|
|
||
Метафора "разоблачения", на которой основывается художественная концепция пьесы 1853 года, предполагает, что нечто - было ранее скрыто, было обнаружимо - лишь частично, в своих фрагментах, при этой разбитости целого - далеко не всегда понятных; а потом - покровы эти были сняты, и целостность предстала в своей наготе. Поэтому, догадались мы, пьеса так и называется - "Раздел".
С субъективной стороны фрагментарность картины действительности, скрытость, потаенность бóльшей, основной ее части - выражается как частичный (или полный) отказ способностей наблюдателя воспринять эту картину в ее целости. Мы уже знаем, что этот отказ - тематизирован в горячо обсуждаемой заинтересованными персонажами утрате речевой способности у покойного, по отношению к которому они являются наследниками.
Герои пьесы уже в прослеженных нами двух первых ее явлениях - то и дело перестают что-либо видеть. Или - перестают о чем-либо говорить. Глаза и уши - два орудия, при помощи которых... "обнажается" действительность; предстает "голая правда"; так, как она есть. Закрывание глаз и замыкание уст - эту действительность поэтому... о-де-ва-ют.
В связи с этим, рядом с немым, утратившим речь хозяином - появляются другие... инвалиды, его слуги. "...А я, по сей день... - ОСЛЕПНУТЬ на этом месте - ни в чем неповинна", - говорит горничная, которую "вся дворня поедом есть". А сразу почти после этого лакей Григорий Васильев: "А я вот, матушка, тоже ничего не знаю: ГЛУХОЙ да СЛЕПОЙ - что мне сказать!... Последний год глаза меня больно одолели".
И при этом, как мы знаем, именно у этого персонажа - "было на руках барское БЕЛЬЕ и ПЛАТЬЕ". То есть он барина - именно О-ДЕ-ВАЛ.* * *
Кроме того, мы уже заметили, что этот мотив: "видишь" - "не видишь" начинает означать также: "понимаешь" - "не понимаешь"; то есть обозначает самую суть мотива "раздевания": проникновение внутрь за внешнюю оболочку вещей; постижение смысла увиденной картины, или непостижение его - хотя бы она, со своей внешней стороны, и была видима вся целиком.
И этот мотив "рассудительности", "разумности" - также звучит в обследованном нами к настоящему моменту тексте пьесы. Герои ее - также перестают вдруг что-либо по-ни-мать. А значит - и сказать ничего не могут: все равно, как если бы того, о чем их спрашивают, - они не видели.
Мотивы эти - зрения, слуха (речи), понимания - звучат поэтому комплексно, хотя и не обязательно в логической связи, но иногда и в виде коллажа. О главном информаторе наследников одна из них отзывается так:
" - ...Вот, например, Матвеевна: как ей не СКАЗАТЬ правды о деньгах... Мы всегда ее РАЗУМЕЛИ за женщину честную..."
"Скажет" - одна, а "разумеют" - другие; "разумная" способность у первой - тем самым как бы отнимается; героиню сводят - к одной функции речи, доклада, выполнение которой - должно обеспечиваться одной ее "честностью". И это противопоставление в дальнейшем тексте того же первого явления... обыгрывается, инсценируется.* * *
Та, которая должна "сказать правду о деньгах", - от собственного разумения... отказывается, полностью делегируя его своим хозяевам. А вместе с ним - перестает функционировать и речевая способность, которая одна только - и нужна была в ней наследникам:
" - Батюшка Иван Прокофьич, господин вы УМНЫЙ и РАССУДИТЕЛЬНЫЙ: экое слово вы от меня спросили! Моему ли ГЛУПОМУ РАЗУМУ отвечать на это!"
И та же самая наследница, которая неосмотрительно произвела это разделение, - теперь торопится исправить свою ошибку:
"А н н а Е ф р е м о в н а. Вот уж это, Матвеевна, мне очень неприятно слышать: отвечать у тебя ХВАТИТ УМА на все, но ты не хочешь..."
А поскольку обе эти способности - речи и рассудительности - работают в комплексе, упрашиваемая Матвеевна... отказывается и от приписываемой ей речевой способности; не только "слепнет", но и... "немеет":
" - Ничего, Матушка Анна Ефремовна, по теперешнему случаю не знаю!.. Хоть озолотите меня, теперь ничего НЕ МОГУ СКАЗАТЬ".
И той же Анне Ефремовне, приписавшей себе исключительно "разумность", ничего не остается, как самой... "ослепнуть":
" - ...При всей моей кротости, Я ВИДЕТЬ НЕ МОГЛА равнодушно этого человека..."
- говорит она о домочадце покойного, пока что... человеке-невидимке: потому что только некоторое время спустя после произнесения этих слов - фигура его начнет вырисовываться в качестве предполагаемого похитителя тех денег, о которых они сейчас выспрашивают.* * *
Точно тот же комплекс способностей, который поворачивается разными своими гранями в этих диалогах, - но только в разобранном состоянии, мы видели и при описании и обсуждении утратившего свою речь покойного: "...видно, что ему сказать что-то хочется, а МОЛВЫ НЕТ, только ГЛАЗАМИ обводит всех".
А потом, как мы знаем, к этому рассказу осведомительницы Матвеевны было добавлено в записи ее показаний: "...показала, что покойный барин мой потерял язык за неделю до смерти и все это время находился в совершенном БЕСПАМЯТСТВЕ". "Беспамятство" ведь - это и есть утрата "разумения" и "рассудительности".
А наступившие в результате утраты этих способностей тьма, немота и неразумие - означают ведь то, что стираются грани РАЗЛИЧИЙ между вещами; вплоть до - совпадения, отождествления... противоположностей.
И в тексте рассмотренных нами двух первых явлений пьесы - это очень хорошо видно. Мы уже столкнулись с одним случаем такого стирания грани между противоположными полюсами: скрыть доносчика, информатора - для наследников означает то же самое, что и... выдать его!
Здесь это исчезновение противоположностей, конечно, происходит не на самом деле, а - изображается. В только что процитированной реплике Анны Ефремовны мы выделили выражение: "я не могла видеть..." Само по себе, отдельно взятое - оно тоже означает не что иное, как утрату зрение, ослепление, о которых говорят лакей Григорий Васильев и горничная Матвеевна.
Но дальше в тексте реплике следует дополнение, ограничение: "...РАВНОДУШНО". Не могла видеть - стало быть, только в одном каком-нибудь своем состоянии; а не вообще утратила зрение. Тем самым утрата способности зрения и обладание ею - как бы... отождествляются.* * *
Во втором явлении такое же отождествление - происходит в случае взаимоотношений Матвеевны и остальной дворни. Сначала их противоположность - рельефно обозначена, причем с участием - именно одной из "работающих" в этих сценах способностей.
Противопоставляются - масштабы проступков, совершаемых с той и с другой стороны: "...придет лето - по домам на закромках грибы и ягоды носят, а барину все нет да не родилось; а мне безделицей В ГЛАЗА ТЫЧУТ..."
Здесь это противопоставление - безусловно. Но затем дальнейшее повествование о дворне - раскалывает еще одна противоположность: между еще одним синонимом "рассудительности" и "разумения", "знанием" и - способностью речи.
Противоположность состоит в том, что "знание" - есть, а речи, сообщений, чью способность функционировать оно должно обеспечить, - нет: "...А насчет денег, так вам прямо доложу: это никем другим сделано, как Павлом Михайлычем. В дворне это тоже ЗНАЕМО, только вам НЕ СКАЖУТ: у них все это ведено заедино..."
И в этом тоже - проявляется противоположность дворни с Матвеевной: "...а я МОГУ СКАЗАТЬ вам всю сущую правду..." Но затем - возникает ситуация, когда эта резкая противоположность... исчезает, и в связи с этим персонажем возникает - та же самая конструкция описания, что и в случае инкриминируемого дворне замалчивания исчезновения денег.
Только с участием, наряду со способностью речи, - не самого "знания", а выражающей его собой, обеспечивающей его наличие (вспомним цепочку, выстраиваемую лакеем Григорьем Васильевым: мне нечего сказать - потому что ничего не знаю - а ничего не знаю, потому что глухой и слепой) способности зрения.
Она тоже - все увидела, все (как она считает) узнала, но... говорить об этом - ей было некому: "...ВИЖУ, и книжки барские тащат к нему во флигель, а тут, ПОСМОТРЮ, и кресла туда же! Только ПОГЛЯДЕЛА вслед, а ГОВОРИТЬ уж ничего и не посмела".* * *
Экспансия утраты способности зрения, которую мы наблюдали в реплике Анны Ефремовны (для которой "человеком-невидимкой" был материализующийся, рельефно проступающий теперь в рассказе Матвеевны племянник покойного), - распространяется и дальше. Ее мы только что могли диагностировать при описании похищения дворовыми людьми покойника грибов и ягод: "...по домам на закромках грибы и ягоды носят, а барину все нет да не родилось..." Похитители - тоже становятся какими-то людьми-невидимками, творящими свои дела на глазах у... "ослепшего" барина.
Но и сама рассказчица - находится в ослеплении... в отношении самой себя: "...а мне безделицей в глаза тычут..." Стало быть, она эту "безделицу" - предпочитает НЕ ВИДЕТЬ, не замечать.
Далее эта эпидемия атрофии зрения - распространяется вообще НА ВСЕХ. Матвеевна передает процедуру награждения слуг воспитанником хозяина: "...Вот, говорит, Фаддей Сидоров, тебе пятьдесят рублей серебром: ты, говорит, никогда ни в чем замечен не был". Заметишь ли эдакого плута? В глазах проведет хоть кого". Фаддей Сидоров, стало быть, тоже в нужный момент может обернуться человеком-невидимкой, незаметным для всех.
И вновь, противоположности тут - перестают различаться; на этот раз... между осуждающей и осуждаемым. Фаддей Сидоров: "В ГЛАЗАХ проведет хоть кого..." Матвеевна: "...В ГЛАЗА тычут..." И по отношению к нему, и по отношению к себе она употребляет - одно и то же выражение!
При этом тот же самый рассказ Матвеевны, в котором фигурирует Фаддей Сидоров, сопровождается словом, которое наглядно демонстрирует это совпадение противоположностей - на лексико-семантическом уровне. О том же воспитаннике: "После этого всех молодых, которые в горнице служили, по двадцати пяти рублев ОБДЕЛИЛ..."
"Обделить" ведь - означает... ЛИШИТЬ кого-нибудь чего-либо! И в самом деле, как известно из продолжения ее рассказа, он, вернее сам хозяин, - об-де-лил. Но только не тех, которые получили по пятидесяти и по двадцати пяти "рублев", а... ее саму, не получившую в наказание за наушничество - ни-че-го!
В данном же случае она явно употребляет это слово - вместо слова "ОДЕЛИТЬ", то есть - дать кому-либо что-либо: тем самым, о-тож-дест-вля-я и эти слова, и... их значения!* * *
И такой стилистический прием во втором явлении - используется автором повторно. Раньше он фигурировал в первом явлении, и в реплике - той же героини.
"ВСЕНИЖАЙШАЯ мать-государыня Анна Ефремовна!..." - обращается она к наследнице своего барина. Здесь нужно было бы сказать - нечто совершенно противоположное, например: "всепочтеннейшая" и т.п. Слово же, употребленное ею, она могла бы отнести - разве что к себе самой; оно уместно в таких выражениях эпистолярного стиля, как: "Ваш всенижайший слуга" и т.п.
Тем самым - она... отождествляет два этих понятия: низкого и высокого положения в обществе; отождествляет также - себя... и ту свою новую барыню, к которой она обращается!
Такая нелепая путаница могла бы поставить в тупик полной невозможностью объяснить причины ее появления, художественный эффект, которого ее созданием добивался бы автор. Но - именно в этой реплике, которую начинает это нелепое обращение, в середине ее - мы встречаем выражение героини: "ОСЛЕПНУТЬ на этом месте" - и понимаем, что стилистический эффект, достигаемый этой словесной путаницей, - и состоит в иллюстрирующем сопровождении этого мотива "слепоты"; в раскрытии его содержания: исчезновения противоположностей.
И ведь тот же мотив мотив "слепоты" содержался - и в ее сообщении о проделках "ни в чем не замеченного" Фаддея Сидорова, но только не в середине, а в начале реплики. А затем - он, этот мотив, тоже "иллюстрировался" словоупотреблением, в котором - сливались значения глаголов "оделить" и "обделить". И словоупотребление это, по отношению к аналогичному случаю из первого явления, - тоже обратно-симметрично перемещалось из начала реплики - в ее середину.
Точно так же, как в случае ситуативной взаимозаменимости этих диаметрально противоположных по своему значению глаголов и эпитетов, мотив "слепоты" - предполагает отождествление противоположностей: что и становится нам ясно при тщательном анализе текста первого и второго явлений.* * *
Что поражает в уже проанализированном нами тексте первых двух явлений - в том виде, в каком они предстают в результате этого анализа, - так это филигранность, ювелирность его проработки: как в его словесном, так и в сюжетно-событийном плане.
Мы не ставим сейчас своей задачей строгое каталогизирование и теоретическое осмысление всех неслыханных стилистических изобретений, которые ставят драматургию Писемского на ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ, единственное, никем более еще не занятое место во всей мировой драматургии.
Это и едва уловимый, сомнительный в фактичности своего наличия подтекст, который затем получает реабилитирующую его лексикализацию, но на другом предметном материале, как будто бы совсем независимом, самостоятельном, знать не знающем о его существовании, - но на самом деле свидетельствующем о тончайшей сгармонированности текста (как в случае с невидимым никому письмом в руках умирающего и невольными разоблачениями Матвеевной своих хозяев, сначала никак не комментируемыми и поэтому нисколько не обязательными для восприятия, а потом - получающими-таки долгожданный комментарий от собеседника).
Сюда же нужно отнести и вот эти тончайшие словесно-логические "рифмы", которые мы только что рассмотрели, сближающие и отождествляющие противоположное; и также только что рассмотренное варьирование, поворачивание разными гранями триады отрицаемых, выходящих из строя человеческих способностей - зрения-речи-рассудительности - проводимое по тексту обоих явлений.
Здесь же - то и дело происходящие саморазоблачения, проговорки персонажей, обнаружимые, только если рассмотреть, что называется, под микроскопом логическую структуру содержащих их реплик. Да и сама эта структура вообще, содержащая, при подобном "мелкоскопном" рассмотрении, бездну градаций соотношения между речью и реальностью. И много, много чего еще, что каталогизировать здесь, повторю, мы не будем.* * *
Пушкин писал, что произведение драматического искусства требует "кисти размашистой"; и в этом его суждении - явно звучит полемическая интонация, интонация спора - только вот с кем? Писемский ставит себя, как драматурга, - на место этого оппонента Пушкина.
Пушкинское суждение предполагает, что, попав на сцену, произведение драмы - как бы претерпевает визуальное, как и во всех других отношениях, у-мень-ше-ни-е. Поэтому его нужно писать, как и декорации, крупными чертами, чтобы они не терялись при взгляде из зрительного зала (хотя сам он, нет-нет, да и отступает от этого принципа, берет в руки драматургический "мелкоскоп").
Нет, возражает ему Писемский. Попав на сцену, драматургическое произведение становится ОСОБО ЗАМЕТНЫМ; во всех подробностях. Попадает как бы... в "обратную перспективу": не уменьшается, а - увеличивается. Поэтому его нужно писать - как можно более мелкими чертами: все равно они проступят при постановке, как при особо масштабном фотоувеличении.
Собственно, мы - и осуществляем такую "постановку" пьес Писемского (или - масштабированную проявку их "фотопленки"). Ничего из того, что мы увидели из этого нашего анализа, - при "обычном" прочтении его пьес заметить просто невозможно. Поэтому мы все время говорим... о СОВЕРШЕННО ДРУГОМ ПИСАТЕЛЕ, чем тот, который ОБЫЧНО возникает в представлении о драматургии Писемского.
В результате такого анализа, и его произведения - меняются у нас на глазах, приобретают другую художественную форму. Этот калейдоскопический узор, который перед нами проступает в результате прослеживания всевозможных вариаций метафоры "раздевания" (ну, у кого из читателей и исследователей драматургии Писемского могла возникнуть мысль о подобной реалии, о превращении кого-то одетого - в... голого?!), - накладывает и особое, новое членение на сюжетно-событийный план пьесы; обнаруживает, что логика событий - имеет особую, новую организацию, обладающую художественно глубокой оригинальностью.* * *
Меняется - сам СМЫСЛ происходящих событий, и мы начинаем их видеть и понимать совершенно по-новому: как будто кто-то додумался... навести резкость на оптический прибор, через который в течение многих десятилетий и просто туристы, и знатоки-путешественники рассматривали некий ландшафт.
И то, что раньше представлялось им расплывчатыми пятнами, считавшимися характерной особенностью этого ландшафта и получившими устойчивые описания во всевозможных географических справочниках и руководствах, - предстало вдруг... во всей своей раздельной подробности; стало вдруг... узнаваемым, подобным встреченным ранее восхитительным и ошеломительным красотам других, всемирно знаменитых пейзажей.
Эта особенность драматургического повествования Писемского позволяет поставить ее в параллель такому явлению литературы ХХ века, как "орнаментальная проза" (граница которой с прозой классической, как, например, Пильняка, с одной стороны, и, с другой стороны, Булгакова, - как мы показали в наших исследованиях, очень сомнительна и ИСЧЕЗАЕТ при достаточно вооруженном исследовательским аппаратом их изучении). Ее можно было бы поэтому назвать "ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ".
Драматургия Писемского (то есть "другого Писемского", не того, с кем обычно имеет дело сценическое искусство), на мой взгляд, представляет собой чрезвычайно интересную и никогда еще не возникавшую задачу для театрального режиссера.
Априори можно сказать, что перенесение на сцену всех заданных ею черт, от словесных и вплоть до событийного ряда, - так, чтобы они были воспринимаемы для зрителя, - потребует поиска, создания, конструирования совершенно новых, никогда еще никем не использовавшихся постановочных средств, а быть может, и полного переосмысления сценического искусства: такого же, как "размашистой кисти" Пушкина - в миниатюристической "живописи" Писемского.* * *
Но вернемся к субъективной стороне метафоры "раздевания" - исчезновению или проявлению способностей контакта персонажей с окружающим миром.
Мотив "рассудительности", само это слово - снова звучит в конце второго явления, после того как были зачитаны и подписаны показания свидетельницы. И вновь: мы можем обратить внимание на виртуозность его дистрибуции.
В первом явлении героиня-доносчица апеллировала к "рассудительности" предводителя наследников, чтобы он понял - что ее нельзя допрашивать в присутствии дворни; а они делали вид, что тут все свои, готовые сами доложить им всю подноготную; так что призыв ее - не сработал; из нее продолжали пытаться выудить информацию.
Теперь же - дело обстоит диаметрально противоположным образом: наследники - апеллируют к... ее собственной "рассудительности", пытаясь убедить ее в том, что за сделанный детальный донос - ей ничего не будет:
"М а т в е е в н а. Батюшка Иван Прокофьич, как бы мне чего не было.
А н н а Е ф р е м о в н а. Ах, Матвеевна! я не думала, чтобы ты была так нерассудительна! Что же тебе может быть, когда делаешь по совести?
К и р и л о С е м е н ы ч. Я бы на твоем месте, Матвеевна, ничего не боялся... Чего бояться, когда дело говоришь?"
В обоих случаях "рассудительность" - оказывается бессильной перед действительностью; неспособной схватить и усвоить реальную ситуацию: Матвеевне за ее россказни грозит жестокая месть со стороны дворни ("живой в землю закопают") - если они об этом узнают. Для схватывания, понимания этого жестоко-прозаического положения - нужна не "рассудительность", а другое интеллектуальное качество, которое называется "житейский ум"; интуиция, по-научному.
Матвеевна-то им обладает; а вот окружающие ее наследники, как мы не раз уже могли убедиться, - тоже обладают, но... скрывают это, делая вид, что во всем нужно обходиться одной рассудительностью!* * *
Если в первом случае призыв к "рассудительности" - просто остается втуне; то во втором ее беспомощность проявляется в том, что она становится инструментом конструирования абстрактных морализаторских постулатов, не имеющих к действительности никакого отношения.
Однако этот второй случай употребления слова "рассудительность" - входит в соотношение еще с одним фрагментом текста в первом явлении. В этом фрагменте само это слово не употреблено, но происходит - точно такое же конструирование абстрактных, оторванных от жизни постулатов; звучат такие же фальшиво-дидактические интонации в голосе произносящего эти постулаты персонажа.
В том фрагменте речь шла о том, что правда всегда станет известной, потому что она "яснее солнца". Проанализировав этот фрагмент в его соотношениях с другими случаями обмена репликами в том же первом явлении, мы пришли к выводу, что этот постулат (абсурдный сам по себе: потому как, если правда и так "яснее солнца" - то зачем же ей еще становится известной?!) - зиждется на парадоксе, и тем не менее - имеет в себе рациональное зерно, соотносящее его с реальной действительностью.
Правда "яснее солнца", то есть не может быть скрыта, - потому что будет произнесена... среди своих, среди единомышленников: таких же доносчиков, как Матвеевна (и вновь - абсурдная посылка: ведь если они, как предполагается, доносчики, то почему же им не донести... на тех, кому они доносят, и на тех, вместе с кем они доносят?!) и покрывающих их хозяев. А хозяева не выдадут - потому что находятся между собой в нерушимом единодушии.
Иначе говоря, "правда яснее солнца" - потому что... она скрыта во тьме!
И тем не менее, это построение имеет в себе рациональное зерно, вбирает в себя некоторый жизненно-практический смысл; пытается, сохраняя свою абстрактную, оторванную от жизни природу, - как-то приспособиться к жизни. Несмотря на это, оно не имело успеха, потому что было изначально основано на ошибочном предположении. Кроме Матвеевны, никто из дворни доносчиком не был и прятаться вместе с ней во тьме не хотел.* * *
И вновь, этот, пересказанный нами в его реконструкции, случай построения абстрактного постулата находится со вторым, во втором явлении, - в диаметрально противоположных отношениях. Если в первом случае речь идет о сокрытии доносчика, то во втором - о том, что ему... не нужно скрываться: потому что ему ничто не угрожает; иными словами, о сокрытии, устранении - уже тех, кто мог бы ей, Матвеевне, за ее донос отомстить.
И перед лицом этого контрарного сопоставления мы внезапно понимаем... что были неправы! Мы совершенно напрасно говорили о том, что абстрактные постулаты - не имеют никакого отношения к действительности.
А на самом деле - имеют: и это отношение - таящаяся в них, в оторванной от действительности мысли... агрессивность, экспансивность. Каждый абстрактный постулат - стремится сформировать действительность под себя, "по своему образу и подобию".
Именно этим занимался абстрактный постулат в первом явлении: прорывался к действительности - всех сделать доносчиками!
Во втором явлении, как мы теперь понимаем, его цель была столь же реальна, сколь и... противоположна: устранить всех, кто мог бы быть угрозой доносчику. А коль скоро абстрактный постулат прогрыз из своего небытия себе дорогу к действительности, можно быть уверенным в том, что, рано или поздно, он... ею овладеет; сформирует ее в соответствии с собой. И мы знаем из нашего исторического опыта, что такое - может произойти.
В.Н.Турбин в своем первом замечательном трактате "Товарищ время и товарищ искусство" (1961) так и написал: ХХ век - век торжествующих абстракций.* * *
Каким образом это может произойти - пока что, в 1853 году, еще непонятно. Но опыт ХХ века - стоит у автора пьесы перед глазами.
А пока что, повторю, наследники, с одной стороны, упрекают своего информатора, Матвеевну, за "нерассудительность", когда она выражает опасения в том, что ее рассказ может иметь для нее дурные последствия, и в то же время - сами настолько "нерассудительны", что не понимают, вернее - делают вид, что не понимают, - что Матвеевна может теперь подвергнуться со стороны остальной дворни не только обычному уже для нее остракизму, но и прямой мести.
Непонимание, таким образом, - делается... предметом фальсификации; средством... сокрытия понимания; средством - скрыть свою слабость, недостаточность и неразвитость инструментария для достижения цели.
И далее, сразу после приведенного нами короткого диалога, целая сцена отводится укрупненному показу этой коллизии. Одна героиня - намекает на ухаживание своего молодого родственника за воспитанницей другой героини, а те оба - делают вид, что не понимают этих прозрачных намеков.
При этом опекунша воспитанницы - не могла же не замечать этих ухаживаний, и если она готова закрывать на них глаза, то это означает, что она готова закрывать глаза - и... на их продолжение, а также - на то, чем они могут закончиться. Иными словами: она в данном случае - выступает СУТЕРНЕРШЕЙ, готовой ТОРГОВАТЬ своей воспитанницей, если ей будет сделано выгодное предложение!
В этом - наверное, и состоит смысл подобной монтажной склейки двух сцен ФАЛЬСИФИЦИРОВАННОГО НЕПОНИМАНИЯ. Ясно же: если развивающие одну и ту же коллизию, причем на разной сюжетно-событийной основе (там - месть, грозящая доносчице, здесь - продажа воспитанницы ее опекуншей), следуют непосредственно одна за другой, - в этом содержится какой-то авторский замысел. Значит, эти разноприродные, но однопроблемные сцены - как-то комментируют друг друга.
Вот в это гнилой сердцевине, обнаружившейся в героине пьесы, по ее собственным словам, "поставившей себе твердым правилом исполнять обязанность христианки и родственницы", - и состоит, видимо, смысл этой проходной сцены между сценой допроса доносчицы и сценой допроса обвиняемого.* * *
В первом коротеньком диалоге, заканчивающем первую сцену допроса, - маячит очень отдаленная перспектива ПРЕСТУПНОГО ПОЛИТИЧЕСКОГО РЕЖИМА. В этой же проходной сцене - автор предъявляет нам быструю, лаконичную зарисовку... другого ПРЕСТУПЛЕНИЯ, преступления, совершающегося в сфере ЧАСТНОЙ ЖИЗНИ (срв. традиционный перенос терминов частной жизни на жизнь государства: "Славься, Отечество наше свободное!", "Сталин - отец народов"; "Родина-Мать зовет!", "семья республик" и т.д.).
Об этом говорит - и специфика ЛЕКСИЧЕСКОЙ организации этой сцены. Начинается она с того, что воспитаннице Катеньке (напомним, что именно ее воротничок, который она поправляла в начале первого явления, - являлся носителем образа "отрубания головы"; казни: иными словами, она с самого начала, невидимо для зрителей, выступала у автора в ореоле ЖЕРТВЫ) - наконец позволяют уйти к себе отдохнуть. Дальнейший разговор, таким образом, происходит у нее за спиной, и имеет он в виду - именно ее, вернее - отношения к ней оставшегося на сцене героя-ловеласа.
И вот, примечательной особенностью этого диалога (в несколько раз более пространного, чем микродиалог в финале сцены допроса) является - его исключительная, ПОЧТИ на всем протяжении его, монотонность. В нем, собственно, повторяются, варьируются, только две реплики: "Мне вас жаль! - Я вас не понимаю!":
"...Катенька уходит.
Э м и л и я П е т р о в н а (Сергею Васильичу). Как мне вас жаль, кузен!
С е р г е й В а с и л ь и ч. Что такое?
Э м и л и я П е т р о в н а. Ничего... Мне вас жаль.
С е р г е й В а с и л ь и ч. Благодарю, хоть и не понимаю.
Э м и л и я П е т р о в н а. Как вы нынче стали непонятливы!
А н н а Е ф р е м о в н а. Тебя, Эмилия Петровна, действительно понять трудно.
Э м и л и я П е т р о в н а. И вы меня тоже не понимаете?
А н н а Е ф р е м о в н а. Решительно не понимаю".
Конечно, эта словесная пробуксовка может свидетельствовать об огромном психологическом напряжении, владеющем и персонажами, над которыми нависла угроза "разоблачения" (то есть именования совершаемых ими деяний их собственными именами), и героиней (имеющей свой интерес к Сергею Васильичу и потому затеявшей эту игру), которая этим разоблачением им угрожает.* * *
Но с лексической стороны дела, на фоне этой тягостной монотонности - подлинным фонтаном красноречия смотрится следующая за приведенными реплика героини:
"Э м и л и я П е т р о в н а. Ах, Боже мой, какая я после этого загадочная!.. Но все-таки скажу, что девушку воспитывать трудно: надобно иметь очень бдительный надзор".
После этого всплеска - та же "сказка про белого бычка" (в других пьесах Писемского - так своим именем и называемая и устойчиво характеризующая у него ситуацию адюльтера) продолжается, заканчивая сцену:
"А н н а Е ф р е м о в н а. Что же ты именно хочешь этим выразить?
Э м и л и я П е т р о в н а. Спросите лучше у Сергея Васильича: он, может быть, будет с вами откровеннее.
А н н а Е ф р е м о в н а. Сережа, что такое все это значит?
С е р г е й В а с и л ь и ч (пожимая плечами). Я, право, ma tante, не знаю".
И в реплике героини, выделенной этими двумя массивами пустоты, мы и находим соединительное звено между этой "картиной частной жизни" - и тем политическим подтекстом, который теперь просвечивает для нас в коротком диалоге, завершающем сцену допроса.
В уста героини в этой реплике - влагается фразеология, напоминающая о словесных клише государственно-политического регистра речи, и именно с уголовным уклоном: "НАДОБНО ИМЕТЬ ОЧЕНЬ БДИТЕЛЬНЫЙ НАДЗОР" (срв.: "находился под полицейским надзором"; "прокурорский надзор"; "тюремный надзиратель" и т.п.).
Кроме того (я же говорю: в этой реплике распускаются цветы красноречия!), этому полицейскому клише предшествует - такой же, из того же набора, морализаторский постулат, каким увещевали испугавшуюся последствий своей откровенности Матвеевну: "девушку воспитывать трудно". Здесь этот постулат служит не средством усмирения строптивости, но - наоборот, объектом скрытой насмешки, почти что издевательства. Однако именно такие постулаты - и открывали перспективу политической жизни ХХ века в том коротеньком диалоге.* * *
И вот, в этом коротком диалоге, следующем сразу за чтением записи показаний "свидетельницы" Матвеевны, мы встречаемся с любопытным явлением сочетания двух предвосхищающих реминисценций.
Мы уже различили в прозвучавших в первом и втором явлении пьесы речениях из реплик героини: "чайку люблю выпить" и "что ты тут, говорят, с своими чаями расположилась?" - продолжение происходившего в первой комедии Писемского "Ипохондрик" предвосхищения... написанной полстолетия спустя пьесы А.П.Чехова "Чайка".
Тогда, в 1852 году эта игра слов сопровождалась появлением в (другом) диалоге персонажей - образа птицы: то есть - аналога заглавного образа чеховской пьесы (причем птицы, в том числе, и убитой, убиваемой - подобно убитой Треплевым у Чехова... чайке!). И тем самым употребленная в этом произведении та же производная от слова "чай" словоформа "чайку" - утверждалась в этом своем качестве заглавного слова будущей пьесы.
Правда, птица в пьесе "Ипохондрик" - была другая, не чайка: утка. Но тоже: упоминаемая - в заглавиях других пьес классического репертуара, "Дикой утки" Ибсена и "Утиной охоты" Вампилова.
И вот, продолжение предвосхищающего реминисцирования чеховской пьесы в комедии 1853 года - находит себе место именно в этом коротеньком диалоге, в первой его части, которую мы еще не успели привести. И происходит это - также благодаря... УПОМИНАНИЮ ПТИЦЫ; и тоже - другой, не той, что в названии чеховской "Чайки" (и которой тоже грозит... чуть ли не убиение!).* * *
Упоминание это, однако, не прямое, как в предыдущей пьесе, а - каламбурное; в насмешливом прозвище, полученном героиней, - название птицы сливается с именем человека:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. ...Подпишите-с свое имя и отчество, а если есть, так и прозвище.
М а т в е е в н а (подписывая). Какое прозвище! у меня никакого его нет; дразнят ГАЛКОЙ, только и есть..."
И теперь, если, после использования типовых речений "чайку попить" и "чаи распивать" в предшествующем тексте первого и второго явлений, - мы слышим упоминание... НАЗВАНИЯ ПТИЦЫ, то, спрашивается, о чем же мы (наученные, повторю, художественным опытом предшествующей комедии автора) можем подумать, как не о том - что имеем дело с пронизывающей текст этих двух явлений предвосхищающей реминисценцией еще не существующей пьесы, в названии которой обе эти темы - словесно-буквенная тема "чаёк" и тема орнитологическая - объединятся?
Любопытное же явление, о котором мы говорим, состоит в том, что слово это - сразу же сталкивается с колоритным отзвуком тех эпохальных предвосхищений общественно-политической истории ХХ века, которые мы встретили в предыдущем ходе всей этой сцены - и которые продолжают развиваться во второй части самого этого коротенького диалога.* * *
А отзвук этот - реализуется с помощью... предвосхищающей кинематографической реминисценции. Она - продолжает ту рецепцию фильма В.Меньшова "Москва слезам не верит", которая содержится в самом заглавии пьесы; и тем самым - служит подтверждением нашей догадки о ее наличии.
Героиня сообщает о своем прозвище в ответ на предложение подписать свои показания именем-отчеством и прозвищем, если оно у нее есть. Услышав же, каково это прозвище, - ее собеседник почему-то... отказывается:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. НУ, ГАЛКИ НЕ НАДО. Ступайте".
А все дело в том - в каких словах он отказывается. В этой его реплике - звучат слова... электромонтера Николая из фильма Меньшова, когда он отправляется на поиски пропавшего, скрывшегося жениха главной героини фильма, Катерины, Гоши.
Есть ли у него особые приметы? - спрашивает Николай. Есть! - восклицает Катерина, - шрам от аппендицита. "НУ, ЭТО НЕ ПРИГОДИТСЯ", - смущенно отвечает ей Николай. Ради того, чтобы в тексте пьесы 1853 года прозвучали эти слова, - думается, и был продиктован автором персонажу - этот немотивированный отказ.
Звучание этих слов - необходимо для художественной конструкции драматургического эпизода не само по себе, а ради той обстановки, в которой они произносятся. Во-первых, отсутствующего Гошу - как бы... раз-де-ва-ют. Он в фильме и в самом деле один раз мелькает перед нами... раздетым в "постельной" сцене с Катериной!
Но, во-вторых, происходит эта интимная акция - в обстановке усугублённого серьёза. Отправляясь на поиски, Николай, чтобы как-то подбодрить без меры горюющую Катерину, - разыгрывает из себя следователя ("Всех впускать, никого не выпускать! В случае необходимости открывайте огонь"); ведет себя - сугубо официально. И смущается он - не меняя своего сурового, нахмуренного (!) выражения лица.* * *
Теперь вопрос: почему эта кинореминисценция - сталкивается с реминисценцией... чеховской "Чайки"? Каковы основания для такой контаминации? Тема этой реминисцируемой сцены - как видим, плотно сочетается с той темой допросов в сталинских застенках, которая развивается и в протоколе показаний, и в предшествующих ему диалогах второго явления.
Аллюзиями на такие допросы, как мы показали в нашей работе, посвященной этому фильму, - и впрямь наполнена последующая сцена встречи Николая с Гошей в комнате у того в коммунальной квартире.
А название МУРа, следователем, оперативником которого воображает себя герой фильма, - как мы знаем, таится в фамилии закулисного персонажа - лица, предположительно умыкнувшего шкатулку с деньгами: "Бохмуров".
Да и время действия первой части фильма, 1956 год, - непосредственно примыкает к сталинской эпохе, ее отвратительному финалу с "делом врачей", о котором нам эти диалоги из второго явления напомнили.
Обыгрывание заглавия чеховской "Чайки" - продолжится и в оставшихся явлениях первого действия. И каждый раз закономерность останется неизменной: случаи такого обыгрывания - будут сопровождаться мотивами общественно-политической истории будущего, ХХ века.
|