Во второй главе второй части романа 1844 года, с описанием званого обеда у губернского предводителя дворянства, в одном из первых диалогов мы встретились со случаем употребления экспрессивной лексики, звучащей в устах того же персонажа, от которого мы во множестве слышали ее в последней главе первой части:

" - ЧЕРТ знает, - говорил Мановский... - никогда нельзя приехать по делу: вечно полон дом сволочи..."

Массированное появление этой лексики в финале первой части, предупреждали мы, служит как бы увертюрой к развертыванию комплексной предвосхищающей реминисценции из романа Булгакова "Мастер и Маргарита", которое будет происходить во второй части.

И действительно: сразу вслед за новым случаем манифестации этой лексики, и в той же второй главе, - последовала первая часть этого реминисцентного комплекса, которую мы рассмотрели. Она посвящена развернутому отражению сцены приглашения Маргариты на бал к Воланду.

Но теперь, возвращаясь к этой сигнальной реплике, вполне оценив ее композиционное значение, я обнаруживаю, что к ней следует присмотреться повнимательнее. Ее предваряющая функция - гораздо напряженнее, чем это могло показаться поначалу, и интересующий нас лексический пласт в ней - оказывается, на поверку, гораздо шире и глубже, не ограничиваясь первым ее, выделенным нами словом.

Иначе говоря, целая серия соответствующих слов и выражений, рассеянных в конце первой части в разных репликах персонажа, - парадоксальным образом сосредотачивается здесь... в пределах одной.

Это дает хороший повод сделать новый экскурс в стилистическое своеобразие этого романа, из тех, которые мы стараемся, по мере возможности, совершать в ходе развития основной темы нашего исследования.

Так, слово "сволочь", употребленное тут, звучит из уст Мефистофеля у Гете, по адресу духов, роящихся над местом казни Маргариты, мимо которого они с Фаустом проезжают. Эта реплика стала предметом обсуждения в специально посвященной ей статье В.А.Жуковского.

К кому может обращаться ЧОРТ со словом, наполненным такой негативной экспрессией? - спрашивает Жуковский. К силам Тьмы или силам Света? И если последнее - то что означает их появление на месте казни преступницы, с точки зрения Гете, если - не прощение, которое она получила?

Эта статья Жуковского, "Две сцены из Фауста" была опубликована в 1849 году. Мы все время датируем роман "Боярщина" 1844 годом, потому что эта дата была указана Писемским при первой публикации его в журнале "Библиотека для Чтения" в 1858 году.

Однако нужно иметь в виду, что роман на протяжении этого времени несколько раз перерабатывался. В частности, предполагалась его переработка для несостоявшейся публикации в журнале "Москвитянин" в 1850 году (там, где Писемский в том же году дебютировал повестью "Тюфяк"). Именно в этом журнале - год назад и была напечатана статья Жуковского. Велась переработка и для осуществившегося издания 1858 года

Так что можно предположить, что употребление слова "сволочь", сделанное на фоне упоминания "черта" (у Жуковского - Мефистофеля), - отсылала читателя к этой статье, а через ее посредство - и к трагедии Гете.

*      *      *

Мы уже отмечали, что место булгаковского "дьявола", Воланда, в предвосхищающей реминисценции в повествовании 1844 года занимает персонаж с фамилией ПОЛЬСКО-литовского аристократического рода - граф Сапега. Так что к этому ряду именований "нечистой силы", выстраивающемуся в реплике Мановского, нужно прибавить еще и... каламбур: "вечно ПОЛОН дом сволочи".

"POLONIA" - латинское название Польши; благодаря этому созвучию, краткая форма прилагательного "пóлон" - оказывается скрытым указанием на персонажа с фамилией Сапега.

Польша же, Литва - издавна являлись ВРАГАМИ, военно-политическими соперниками России, и потенциально каламбурное слово, таким образом, может служить синонимом, субститутом этого слова, в том числе - используемого для обозначения "врага рода человеческого" вообще.

Да и сами два эти персонажа, Мановский и граф Сапега, как это уже отчасти обнаружилось после изгнания жены первого из них ("Мановского он боялся и не боялся, как боятся и не боятся медведей", - говорится в объяснение причин того самого "выжидания" графа, которое длилось не то один, не то два месяца) и как это станет вскоре окончательно ясно в свете отношений их обоих к Клеопатре Николаевне Мауровой, являются - врагами, соперниками.

Любопытно попутно отметить, для дополнительной характеристики стилистических особенностей повествования 1844 года, что фамилия этой героини образована от слово "МАВР" и, таким образом, таит в себе скрытое указание... на трагедию Шекспира "Отелло, Венецианский мавр". ПОЛОНИЙ же - имя вельможи, персонажа трагедии Шекспира "Гамлет, принц Датский". Благодаря обнаруженной нами словесной игре, это скрытое указание - реализуется.

Цитированный нами диалог, из которого приведена повторно реплика Мановского, - и вообще звучит каламбурно. "Мне бы нужно переговорить..." - заявляет Мановский, имея в виду хозяина дома, предводителя дворянства. "О чем?" - интересуется его собеседница, Клеопатра Николаевна. "Черт знает... Где его кабинет?" Нужно ли это понимать так, что Мановский... хочет переговорить с Чертом по известному тому вопросу и спрашивает (у его племянницы!) дорогу в его кабинет?

Аналогичная лексика, надо добавить, звучит и в третьей главе, теперь уже в авторском повествовании, когда Эльчанинов узнал о том, какое впечатление на Анну Павловну произвели полученные от Мановского письма:

"Эльчанинов, КАК ПОЛОУМНЫЙ, вошел в гостиную. Ему попались на глаза письма... Эльчанинов все еще продолжал БЕСНОВАТЬСЯ. Сидя в гостиной, он рвал на себе волосы, проклинал себя и Мановского, хотел даже разбить себе голову об ручку дивана, потом отложил это намерение до того времени, когда Анна Павловна умрет..."

Слово "полоумный" - продолжает ту же игру слов, которая была связана с прилагательным "полон". Как видим, здесь еще появляется и мотив СУМАСШЕСТВИЯ, играющий огромную роль в сюжете булгаковского романа; причем этому мотиву - предстоит получить дальнейшее развитие и здесь, в романе 1844 года.

Впрочем, мотив этот давал о себе знать еще в последней главе первой части, где об Анне Павловне в "страшной сцене" изгнания ее из дому мужем - говорится: "вскричала она почти БЕЗУМНЫМ голосом". Это слово, как выяснится позднее, предвещало ее дальнейшую судьбу, и мотив "сумасшествия" приобретет тогда в романе не переносное только, но и реальное значение.

*      *      *

А в следующей, четвертой главе - вновь появляется слово, сигнализирующее, через посредство псевдонима М.Горького, о присутствии астрономической темы в романе (почему оно об этом сигнализирует, мы выяснили в процессе анализа повести Писемского "Тюфяк).

Мы уже встречали его и в третьей главе первой части, в связи с мотивом "наблюдения" и "наблюдателя", и в последней главе той же части, в связи с инфернальными мотивами, предвещавшими совершающееся теперь реминисцирование будущего романа М.Булгакова.

На следующий день после обеда у губернского предводителя, при описании которого это реминисцирование и началось, граф наносит визит Клеопатре Николаевне - будущей "хозяйке" обещанного им бала - и начинает с ней откровенно заигрывать:

"Вдова сделала кокетливую гримасу.

- Знаете ли, какую ГОРЬКУЮ истину я скажу вам про ваше сердце? Оно влюбчиво, - проговорила она внушительным тоном".

И появление этого слова, с присущими ему в этом повествовании специфическими коннотациями, - функционально значимо. В этой главе повествователем продолжается такое же инсценирование в сюжетном действии модели "мнимостей в геометрии", соотношения "лицевой" и "изнаночной" стороны геометрической плоскости, - какое происходило и во второй, при описании обеда у предводителя.

Дело в том, что, когда граф приехал к Клеопатре Николаевне, у нее сидел шантажист и любовник хозяйки дома Мановский. Заметив, куда идет между ними дело, Мановский притворяется, что уезжает, а потом - внезапно возвращается за оставленными им будто бы бумагами по опеке. Граф в это время уже перешел к тому, что страстно целовал руки хозяйки "и прижимал их к груди".

Здесь, при описании этой сцены, появляется еще один неизменный элемент всего этого реминисцентного комплекса - мотив пушкинского "Гробовщика":

"Не знаю, чем бы кончилась эта сцена, если бы в гостиную не вошел вдруг Задор-Мановский. Граф и вдова отскочили в разные стороны. Последняя не могла на этот раз СОХРАНИТЬ ПРИСУТСТВИЯ ДУХА и выбежала вон.

- Я забыл мои бумаги, - говорил как бы не заметивший ничего Мановский".

Забытые бумаги для него - не только повод вернуться, но и повод... обыскать дом, чтобы найти убежавшую Клеопатру Николаевну, с которой он желает решительно объясниться:

"Он начал первоначально смотреть по окнам, а потом, будто не сыскав того, что было ему нужно, прошел в спальню вдовы, примыкавшую к гостиной, где осмотрел тоже всю комнату, потом сел, наконец, к маленькому столику, вынул из кармана клочок бумаги и написал что-то карандашом. Оставив эту записочку на столе, он вышел".

Персонаж, собственно, проводит в доме Клеопатры Николаевны самый настоящий ОБЫСК (срв. прямо употребленное в приведенной цитате слово: "...будто не СЫСКАВ того..."). Результаты его подобны тем, с какими агенты ГПУ проводят один за другим свои безуспешные обыски в "нехорошей квартире" у Булгакова.

С отражением этой коллизии мы уже столкнулись в начале второй главы, в дальнейшем ходе которой появится - отражение уже целой сцены будущего романа.

А ищет он потому, что Клеопатра Николаевна от него - пря-чет-ся. Ее - как будто нет в ее собственном доме, ее - невозможно там найти, как невозможно найти в квартире Воланда и его спутников, если они того не хотят:

"Между тем Клеопатра Николаевна забежала на мезонин и села за небольшие, стоявшие там ширмы. Она, видно, знала, что ее там будут искать. Не прошло десяти минут, как стук отъезжающего экипажа заставил, наконец, ее переменить положение..."

Упоминание ШИРМ - словно бы содержит в себе намек на образ той геометрической плоскости, на "мнимой" стороне которой ("за ширмами", или, по другому сказать, "за кулисами") скрывается компания Воланда.

Далее этот образ пространства, в котором прячутся, - дублируется, теперь уже не по отношению к Мановскому, а по отношению к графу Сапеге:

"...Она бросилась к окну и, увидев выезжавшего Мановского, тотчас же сбежала вниз, выглянула из спальни в гостиную, чтобы посмотреть, не уехал ли граф, но Сапега сидел на прежнем месте".

Она именно "выглядывает" в гостиную, смотрит туда, стараясь не обнаружить свое присутствие: потому что ей еще предстоит столкнуться с одним важным и неприятным делом - в спальне, где она находится.

*      *      *

Мотив "присутствия духа" и в этом случае сопровождается КОМПЛЕКСОМ других аллюзий на повесть "Гробовщик", как мы наблюдали это в предыдущем повествовании. Причем, надо сказать, в этой главе - представлен почти полный репертуар мотивов этой повести, которым пользуется в своем повествовании автор романа.

Это и мотив "жениха полунощного", в ореоле которого Адриан Прохоров возвращается домой в своем сне; и уже мелькнувший перед нами мотив утраты "присутствия духа", которым заканчивается его кошмар, и мотив "четвертого дня", которого на самом деле не было и который приснился гробовщику в его сновидении.

К тому же, пушкинский мотив "присутствия духа" повторяется в этой четвертой главе - еще не один раз, причем в той же самой знакомой нам связке. В самом ее начале:

"На другой день после предводительского обеда, ЧАСУ В ПЕРВОМ, Сапега, в богатой венской коляске, шестериком, ехал в Ярцово с визитом к Клеопатре Николаевне. Он был В ОЧЕНЬ ХОРОШЕМ РАСПОЛОЖЕНИИ ДУХА. Он видел прямую возможность приволокнуться за очень милою дамой..."

Как видим, здесь присутствует и другой мотив пушкинского "Гробовщика", мотив "двенадцатого часа".

Заканчивается глава новой вариацией двух ключевых пушкинских мотивов:

"Граф уехал из Ярцова ЧАСУ В ДВЕНАДЦАТОМ..."

На этот раз это был - именно двенадцатый час ночи. И:

"Граф... возвратился домой В КАКОМ-ТО СТРАННОМ РАСПОЛОЖЕНИИ ДУХА. "Однако мне здесь не так скучно, как я ожидал", - сказал он, усаживаясь на диване. Но потом сделал презрительную гримасу и задумался".

Связка мотивов - обрамляет главу.

*      *      *

Сейчас, когда все эти мотивы собраны вместе обращает на себя внимание то, что все они принадлежат - именно тому "четвертому дню", который переживается - в сновидении, то есть находится - за гранью, по ту сторону реальности. Иными словами - в том мире "мнимостей", который в этой главе и иллюстрируется исчезновением и поисками героини.

В первой из приведенных цитат - напоминается фамилия персонажа, который по большей части называется просто "графом" (здесь же - наоборот, просто "Сапегой", без титула): иностранная фамилия, соответствующая, как мы не раз заметили, иностранной фамилии булгаковского персонажа.

А в конце всего этого эпизода в доме Клеопатры Николаевны - он, граф Сапега, и вовсе к нему, этому персонажу, приравнивается: приравнивается во мнении, которое создается об этом графе у героини романа 1844 года, с одной стороны, и во мнении, которое о своем персонаже создает у своего читателя Булгаков - с другой.

Клеопатре Николаевне, после всего происшедшего (а мы еще не продемонстрировали читателю всей отчаянности ее положения), ничего больше не остается, как обратиться за защитой от Мановского к графу, влиятельному петербургскому чиновнику, и он прямо предлагает ей в обмен на это - стать ее любовницей:

" - ВЫ ДЕМОН! - сказала Клеопатра Николаевна и склонила голову к себе на грудь".

Но ведь и Маргарита Николаевна у Булгакова обращается с просьбой к хозяину бала, Воланду: просьбой о вызволении Мастера!

Что еще обращает на себя внимание из специфики построения пушкинских реминисценций в этой главе - так это то, что благодаря им здесь особенно часто твердится это слово - "дух": и в середине, и в конце, и в начале. Быть может, это именно потому, что соответствующий персонаж, персонажи Булгакова - явились именно из мира "мнимостей", "мира духов"?

*      *      *

Здесь же мы находим и сам мотив "четвертого дня", который входил в этот комплекс и ранее и который так важен для хронологической архитектоники романа 1844 года.

Он находится - в той самой записочке, которую пишет Мановский и содержание которой, вновь дублируя образ "изнаночной" стороны событий, автор до поры до времени скрывает.

Выясняется это содержание, когда героиня ее читает - ведь она, спускаясь с мезонина в гостиную и убедившись, что граф не уехал, задержалась в спальне, где эту записочку, написанную и оставленную там Мановским, и обнаружила.

А записочкой он осуществлял свою угрозу взять, как опекун, под свое управление имущество ее дочери, оставив ее саму без средств к существованию... и даже без жилья (магистральная тема булгаковских рассказов и фельетонов, вплоть до самого романа "Мастер и Маргарита", где Мастера предательски лишают квартиры, а Воланду и его компании приходится позаботиться об обретении пристанища на время их пребывания в Москве):

"Прошу вас к будущему ЧЕТВЕРГУ приготовить все брильянтовые, хозяйственные и усадебные вещи по составленной после смерти вашего мужа описи... а равным образом прошу вас выехать из усадьбы... чтобы тем прекратить ваши излишние расходы, могущие, при вашей жизни в оной, последовать из имения малолетней..."

Что касается назначенного для этой постыдной акции в письме "четверга" - то именно четверг, ЧЕТВЕРТЫЙ день недели, как мы помним, играл заметную роль в календаре первой части.

Мы высчитали, что именно на этот день Эльчанинову, уже заинтересовавшемуся Анной Павловной, было назначено Клеопатрой Николаевной так и не состоявшееся свидание; именно с этим днем велась игра при рассказе о днях, проведенных в имении Эльчанинова Савелием; именно в этот роковой день совершилось изгнание своей жены Мановским.

Да и сама глава, в которой все это происходит, - ведь... чет-вер-та-я!

Повторяется не только использование срока, дня недели; повторяется - ситуация. Это... уже было однажды в романе! В конце второй части Мановский изгоняет из своего дома жену (причем еще утверждает, что она убежала от него сама!). Теперь - любовницу, но уже из ее дома.

Повторяется... и предвосхищающая реминисценция, которую мы в первом случае обнаружили: из кинофильма "Брильянтовая рука".

Мановский мстит Клеопатре Николаевне за то, что она предпочла ему графа. А раньше, на обеде у предводителя, когда ей впервые удалось его, графа, собою заинтересовать, мы слышали от нее реплику, произнесенную в разговоре с ним по поводу бала и ее роли "хозяйки": "С большим удовольствием, ТОЛЬКО СУМЕЮ ЛИ?..."

Но ведь это - реплика, произносимая в фильме Гайдая Семеном Семенычем Горбунковым (мы помним, что именно ЕГО имя участвовало в создании реминисценции в первом случае!) - в разговоре с милиционером, переодетым таксистом, когда тот предлагал ему участвовать в поимке контрабандистов: "Смогу ли я, сумею ли я?".

И точно так же, как и в предыдущем случае (только там это была сплетня о героине, сбежавшей будто бы от мужа с похищенными "брильянтовыми вещами"), - начатая реминисценция замыкается упоминанием... "БРИЛЬЯНТОВЫХ вещей".

Обратим внимание и на такую казусную подробность: она должна будет сдать их Мановскому "по составленной после смерти... мужа ОПИСИ".

Ведь это... тоже мотив будущего фильма! Другой персонаж его, тоже переодетый таксистом (Лёлик в исполнении А.Папанова), только теперь уже не милиционер, а... контрабандист (впрочем, притворяющийся - тоже милиционером!), - и ближе к концу, а не к началу фильма, - произносит разоблачающую его реплику, в ответ на провокационное требование заподозрившего неладное персонажа Ю.Никулина: "Товарищ старший лейтенант, прошу все ценности принять по описи!" - "Все как положено... Опись... Прóтокол... Сдал-принял!.."

*      *      *

И точно такая же инсценировка тайного, "мнимого" пространства, в котором делающим обыск невозможно найти персонажа, - ПОВТОРЯЕТСЯ в следующей же, пятой главе второй части романа.

Хотелось бы, конечно, выяснить причины такого чрезмерного повторения - но это уже, скорее, вопрос исследования общей художественной структуры романа, нас же интересует в нашем исследовании только частный вопрос отражения во второй части романа 1844 года "эйнштейновской" проблематики романа Булгакова "Мастер и Маргарита"; изображаемого в нем "пространства Воланда".

Здесь, в пятой главе описывается уже самое настоящее СЛЕДСТВИЕ, то самое "формальное следствие" для "удостоверения в дурном поведении жены", которого Мановский потребовал от предводителя дворянства во время званого обеда во второй главе.

В имение Эльчанинова является Мановский в сопровождении официальных лиц. Сначала их, взглянув в окно, замечает Савелий:

" - Михайло Егорыч, кажется, сюда едет!

Эльчанинов вскочил, побледнел, как мертвец. Анна Павловна задрожала всем телом.

- Эй, люди! Не пускать там, кто приедет! - вскрикнул было Эльчанинов.

- Нельзя не пускать..."

Почему нельзя не пускать Михаила Егоровича, Савелий второпях не объясняет. То, что его сопровождают исправник и стряпчий, представители власти, которых действительно нельзя не пускать, - становится нам известно лишь потом, когда Мановский подъезжает к крыльцу.

А между тем, Савелий принимает другое решение:

" - ...Ступайте туда и задержите его в зале; говорите, что Анны Павловны у вас нет, - перебил Савелий и, почти вытолкнув приятеля, захлопнул за ним дверь, а сам взял проворно Анну Павловну за руку и увлек в задние комнаты".

В чем состояло его решение, однако, тоже остается до поры до времени неясно, потому что вскоре начинается обыск - в том числе, и в тех самых "задних комнатах", куда удалились Савелий и Анна Павловна, - так что героине не оставляется никакой возможности отсидеться, как Клеопатре Николаевне, где-нибудь "в мезонине, за ширмами":

"Мановский встал... и произнес ровным голосом:

- Я прошу вас, господа, сделать обыск в усадьбе и в доме...

Следователи с Мановским пошли по дому. Эльчанинов потерялся: он прислонился к косяку окошка и не мог ни говорить, ни двинуться с места.

- Это шаль моей жены! - говорил Мановский, проходя по гостиной и видя лежавший на диване платок Анны Павловны...

Пройдя в наугольную и чайную, они вошли в спальню.

- Это женин салоп, - сказал Мановский стряпчему.

- Вижу, вижу, - отвечал тот.

- Женино платье, - заключил Михайло Егорыч, отворив шкаф и вынув оттуда два или три платья Анны Павловны".

Вот тут-то и начинаются чудеса, как у Булгакова: потому что СЛЕДЫ присутствия героини налицо, а ее саму - нигде не могут отыскать, в том числе и в "задних комнатах", куда ее на наших глазах увел Савелий и где она, казалось бы, непременно должна обнаружиться:

"Из спальни следователи перешли в другие комнаты. Михайло Егорыч осматривал каждый угол, заставляя отпирать кладовые, чуланы, лазил в подвал, и все-таки Анны Павловны не нашли.

Осмотрев дом, Мановский пошел по избам, лазил на полати, заглядывал в печи - и все ничего".

Тайна исчезновения героини в "мнимом" пространстве усадьбы Эльчанинова разъясняется лишь после того, как уехало следствие, и, между прочим, в этом пассаже - последний раз появляется глагол, который еще в первой части романа, как мы знаем, служил сигналом-отсылкой к космологическим аспектам теории относительности Эйнштейна:

"Через четверть часа вошел... Савелий, который спас Анну Павловну от свидания с мужем тем, что выскочил с нею в окно в сад, провел по захолустной аллее в ржаное поле, где оба они, наклонившись, чтобы не было видно голов, дошли до лугов; Савелий посадил Анну Павловну в стог сена, обложил ее так, что ей только что можно было дышать, а сам опять подполз ржаным полем к усадьбе и стал НАБЛЮДАТЬ, что там делается. Видя, что Мановский уехал совсем, он сбегал за Анной Павловной и привел ее в усадьбу".

И, в соответствии с этим аспектом "наблюдения" и "наблюдателя", переводящим коллизию "мнимостей" из фантастического только - в естественнонаучный план, автор оснащает эту главу еще одним бросающимся в глаза хронологическим парадоксом.

*      *      *

Действие предшествующих, второй и четвертой глав второй части романа (о третьей главе нужно будет сказать особо) отделяет от событий конца первой части, как мы знаем, ПЯТЬ МЕСЯЦЕВ.

В начале же этой, пятой главы - указание дается неопределенное:

"Время шло".

Однако затем во время следствия Эльчанинову предлагается ответить на письменные вопросные пункты, и среди них:

"...Его спрашивали: действительно ли Анна Павловна бежала к нему от мужа, живет у него ОКОЛО ГОДА и находится с ним в любовном отношении?"

И вместе с тем, тут же, а также из следующей, шестой главы выясняется, что действие пятой главы происходит - в тот же самый день, когда граф Сапега дает в своем имении бал, обещанный им Клеопатре Николаевне во второй главе.

Спрашивается: сколько времени нужно на устройство бала в доме богача? Не полгода же он готовился, как вытекает из срока, к которому приурочено действие в цитированном нами документе; в крайнем случае - месяц.

А самое главное: ТОГДА ЖЕ, во второй главе Мановский требует начать следствие, которое и наряжается в пятой. А уж для этого-то - точно не могло потребоваться времени больше месяца!

Таким образом, действие пятой главы должно отделять от конца первой части - в действительности, не более ШЕСТИ МЕСЯЦЕВ, а вовсе не "около года", как утверждается в кляузе Михаила Егоровича!

И вновь мы видим, что срок вдвое больший - ПРИРАВНИВАЕТСЯ к сроку вдвое меньшему, и вновь мы никак не можем списать это на ошибку повествователя, потому что мы видим, что происходит это в повествовании - СИС-ТЕ-МА-ТИ-ЧЕС-КИ.

А значит, хронологические сдвиги эти, аномалии - подчинены какой-то ЦЕЛИ, служат осуществлением какого-то ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА: который мы уже в предшествующем ходе нашего исследования отчасти разгадали; разгадали - в том, что касается задачи построения ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕГО образа релятивистской действительности в романе 1844 года.

Однако, повторю еще и еще раз, разгадка этого замысла - конечно, не касается художественной конструкции романа в целом; мы не знаем, какую роль в ней выполняют эти хронологические аномалии; поэтому и признаем - что разгадали их лишь частично.

Между тем, помимо чисто хронологических выкладок и прагматических вероятий, дающих противоречивые результаты по сравнению с прямыми хронологическими указаниями, в повествовании есть еще и КАЛЕНДАРНЫЕ приметы. И они, как может догадаться читатель, вносят дополнительный разнобой.

*      *      *

Именно это и происходит в настоящем случае - в событиях пятой главы. Конец первой части отделяет от дня первого свидания героев наедине, как помнит читатель, меньше недели (с пятницы по четверг). Во время этого свидания - в лесу "шумят листья" и Анна Павловна появляется "в белом платье и соломенной шляпке". Дело происходит, стало быть, летом.

Если датировать день бала у графа Сапеги и обыска в усадьбе Эльчанинова по ВЫЧИСЛЕННОМУ НАМИ сроку, то этот день должен приходиться где-то на конец осени или начало зимы.

Однако мы видели только что, в пассаже, где Савелий берет на себя знаковую функцию "наблюдателя", - он прячет Анну Павловну не где-нибудь, а... В СТОГУ СЕНА. Дело, стало быть, должно происходить В КОНЦЕ ЛЕТА. И, в таком случае, действительно справедливо хронологическое указание кляузы Задор-Мановского - "около года"?!

И вновь: в таком случае мы должны будем принять невероятное предположение, что богач Сапега медлил ПОЛГОДА (и даже больше!), чтобы выполнить обещание обольщенной им Клеопатры Николаевны Мауровой?!

И уж вовсе абсурдно фантастическое предположение, что Мановский дожидался... СЛЕДУЮЩЕГО ЛЕТА, чтобы приехать с розысками по делу "сбежавшей" от него жены!

Эти неустранимые колебания, эти взаимоисключающие ДАТИРУЮЩИЕ ПРИЗНАКИ одних и тех же событий - уже очень хорошо нам знакомы и не раз встречались в ходе исследования повествования 1844 года.

Однако в данном случае они имеют одну новую особенность. Раньше эти хронологические аномалии охватывали очень короткие промежутки времени и располагались на протяжении не более, чем одной-двух глав: поэтому мы и могли интерпретировать их как допустимый разброс отражения одних и тех же событий на двух - явной и мнимой - сторонах геометрической плоскости.

Теперь мы впервые сталкиваемся с аномалией, простирающейся, по сути дела, от середины первой - до середины второй части; охватывающей ПОЛРОМАНА.

И, как увидим из содержания последующих глав, эта временнáя контраверза находит себе разрешение в том, что является составной частью - еще бóльшей, в отношении протяженности повествования, хронологической аномалии, охватывающей уже почти весь роман - за исключением предысторий и постисторий героев (хотя по календарному времени - не выходящей за пределы все того же одного годового круга).

Это-то и даёт нам надежду, что мы сможем все-таки определить художественную функцию всех этих удивительных явлений в общей конструкции романа 1844 года.

*      *      *

Входит в очерченный нами художественный комплекс пятой главы и тема пушкинского "Гробовщика". Она вводится через сравнение: "Эльчанинов вскочил и ПОБЛЕДНЕЛ КАК МЕРТВЕЦ", - говорилось о реакции героя на известие о приближении следственной комиссии.

Продолжается же она - еще одним традиционно присутствующим в этом повествовании мотивом: "Эльчанинов ПОТЕРЯЛСЯ..." (это говорится о его состоянии, когда комиссия уже начала свою работу). Здесь мы имеем - сокращение выражения "ПОТЕРЯЛ присутствие духа": имеющего почти то же самое значение.

Однако здесь эта тема дополнительно сочетается с новой реминисценцией из "Фауста" Гете. Мы уже могли (как это было, например, с реминисценциями из кинофильма "Брильянтовая рука") заметить, что реминисценции из одного источника - располагаются в повествовании 1844 года закономерно: в соотносящихся один с другим по тем или иным параметрам, тесно связанных между собой эпизодах.

Так и здесь: если предыдущая реминисценция из "Фауста" звучала из уст Задор-Мановского и находилась в эпизоде, где он требует назначения "формального следствия", то теперь - в эпизоде, где это следствие, с его участием, - и осуществляется. И если первая из них относилась к финалу первой части трагедии, то теперешняя - к финалу второй.

Фраза, описывающая реакцию героя на начало обыска, продолжается: "...он прислонился К КОСЯКУ окошка и не мог ни говорить, ни двинуться с места". Вторая половина этого продолжения ("не мог ни говорить, ни двинуться с места") развивает предыдущее сравнение с "мертвецом". Первая же половина - напоминает о последней сцене "Фауста", где ведется строительство дамбы, которая должна отвоевать землю у моря.

Ослепленный Фауст выходит из дома, держась за дверные КОСЯКИ, то есть наощупь. В нашем случае речь идет об "окошке": сам этот выбор напоминает об органе зрения ("око" - "окно") - и, таким образом, тоже работает на воспроизведение мотивов этой сцены трагедии.

Тот же мотив звучит еще в четвертой главе, где Задор-Мановский ищет спрятавшуюся от него Клеопатру Николаевну - под видом поиска забытых им в ее доме документов: "Он начал первоначально смотреть ПО ОКНАМ". Фраза эта поначалу непонятна и поэтому останавливает на себе внимание; потом становится ясно, что он ищет свои бумаги - на подоконниках.

Этот повторяющийся мотив - служит дополнительным связующим звеном между двумя сценами обыска.

Замена дверей на окно художественно значима и еще в одном отношении. Давно замечено, что этот эпизод борьбы за сушу с морской стихией в трагедии Гете - служит предварительным эскизом вскоре вслед за ней написанной "поэмы о петербургском потопе" - "петербургской повести" Пушкина "Медный всадник". Именно там и появляется знаменитый образ "ОКНА в Европу", "прорубить" которое собирается "властитель" Петр.

Характер замены мотива, произведенной автором повествования 1844 года, - свидетельствует о том, что эта взаимозависимость русской поэмы и немецкой трагедии была ему известна.

Более того, благодаря этой замене - впервые становится заметно, что этот пушкинский мотив "ока-окна" (он ведет свое происхождение от сравнения итальянским путешественником Альгаротти Петербурга - с оком циклопа Полифема, выколотым Одиссеем) - подспудно уже присутствует в эпизоде у Гете: благодаря мотиву слепоты Фауста.

Текст пушкинской поэмы - буквально творится, созидается на страницах последнего акта второй части трагедии. И мы уже давно убедились: к чему ни прикоснись в романе Писемского - повсюду открывается неиссякаемая бездна словотворчества, изумительным проводником которого является этот писатель.

Да взять хотя бы это: "он прислонился к косяку..." - "Прислонясь к дверному косяку..." в стихотворении Б.Л.Пастернака, только называющемся не "Фауст", а... "Гамлет" (Фауст у Гете не "прислоняется" к косяку, а держится за них руками). А о том, что очертания фигуры самого Пастернака явственно проступают в повести "M-r Батманов" - нам теперь хорошо известно.

Или, например, фамилия... Задор-Мановского. Присматриваясь к дикой сцене избиения им своей жены в конце первой части, мы вдруг осознали то - что нам до сих все время казалось так смутно знакомым в этой странной двойной фамилии!

Ведь она созвучна - фамилии... знаменитого австрийского писателя ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX века Леопольда Захер-Мазоха (совпадают первые буквы каждой половины этих фамилий).

Только персонаж в этой сцене предстает, так сказать, Захер-Мазохом - наоборот; выступает в роли не менее знаменитого французского писателя второй половины XVIII века маркиза де Сада (впрочем, в психиатрии существует точка зрения, что оба эти полюса - совпадают в понятии садо-мазохизма).

Следовательно, автору повествования 1844 года должно было быть известно не только творчество маркиза де Сада, что вполне допустимо, но и - творчество Захер-Мазоха (которому на тот момент было всего восемь годочков).

*      *      *

Герой Гете - слышит стук заступов, полагая, что это идет работа над задуманным им сооружением. А на самом деле... это гробовщики-лемуры (античная аллегория смерти в виде закутанных в саван скелетов) роют ему могилу.

Содержание этой реминисценции делает понятным выбор мотивов для контактирующей с ней реминисценцией из повести Пушкина: герой ее "потерял присутствие духа" и упал, "как падает мертвец", - именно... перед толпой скелетов, таких же как у Гете. И тоже... закутанных, хотя бы частично: клочья красно-зеленого мундира на "маленьком скелете" сержанта Курилкина.

И гетевская реминисценция, таким образом, вводит в текст пятой главы образ зловещего спутника героя трагедии Гете - того самого "черта", которого поминал Задор-Мановский, или "демона", с которым в предыдущей, четвертой главе Клеопатра Николаевна сравнивала нрафа Сапегу.

И сама по себе отсылка к этой трагедии - тоже напоминает о булгаковском романе: ария из оперы "Фауст" звучит из московских окон во время погони Иванушки за компанией Воланда в первых его главах.

И теперь, быть может, мы понимаем функцию озадачившего нас дублирования конструкции с прячущимися героинями в четвертой и пятой главах романа 1844 года. Пятая глава - как бы укрупняет эту сцену, приближает ее к зрителю и позволяет лучше ее рассмотреть.

И тогда сцена эта... предстает перед нами словно бы изложением той самой "пропущенной" сцены с обыском в квартире героя романа "Мастер и Маргарита", о которой мы говорили и в которой обнаружился интенсивный взаимообмен художественными мотивами с повестью Пушкина "Гробовщик".

Ну, а "черт" как таковой, само это слово - не замедлит вслед за тем в пятой главе появиться: благо в ней присутствует персонаж, привыкший так часто его употреблять.

После окончания неудавшегося обыска:

" - Вы куда теперь? - спросил Михайло Егорыч исправника.

- На минутку к вам, а тут к графу на бал.

- ЧЕРТ бы драл их с их балами!..."

В облике одного из них, Воланда, граф там вновь и предстанет.