшее знакомство с Санктпетербургом. Спб., 1834. С.128, 124). Вновь взгляду сверху приписывается возможное лишь взгляду снизу или наравне, словно наблюдатель смотрит свесившись до земли и соответствующим образом изогнувшись!




*    *    *



У лермонтовского наблюдателя, находящегося на колокольне Ивана Великого, - происходит то же самое. Он, точно так же, словно бы свесившись и изогнувшись, заглядывает оттуда в маленькие окошки храма Василия Блаженного и - умудряется разглядеть в них мерцающие огоньки свечей:

"Витые тяжелые колонны поддерживают железные кровли, повисшие над дверями и наружными галлереями, из коих выглядывают маленькие темные окна, как зрачки стоглазого чудовища. Тысячи затейливых иероглифических изображений рисуются вокруг этих окон; изредка тусклая лампада светится сквозь стекла их, загороженные решетками, как блещет ночью мирный светляк сквозь плющ, обвивающий полуразвалившуюся башню..."

Если действительно можно счесть "Панораму Москвы" упражнением, созданным персонально для Лермонтова неким гениальным воспитателем, то уроки "кривописания" в "Детском собеседнике" почти десятилетней давности служили бы для этого упражнения уже не просто аналогом, а самой настоящей разновидностью, прямым предшественником. Издателем журнала выступал Н.И.Греч, но в начале наших "лермонтовских" заметок мы уже высказали и обосновали наши сомнения в том, что данный цикл грамматических упражнений принадлежал именно ему. А в другой нашей работе мы уже имели возможность обнародовать и наши предположения о том лице, которое негласно принимало участие в этом журнале и, возможно, являлось автором некоторых его публикаций...

Эти вопиющие "ошибки" очерка "Панорама Москвы", повторим еще раз, следует считать преднамеренными ввиду того, что при ближайшем рассмотрении они оказываются свидетельством, напротив... глубоких знаний автора, высказываемых вот в такой шутливой, непритязательной форме. Но наше уважение к очеркисту и восхищение им еще более увеличивается, поскольку мы, с нашей исторической дистанции, которая была недоступна ни современникам Лермонтова, ни первым его публикаторам и читателям, которые появились уже в 1890-е годы, - мы, в отличие от всех них можем с полным на то основанием судить о том, что удивительные знания автора простираются... вплоть до первой половины прошедшего, по отношению к нам, - но бу-ду-ще-го, по отношению к нему, ХХ века!

Катастрофическая для этой исторической эпохи проблема тирании, "тоталитаризма", как мы стали ее называть, образует кульминацию лермонтовского очерка, возникая в связи со сделанным столь причудливым образом описанием храма Василия Блаженного - и образуя затем контрапункт с описанием непобедимой стихии народной жизни, народной толпы, обуздание, овладение которой является всегдашним предметом вожделения деспотизма...

"Весьма немногие жители Москвы, - утверждает автор очерка, - решались обойти все приделы сего храма. Его мрачная наружность наводит на душу какое-то уныние; кажется, видишь перед собою самого Иоанна Грозного - но таковым, каков он был в последние годы своей жизни.

И что же? - рядом с этим великолепным, угрюмым зданием, прямо против его дверей, кипит грязная толпа, блещут ряды лавок, кричат разносчики, суетятся булочники у пьедестала монумента, воздвигнутого Минину; гремят модные кареты, лепечут модные барыни... все так шумно, живо, непокойно!.."

*    *    *



Действие кульминационного эпизода лермонтовского очерка происходит в непосредственной близости от того места, куда будет перенесен мумифицированный труп основателя советского тоталитарного государства ровнехонько девяносто лет спустя, в 1924 году. И это - "виртуальное", так сказать, не получившее пока еще сегодняшнего своего архитектурного заполнения - место... незримо намечается в очерке 1834 года силовыми линиями совершающихся в нем невероятных топографических метаморфоз!

Описывая Покровский собор, автор в то же время пользуется его внешним обликом, чтобы описать другое архитектурное сооружение, черты которого словно бы проступают в нем для его взгляда и которое появится по соседству с ним на площади сто лет спустя. Их связь, как указующей стрелочкой на топографическом плане, будет подчеркнута переносом к самым стенам собора памятника Минину и Пожарскому, который во времена Лермонтова находился у торговых рядов как раз напротив будущего мавзолея.

Перенос был мотивирован политическим конфузом, выявившимся после переезда самозванного правительства "большевиков" в Москву: исторический персонаж, изображенный на памятнике, своей простертой рукой призывал народ, ни много ни мало... к штурму Кремля! Ведь эта государственная твердыня России в его времена была захвачена поляками-оккупантами - теперь этот жест звучал саркастической аллюзией на захват власти большевиками... Мы можем, между прочим, утверждать, что автора "Панорамы Москвы" в памятнике Мартоса интересовал именно этот аспект: мы привели только что описание народной толпы на Красной площади, где утверждается... будто бы на этом памятнике изображен... один только Минин: своей рукой указывающий на Кремль, который предстоит отвоевать!

Тот же самый мотив штурма Кремля, к которому этот исторический персонаж призывает, был немного ранее повторен еще в одной архитектурной фантасмагории "Панорамы Москвы". Автор заставил Аполлона на портике Большого театра -

"с досадою взирать на кремлевскую стену, которая ревниво отделяет его от древних твердынь России..."

Античный бог на своей колеснице изображен словно бы устремляющимся на штурм огражденного от него крепостной стеной Кремля. В действительности, как всем известно, Кремль находится далеко по правую руку от линии Аполлоновой колесницы. Конечно, можно понять очеркиста таким образом, что Аполлон "косится" на кремлевскую стену, смотрит на нее "искоса". Но указание на то, что эта стена "отделяет его от твердынь России" недвусмысленно старается внушить, что она находится - поперек движения его колесницы: так, как будто он катит на нее не над Театральной площадью, а из устья Тверской улицы, ведя за собой несметные полчища... древних греков!

И вновь, мы видим "ошибку", сделанную повествователем очерка совершенно сознательно: поперек движения Аполлона на портике Петровского театра... действительно находится стена! Но эта стена, на которую он в полном смысле этого слова взирает, - стена вовсе не Кремля, а Китай-города, ее фрагменты сохранились до наших дней.

Автор этого "ясновидческого" очерка открыто, но совершенно невообразимо для нашего представления рисует Покровский собор - многоступенчатой Вавилонской башней. Отсюда же, из этого сравнения, происходит и упоминание "ярусов" собора, на "уступах" которых располагаются будто бы его купола. Единственное оправдание, которое, казалось бы, можно было бы найти для такого сравнения, - это то, что купола собора Василия Блаженного действительно располагаются на разной высоте, как ярусы Вавилонской башни. Но будь такое оправдание единственным - мы и вправду должны были бы счесть автора "Панорамы Москвы" повествователем-недотепой, с ограниченным, варварским воображением!




*    *    *



И вновь, как и во всех остальных случаях подобных казусов, - то, что поначалу может показаться ошибкой и нелепостью, в действительности является исключительно точным описанием исключительно точного образа. Это становится ясным в финале очерка, где автор "Панорамы Москвы", оставив Красную площадь и "церковь Василия Блаженного", заглядывает уже... внутрь самого Кремля, из которого, с колокольни Ивана Великого, он ведет свое наблюдение:

"...Что величественнее этих мрачных храмин, тесно составленных в одну кучу, этого таинственного дворца Годунова, коего холодные столпы и плиты столько лет уже не слышат звуков человеческого голоса, подобно могильному мавзолею, возвышающемуся среди пустыни в память царей великих?!

Нет, ни Кремля, ни его зубчатых стен, ни его темных переходов, ни пышных дворцов его описать невозможно..."

Действительно: не-воз-мож-но! И дело тут не только в очередном пространственном парадоксе, в невозможности наблюдателя увидеть себя самого - исходный пункт своего наблюдения. Дело в том, что "таинственный дворец Годунова", с таким восторгом "созерцаемый" наблюдателем, "столько лет уже не слышит звуков человеческого голоса" и с полным правом может быть уподоблен "мавзолею в пустыне" - по той простой причине, что... был вывезен целиком из Кремля еще в 1806 году (Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Кн. 1. М., 1990. С.132)!

Вновь мы должны обратить внимание на явную преемственность неопубликованного при жизни автора очерка Лермонтова по отношению в неопубликованному же очерку Батюшкова "Прогулка по Москве": точно так же батюшковский наблюдатель, в начале XIX века, говорит, что "видит" на Воробьевых горах загородный дворец царя Василия III, который... был снесен еще при Екатерине!

Таким образом, видеть в Кремле дворец Годунова Лермонтов, родившийся в 1814 году, не мог никогда!! Правда... дело меняется прямо противоположным образом, если очерк, известный нам под именем "юнкера Лермантова", был в действительности сочинен другим лицом, родившимся, пусть даже и в самом конце XVIII столетия... Даже и в 5-6-летнем возрасте, при условии, что он проживал тогда в Москве, этот загадочный "Х" (которому, быть может, тоже суждено было стать "юнкером", или, на худой конец... "камер-юнкером"!) - он-то как раз действительно еще имел возможность увидеть этот дворец, и даже - мог оказаться свидетелем события его демонтажа и вывоза, несомненно памятного не одному тогдашнему москвичу!..

Точно так же, как дворец Годунова, - добавим мы, пользуясь преимуществом нашей исторической дистанции, - Лермонтов никогда при своей жизни не мог воочию видеть в Кремле, на Красной площади... упомянутый им "мавзолей", который появится по ту сторону кремлевской стены почти сто лет спустя. И тем не менее, явным свидетельством того, что автор очерка его, мавзолей этот щусевский... все-таки видел - могут служить особенности описания центрального места Москвы, те самые головокружительные трансформации реальных архитектурных мотивов храма Василия Блаженного, часть из которых нам уже удалось зафиксировать.

И, если, встретив в тексте очерка слово "мавзолей", мы допустим, что, описывая Покровский собор, автор в то же время описывает и совершенно реальный мавзолей Ленина, который появится наискосок от него у Кремлевской стены, - то сравнение с Вавилонской башней и впрямь окажется во всех отношениях исключительно точным и наглядным. Более того - это сравнение, которое будет многократно приходить в голову зрителям и описателям щусевского сооружения, начиная с момента строительства его самого первого, деревянного варианта! В одной из наших работ мы ссылаемсяна газетный очерк 1924 года, в котором в связи с событием смерти и похорон Ленина прямо возникают мотивы Вавилонского столпотворения.

Современники Щусева при этом нисколько не смущались тем, что Вавилонская башня обычно (хотя и не всегда и не у всех художников!) изображается круглой, мавзолей же - построен прямоугольным. Но автор "Панорамы Москвы" и в этом случае стремится к исчерпывающей точности: у него предусмотрена и сама эта подмена геометрических форм, которая будет выноситься за скобки при сравнении двух этих архитектурных сооружений. Повествователь, со своего места на колокольне Ивана Великого, ориентирует местонахождение Покровского собора по ближайшей к собору и находящейся между ним и наблюдателем башне кремлевской стены. При этом он, однако, утверждает:

"На восток картина еще богаче и разнообразнее: за самой стеной, которая вправо спускается с горы и оканчивается круглой угловою башнею, покрытой, как чешуею, зелеными черепицами; немного левее этой башни являются бесконечные куполы церкви Василия Блаженного".

В действительности, "немного левее" угловой, находящейся на берегу Москву-реки башни кремлевской стены во времена Лермонтова находилась церковь Николая Чудотворца, расположенная на Васильевском спуске, представляющем в наше время голую площадь. А собор Василия Блаженного с точки зрения подобным образом, как в очерке, расположенного наблюдателя, находится "немного левее" другой башни кремлевской стены, более близкой к Спасской и которую ни "круглой", ни "угловою" не назовешь... А называется эта башня в честь византийского императора и его матери, сыгравших огромную роль в утверждении христианства: Константино-Е...ле-нин-ска-я!




*    *    *



В очерке Лермонтова упоминание "таинственного дворца Годунова" имеет особую функцию: оно удостоверяет способность автора... воочию созерцать несуществующее! В данном случае - дворец, который исчез из Кремля за несколько лет до его, Лермонтова, рождения. Но такое удостоверение имеет и "обратную" силу: если автор утверждает, что он воочию "видит" архитектурное сооружение, которого уже давно нет на данном месте, то это означает... что он с той же степенью достоверности имеет возможность увидеть архитектурные сооружения, которые появятся на этом месте сколь угодно времени спустя...

Подобные претензии созерцателя с особенной очевидностью выдают присутствие в "лермонтовском" описании Кремля - Пушкина! Исследователь (насколько мне помнится, О.А.Проскурин) обратил внимание на то, что в юношеском стихотворении Пушкина, которое называется "Воспоминания в Царском Селе", в действительности присутствует описание исторических событий XVIII века... свидетелем которых Пушкин не был, и "вспоминать" о которых он никоим образом не мог! Он сочиняет свое стихотворение так, как его мог бы сочинить, скажем, Г.Р.Державин (знаменитый слушатель этого произведения на Царскосельском экзамене); как если бы он, Пушшкин, - и был... Державиным (предположение, как мы постараемся показать в одной из наших последующих заметок, вовсе не лишенное смысла).

И мы можем быть совершенно уверенными в том, что такая поэтическая условность - не плод ошибки неопытного стихотворца Пушкина. В его поэзии она служит моделью для создания не одного, а многих других поэтических произведений. Так, в несколькими годами позже "Воспоминаний..." сочиненном стихотворении "Вольность" Пушкин изображает свое alter ego - поэта, созерцающего в это время, в конце 1810-х годов, Михайловский замок, - способным воочию увидеть, со своей исторической дистанции, всю драму, которая разыгралась в нем в 1801 году:

Когда на мрачную Неву
Звезда полуночи сверкает
И беззаботную главу
Спокойный сон отягощает,
Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец.

И слышит Клии страшный глас
За сими страшными стенами,
Калигулы последний час
Он видит живо пред очами,
Он видит - в лентах и звездах,
Вином и злобой упоенны
Идут убийцы потаенны,
На лицах дерзость, в сердце страх...

Но когда я знакомился с документальными материалами, посвященными Михайловскому замку, - двумя его описаниями, сделанными почти сразу после его постройки и совершившегося в его стенах цареубийства, - я столкнулся в этих очерковых текстах с тем же самым явлением, с каким мы познакомились, разбирая очерк Лермонтова: перед ними пушкинский "задумчивый певец" - это что! Авторы этих описаний, как и Лермонтов, оказались способны заглянуть в историческую и архитектурную реальность ХХ века!




*    *    *



И даже - в реальность литературную. В одном из этих описаний, сделанном знаменитым русско-немецким писателем и драматургом Августом Коцебу, меня поразило почти буквальное предвосхищение одного эффектного пассажа, которым будет начинаться роман А.И.Солженицына "В круге первом". Причем... и судьба двух этих писателей схожа: если Солженицын побывал в сталинском застенке - то Коцебу довелось на себе испытать превратности полицейского режима Павла I. При первом своем приезде в Россию он был... арестован по подозрению в шпионаже и отправлен в Сибирь. Только написание патриотической пьесы, поднесенной через доброжелателей царю, смогло принести ему освобождение.

Вполне понятны поэтому мрачные чувства, которые вызывает в нем созерцание несостоявшейся резиденции убиенного императора - Михайловского замка:

"Пусть представят себе эту причудливую смесь предметов, которые, взятые в отдельности, отличаются большими красотами, но сопоставленные таким образом, поражают, но не нравятся. Пусть представят себе первое общее впечатление, которое должна произвести на иностранца, подходящего к этому дворцу, уродливая масса красноватых камней, окруженная рвами и подъемными мостами, грозящая двадцатью новыми бронзовыми пушками двенадцатифунтового калибра".

Неприязненные чувства, внушаемые писателю Михайловским замком, повторяю, понятны. Но как понять то, что более полутора столетий спустя Солженицын, наверняка не читавший приведенные строки, точно таким же образом опишет... здание КГБ СССР на Лубянке, внушающее его персонажу аналогичные чувства! Описываемое у Коцебу как реалия предстает у современного романиста как метафора:

"Новый смысл представлялся ему в новом здании Большой Лубянки, выходящем на Фуркасовский. Эта серо-черная девятиэтажная туша была линкор, и восемнадцать пилястров как восемнадцать орудийных башен, высились по правому его борту [...] он сам шел на линкор - торпедой".

И наоборот: вздорное обвинение Коцебу в шпионаже - становится у романного персонажа реальностью его поступка: руководствуясь самыми благородными побуждениями, он собирается передать государственный секрет своей страны - иностранцам. Отсюда - и его впечатление от архитектурного сооружения: он вступает в единоборство с советским Левиафаном, словно бы собирается "штурмовать" здание Комитета государственной безопасности. И обратим внимание: это здание - тоже новое, вновь построенное, как и Михайловский замок!

Повторю: по моему представлению, дело обстоит таким образом, словно бы автор очерка, созданного в начале XIX века, сумел каким-то, кажущимся нам фантастическим, образом - заглянуть в роман Солженицына, подсмотреть и по-своему, творчески воспроизвести построение одного его эпизода.

Но этим своеобразное историческое "ясновиденье" автора описания Михайловского дворца не ограничивается. И, когда мы встречаем в его очерке фразу, так хорошо знакомую нам по ничуть не менее "ясновидческому" очерку Лермонтова, мы не можем не остановить на ней своего внимания и не заподозрить в сделанном, по видимости, для красоты слога метафорическом уподоблении - той же самой, что и у Лермонтова, архитектурной реалии:

"Теперь он стоит пустой и походит на мавзолей", -

отзывается Коцебу о Михайловском замке. Бросается в глаза, что автор "Панорамы Москвы" тридцать лет спустя в точности воспроизведет строение этой фразы, говоря о -

"...таинственном дворце Годунова, коего холодные столпы и плиты столько лет уже не слышат звуков человеческого голоса, подобно могильному мавзолею..."

У Лермонтова это звучит куда более цветисто, чем скупая (так и хочется сказать - по-пушкински скупая!) фраза у Коцебу, но тем не менее смысл тот же: дворец "пустой и походит на мавзолей". Оба описателя словно бы хотят подчеркнуть парадокс, который возникнет столетие спустя: к "мавзолею", который уже реально, а не в их воображении только, появится на Красной площади - протянутся длиннейшие очереди; с утра до ночи - он будет... битком набит - живыми - людьми!...




*    *    *



Появление слова "мавзолей", конечно, не содержит в себе ровным счетом никакого указания - именно на мавзолей Ленина. Для того чтобы в этом пустом слове возникло живое дыхание конкретного образа, необходимо присутствие каких-то дополнительных признаков, черт, указаний, которые могли бы пробудить в нем это звучание. Для лермонтовского очерка - это было неправдоподобное описание исчезнувшего дворца Годунова как актуально присутствующего и неправдоподобное же описание храма Василия Блаженного, в котором по воле автора, вопреки наглядной действительности, проступали знакомые нам черты, "уступы" ленинского мавзолея.

В тексте Коцебу такой нотой, резонирующей в слове "мавзолей", служит отмеченная нами предвосхищающая "цитата" из романа Солженицына: раз уж автор очерка ухитрился каким-то образом в Михайловском замке увидеть "новое здание Большой Лубянки", то при слове "мавзолей", прозвучавшем тут же, - мы не можем не вздрогнуть, в нашу мысль не может не закрасться подозрение, что и это слово употреблено неспроста!..

Но и этого, конечно, еще недостаточно для того, чтобы мы и здесь с уверенностью прочитали слово "мавзолей" столь же провиденциально, как и у Лермонтова. Любопытно отметить полное совпадение техники создания предвосхищающего образа в слове: в описании Михайловского замка он тоже возникает в два приема, как и в "Панораме Москвы".

Второе указание у Коцебу нужно искать в описании росписи замковой церкви:

"В самом верху, в углублении, перспектива замыкается большою картиною (писаною художником, носящим зловещее имя Смуглевича) изображающею архангела Михаила, патрона церкви, повергающего демона в бездну. Стыдливый художник, изобразивший эту группу in naturalibus, прибегнул к странному приему для того, чтобы не нарушить приличий. Всякий демон прикрывает как бы случайно, рукою или ногою, те части тела своего соседа, которые живописцу было желательно скрыть, что в сущности, выходит, крайне неприлично".

Возникает вопрос: почему повествователь назвал фамилию "Смуглевич" - "зловещей"? Конечно, при известном усилии воображения можно решить, что в данном контексте она напоминает о смуглости, черноте нарисованных бесов. Но сама по себе эта фамилия вряд ли может производить "зловещее" впечатление, да и при таких ассоциациях счесть ее на это способной - можно только с большой натяжкой.

Не напоминает нам ли эта нестыковка "уступы ярусов", которые привиделись автору "Панорамы Москвы" в облике собора Василия Блаженного и которые в действительности принадлежали... ленинскому мавзолею?.. И я подозреваю, что у автора очерка о Михайловском замке тоже были совершенно иные основания говорить о "зловещей" фамилии, и что сама фамилия эта, как и архитектурное сооружение у Лермонтова, - была совершенно иная!




*    *    *



И "павловский" эпизод оды "Вольность", и описания Михайловского замка привлекли мое внимание в ходе исследования скульптурного подтекста стихотворения Пушкина "Воспоминание": я предположил, что в основе этого произведения лежит знакомство Пушкина со статуей М.И.Козловского "Бдение Александра Великого", которая, по некоторым данным, одно время находилась в Михайловском дворце. Это объясняло бы, в частности, совпадения в построении эпизода оды "Вольность" и десятилетием позже написанного "Воспоминания", обнаружившиеся в результате возникшего сопоставления.

Облик статуи (первоначально, как установили историки искусства, предназначавшейся для Таврического дворца, подаренного Екатериной II своему фавориту Потемкину) - имеет близкое родство с переданным нам описателем содержанием росписи храма Михайловского дворца. Нагота изображенных персонажей - общая черта дворцовых интерьеров XVIII века; это, добавим, создавало казусную ситуацию, когда эти здания - как, например, сам Михайловский замок, ставший с начала 1820-х годов Инженерным училищем, или дворец Воронцова, где располагался Пажеский корпус, - преобразовывались в учреждения для воспитания российского юношества. Вот как передает современный Козловскому описатель облик и замысел его статуи:

"Оным же художником сделана нагая статуя, изображающая бдение Александра Великого; - известно из сказания Квинта Курция, что сей государь в юных еще летах, при царствовании отца своего Филиппа, желая снискать великие познания в науках, старался воздерживать себя от сна и всегда засыпал, имея в руке медный шар, который при глубоком его сне, упадая в таз, разбужал его производимым стуком, причем он отменно уважал сочинения Гомера. Посему художник и представил сего героя сидящим на ложе своем и дремлющим; левою рукою, облокотясь на колено, поддерживает он голову свою; а в правой, которая оперлась на шишак, держит над чашею, внизу находящеюся шар, стремящийся к падению; под шишаком лежит хартия, где видна надпись "Илиада"..."

Описания Михайловского дворца, сделанные Коцебу и другим литератором того же времени - Г. фон Реймерсом, я как раз и изучал для того, чтобы проверить, действительно ли статуя Козловского в конце 1810-х годов, когда Пушкин сочинял "Вольность", находилась в этом дворце. Оказалось, что это так... и не так: не упоминая имени скульптора, оба описателя в один голос говорят о присутствии в Михайловском здании некоей статуи Александра Великого. Но место, куда они ее помещают (подворотня, въезд во внутренний двор замка - да и то как-то противоречиво, неопределенно!), головоломная игра, которую они с ней ведут, - всё заставляет относиться к их столь убедительным, на первый взгляд, свидетельствам с большой долей сомнения, и во всяком случае - подозревать, что это произведение скульптуры было наделено для обоих авторов каким-то особым значением.

Игра с этой статуей и значение, которое ей придавалось, - как раз и проявляются в приведенном выше описании росписи замковой церкви, сделанном Коцебу. Проявляются, помимо всего прочего, - и в загадочном упоминании некоей "зловещей" фамилии, которую только с большой натяжкой можно посчитать фамилией живописца Смуглевича. И я подозреваю, что разгадка всей этой путаницы и недомолвок заключается в фамилии... автора приведенного нами описания статуи Александра Македонского.

Оно находится в книге секретаря Академии Художеств "Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников", напечатанной в 1792 году, и представляет особую ценность для искусствоведения, потому что только благодаря ей удалось идентифицировать статую Козловского, найденную во второй половине XIX века в запасниках Зимнего дворца (о мастерстве скульптора говорит то, что долгое время изваяние это считалось... оригинальной античной статуей!).

Так вот, какова же была фамилия этого красноречивого секретаря? А фамилия его была: Че-ка-лев-ский. Можно ли сомневаться в том, что любой, услышавший эту фамилию, без размышлений признает ее, именно что, в самом полном значении этого слова: зловещей! В фамилии этой во весь голос звучит первоначальное название карательного учреждения, того самого, облик позднейшего здания которого на Лубянке, через посредство близко познакомившегося с этим учреждением А.И.Солженицына, проступает в описании Михайловского замка, сделанного А.И.Коцебу...

Но зловещее звучание это так легко пробуждается в фамилии Чекалевского, конечно, для нас, для которых ЧК-ГПУ-КГБ становится все более и более отдаленным прошлым... А в описании, созданном два века назад, такое историческое прозрение его автора кажется нам чем-то невероятным. Но прозрение это в тексте очерка - явление, как видим, не случайное, а систематическое. И, при таком систематическом воспроизведении современного нам исторического мотива, можно ли сомневаться в том, что слово "мавзолей" - возникло в этом тексте, как и в очерке "Панорама Москвы", в связи с местом нынешнего захоронения верховного вдохновителя этих "зловещих" учреждений?..

Теперь спрашивается: а имеет ли что-нибудь столь же "зловещее" аналогичная фамилия... героя повести Пушкина "Пиковая дама": ЧЕКАЛИНСКИЙ (очевидно же: представляющая собой вариант фамилии секретаря Академии Художеств Чекалевского!)? И если да - то как эта зловещая тень ХХ века выражается в содержании пушкинской повести?




*    *    *



Мы упомянули, что особенности изображения городского пространства в очерке "Панорама Москвы", и в частности - экстравагантное описание храма Василия Блаженного, смысл которого нам, кажется, удалось реконструировать, - все это литературное наследие было воспринято в очеркистике М.А.Булгакова 1920-х годов.

В одной из наших работ мы уже обратили внимание на то, что вводящее в заблуждение описание центрального купола Покровского собора подхватывается Булгаковым при описании московского храма Христа Спасителя - здания, во времена Лермонтова еще не существовавшего, строительство которого тогда едва еще начиналось.

Происходит это в рассказе "Воспоминание...", написанном в январе 1924 года как раз в связи со смертью В.И.Ленина. Рассказчик передает свое первое впечатление от Москвы, которую он увидел в ноябре 1921 года, и от храма Христа Спасителя, созерцаемого им почти вблизи, с Пречистенского бульвара, где он был вынужден ночевать в первую ночь по приезде:

"Ранним утром, лишь только небо над громадными куполами побледнело, я взял чемоданчик, покрывшийся серебряным инеем, и отправился на Брянский вокзал..."

Храм, собственно говоря, обладает лишь одним "громадным" куполом - центральным, размером своим настолько превышающим четыре угловых, что эти последние по сравнению с ним кажутся вполне обычных размеров, и во всяком случае, их никак нельзя назвать столь же "громадными". Приведенный пассаж, впрочем, передает, возможно, пространственную иллюзию, когда из-за слишком близкого расстояния это контрастное различие в размерах стушевывается и малые купола начинают казаться столь же "громадными", как и большой.

Однако в то же время мы не должны упускать из виду и ту игру с действительностью, которую Булгаков ведет на всем протяжении этого псевдо-мемуарного рассказа. Сам он впервые приехал в Москву в сентябре, а не в ноябре 1921 года, и поэтому завязки рассказа 1924 года - ночевки в ноябрьскую стужу под открытым небом, решения вернуться в Киев и чудесного обретения жилища - в его жизни быть не могло. Столь же фантастическим, трансформирующим реальный архитектурный облик собора является и описание всех пяти его куполов как одинаково "громадных".

Мы можем с тем большей уверенностью полагать, что именно таков был авторский замысел, - поскольку игра с обликом куполов храма Христа Спасителя ведется у Булгакова неоднократно. Если в "Воспоминании..." повествователь трансформирует размеры куполов, то в очерке "Золотистый город" (сентябрь-октябрь 1923) - их форму:

"Вдали догорают золотые луковицы Христа Спасителя".

В действительности, как всем известно, купола храма Христа Спасителя - шлемовидные. Да так именно их называет и сам Булгаков в другом месте - повести "Роковые яйца" (1924), рассказывая о приключениях своего героя - профессора Персикова:

"Ни одного человека ученый не встретил до самого храма. Там профессор, задрав голову, приковался к золотому шлему. Солнце сладостно лизало его с одной стороны... Шлем Христа начал пылать".

Здесь же попутно подтверждается - и несопоставимость, в личном булгаковском восприятии, размеров куполов этого храма между собою: четырех малых куполов, на фоне центрального, как бы не существует; "золотой шлем" у этого храма - единственный, а не повторяющийся пятикратно; и уж ни в коем случае четыре боковых купола не могут быть названы, наряду с ним, "громадными", как это сделано немного ранее написания повести, в очерке "Воспоминание..."

Обратим внимание на то, что, точно так же как эти купола, в лермонтовском очерке 1834 года из словесного представления памятника на Красной площади исчезает... фигура князя Пожарского. Так что Булгаков, в своей игре с архитектурно-пространственным обликом Москвы, явно следует в лермонтовской традиции.




*    *    *



Небезынтресно будет отметить также, что использование вводящего читателя в заблуждение приема описания храма Христа у Булгакова - зеркально симметрично применению его в очерке "Панорама Москвы" к описанию Покровского собора. Если автор рассказа 1924 года превращает в "громадные" - угловые купола храма Христа Спасителя, то в 1834 году повествователь, как мы видели, утверждает, что "огромная глава" - находится в центра храма Василия Блаженного. Но уж на этот раз ни у кого не может вызвать сомнения, что этот купол следует считать вполне заурядным, просто даже маленьким по своей величине!

Мы также имели возможность отметить в другой из наших работ еще один случай обращения Булгакова к литературному опыту очерка "Панорама Москвы". Лермонтовское сравнение купола Покровского собора с хрустальной пробкой старинного графина было воспроизведено в булгаковском очерке "Столица в блокноте" (январь 1923 года). Здесь упоминается невероятный перстень на руке нувориша нэпмановских времен:

"Вошел некто, перед которым все побледнело и даже серебряные ложки съежились и сделались похожими на подержанное фражэ [имитация серебра. - А.П.].

На пальце у вошедшего сидело что-то, напоминающее крест на Храме Христа Спасителя на закате.

- Каратов девяносто..."

Главка собора Василия Блаженного, с венчающим ее, разумеется, крестом, напоминает Лермонтову "хрустальную пробку"; крест же, венчающий купол храма Христа Спасителя, сравнивается Булгаковым с предметом того же рода - бриллиантом, "от которого сыпались во все стороны разноцветные лучи". Упомянутое у Булгакова "фражэ", имитация серебра, примерно так же относится к настоящему серебру, как хрусталь Лермонтова - к бриллианту советского нувориша...

И вновь, как и в случае с игрой с размерами купола храма, мы видим проявление той же активности писателя-последователя по отношению к своему предшественнику: лермонтовское сравнение - как бы миниатюризирует храм, делает его сопоставимым по размерам со столовым прибором, графином; у Булгакова - наоборот, разбогатевший неожиданно человек как бы вырастает до размеров гиганта, так что "громадный купол" храма... может поместиться у него на пальце руки, как перстень!..




*    *    *



Отражение этого гротескного лермонтовского образа можно найти не только в указанном очерковом произведении Булгакова, но и в его рассказе 1924 года "Воспоминание..." Изгоняемый из чудесным образом обретенной квартиры повествователь в нем трижды сравнивается... с пробкой, вылетающей из горлышка бутылки. "Вылетайте, как пробка!" - кричат ему в домоуправлении. Спрашивается: та ли это самая "пробка"... о которой говорит Лермонтов и которая в его очерке сравнивается с церковным куполом? Имеется ли между ними - какая-нибудь литературная взаимосвязь?

Последний случай появления в булгаковском рассказе этого лейтмотива - при победоносном возвращении героя с "охранной грамотой", полученной не от кого другого, как... от самой супруги главы Советского государства, Н.К.Крупской. Узнав об этом, его недоброжелатели из домоуправления, задумавшие выжить его с занимаемой жилплощади, становятся... заиками. Слова, произносимые ими, от испытываемого ужаса обрываются не окончившись.

И в некоторых случаях (мы уже обращали в другом месте внимание на то, что это - характерный для стилистической манеры Булгакова прием) это дает интересные результаты: образование новых полнозначных слов, дающих - как бы авторский комментарий описываемому, происходящему.

Так и в этом случае. Протагонист этого административного хора, предшественник Ивана Никаноровича Босого в бессмертном романе Булгакова, сначала снова пытается уподобить его "пробке":

" - Вылета..."

Но затем, прочитав роковую для него государственную бумагу и разглядев супружескую подпись, которой пометила ее плавающая, как рыба в воде, в стихии мгновенно образовавшейся советской бюрократии г-жа Крупская:

" - Улья?.. - спросил он суконным голосом".

Реплики персонажа соотносятся в тексте булгаковского рассказа - ка-лам-бур-но. "Вылетает" - надо думать, пчела; и вылетает она, конечно же... из образовавшегося из фамилии всемогущественной дамы-большевички "улья"... "Улей", место, где живут пчелы (традиционный, к слову сказать, символ масонства, агентами которого неудержимо стремились представить большевиков их враги во все времена!), - обнаруживается в грозной фамилии супруги вождя...

У Булгакова же этот каламбур - соединяется с другим лейтмотивом рассказа, церковными свечами... при свете которых автор писал свое заявление супругам Ульяновым, заявление, позволившее ему в результате отвоевать свою законную жилплощадь. В одном месте рассказа, при повествовании о судьбе сочиненного заявления, это кровное родство двух мотивов, свечей и резолюции на документе, становится явным, вскрывается - благодаря употребленному слову:

"...Все хохотали утром на службе, увидев лист, писанный ночью при восковых свечах".

Свечи у булгаковского персонажа оказываются восковыми; то есть: сделанными из материала, вырабатываемого пчелами, живущими - в улье! И при них, при этих восковых свечах - было написано заявление в адрес государственной дамы по фамилии - Улья-нова.

Будучи, по сообщению автора, "венчальными" - то есть церковными, обрядовыми, эти свечи уже по одной этой причине соединяют ту самую "пробку", которой грозят властители домоуправления автору, с развиваемым в рассказе Булгакова образом храма - храма Христа Спасителя. Но в свете лермонтовского очерка имеет значение... и та форма, которую принимают в булгаковском тексте эти церковные свечи! О сочинении своего "знаменитого заявления" повествователь сообщает читателю так:

"Ночью зажег я толстую венчальную свечу с золотой спиралью".

Поглядите-ка: свеча, таким образом, тоже... витая, как и купол храма Василия Блаженного у Лермонтова, похожий на витую "пробку графина"!

Наконец, и место расположения храма Василия Блаженного во времена Лермонтова - в непосредственном соседстве с торговыми рядами Красной площади - тоже, хотя и едва заметным штрихом, но все-таки обозначается в рассказе Булгакова. В процитированном описании кульминационной сцены в домоуправлении "суконный голос" струсившего председателя - должно быть, намекает на известную поговорку: "с суконным рылом - да в калашный ряд".

Поговорку, в свою очередь, напоминающую о торговых рядах, расположенных на Красной площади, возле которых стоял памятник Минину (и... Пожарскому), перенесенный затем к храму Василия Блаженного...




*    *    *



В очерке Булгакова "Москва Краснокаменная" мы встречаем еще одно сравнение, которое может расцениваться как реплика лермонтовского очерка. В "Панораме Москвы" храм Василия Блаженного сравнивается с Вавилонским столпом, более того: это изысканное сравнение мотивируется самой формой столпообразных церквей, образующих в своей совокупности этот храм. И название, и мотив "столпа" появляется в очерке, датированном 1834 годом, далеко не случайно. Именно тогда, 30 августа 1834 года состоялось открытие памятника императору Александру I и одержанной под его руководством победе русского народа на Наполеоном - Александровской колонны в Петербурге, которая вскоре так и будет названа Пушкиным: "Александрийским столпом"...

С этим, как нам кажется, связано и экстравагантное сравнение в московском очерке Лермонтова верхней маковки "столпа" на Красной площади - храма Василия Блаженного с "хрустальной пробкой графина". На вершине Александровской колонны - Ангел, дух; а дух в поэзии Пушкина сравнивается - со зрением, галзом; следовательно: и с... "хрусталиком" (зеницей!) этого глаза. В стихотворении Пушкина 1824 года "Недвижный страж дремал на царственном пороге..." - об императоре Александре, созерцающем карту Европы, охваченной его созидательным планом "Священного союза", говорится:

...взор его носился
От Тибровых валов до Вислы и Невы,
От Саркосельких лип до башен (!) Гибралтара".

Невозможно не узнать в этом описании - травестию слов библейской Книги Бытия, повествующей о созидании мира:

"Дух Божий носился над водами..."

Взор - Дух; "хрусталь" над "столпом" московского храма Василия Блаженного - Ангел над Александровской колонной в Петербурге... Московский храм - уподобляется петербургскому архитектурному сооружению. И... аналогичное превращение московского памятника (и не какого-нибудь иного, а расположенного возле все того же храма Христа Спасителя!) - мы наблюдаем в булгаковском очерке "Москва Краснокаменная".

Рассказывается о сносе памятника другому царю Александру - Александру III у храма Христа Спасителя. И, говорит Булгаков: вместо него - "воздушный столп до самого неба". Конная статуя, поставленная в Москве, трансформируется, таким образом, в воздушное подобие колонны, поставленной на Дворцовой площади в Петербурге. Под пером Булгакова - претерпевает превращение... в тот же памятник первому царю Александру, которому уподобляется Покровский собор в "Панораме Москвы".

Но я хочу напоследок добавить, что соотнесение памятников двум разным царям Александрам... происходит даже и в самом очерке Лермонтова, не ведавшего о существовании двух позднейших из них! У Булгакова речь идет о московской конной статуе - у Лермонтова при описании Покровского собора отражается не только Александровская колонна в Петербурге, но и... еще несуществующий архитектурный памятник убиенному императору Александру II, храм Воскресения Христова, знаменитый "Спас на Крови", который будет построен в Петербурге в конце XIX - начале ХХ века.

Как мы помним, автор очерка 1834 года помещает на верхушку центральной, шатровой церкви собора Василия Блаженного - витую, похожую на "пробку старинного графина" главу. Маленькая главка московского храма - гладкая; но вот зато на центральной, шатровой же кровле петербургского храма, построенного в духе этого московского собора, находится именно та, словно бы сквозь разделяющие их десятилетия увиденная автором очерка, витая глава!..



16 октября 2009 года - 12 мая 2010 года