|
|
||
Мы начинали это исследование первой пьесы А.Ф.Писемского "Ипохондрик", напомню, потому, что хотели убедиться: действует ли в ней та же система художественных средств, которую мы обнаружили, реконструировали в поздней его пьесе "Подкопы"?
И убедились: да, действует. Теперь речь идет о том: насколько - широко; в каких из своих элементов? Так, одной из подсистем этого художественного образования в пьесе 1873 года - была конструкция из предвосхищающих реминисценций советских кино- и телефильмов 1970-х - 1980-х годов; которая, как оказалось, работала на художественный замысел этого произведения, способствовала его раскрытию.
Это были три фильма: "Место встречи изменить нельзя" С.Говорухина, "Осенний марафон" Г.Данелии и "Ирония судьбы, или С легким паром!" Э.Рязанова.
Что касается наличия этого феномена, как такового, в пьесе 1852 года - то мы уже хорошо знаем, какое значение в нем имеют - предвосхищающие реминисценции из фильма "Джентльмены удачи"; насколько органично они перекликаются - с магистральным для этого произведения процессом предвосхищающего реминисцирования романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита".
Нужно отметить, что фильм кинорежиссером А.Серым был снят - не до конца; его постановку заканчивал - тот самый Г.Данелия, собственная работа которого - послужила одним из источников кинореминисценций в комедии 1873 года.
Но и в целом можно сказать: что вся тройка будущих классических лент советского кинематографа, которая задействована в построении пьесы "Подкопы", - своеобразно отражена, задействована - и в комедии "Ипохондрик".* * *
С этим повторяемым процессом кинореминисцирования - связана и еще одна художественная особенность, общая и для ранней и для поздней пьесы и, по-видимому, характерная для творческой манеры Писемского в целом. Это - откровенно скандальные, доходящие прямо-таки до балаганного звучания эпизоды, присутствующие - в каждом действии пьесы 1852 года, увенчивающие ее. Такого рода эпизоды - мы отмечали и при рассмотрении пьесы 1873 года.
Для первой пьесы - это уже знакомые нам: сцена пожара в конце третьего действия, сцена мнимой кончины главного героя в конце первого; сцена расправы бабушки с внуком, находящаяся, правда, не в конце, а в первой половине четвертого действия (что вполне понятно: конец четвертого действия совпадает с финалом всей пьесы).
К этому нужно прибавить дикую сцену, происходящую в конце второго действия между молодой героиней и пресловутым Ваничкой (соответствующую дикой сцене между Андашевским и его прежней пассией во втором же действии "Подкопов"):
"Н а д е ж д а И в а н о в н а. ...Ну, изволь: я в последний раз поцелую тебя, но только раз - не больше. (Целует его, но Ваничка при этом проворно обнимает ее и начинает целовать другой раз, третий...)
Н а д е ж д а И в а н о в н а (отталкивая его). Перестань!.. Сумасшедший!.. Довольно!.. Ты волосы мне все растрепал. (Вырывается и бежит от него к себе в комнату.)
В а н и ч к а (преследуя ее). Врешь, не уйдешь теперь у меня.
Надежда Ивановна захлопывает за собой дверь и запирает ее.
(В азарте.) Пустите! Право, ведь сломаю! (Начинает ломиться в дверь сначала руками, ногами, а потом и всем телом.)
Занавес падает".
Когда я начал задумываться о ПРИЧИНАХ введения в художественный состав пьес Писемского этих, в полном смысле слова, сценический КЛОУНАД, - мне и пришло в голову, что мотивируются они, в первую очередь, - установкой этих произведений на реминисцирование... КИНЕМАТОГРАФА будущего.* * *
По своему изобразительному составу - они, главным образом, КИНЕМАТОГРАФИЧНЫ: требуют чередования дальних и близких планов (пощечины, которые дает бабушка внуку); смены ракурсов (которая передавала бы суету в сценах пожара и "смерти"); или, как в последнем приведенном случае: героиня - "ЗАХЛОПЫВАЕТ И ЗАПИРАЕТ ДВЕРЬ" - надо думать... с другой стороны, невидимой для зрителя, следящего за происходящим на сцене, - но способной быть показанной именно в кинематографе!
Это введение а-сценических, но имеющих в перспективе, в качестве позитивной своей стороны, кинематографическое изображение, элементов сценического действия - мы можем наблюдать еще в драматургии Пушкина. В трагедии "Борис Годунов", в сценах избрания Бориса на царство:
О д и н [из народа].Все плачут,
Заплачем, брат, и мы.
Д р у г о й.Я силюсь, брат,
Да не могу.
П е р в ы й.Я также. Нет ли луку?
Потрем глаза.
В т о р о й.Нет, я слюнёй помажу.
Эта уморительно смешная (а с точки зрения истории драматургии - и предельно скандальная) сцена требует, конечно, очень крупного кинематографического плана: вырывающего, во-первых, эту парочку из огромной толпы на Девичьем поле под Новодевичьим монастырем (где происходит эта сцена); а потом - и у них самих показывающего - лица, глаза: которые один "трет луком", а другой "мажет слюнёй"!
Пьеса 1852 года - сознательно развивает эти кинематографические потенции, содержащиеся в драматургии Пушкина. И - на фоне этой эпизодической изобразительности в этой пьесе - и создается сеть предвосхищающих реминисценций... из тех же самых будущих кинематографических источников, которые мы нащупали в комедии 1873 года.* * *
В сцене между министром графом Зыровым и его дочерью в последнем, пятом действии этой пьесы, мы обнаружили реминисценцию одного случая обмена репликами в сцене допроса уголовницы Маньки-Облигации Глебом Жегловым из телесериала "Место встречи изменить нельзя".
Та же самая реплика героини Ларисы Удовиченко - воспроизводится и в пьесе 1852 года, и даже - еще ближе к тексту источника.
"Наговариваете вы на нашу семью, Глеб Петрович", - строго возражает потомственная уголовница Марья Ивановна Колыванова в ответ на перечисление ее анкетных данных. И в сцене последнего, четвертого действия комедии "Ипохондрик", в ответ на обвинение суровой Соломониды Платоновны в попрошайничестве у родных и знакомых, - дальняя родственница главного героя отвечает:
" - ...Наговоров вам на меня много, мне вы не изволите верить, так и погибаю".
Героиня фильма в кабинете муровского следователя - тоже вышибала слезу:
" - ...Только вы хотите сделать тяжелее мою жизнь, и без того задрипанную!..."
Воровка Манька-Облигация - красавица; берут ее - в ресторане, где ведет она - "красивую жизнь". И в пьесе:
" - ...Всего четыре лошаденки в усадьбе, и тех измучила, таскаясь по гостям; КРАСАВИЦА какая, везде ей нужно показывать себя.
- Какая уж, бабушка, КРАСОТА! не красота", А БЕДНОСТЬ..."
И дело доходит до того, что героине пьесы - прямо инкриминируется... уголовная "профессия", промысел героини фильма, "воровки на доверии":
" - ...Ты у меня молчи лучше - знаю я, соколена, все твои штуки!.. Где это видано, у мужа с людишками хлеб ВОРОВАТЬ да утаивать..."
Глеба Жеглова, однако, в этой сцене 1852 года - не видать. Зато он присутствует... в самой этой пьесе!* * *
В том же заключительном четвертом действии брат отвергнутой главным героем героини - произносит перед своим уходом прощальную угрозу:
" - За все эти страдания бедной сестры моей я должен был бы пустить тебе пулю в лоб, но, к счастью твоему, ты свинцовой не стоишь, а я влеплю тебе когда-нибудь ДЕРЕВЯННУЮ..."
Имеется в виду, очевидно, что, вместо того, чтобы стреляться с ним на пистолетах, персонаж грозится - отделать его палкой. В результате - возникает и-но-ска-за-ни-е: "ДЕРЕВЯННАЯ ПУЛЯ" (=палка).
И вот, аналогичное иносказание, с использованием при построении его - ТОГО ЖЕ САМОГО ЭПИТЕТА - мы встречаем... в фильме кинорежиссера Г.Полоки по пьесе Л.Славина "Интервенция" - в песне, исполняемой персонажем Владимира Высоцкого; причем точно ту же реминисценцию - мы встречали уже в одной из исторических повестей 1830-х годов, разбиравшейся нами.
Высоцкий играет роль большевика, арестованного во время Гражданской войны за подпольную деятельность и отказывающегося пойти на сотрудничество с интервентами; выбирающего - вместо жизни смерть.
Песня так и называется: "ДЕРЕВЯННЫЕ КОСТЮМЫ"; имеются в виду - гробы, атрибуты смерти, которые выбирает для себя персонаж, вместо жизни, купленной ценой предательства.
Здесь деревянный гроб уподобляется "костюму", который надевают в последний раз на человека; там - деревянная палка, которой бьют, уподобляется - пуле, которой убивают. Но на поверхности в обоих случаях все представляется наоборот: будто это "костюмам" и "пуле" - приписывается свойство, которыми они обладать не могут, быть "деревянными".
Думается, и благодаря сходству субъектов метафоры, и благодаря единству построения метафорического выражения, - мы можем сделать вывод, что это гротескное, "одесское" выражение из кинофильма (обычно говорят: "на тебя наденут деревянный макинтош, и в твоем доме будет звучать музыка, только ты ее не услышишь") - отразилось в образе "деревянной пули" в пьесе 1852 года.
Тем более, что сами ситуации, к которым эти образные выражения относятся, - связаны по контрасту: в обоих случаях речь идет о насильственной смерти, но там, в пьесе, герой, вместо "благородной" дуэли с возможным смертельным исходом, - выбирает безопасность, жизнь, хотя над ней и нависает позорная перспектива вульгарных побоев.
А вместе с тем - отразилась в этом выражении и фигура... киноактера и певца из будущего, исполнителя роли и в фильме "Интервенция", и в реминисцируемой в этой пьесе сцене из телефильма С.Говорухина.* * *
С двумя остальными фильмами - дело обстоит несколько иначе. Вместо них - мы находим в тексте пьесы отголоски других фильмов. Но - тех же кинорежиссеров.
Вернее же сказать, в случае со сценой из телефильма "Ирония судьбы, или С легким паром!", отражение которой мы нашли в пьесе 1873 года, - ее наличие в более ранней комедии Писемского можно установить... только НА ФОНЕ этого, более позднего случая реминисцирования!
Герой А.Мягкова имитирует издевку, рвет на клочки билет на поезд, которым полюбившая его женщина хочет отправить его в Москву. И эта издевка, и этот жест человека, рвущего, именно в мелкие клочки, некий документ, - есть в одной из сцен пьесы "Подкопы".
Уничтожения документа в пьесе "Ипохондрик" - нет. Но сама эта ситуация некоего предмета, расчленяемого на мелкие части, - в нем... повторяется.
В сцене шантажа в третьем действии брат "невесты" таким образом - демонстрирует свою физическую силу:
" - ...Видали вы такие мускулы? Дайте-ка, я пожму вашу руку.
- Нет, зачем же.
- И не советую... Я лучше уже попробую над чем-нибудь другим. (Берет палку.) Позвольте?
- Что такое?
- Потешиться немного!.. (Переламывая палку.) Хрупка, канальство!.. (Переламывает еще.) Фу, какая гниль!.. (Переламывает еще.) И тут, голубушка, не стерпела!.. Плохо было бы, если бу на ее месте были кости человеческие!"
Кости... есть и в фильме Э.Рязанова! В сцене потасовки с выпившим с горя (и тоже - несостоявшимся... женихом, как в пьесе несостоявшейся - оказывается невеста) персонажем Ю.Яковлева, герой А.Мягкова, врач по профессии, повалив его на пол и оседлав, заламывает ему руку за спину, заставляя просить пощады: "Пусти! ты мне руку сломаешь... - Я сломаю, я и починю!"* * *
Происходящим в приведенном фрагменте реминисцированием сцены из фильма Рязанова - объясняется присутствие в нем... и еще одной кинореминисценции: поддерживающей, развивающей своим содержанием основную.
Герой пьесы предлагает собеседнику испытать свою силу через пожатие рук. Аналогичная демонстрация физической, мускульной силы - но только через армрестлинг - происходит в сцене из телефильма режиссера Е.Карелова "Семь стариков и одна девушка" (эта лента - не случайный гость в драматургии Писемского, ее отзвуки - можно обнаружить и в других его пьесах).
Персонажа фильма, водителя-инкассатора, занимающегося в группе оздоровительной физкультуры, - увольняют на пенсию. Почему? - спрашивает он сообщающего ему об увольнении начальника. - Для вашей должности нужна хорошая физическая форма.
В доказательство того, что он, усердно посещающий тренировки, таковой обладает, персонаж предлагает начальству померяться силой и - легко прижимает руку своего противника к столу. Значит, вас тоже увольняют на пенсию? - на полном серьезе спрашивает он. Я, мол, кабинетный работник, - потирая испытавшую на себе преимущества советского спорта руку, смущенно оправдывается тот.
И какое отношение, спрашивается, имеет эта сценка из будущего телефильма 1968 года - к происходящему в сцене из пьесы? А мотивирующая связь эта - устанавливается именно потому, что в сцене этой - помимо всего прочего, происходит еще... и реминисцирование другого советского телефильма, расположенного хронологически уже в другом десятилетии, в середине 1970-х годов.
В фильме Рязанова - рвется на клочки билет НА САМОЛЕТ. А в фильме "Семь стариков и одна девушка" начальник, вслед за уведомлением об увольнении - сообщает персонажу, что это не означает, что он... может быть свободен. Вместе со всеми остальными сотрудниками организации, он идет - в культпоход.
Мероприятие, надо сказать, нельзя назвать скучным: инкассаторам предстоит посмотреть сенсационный, по тем временам для советского зрителя, французский кинофильм "Фантомас"!
И начинается просмотр кинофильма. Но нам, зрителям телефильма Е.Карелова, только сначала показывают кадры из этого фильма - а потом они плавно перетекают... в мечты того же самого персонажа о подвигах, которыми он докажет свою профпригодность, даже по достижении пенсионного возраста.
Уже в этом телефильм - соприкасается с кинематографом Э.Рязанова! Та же самая мотивация - будет положена в основу кинофильма "Старики-разбойники", снятого в 1971 году (срв. частичное совпадение названий двух фильмов: "Семь СТАРИКОВ и одна девушка"), - где такие же подвиги в борьбе с преступностью, только не в мечтах, а наяву, но, правда, - тоже... ненастоящие, а инсценированные героем вместе со своим верным другом, - стремится совершить сходный персонаж в сходной ситуации: следователь, увольняемый на пенсию.
А затем в мечтах героя фильма Е.Карелова - и появляется... тот же самый мотив, который лежит в основе реминисцируемой одновременно с ним в пьесе 1852 года сцене из телефильма "Ирония судьбы, или С легким паром!" Персонаж прибывает во Францию, где орудует непобедимый для французской жандармерии Фантомас, НА СА-МО-ЛЕ-ТЕ.
И появление его на трапе самолета - обставлено комически. Он предстает в своем "рабочем" обмундировании: в шортах, в полосатой футболке, в велосипедной кепочке, появляясь из недр аэробуса - прямо с велосипедом, на котором он будет преследовать удирающего от него на всевозможных сверхсовременных технических средствах загадочного преступника, - и приветствуемый выстроившимися в ряд восторженно аплодирующими ему стюардессами!
Вот эта самолетная тема, общая для эпизодов двух фильмов (не говоря уже о сюжетной мотивировке, повторенной Рязановым в другой своей картине!), - вне всяких сомнений, и обусловила присоединение предвосхищающей реминисценции из фильма "Семь стариков..." к реминисценции из "Иронии судьбы..." в диалоге персонажей пьесы 1852 года.
Сам факт ее мотивированного единством реалий присоединения - служит свидетельством того, что основная предвосхищающая реминисценция, из фильма Рязанова, - несмотря на ее как бы неузнаваемость, в этом эпизоде пьесы действительно существует.* * *
Именно этим, затрудненностью узнаваемости кинореминисценции, ее опосредованностью реминисцентным планом - другого произведения, - обусловлено "включение" в этой сцене известного нам приема настройки читательского внимания: вариативности, ситуации выбора постановки логического ударения.
Как мы видели, один герой пьесы демонстрирует здесь свою силу перед другим. Демонстрирует - наглядно; а перед этим - угрожает на словах:
"М и х а й л о И в а н ы ч. ...Что вы такое для меня? Муха!.. А я бы должен был вас уничтожить, как какого-нибудь таракана бездушного! Ну как, например, рукой прикажете убить?"
При взгляде на эту фразу изолированно (а так в порядке чтения линейного текста и происходит, не может не происходить!), возникает впечатление, что она - о... брезгливости: КАК, мол, можно голой рукой убивать такую гадость, как таракана!
Но дальнейший ход реплики показывает, что здесь имеет место... предложение ВЫБОРА. Спрашивается у потенциальной жертвы: РУКОЙ вас убить, или...
"...Ну как, например, рукой прикажете убить? От щелчка не пикнете. Стреляться угодно?.. Давайте: в бубнового туза на сто сажен попадаю. На саблях хотите?.. Как бы вы там себе ни лавировали, принесу мою шашку, перехвачу вашу саблю пополам и размозжу вам голову!"
Читатель вспоминает: в этом фрагменте текста - оказывается, заключен целый букет реминисценций! Мотив попадания в бубнового туза с определенного расстояния - мы уже разбирали как составную часть предвосхищающей реминисценции эпизода булгаковского романа.
Далее следует приведенный пассаж с "порванной в клочки" палкой (не: папкой!) - отражающий (опосредованно!) комическую сценку между влюбленными из телефильма Рязанова (как и сцену между начальником и подчиненным в фильме Карелова!).
А завершается эта сцена между будущими предполагаемыми свойственниками - и вовсе: почти дословной цитатой песни о... "морде" и чайнике, также уже известной нам.* * *
Второй фильм Э.Рязанова, присутствие которого можно обнаружить в пьесе 1852 года, - это "Гараж". Директор рынка, получившая место в строящемся кооперативном гараже за взятку, забаллотирована на общем собрании пайщиков. Она в негодовании удаляется, а на прощание - демонстративно, смачно... ПЛЮЕТ в сторону их всех ("Рыночная вы моя!" - называет ее член правления кооператива, персонаж В.Гафта).
И в последнем действии пьесы, в тот же самый момент расставания главного героя с несостоявшейся невестой и ее братцем, момент, где преломляется метафорическое выражение из кинофильма "Интервенция" (в словах о "деревянной пуле"), - мы обнаруживаем присутствие... того же самого, что и в кинокомедии, жеста! Правда, в данном случае, не буквально исполненного, а только на словах:
"М и х а й л о И в а н ы ч. ...На человека, которому в глаза говорят, что он подлец, а он отвечает только, что он не подлец, действительно не стоит сердиться, а надобно ПЛЕВАТЬ.
Д у р н о п е ч и н. И я на вас также ПЛЮЮ".
"В ГЛАЗА говорят" - произносит усмиренный буян, с которым отказались драться и выставили при помощи лакея. А после демонстративного плевка в фильме - персонаж В.Невинного ("снюхавшийся" до этого, как говорится, с той же самой директором рынка в процессе буйной дискуссии пайщиков): "Она же так В ГЛАЗ могла попасть!"
Способ построения данной предвосхищающей кинематографической реминисценции - тот же самый, что и в случае с фильмом Г.Полоки: она - двухчастна; помимо продемонстрированного нами основного ядра, она включает след-подтверждение; мотив - развивающий составную часть того же эпизода-источника.
Героиня - директор "колхозного" рынка; профессия эта в фильме - становится в какой-то момент предметом обсуждения ("Что я могу украсть на рынке? Весы? Белый халат?"). А в пьесе-то 1852 года - тоже есть... ры-нок; базар. И упоминание о нем - возникает неоднократно.
Слуга - главному герою в первом действии:
" - ...Лучше бы погулять, сударь, сходили: на БАЗАРЕ народу видимо-невидимо".
Замдиректора научного института, она же председатель гаражного кооператива, героиня Ии Саввиной (та самая, получившая взятку) - жене своего сотрудника, протестующей против присутствия в их кооперативе "блатных": "Человек встает ни свет ни заря, чтобы вы, жена Гуськова, могли купить свежие овощи... - Я на рынке не покупаю, для меня этого дорого!"
И этот мотив покупок на рынке - тоже появляется, в третьем действии, когда к герою приходит сутяга Прохор Прохорович:
" - ...Я сегодняшнее утро верст пять прошел пешком. САМ ЗА ПРИПАСАМИ НА БАЗАР ВСЕГДА ХОЖУ; с малолетства эту привычку имею. Прислуга у меня маленькая, да и не верна: никогда по вкусу не купит..."
Этот персонаж - покупает на рынке (потому что больше - негде); но ходит на рынок - пешком, несмотря на дальнее расстояние; значит - экономит; нанимать извозчика для него (по скупости, очевидно, а не ввиду маленькой зарплаты) - тоже: до-ро-го!
Короче говоря, автор пьесы - в деталях знает содержание будущего советского фильма.* * *
Цитат из фильма "Осенний марафон", какие мы нашли в пьесе "Подкопы", - в пьесе 1852 года нет; но тоже - с оговоркой. Сама ситуация главного героя в этой пьесе у Писемского - сходна с ситуацией персонажа О.Басилашвили в фильме Г.Данелии! Человек, осаждаемый со всех сторон персонажами, каждому из которых от него что-то нужно; человек, не имеющий силы характера, чтобы им - отказать.
Несмотря на различие интеллектуального статуса героев, несмотря на различие характера протекания локальных конфликтов, - сходство здесь очень большое, так что не нужно и примеров, чтобы продемонстрировать внутреннее родство двух этих произведений.
Но вместо "Осеннего марафона" Г.Данелии, как мы говорили, тоже фигурирует - другой фильм, полноправным автором которого этот режиссер не является, но в съемках которого он принимал участие: "Джентльмены удачи".
И дело одним этим фильмом не ограничивается. В пьесе мы можем заметить присутствие - и еще одного фильма Г.Данелии. В данном случае - уже снятого им в качестве режиссера-постановщика целиком и полностью.
Однако, что примечательно, сама реминисценция, ее источник в этом фильме - в отношении категории, авторства носит... точно такой же характер, как и первая. Он является - ЧУЖИМ этому кинорежиссеру; присвоенным им для своей кинокартины!
Это - двухсерийный фантастический фильм "Кин-дза-дза".
В первом эпизоде его, действие которого происходит еще на планете Земля, герой, вернувшись домой с работы, включает телевизор, а там - передают старый, 1942 года кинофильм "Котовский".
Действие происходит в Одессе во время оккупации города интервентами в ходе Гражданской войны: иными словами - в том же городе и в тот же самый период истории, в который происходит действие фильма Г.Полоки "Интервенция": его отражение, а именно - исполняемой в нем В.С.Высоцким песни, мы уже нашли в пьесе 1852 года.
И здесь, у Данелии, а вернее в телевизоре его персонажа, - тоже звучит песня: впервые появившаяся в 1919 году в Киеве на сцене театра-кабаре "Кривой Джимми" (упоминаемого в четвертой главе романа М.А.Булгакова "Белая гвардия" под названием "Лиловый негр") - в исполнении хора, в котором солировал актер театра и кино Ф.Курихин; а затем - исполнявшаяся хором, созданным Л.Утесовым. Сама эта песня - тоже упоминается у Булгакова, во второй главе "Записок на манжетах".
Затем создатели театра переехали в Москву и организовали здесь Театр Сатиры, в 1920-х - 1930-х годах располагавшийся на Триумфальной площади - прямо напротив Московского мюзик-холла (бывшего цирка братьев Никитиных): послужившего прототипом театра Варьете все у того же Булгакова в романе "Мастер и Маргарита". И в этом здании - современный Театр Сатиры разместится с середины 1960-х годов и до наших дней.* * *
В кадре кинофильма "Котовский" - хор разудалых казаков, распевающих эту песню:
Мама, мама, что мы будем делать!
Мама, мама, как мы будем жить?
У тебя нет теплого платочка,
У меня нет зимнего пальта.
Потом мелодия этой песни - проходит музыкальным лейтмотивом... уже через весь фильм "Кин-дза-дза"; любительским исполнением ее, сопровождаемым любительским пиликаньем на случайно оставшейся в руках одного из них скрипке, герои фильма - покоряют сердца бездушных инопланетян.
А в первом действии пьесы 1852 года лейтмотивом становится... не мелодия, а - слова этой песни.
Становятся - буквально; хотя и в прозаическом своем варианте. Попрошайка Настасья Кириловна и ее сын Ваничка являются в дом к главному герою и, пока он не вернулся с прогулки, начинают там... хозяйничать. И прежде всего, их взор останавливается на том самом предмете одежды, о котором поется в песне:
" - ...Вещи-то все какие богатые... Поди-ко сюда, погляди: какое ПАЛЬТО бесподобное. Вот бы тебе такое, я думаю, чай, впору будет.
- Да-с, МАМЕНЬКА, ПАЛЬТО важное; пуговицы, должно быть, московские, здесь этаких совсем нет.
- У него все московское, - страшный ведь богач! Надень-ко, примеряй, друг мой!
Ваничка надевает и охорашивается.
Ах, как прелестно на тебе сидит... бесподобно! Ну, погоди, друг мой, мы у него как-нибудь выханжим".
И действительно: начинают... "выханживать"; и при этом - раздаются те же жалобы, что и в песне из фильма:
" - ...Вот бы я, дяденька, с пребольшой моей просьбицей к вам; знаете, я думаю, отец мой, наше состояние: семейство большое, а воспитывать нечем! Ваничку теперь, по несчастию, выключили из гимназии, за непонятие в науках, надобно бы в службу определить, А ОДЕТЬ НЕ НА ЧТО!.. Вот нынче ПАЛЬТЫ все носят,, А У НЕГО НИЧЕГО НЕТ! Не пожалуете ли ему, отец мой, вон это серое ПАЛЬТИШКО?.. У вас оно, я думаю, валяется, а он бы в нем по праздникам нащеголялся..."
Несклоняемое слово "пальто" - в реплике героини, как и в фильме, склоняется: "пальта... пальты..."
И так же, как переплетается текст пьесы с текстом булгаковского романа при создании реминисценции из фильма "Джентльмены удачи", - имеет самое непосредственное отношение к булгаковскому творчеству и реминисцируемая в пьесе песня из кинофильма "Кин-дза-дза".
Это - и "Лиловый негр" в... "Белой гвардии"; и первая строка этой песни во второй главе "Записок на манжетах" (которая и вообще сама по этой строке называется: "Что мы будем делать?"); и, наконец, окончательный адрес Театра Сатиры, увеселительное заведение по которому ранее послужило прототипом театра Варьете в его последнем романе.* * *
В приведенных фрагментах - имеет место то же самое явление, с которым мы столкнулись, рассматривая реминисценцию из фильма "Ирония судьбы...": в одну, магистральную реминисценцию, осуществляемую в эпизоде, - вклинивается... другая: тоже предвосхищающая, тоже - из фильма. Причем из того самого фильма Э.Рязанова "Гараж", явственный отпечаток которого, и не один, в этой пьесе мы уже различили.
Героиня С.Немоляевой, та самая "жена Гуськова", которая выступает против незаконного проникновения в гаражный кооператив директора рынка, - переживает во время собрания пайщиков нервный срыв; представляет себя - в кругу семьи, обращается к тому или иному из участников собрания - как к своему мужу и детям.
И в частности, говорит этому "мужу", Гуськову, на роль которого избирает персонажа В.Гафта, заместителя председателя правления кооператива, - о необходимости приобретения для их дочери... предмета одежды, сапожек. А главное, мотивирует эту необходимость - теми же словами, что и героиня пьесы далекого прошлого.
"Вот нынче пальты все носят", - втолковывает Настасья Кириловна своему богатому родичу. "Девочки теперь такие модные ходят", - просвещает мнимого Гуськова героиня фильма "Гараж".
Долго и безуспешно пытался я определить место это вспомогательной микрореминисценции в системе мотивировок пьесы 1852 года: до тех пор, пока не стал... внимательно приглядываться к тексту, самому его составу, в границах которого заключена эта предвосхищающая реминисценция.
И тогда оказалось... Героиня просит в подарок пальто, чтобы ее сыну было в чем ходить НА СЛУЖБУ, на которую в данный момент его следует определить. А потом поясняет, как они это подаренное пальто планируют использовать: "...Он бы в нем ПО ПРАЗДНИКАМ нащеголялся". "По праздникам" - то есть в те именно дни, когда... не надо ходить на службу!
Понятное дело: эти мотивировки подбираются героиней оптом, не глядя: лишь бы только убедить собеседника; "выханжить" у него необходимую вещь (кстати, созвучную с корневым словом этого глагола фамилию "Ганжа" - носит... персонаж другой ленты того же Е.Карелова, который снял фильм "Семь стариков и одна девушка": четырехсерийного телефильма "Большая перемена"!).
Но, сталкиваясь в пределах одной реплики, одного монолога - эти взаимоисключающие мотивировки создают - впечатление абсурда; впечатление - СУМАСШЕСТВИЯ произносящего эту абсурдную речь персонажа. Иными словами: того же самого состояния, в которое временно впала ("Она помешалась!" - скорбно говорит по адресу героини С.Немоляевой профессор Института охраны животных, персорнаж Л.Маркова) - героиня кинофильма "Гараж".
Этот мотив сумасшествия, скрепляющий киноцитату и пьесу, - присутствует... и в фильме Данелии, пространная реминисценция из которого - обнимает в эпизоде пьесы 1852 года маленькую, едва заметную реминисценцию из "Гаража". Присутствует - в сцене, непосредственно следующей за начальным эпизодом, где звучит песня из телевизора.
Герою, только он вернулся с работы, приходится выйти в магазин, и на улице он встречает человека... утверждающего, что он - заблудившийся инопланетянин, и обращающегося к нему и другому случайному прохожему с просьбой... помочь определить точное местоположение их планеты в Галактике!
Естественно, что предельно реалистичный, прочно вросший в реалии советского быта и умеющий в них виртуозно лавировать герой С.Любшина - принимает этого, одетого к тому же как бомж, инопланетянина - за самого банального су-ма-сшед-ше-го. Пренебрежительно тыкает пальцем в находящуюся у него в руках мигающую огоньками железяку. И во мгновение ока - оказывается со своим товарищем по несчастью на другой планете, где получает полную возможность применить свои незаурядные качества ума и сердца.* * *
Мы не указали на присутствие в тексте пьесы - заглавия еще одного литературного произведения будущего. Оно отмечено - тем случаем ситуации выбора постановки логического ударения во фразе в одной из сцен четвертого действия - который мы уже обсуждали (там, где главный герой выводит на чистую воду шантажиста Прохора Прохорыча, отрицающего, что он желал смерти тетке Соломониде Платоновны: "Как вы это только про меня говорите?").
Дело в том, что предвосхищающая реминисценция эта - резко выбивается из общего ряда обыгрываемых в этой пьесе заглавий литературных произведений как прошлого, так и будущего.
С одной стороны, она принадлежит более поздней эпохе, чем основная их масса, относящаяся ко второй половине XIX - началу XX века: но эта "аномалия" - здесь не единична; такая ее принадлежность по времени - поддержана тем, что обыгрывается в тексте пьесы - и заглавие комедии Маяковского "Баня".
Более того, ЮРИДИЧЕСКИЙ мотив в соответствующей реплике персонажа, мотивирующий, как мы видели, сопряжение Победоносикова и Победоносцева, - имеет прямое отношение... и к основной теме этого нового произведения, заглавие которого обнаружимо в пьесе.
И вместе с тем, это - единственный здесь случай, когда такое предвосхищающее реминисцирование - затрагивает произведение ЗАРУБЕЖНОЙ литературы. Как можно догадаться, должны существовать особые причины, по которым такое заглавие - было введено в существующий ряд; их, эти причины, - и следует обнаружить.
Заглавное слово, о котором идет речь, в первый раз - появляется еще в третьем действии. Отнекиваясь от навязываемой ему женитьбы, главный герой в разговоре с братом невесты, догадывается воспользоваться только что нависшей над ним угрозой потерять свое состояние в результате судебных махинаций его родственника Прохора Прохорыча Дурнопечина:
" - Невозможно, Михайло Иваныч, для меня это счастие совершенно невозможно, истинно вам говорю: я очень беден, совершенно нищий сделался; у меня теперь никакого нет и состояния.
- Вот тебе раз! Да куда же оно у вас девалось?.. В омут, что ли, провалилось?
- Нет-с; по ПРОЦЕССУ отходит, - я тяжбу проиграл".
"Тяжба" - название еще одного отрывка, наряду со встретившейся нам уже "Лакейской", из неоконченной комедии Н.В.Гоголя.
Но ведь рядом, в той же фразе - присутствует... И ЕЩЕ ОДНО НАЗВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. "Процесс" - это же название знаменитого романа совсем другого, не XIX, а ХХ века и западноевропейского автора, Франца Кафки! Два заглавных слова литературных произведений, встретившись, столкнувшись в одной фразе, - тем самым еще более поддерживают, еще солиднее удостоверяют свой статус.
Слово "тяжба" затем - из текста пьесы... исчезает; а вот второе из двух этих слов - продолжает вновь и вновь повторяться уже в последнем, четвертом действии пьесы.* * *
В первом же явлении четвертого действия, в разговоре главного героя с иронизирующей над ним теткой:
"... - Ах, какой бедный! Не умирать ли уж собираешься? Перестань, сударь! Отвратительно слушать: что такое у тебя болит?
- Да что, тетушка, конечно, по пословице: сытый голодного не разумеет... а у меня все болит, но и, кроме того, вот ПРОЦЕСС теперь затевается.
- Как же, страшный ведь ПРОЦЕСС! Совсем разоришься! Ах ты, смешной, смешной человек!..."
"Не УМИРАТЬ ли уж собираешься?" - спрашивает тетка мнительного племянника. И звучит в ее реплике... название БУДУЩЕГО рассказа Ф.М.Достоевского "Сон СМЕШНОГО ЧЕЛОВЕКА"! Герой его также появляется в рассказе "Бобок": а там уж действие - и вовсе происходит... НА КЛАДБИЩЕ; и тоже - описывается сон героя, а во сне ему слышится - как разговаривают между собой... мертвецы, лежащие в могилах.
Роман Ф.Кафки - тоже заканчивается СМЕРТНЫМ приговором герою. Достоевский же в этот момент, момент написания пьесы, в 1852 году - на каторге; а каторгой - был ему три года назад заменен, как известно, СМЕРТНЫЙ приговор, вынесенный в результате... процесса над "петрашевцами".
Мы видим, таким образом, что мотивы будущего романа австрийского писателя - начинают сгущаться, концентрироваться вокруг этого слова, все звучащего и звучащего в пьесе 1852 года.
И наконец, еще раз повторяется слово "процесс" - в новой сцене с участием его, этого фантастического процесса, инициатора Прохора Прохоровича Дурнопечина.
Соломонида Платоновна продолжает иронизировать; ее ирония перерастает в сарказм:
"... - Да-с, вы прекрасный человек, вы бесподобный человек! Только какой это вы с Николенькой ПРОЦЕСС думаете затевать? У вас их и без того очень много. Впору и по чужим плутовать; зачем уж заводить свои...
- Я не понимаю, к чему вы изволите все это говорить".
"Процесс" - эфемерный; несуществующий; неосуществимый: поскольку базируется он на... отсутствующем в законодательстве положении (правило "майората", согласно которому родовое имение не подлежит раздроблению при передаче по наследству); представляет собой пустую угрозу, с помощью которой у главного героя, в надежде на его испуг, вымогается часть его состояния.
Сам инициатор этого "процесса" (поднаторевший в введении "чужих" и решивший поэтому начать "свой", то есть выступить в качестве истца) - говорит о нем... как о несуществующем даже в намерении, отрекается от сделанных ранее заявлений. Поэтому в этой сцене - появляется еще одна составляющая "кафкианского" художественного мира: АБСУРД, на основании и при помощи которого персонаж плетет свою псевдоюридическую аргументацию.
Иными словами, атмосфера будущего романа Кафки сгущается здесь до того, что - именно в этой сцене у меня и произошло узнавание его заглавного слова (при еще одном, следующем его повторении), и вновь - в реплике тетки, перешедшей от сарказма к прямым угрозам:
" - ...Слушай ты, приказная строка: если ты только осмелишься приходить беспокоить его с твоими подлыми ПРОЦЕССАМИ, он человек слабый и больной, он мой наследник, - слышишь ли?..."
А ведь это же - ситуация, с которой... и начинается роман Кафки: в дом главного героя, Йозефа К. приходит... "приказная строка"; две "приказные строки" (то же самое выражение - звучит в пьесе и при появлении заглавного слова комедии "Баня", с ее героем - Победоносиковым) - и начинают "беспокоить его своим подлым процессом"!* * *
Я сейчас ретроспективно подытожил, эксплицировал причины, по которым у меня ПРОИЗОШЛО УЗНАВАНИЕ в слове, неоднократно употреблявшемся в тексте, - заглавного слова этого именно будущего романа. Причины, предпосылки к такому узнаванию - как мы видим задним числом, вполне понятны, очевидны. У автора заданы условия - в которых такое узнавание читателем (будущим, уже знакомым с романом "Процесс", конечно!) - вполне возможно.
Но, узнав его, это слово, в таком именно качестве, - я, повторю это еще раз, никак не мог избавиться от одолевшего меня недоумения: зачем, к чему в тексте этой пьесы - понадобилась... такая вызывающая, такая ответственная предвосхищающая реминисценция? Какое отношение к происходящему в пьесе, к его художественному замыслу - имеет... творчество Кафки?!
В отношении названий всех отечественных произведений литературы, так или иначе прозвучавших здесь, еще раз обращу внимание, - такого недоумения не возникало.
Несмотря на всю невероятность появления большей части их, еще не существующих в историко-литературной реальности (или... все-таки существующих в ней - в каком-ином модусе бытия, чем тот, когда они уже будут НАПИСАНЫ?) - все эти упоминаемые и обыгрываемые произведения связаны с пьесой Писемского какими-то органическими линиями; охотно принимаются нами - как часть ее предыстории.
О романе "Процесс" - такого не скажешь.
Сейчас-то я уже могу дать простой и краткий ответ на этот вопрос; потому что функция этой предвосхищающей реминисценции - теперь мне известна; я знаю, какой именно материал пьесы, какая часть ее художественного материала - отпирается, как ключом, заглавным словом этого будущего романа.
И дело оказалось - как мы сразу и подумали! - вовсе не только и не столько... в самом романе Кафки, той лабиринтообразной запутанности положений пьесы, с которой резонирует этот роман. Что касается остального - то сам роман этот здесь, может быть... действительно и не при чем.
Так подумать было тем более естественно, что, исследуя эту пьесу, "Ипохондрик", саму по себе, - мы еще не знали о том, каков масштаб укорененности в драматургии Писемского в целом... литературы абсурда будущего, ХХ века! Какое значение для нее имеет обратное, из будущего в прошлое идущее влияние... драматургии Эжена Ионеско; какова степень ориентированности у Писемского - на петербургские фантасмагории Андрея Белого!
Но, поскольку мы остаемся с единичным прорывом романного творчества Кафки лишь в пьесе 1852 года, - дело для нас идет о том, какие ассоциации вызывает, какие логические связи в себе содержит - именно само ЗАГЛАВИЕ этого романа.
В ходе процесса - ведется его... СТЕНОГРАММА. Вот ради того, чтобы в воображении читателя возникло это слово - и была в тексте пьесы создана, подготовлена, как я теперь думаю, предвосхищающая реминисценция романа Ф.Кафки "Процесс".* * *
Мы рассмотрели сцену ПОЖАРА, составляющую финал третьего действия, но рассмотрели ее - изолированно; лишь с точки зрения ее участия в системе предвосхищающих реминисценций романа Булгакова.
И даже сделали вывод, что само событие это - столь немотивированно появляющееся в пьесе по ходу ее сюжета - мотивировано, в действительности, задачей реминисцирования этого будущего роман, в последних главах которого - присутствует уже целая серия пожаров.
Но теперь мы должны сказать, что эта сцена пожара в пьесе 1852 года - на самом деле... подготавливается издалека, начиная с первого ее действия: правда, опять-таки, не в плане сюжетной логики, а в плане художественной логики РАЗВИТИЯ МОТИВА ОГНЯ. Мотив огня - составляющий основу этой позднейшей сцены, - и развивается исподволь в пьесе, начиная с ее начала.
Развивается он - в составе МОТИВА ТАБАКОКУРЕНИЯ (как известно, в тесной, принудительной связи находятся: пожар и - непотушенная сигарета!). С этого и начинается - попрошайничество дальней родственницы главного героя, явившейся к нему со своим сыном:
"Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. ...Ваничка, тебе, может быть, ТРУБКИ ПОКУРИТЬ хочется? Угости его, Никитушка, ТРУБОЧКОЙ! У вас, богачей, верно, уж есть ТАБАК. Он у меня презастенчивый, никогда сам ничего не попросит.
Н и к и т а. Ну, этого добра у нас нынче и в заводе нет - барин с полгода как перестал КУРИТЬ, доктора запретили".
И сразу же вслед за этим появляется непосредственно сам мотив "огня"; слово, его называющее; манипуляции с огнем:
"В а н и ч к а (с досадой). Что это, маменька, вы все просите! У меня свои ПАПИРОСЫ есть. (Вынимая из кармана самодельную ПАПИРОСКУ, Никите.) Дай мне ОГНЯ!
Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. Ну, когда есть, так и прекрасно! Дай ему, Никитушка, ОГНЯ, да расскажи мне что-нибудь про дядюшку.
Н и к и т а. (подавая Ваничке СПИЧКИ, который ЗАКУРИВАЕТ ПАПИРОСКУ)..."
В дальнейшем тексте эти аксессуары - доводятся до полного комплекта курительных принадлежностей. Заметим: персонаж достает папироску - "ИЗ КАРМАНА": а не кисет, не портсигар, из которого потом уже - саму папироску. Недостающее звено - преподнесено ощутимо-наглядно.* * *
А затем - появляется и оно само:
"Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. ...(Подходя к столу.) Ах, здесь-то, здесь-то, Ваничка, посмотри: какие прелести. (Берет ПАПИРОСНИЦУ.) Это что еще такое? Бумажник, что ли?
В а н и ч к а Нет, маменька, это ПАПИРОСНИЦА. Вот бы это мне нужна штука!
Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. Возьми!
В а н и ч к а (сомневаясь). Ай, нет, стыдно!
Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. Ничего, возьми, право, возьми, я ему сама после скажу. Из кармана-то у тебя совестно будет взять. (Сует ему ПАПИРОСНИЦУ в карман.)
В а н и ч к а Ну, маменька, смотрите, как он рассердится да браниться начнет.
Н а с т а с ь я К и р и л о в н а. Вот пустяки: этакой благородный человек рассердится! Еще очень будет рад, что по-родственному без церемоний позаимствовались.
В а н и ч к а Ну, ладно, маменька, я все на вас сворочу: прямо скажу, что это вы подтибрили..."
Те же аксессуары - фигурируют, находят себе отражение в репликах персонажа - и во втором действии, где Ваничка - сначала беседует с братом любимой женщины:
"В а н и ч к а ...Вы умеете ПАПИРОСЫ руками делать?
М и х а й л о И в а н ы ч. Нет, я НЕ КУРЮ ПАПИРОС - бабье кушанье! Я к ТРУБКЕ привык".
А затем - всплывают и в разговоре с любимой женщиной, где возобновляется мотив... "подтибренной" в первом действии папиросницы. Оказывается - не нужно было ее "тибрить", поторопились:
"...В а н и ч к а А вы сами что мне подарите?
Н а д е ж д а И в а н о в н а. Я тебе КИСЕТ вышью шерстями.
В а н и ч к а Нет-с, я не хочу КИСЕТА.
Н а д е ж д а И в а н о в н а. Отчего же?
В а н и ч к а Да так-с. Зачем мне КИСЕТ-то? Что он мне такое? Я и без него могу жить".
И вот это последовательное, комплексное развитие мотива "огня" - в составе мотива "табакокурения", его принадлежностей и манипуляций, с ним связанных, - и разрешается, вспыхивает, в финале следующего, третьего действия - в сцене пожара!* * *
Причем вспыхивает - с точным авторским обозначением того прослеживаемого нами обстоятельства, что вспышка эта - является... результатом, кульминацией данного художественного процесса. И обозначение это - дается не просто походя, а является - специально подчеркнутым, акцентированным.
Мы слышали, как с самого начала лакей героя заявил по поводу требуемой от него курительной трубки: "ЭТОГО ДОБРА У НАС НЫНЧЕ И В ЗАВОДЕ НЕТ". И вот, именно в сцене пожара - выясняется, что... ЕСТЬ! И висит она - в той же самой комнате-кабинете, в котором звучат диалоги в первом действии, и персонажи, их ведущие, следовательно, - ее в упор не видят! -
"Д у р н о п е ч и н (почти с плачем в голосе). Что же это такое! Настасья Кириловна, собирай вещи-то со стола! Платье-то, чорт с ним. ТРУБКА-то... Настасья Кириловна, сними, матушка, со стены ТРУБКУ-то, - полтораста рублей заплачена!..."
Оказывается, трубка, присутствие которой в доме так решительно отрицает лакей Никита, - находится... у всех на виду; висит на стене! И это ее положение, надо сказать, весьма многозначительно с точки зрения... драматургического дискурса, развертывающегося перед нами, в котором - тоже все, обнаруживаемое, раскрываемое нами, на самом деле - "лежит на виду", и тем не менее - мы, читатели, этого тоже не замечаем!
Вспомним, что в конце первого действия - драматург... точно так же и точно по такому же поводу иронизировал над читателем, говоря в его адрес устами своего персонажа: "Чайку"... в глаза не видим"!
Весьма многозначительна эта "спрятанная" = выставленная напоказ, словно в "Похищенном письме" Э.По, деталь - и с точки зрения тех эффектных аллюзий на все четыре произведения чеховской драматургии, которые мы в этой пьесе наблюдали.
Она ведь, до зримости отчетливо напоминает - о знаменитом афоризме Чехова, в котором лишь, вместо курительной трубки, фигурирует - другой аксессуар: "Если в пьесе в первом действии на стене висит ружье - то в последнем оно обязательно должно выстрелить".
И ОБЯЗАТЕЛЬНОСТЬ для читателя подразумевания этого изречения (которому - только еще предстоит быть произнесенным в будущем!) - подчеркивается тем, что в разговоре Ванички и Михайло Иваныча, сразу после обсуждения папирос и трубки, звучит вопрос: "А ЗА ОХОТОЙ ВЫ ХОДИТЕ?" Иными словами: ИЗ РУЖЬЯ по дичи стреляете?
И в разговоре Ванички с его пассией, Надеждой Ивановной - речь о кисете, вместилище для курительного табака, тоже заходит - после обещания героя подарить ей НАСТРЕЛЯННЫХ уток и (по контрасту) - прирученного селезня.
Курительная трубка - явственно перемещается автором пьесы на место... РУЖЬЯ в будущем чеховском афоризме! И тогда возникает вопрос: каким же образом она, трубка, - может выполнить... его, ружья, роль, функцию?!
Трубка на стене - висит; об этом нам сказано прямым текстом, и манипуляции с ней, как с реально существующим предметом, - показаны. Но, спрашивается, каким же образом эта "трубка" - может... выстрелить? Что это, в отношении курительной трубки, может означать: "вы-стре-лить"?* * *
Вопрос, конечно, риторический. Явно, что у героя в пьесе - висит вовсе не та духовая "трубка", из которой стреляют отравленными стрелами зловещие дикари в новеллах позднейшего преемника Э.По - А.Конан-Дойла! Бедная Настасья Кириловна, случись такая экзотика, - просто не поняла бы, о чем идет речь.
Неоднократно упоминаемая на протяжении первых двух действий - и, как выясняется в финале третьего, ВИСЯЩАЯ НА ГЛАЗАХ У ЗРИТЕЛЕЙ трубка - должна, в соответствии с наставлением будущего драматурга, - проявить свою художественную функцию; сформировать в воображении читателя, зрителя, воспринимающего пьесу, - какое-то ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СУЖДЕНИЕ.
Вот этот процесс эстетического порождения - и обеспечивает, как мы пришли в конце концов к этому выводу, аллюзия... на роман Франца Кафки.
Обратим внимание: впервые его заглавное слово - возникает в тексте пьесы 1852 года в сцене Дурнопечина с Михайло Иванычем, непосредственно предшествующей сцене пожара. А начинает твердиться вновь - вслед за этой последней, в первой половине четвертого действия. Это способствует - вступлению двух этих элементов, мотивов "процесса" и "огня", - в художественную реакцию между собой.
И действительно, как только мы начали воспринимать звучание заглавия романа Кафки - на фоне... этого аксессуара, курительной трубки; как только мы обратили внимание на целенаправленную последовательность развития этого набора мотивов и, наконец... на большой жирный знак вопроса, образуемый предвосхищающей реминисценцией чеховского афоризма в сцене пожара, - для нас и получила разгадку тайна появления в пьесе названия романа "Процесс".
Эту разгадку мы и сформулировали кратко в качестве подразумеваемого этим названием - понятия "стенограммы".
"СТЕНОГРАММА"-то ведь - это... название еще одного художественного произведения. А именно: спектакля режиссера Сергея Кургиняна в его "Театре на досках" в конце 1980-х - начале 1990-х годов (возобновленного в конце 2010-х). Спектакля - имеющего весьма оригинальную "литературную основу": в буквальном смысле слова... стенограмму XV конференции ВКП (б), проходившей в декабре 1926 года и рассматриваемой - как переломный момент советской истории, предопределивший в дальнейшем приход к власти СТАЛИНСКОЙ КЛИКИ.
Как только воспоминание об этой театральной постановке (посмотреть которую меня в свое время привел В.Н.Турбин, интересовавшийся этим театром) у меня возникло - сразу же стала ясна причина... последовательного развития в пьесе Писемского МОТИВА КУРИТЕЛЬНЫХ ПРИНАДЛЕЖНОСТЕЙ; труб-ки.
Трубка, известно всем, - знаковая принадлежность вождя, занимающего в спектакле современного режиссера главное место. Более того: портретный характер носит в пьесе 1852 года - и параллелизм, конкуренция курительной трубки и... папирос. Ваничка гордится тем, что может СДЕЛАТЬ ПАПИРОСУ ВРУЧНУЮ; а его собеседник Михайло Иваныч (ничуть, разумеется, не похожий на будущего "всесоюзного старосту" М.И.Калинина!) курит - трубку и пренебрежительно называет папиросы "бабьим кушаньем".
У Сталина эта резко обозначенная драматургом XIX века альтернатива - как известно... преодолевалась. В отличие от Ванички из пьесы Писемского, он "умел руками делать" не папиросы - а... трубочный табак! Папиросы же он не делал, а, наоборот, - потрошил. Трубка набивалась табаком, извлеченным... из сломанных папирос "Герцеговина Флор".
Очень, видно, нравилось этому деятелю что-нибудь вокруг себя, рядом с собой - ломать, портить! И тот же самый Михайло Иваныч, в разговоре с которым обсуждаются преимущества трубки и папирос, - в следующем, третьем действии, уже в разговоре с главным героем пьесы, - в каком-то укрупненном, гиперболизированном виде... повторяет жест будущего кремлевского вождя. Ломает (причем... на восемь частей!) не папиросу - а... прогулочную палку своего собеседника!* * *
В этой гиперболизированной карикатуре из третьего действия пьесы - и заключается, наверное, смысл не отмеченного нами до сих пор появления в диалоге из первого ее действия, том, где речь у матери с сыном идет о "пальтах", - названия... знаменитого советского мультсериала 1970-х - 1980-х годов: "НУ, ПОГОДИ, друг мой, мы у него как-нибудь выханжим".
Мы уже отмечали идеальное совпадение реминисцентной структуры этого эпизода и эпизода, где Михайло Иваныч ломает на мелкие части палку: большая предвосхищающая реминисценция в них (фильма "Кин-дза-дза", в одном случае, и фильма "Ирония судьбы...", в другом) - осложняется вкраплением маленькой, вспомогательной (соответственно: из фильма "Гараж" и из фильма "Семь стариков и одна девушка").
Так что относящееся к одному из этих эпизодов - может естественным образом проецироваться на другой, выступающий - его заместителем, субститутом. Именно таким взаимообменом - и объясняется присутствие в тексте первого из них - заглавия мультфильма "Ну, погоди!" Роль Волка в нем - озвучивал А.Д.Папанов, и его появление - находит себе оправдание именно в последующем разговоре Михайло Иваныча с главным героем; в предвосхищающей реминисценции, развиваемой в нем.
На фоне этой сцены из "Иронии судьбы..." Э.Рязанова - нам вспоминается... еще одна роль А.Папанова в фильме того же кинорежиссера: "Берегись автомобиля!" Сцена, в которой он участвует в качестве тестя пройдохи - продавца магазина, персонажа А.Миронова. Вернее - внешнее сходство взаимоотношений его зятя и дочери, проявляющихся в этой сцене, - со взаимоотношениями героев... позднейшего фильма Рязанова, в той сцене, где рвутся на части - билеты на самолет.
Персонаж А.Мягкова - имитирует издевательство над своей возлюбленной, которое должно еще более - подчеркнуть возникшую и развивающуюся между ними близость. Некое подобие сопряжения этих эмоциональных полюсов - создается и в сцене из фильма "Берегись автомобиля!"
Когда зятем, наконец, по случайному стечению обстоятельств, заинтересовывается милиция, - герой Папанова, судя по костюму - военный на пенсии, торжествует: "Тебя посодют, а ты не воруй!" Между ними разгорается перепалка, чуть не доходящая до смертоубийства ("Положь птичку!"), - в которой дочь, придерживающаяся столь же современных взглядов на собственность, как и ее супруг, - встает на сторону мужа. Успокаивает его, упавшего в отчаянии на диван, гладя ладонью по щеке.
Но муж - имеет несчастье произнести ошибочную в данной ситуации фразу: "Жениться нужно на сироте!" И крупным планом нам показывают, как жест поглаживающей щеку ладони - замирает, и... переходит - в звонкий шлепок пощечины!* * *
Если в более позднем фильме конфронтация - служит парадоксальным выражением сердечной близости персонажей (прием этот варьируется и в других эпизодах фильма, проходит сквозь него лейтмотивом); то в более раннем - наоборот: показное нежничанье - скрывает под собой столь же жесткие, бездушные отношения этих супругов друг к другу, как и ко всему остальному окружающему их миру.
Этим, казалось бы, хитросплетенный реминисцентный замысел автора пьесы - и исчерпывается. Но с тех пор, как мы узнаем в той же самой сцене третьего действия с трижды разламываемой на части Михайло Иванычем палкой - карикатуру на курительные манипуляции будущего вождя, - нам впервые становится ОКОНЧАТЕЛЬНО понятным смысл появления фигуры будущего киноактера А.Д.Папанова, проецируемой, из соответствующего эпизода первого действия, на эту сцену.
Последняя роль, исполненная актером, - была в фильме "Холодное лето 53-го": о событиях в стране после смерти столь своеобразного поклонника папирос "Герцеговина Флор"; об узниках сталинских концлагерей, утрамбованных, перемешанных в них, как табак в курительной трубке.
Сам лексический состав своеобразного определения, данного персонажем пьесы такому несерьезному занятию, как папиросы: "БАБЬЕ" + "КУШАНЬЕ", - словно бы просочился в произведение прошлого... из адресованных Сталину изречений, суждений его современников. Легенда донесла афоризм кого-то из большевистских вождей, представивших себе своего соратника - пришедшим к верховной власти: "Сей ПОВАР будет готовить только острые БЛЮДА".
А в своей знаменитой анти-сталинской эпиграмме О.Э.Мандельштам адресует вождю советского народа не менее выразительное, чем выражение у персонажа Писемского, слово: "Только он все БАБАЧИТ и тычет".
В эпитете, характеризующем образ общественных выступлений вождя и передающем впечатление угнетающей монотонности его речи ("И слова, как пудовые гири, верны"), - как давно уже было отмечено исследователями этого стихотворения, звучит... недвусмысленно произносимое персонажем пьесы 1852 года в рамках его определения папирос слово: БАБА.* * *
Политический аспект, в котором в пьесе 1852 года предстает мотив курительных принадлежностей, курения, - отражает собой изобразительный строй постановки С.Кургиняна. Герой пьесы - требует огня; лакей зажигает и подносит ему спички. Этот живой огонь на сцене в первом действии - и разрешается картиной горящего дома в финале третьего.
Должен признаться, что изо всего спектакля "Стенограмма" мне запомнилась... всего одна сцена; я, видимо, не обладал умением обнаружить в таком произведении - свидетельства, знамения времени, каким обладал Турбин. Но сцена эта была основана - именно на той предметной реальности; образовывала - именно ту связь терминов и слагающееся из них художественное суждение, что и пьеса прошлого (по отношению ко времени первой постановки спектакля) века.
В один из моментов актеры, изображающие произносящих свои речи и реплики участников партконференции, не переставая их произносить, - начинают, один за другим... ЗАЖИГАТЬ СПИЧКИ И БРОСАТЬ ИХ НА СЦЕНУ!
Мораль - ясна: сами, может быть, не осознавая того, участники происходящего - "играют с огнем"; произносят слова, которым, в дальнейшем ходе исторических событий, - о чем осведомлены мы, сегодняшние зрители, - суждено было привести к национальному бедствию, "пожару" на всю страну, катастрофе.
Сквозь призму этой своеобразной театральной постановки, которой предстояло появиться на свет, когда эти события советской политической истории будущего столетия произошли, - они в пьесе 1852 года и предстали, были отражены.
Имя центрального участника этих событий анаграммируется в последней реплике пьесы, произносимой теткой Соломонидой Платоновной, - реплике, которую мы уже приводили: "Этакие нынче мужчины СТАЛИ - ей-Богу! И на мужчин-то не похожи!" Основная часть псевдонима, данная слитно, - окружена словами, в которых... многократно повторяется его последняя часть - буква "Н".
Благодаря этой аллитерации - и дается понять, что здесь имеет место - не просто частичная омонимия словоформы и фамилии-псевдонима, но сам псевдоним этот - является объектом передачи, трансляции в произведение прошлого.* * *
А приводили мы эту реплику - в связи с тем, что в следующей фразе своей она затруднена для восприятия проблематичностью постановки логического ударения: "Прежде баб, женщин даже этаких не было..." Мы решили эту вариативность в том смысле, что: "таких женщин, каковы современные мужчины, - в прежние времена не было".
Способ выражения героини, венчающий пьесу, - приводит... в отчаяние при попытках понять его строго логический смысл. Означают ли ее слова то, что в прежние времена женщины - были похожи... на "настоящих" мужчин?! И если мужчины - стали "женственными", то означает ли это, что женщины - не могут быть похожими сами на себя??
Все это - конечно, гиперболы здравого смысла, пытающегося адаптировать себе с непревзойденным искусством созданную молодым писателем квинтэссенцию АБСУРДА, долженствующую стать выражением, лозунгом того непроницаемого, несводимого ни на какую рациональность абсурда, который растворен в его первой пьесе, которым пропитаны ее события и речевые выступления ее персонажей.
А если ампутировать эту единственно имеющую значение, с точки зрения художественного замысла пьесы, составляющую; если избавиться от сводящих с ума своенравных прикрас разговорной речи, - то эта фраза представит собой банальное суждение: современные мужчины - "обабились".
Иначе говоря, повторяется все то же просторечное слово "баба" - которым этимологизируется глагольное слово из эпиграммы Мандельштама; которое звучит - и в произнесенном, в процессе обсуждения способов употребления табака, изречении другого персонажа пьесы.
Но если этой ампутации не производить, то становится различим в этом риторическом построении, сравнивающем СЕГОДНЯШНИХ МУЖЧИН - со ВЧЕРАШНИМИ ЖЕНЩИНАМИ, - знаменитый афоризм, пришедший оттуда же, из того же политического будущего, и касающийся - того же исторического лица: "Сталин - это Ленин сегодня".
В.Н.Турбин назвал как-то этот афоризм - чудовищным, отметив, что он подразумевает продолжение, дополнение - столь же абсурдное, видим мы сейчас, как и попытки осмысления фразы, произнесенной (хорошо накачавшейся вином незадолго перед этим, надо напомнить) героиней пьесы: "Ленин - это Сталин вчера"?
Причины, побудившие ученого вынести такую оценку, - для меня до сих пор еще непонятны. Но сделанное им построение - вскрывает абсурдность, заключенную в этом политическом лозунге. Эквивалентную абсурдность - несет в себе и заключительная реплика пьесы, в которой и этот лозунг, и имя, в нем фигурирующее, - отражены.* * *
Неожиданно выступившая перед нами, в ходе анализа реминисцентного плана пьесы 1852 года, связь, параллель Сталина... с "бабой", - получает свой смысл в свете еще одной роли А.Д.Папанова, и - еще в одном фильме режиссера Е.Карелова, который со своими работами уже не однажды заглядывал в эту пьесу: в двухсерийном телефильме "По семейным обстоятельствам".
Персонаж Папанова в нем - предстает... именно ПОВАРОМ, причем - профессиональным поваром. Он играет роль кандидата технических наук, бывшего замзавкафедрой, устроившегося на пенсии работать, ни много, ни мало... НЯНЕЙ - в тогдашнее, в советские времена функционировавшее "Бюро добрых услуг".
Выражение "бабье кушанье" ведь может быть понято двояко: как "кушанье для баб, женщин", и - как "кушанье, приготовленное бабой". В соответствующем эпизоде фильма - мы и застаем героя А.Папанова... за приготовлением кушанья, готовить которое свойственно - женщине, "бабе": помешивает в кастрюльке кашку для маленького ребенка; наливает молоко в бутылочку с соской.
Распевает при этом арию Ленского из оперы Чайковского "Евгений Онегин": "Что день грядущий мне готовит?"; консультирует одновременно по телефону... дочь, пригласившую к своему ребенку - новую няню; спрашивает - именно о том, чем сам сейчас занимается: умеет ли она приготовить кашу, обыкновенную кашу? А раз нет - то какая же она няня; гони ее в шею!
И вот в этот самый момент, когда он облизывает... соску, приготовленную для ребенка (видимо, для того, чтобы таким образом ее продезинфицировать!), - его застает вернувшаяся... со своей собственной работы бабушка, невзлюбившая "вашего няню" с самого начала; отнимает у него бутылочку, с восклицанием: "Да что же вы делаете!" Коротко говоря, между ними начинается перепалка, в результате которой - "няня уволен".
И расстаются они - со взаимными обвинениями. Он - сетуя на нежелание бабушки уйти ради своей внучки с руководящей работы: "Бедная девочка!" Она - обращаясь к сидящему у нее на руках ребенку и вынося поверженному противнику - окончательный приговор: "Это - нехороший дядя! Это - бездушный дядя!"* * *
А текст той самой сцены с Михайло Иванычем и многократно перегибаемой им палкой - этой реплике из будущего телфильма... поддакивает: "...Я бы должен был вас уничтожить, как какого-нибудь ТАРАКАНА БЕЗДУШНОГО!" И вновь, звучит в речи этого персонажа - мандельштамовская эпиграмма: "ТАРАКАНЬИ смеются усищи..." Это сравнение Сталина с тараканом - пошло, очевидно, еще со сказки К.И.Чуковского 1923 года "Тараканище".
Поэтому персонаж, в той же реплике, в предшествующей фразе, одновременно называет собеседника - другим насекомым: "Что вы такое для меня? МУХА!..": указывая, для верности, для лучшей узнаваемости, - наряду с первой, и на другую знаменитую сказку Чуковского 1923 года, "Муху-цокотуху".
И эта оценка из будущего телефильма, благодаря курсирующему в соответствующих эпизодах пьесы 1852 года слову "баба", благодаря роли А.Д.Папанова в фильме Е.Карелова, - транслируется на исторический персонаж, "повара, который готовил только острые блюда".
|