|
|
||
Портрет Некрасова работы Крамского, проступивший для нас в тексте второго явления пьесы, - неожиданно дает подтверждение нашей догадке о существовании в предшествующем, первом явлении МОТИВА ОТРУБАНИЯ ГОЛОВЫ, намеченного таким невинным, казалось бы (но... зловещим в контексте драматургии Писемского!) аксессуаром, как... воротничок.
Об этом свидетельствует история его написания. Первоначально был сделан поясной портрет, на котором тяжело больной поэт был представлен со сложенными на груди руками. Но потом концепция картины была переосмыслена: Крамской решил представить Некрасова за работой, вдохновенно сочиняющим свои последние стихи на пороге смерти.
Поначалу размеры изображения были невелики, но потом художник решил его расширить. Для этого он увеличил то же самое полотно, пришив к нему новые куски холста по четырем сторонам. А главное, написав уже основную часть фигуры, - он ВЫРЕЗАЛ с поясного портрета часть холста с ГОЛОВОЙ Некрасова - и вшил ее на новый портрет!
Эти операции, конечно, - интимная сторона творческого процесса, но, говоря отстраненно, Крамской произвел процедуру... ОТРУБАНИЯ головы у Некрасова; его - казни! И деяние это - тем более концептуально, что художник - сам оставил на портрете... память о нем.
В левом верхнем углу, и именно - у изголовья постели Некрасова, он поместил находящийся в густой тени БЮСТ его великого учителя, Белинского: иными словами, изображение примерно той же части его фигуры, которая была вырезана и вшита на изображении самого поэта.* * *
Эта деталь картины, между прочим, окончательно убеждает в том, что автор пьесы - ВООЧИЮ видел портрет Крамского 1878 года! Именно она, эта деталь, - и должна была подсказать ему использование названия журнала "Молва", места дебюта будущего критика, в качестве сигнального слова, побуждающего к распознанию в описании умирающего человека, содержащемся в реплике персонажа, - изображения на будущем полотне Крамского.
Эта тема журнала, периодического издания - наглядно присутствует и на портрете: на той же этажерке, на которой стоит бюст Белинского, на полке ниже, уже ярко освещенный, - лежит экземпляр (прекратившего свое существование одиннадцать лет назад, еще в 1866 году) журнала "Современник".
Понятно, что тем самым художник иллюстрирует историческую ситуацию, в которой протекала деятельность Белинского. Сам он пребывал в глубокой тени, не имел возможности подписывать статьи своим именем; а его публикации, издания в которых они появлялись, - находились на ярком свету, вызывали бурную реакцию читающей публики.
А "Молвы", журнала под названием "Молва", - на этой картине... действительно нет: как это и утверждается в пьесе!
Теперь становится понятным озадачившее нас появление ссылки на будущий роман Н.С.Лескова "Некуда". Роман - "антинигилистический"; его предвосхищающее упоминание в тексте второго явления - подготавливало последующее появление этой "загадочной картинки" с таящимися в ней фигурами Некрасова и Белинского, этих самых "нигилистов" - и вырастивших.
Более того. Теперь мы можем понять, почему название пьесы представляет собой аллюзию на фильм В.Меньшова "Москва слезам не верит". Одного совпадения содержащегося в этом названии каламбура с куплетом, исполняемым в фильме на съемках "Голубого огонька" двумя эстрадными артистами, - нам сразу показалось недостаточным для подобающей мотивировки появления этой реминисценции.
А дело все, оказывается в том, что эта реализовавшаяся во втором явлении "нигилистическая" тема - вынесена... и в заглавие пьесы! И именно в этом свете содержащаяся в нем предвосхищающая реминисценция - находит себе окончательное осмысление.
Ведь фамилия одного из этих эстрадных артистов 1950-х годов - НЕЧАЕВ! Имя это через полтора десятилетия после написания пьесы Писемского - ознаменует собой пик скандалезности нигилистического движения, и его носитель станет прототипом героев величайшего из русских "антинигилистических" романов - "Бесов" Ф.М.Достоевского.
Ну, а в фамилии его партнера, Рудакова, можно, если угодно, расслышать слово "руда", кровь: пролитая тем самым Нечаевым, из XIX столетия.* * *
Кровавое деяние, как мы сказали, подразумевается и самой отсылкой к картине Крамского: отрубание головы. Образ этот, как видим, становится в пьесе лейтмотивным. Ранее мы догадывались о его наличии благодаря упоминанию "воротничка" и семантике этого аксессуара в предыдущей пьесе Писемского, к которой он - и отсылает.
Эта мультипликация мотива, между прочим, дает новое осмысление той булгаковской реминисценции, которую мы обнаружили и под знаком которой, как мы обращали внимание, проходит вообще вся эта сцена допроса доносчицы-горничной.
В романе Булгакова это деяние - отрезание, отрывание... головы - как-то особенно выдвинуто, сделано особо заметным. Оно у него - тоже мультиплицируется. И оба соответствующих эпизода - как раз и относятся к содержанию второго явления пьесы. Фраза Воланда о купленном и уже пролитом подсолнечном масле, нашедшая себе отклик в реплике персонажа, - прямо имеет в виду близящееся событие, имеющую быть отрезанной голову Берлиоза.
А волшебные червонцы сыплются на публику и дамочкам бесплатно раздают шикарные туалеты - на том же самом представлении в театре Варьете, на котором - была оторвана и... возвращена на место (точно так же, как Некрасову - на картине Крамского!) голова болтливого конферансье Жоржа Бенгальского.
Некрасов, нарисованный живописцем, становится как бы обладателем... двух тел; его голова - путешествует... с одного на другое. В связи с эти мы должны отметить еще один случай манифестации мотива отрубания головы во втором явлении пьесы: он имеет отношение к этой особенности некрасовского портрета.
Отношение это - не прямое, а... обратное. "ТРИ, ЧТО ЛИ, У ТЕБЯ ГОЛОВЫ?!" - вопрошает горничная Матвеевна старосту, хладнокровно наблюдающего, как, по ее мнению, из поместья вывозят барские деньги. Сама по себе эта фраза воспринимается поначалу как угроза жестокой казнью нерадивому слуге своего хозяина; напоминание о том, что у него нет... запасных голов, которые можно было бы поставить на место отрубленной.
Но потом, когда в дальнейшем ее рассказе мы распознаем аллюзию на сюжет будущей картины Крамского и знакомимся с историей ее создания, - мы осознаём, что фраза эта - появилась как следствие - знакомства автора пьесы с этой еще не существующей картиной; осведомленности об исчезновении головы Некрасова с одного его портрета - и появлении ее на другом!* * *
Здесь же, во втором явлении можно встретить намеки и на другие предвосхищающие реминисценции, их следы. Это - как бы заготовки для последующих пьес Писемского, в которых они развернутся - в полноценные реминисцентные построения, уже знакомые нам. Лишь на их фоне заготовки эти можно распознать в качестве таковых; увериться в наличии реминисценции и установить ее источник.
Так, в пьесе 1865 года "Самоуправцы" мы встретили целый пласт реминисценций из написанной в будущем столетии пьесы Е.Л.Шварца "Обыкновенное чудо". В этой пьесе путешествующий двор короля оказался в полной зависимости от министра-администратора, который ворует отпущенные ему на хозяйство средства и лишает поэтому придворных даже самых элементарных предметов личной гигиены.
Эта коллизия отразилась - и во втором явлении пьесы 1853 года: в цитированной нами реплике горничной о том, что у ее хозяина должны были скопиться крупные деньги, так как он в течении уже многих лет перестал снабжать своих дворовых одеждой и обувью. Конечно, лишь зная о том, что двенадцать лет спустя пьеса Шварца активно будет вовлечена в построение сюжетно-изобразительного ряда другой пьесы Писемского, - можно заподозрить в этом сообщении героини прямую аллюзию!
С учетом этого, реплика героини - предстает как свидетельство того, что пьеса "Обыкновенное чудо" - уже тогда, в первой половине 1850-х годов, находилась в поле зрения драматурга и готова была занять свое место в построении его будущих произведений. Спроецированная на сюжетику пьесы Шварца, - реплика эта содержит в себе зерно историософской концепции его будущих исторических трагедий 1860-х годов - отождествление, взаимное уподобление разномасштабных явлений: дворовые русского помещика - и двор, пусть сказочного, но короля.* * *
Точно так же, в пьесе 1874 года "Просвещенное время" мы встретили цитату из песни, исполняемой героиней фильма "Бумбараш" (что примечательно для закономерности размещения подобных заготовок в тексте пьесы 1853 года - поставленного по произведениям тоже, как и Шварц, детского писателя, А.Гайдара).
Рядом прозвучало метафорическое выражение "сгореть заживо" (в значении: страдать от любви). Мы сделали тогда вывод, что образ этот - также входит в комплекс реминисценций из этого телефильма: потому что упоминаемый в этом выражении способ мучительной смерти - в фильме этом находит для себя отголосок. Та же самая героиня, предводительница банды анархистов, приказывает казнить захваченного ими в плен большевика - ЗАКОПАВ ЕГО ЖИВЬЕМ В ЗЕМЛЮ.
Таких цитат, как в драме 1874 года, - в ранней комедии Писемского нет. Но зато в тексте второго явления мы встретили - прямое упоминание того же самого вида мучительной смерти, которой умирает персонаж будущего телефильма: старуха-доносчица опасается, что дворовые, узнав о ее наушничестве, живьем закопают ее в землю!
И в этом случае - мы также можем предполагать, что образ этот возник - как следствие... знакомства писателя с будущей картиной по произведениям Гайдара, как отражение той казни, которая совершается в нем.
А та модификация, которую эта коллизия получит в пьесе "Просвещенное время", как мы теперь знаем, - будет объясняться наложением на эту предвосхищающую реминисценцию другого сюжета, уже из реальной жизни - из биографии А.А.Фета.* * *
На картине Крамского, в самом центре ее, присутствует еще один элемент, который делает введение ее в художественное поле действия пьесы - разоблачительным для творящегося тут массированного, многосоставного... миража. Это - листок бумаги и перо в руках великого писателя.
Наложение двух изображений - драматургического и живописного - друг на друга транспонирует эти элементы в действие пьесы, приобщает их фигуре и ее умирающего персонажа, как бы - влагая их в его руки, заставляет нас - вопреки воле сочиняющей небылицы рассказчицы - представлять его с ними.
А между тем:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Язык, что ли, у него отнялся?
М а т в е е в н а. Почти (!) что так. Какой уж у эдакого больного человека может быть язык! Только что сворачивали, что будто по его приказанию делалось; а он и в добрую пору не любил приказания давать: не очень разговорчив был, нечего сказать".
Мы уже хорошо знаем, что в этом рассказе - правда мешается с ложью: очевидные (но загадочные для стороннего наблюдения, оторванные от своих естественных связей) факты - покрываются густым слоем самых фантастических интерпретаций.
Так и здесь: мы вполне верим рассказчице, что умирающий в свои последние дни - лишился речи; что за него приказания отдавал этот окутываемый самым черным злословием его воспитанник.
Но, спрашивается, почему мы должны верить тому, что это доверенное лицо - только делало вид, что выступает от имени хозяина поместья? Утрата способности речи - только в глазах необразованной горничной Матвеевны может служить тому безусловным доказательством! Помещик, конечно же, мог передавать свои пожелания в письменном виде.
И сюжет картины Крамского - намекает нам, что так именно и было; а в дальнейшем ходе того же явления - мы увидим, что коллизия эта сама по себе - тематизируется, получает себе прямое выражение (хотя и на других событиях и персонажах).* * *
В только что процитированной реплике - мы видим и другую тонкость: она уже сама начинает звучать - разоблачительно по отношению к другим выдумкам, которыми расцвечивали свою позицию - уже не она, а сами наследники.
Мы слышали ранее, как они хотели заставить друг друга и остальных присутствующих в первом явлении поверить, насколько они были близки с покойным. А между тем, мы видим теперь, как рассказчица сообщает за новость такую характерную черту своего хозяина, как неразговорчивость. А слушатели - так, за новость для себя, ее и воспринимают; никак не реагируют на нее как на что-то хорошо им знакомое!
Следовательно, мы приходим к подтверждению давно возникшей у нас догадки: покойный - и на порог своего дома этих своих родственничков не пускал!
Ну, хорошо: в этом случае мы можем усомниться, так как этот подтекст - всего лишь наша реконструкция; хотя то, что драматург не заставил своих персонажей "отыграть" такую существенную проговорку их собеседницы, - говорит о том, что он именно так, как мы и догадались, их характеризует.
Но уже в ближайших двух репликах разговаривающих - эта заподозренная нами коллизия, этот мотив "проговорки" - выходит на поверхность.
Сперва прозвучит он - вновь подспудно, и по отношению к самой рассказчице. Оказывается, что слуг собрали в залу, к постели "умирающего Некрасова", для того чтобы объявить им награду за службу, вручить следующие им по воле умирающего денежные суммы. А наушница Матвеевна - наказана: сначала не получает ничего, а потом (видимо, из собственного кармана того самого обливаемого ею грязью воспитанника, разжалобившегося ее воплями!) - значительно меньше того, на что она рассчитывала.
Естественно, что это вызывает у нее бурный порыв чувств, даже при воспоминании, - так что она забывает про все свои выдумки, про свое обвинения воспитанника в своеволии, - и не сомневается, что это наказание исходит от умирающего: того самого... который утратил дар речи и, по ее мнению, никаких приказаний более отдавать не способен!* * *
И в том же порыве чувств - она вновь проговаривается; вновь бросает фразу - разоблачительную уже для наследников, для той позы, в которую они встали:
"...Стою, как оплеванная; у сердца у меня сделалось тошно! Чем я, говорю, Павел Михайлыч, хуже всех прочих, чем я перед барином провинилась? А сама так и ревом заревела. "Тебе, - говорит, тоже десять рублей, - и подал мне бумажку: - тебе бы и больше следовало, да Михайло Евграфыч тобою недоволен за то, что ты к Анне Ефремовне письмо писала"!.. А мне как было не писать? Господа спрашивают или приказывают там что-нибудь, а я, вишь, буду ослушиваться - где это видано?
А н н а Е ф р е м о в н а (вспыхнув). Ты это, милая моя, заговорила вздор: письмом ко мне ты не могла разгневать покойного дядю, и с моей стороны было весьма натурально, что я желала проведать о здоровье его: он был слишком дорог и близок моему сердцу; а я такие имею правила, что вся моя жизнь посвящена на любовь к родным: в переписке нашей ни я к тебе, ни ты ко мне, кажется, ничего, кроме как о здоровье его не писали".
В этом обмене репликами, как видим, уже тематизируется мотив... "письма". Мало того, что умирающий, как мы догадались, не желал видеть своих родственников, но даже переписку с ними своего человека он считал криминалом. Но теперь выясняется, что горничная Матвеевна - вполне умеет читать и писать и должна понимать, что приказания можно отдавать - как в устной, так и в письменной форме.* * *
Мы наблюдаем здесь все более отчетливо вырисовывающуюся особенность драматургического повествования в этой пьесе: то, что однажды дается столь затаенным намеком, что мы можем только робко догадываться о том, "что хотел сказать автор", - предстает перед нами затем в разных иных видах, и в том числе - произносится прямым текстом, хотя и по иным поводам.
То же самое происходит и с русскими писателями, которые - пока что в лице двух-трех их представителей - начинают собираться в этой пьесе. Это - гости-"невидимки". Зато потом - перед нами въяве предстанут... плоды их творчества. И они тоже - становятся предметом злоречивых фантазий наследников и их осведомительницы.
Она столько нафантазировала, что уже даже и забывает, о чем:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. И все, что вы говорили-с, было в эту неделю-с?
М а т в е е в н а. В эту неделю.
И в а н П р о к о ф ь и ч. Потом-с?
М а т в е е в н а. А потом - я вот как перед Богом, так и перед вами признаюсь - ничего потом больше не было.
Э м и л и я П е т р о в н а. Ты лжешь, Матвеевна: когда ты приходила к нам в усадьбу, на праздник, так говорила о дедушкином шкафе с книгами и о креслах...
М а т в е е в н а. Говорила, Эмилия Петровна, - не могу потаить, говорила..."
А вот ЧТО она говорила - это ее слушатели уже готовы понять с полуслова, так что ей достаточно сообщить голые факты, безо всяких зловещих интерпретаций:
"А н н а Е ф р е м о в н а. Какой это шкаф с книгами?
М а т в е е в н а. Покойного барина шкап с книгами...
И в а н П р о к о ф ь и ч. Что ж из этого следует-с?
М а т в е е в н а. Приемыш его взял к себе в тот самый день, вижу, и книжки барские тащат к нему во флигель, а тут, посмотрю, и кресла туда же! Только поглядела вслед, а говорить уже ничего не посмела.
А н н а Е ф р е м о в н а. Это превышает всякое вероятие. Братец Иван Прокофьич, родной мой, что вы намерены предпринять?..."
В какой именно день это произошло - это ясно по предшествующем рассказу: в день, когда раздавалась награда от покойного. И легко предположить, что шкаф, книги и кресла - были такой же наградой от него для воспитанника!* * *
Что за книги были в этом шкафу - мы отчасти уже знаем. Был там... журнал "Телескоп" с приложением "Молва". Был там журнал "Современник", тот самый, в котором печатается пьеса. Но что самое интересное, были в этом таинственном, "превышающем всякое вероятие" шкафу - такие периодические издания, которых в то время - и в помине не существовало, которые будут выходить... только в следующем столетии.
Сразу же после первого упоминания слова "молва", после возникшей в воображении читателя картины "умирающего Некрасова", - в реплике одного персонажа употребляется слово, которое в этом ряду - приобретает совершенно специфическое звучание:
"И в а н П о р ф и р ь и ч. Как молвы нет?
М а т в е е в н а. Так-с, ничего не сказал
К и р и л о С е м е н ы ч. Да, вон она какая ПРАВДА ВЫХОДИТ".
Слово "правда" до этого уже употреблялось пару раз на протяжении первого и второго явления: "Вот, например, Матвеевна: как ей не сказать ПРАВДЫ о деньгах..."; "...а я могу сказать вам всю сущую ПРАВДУ..." Но оба раза оно воспринималось как самое обычное, нейтрально употребленное слово. Теперь же...
Сразу же после слова, являющегося названием одного периодического издания (достаточно отдаленной, двадцатилетней давности) - звучит это второе слово, являющееся названием... знаменитой газеты большевиков, печатного органа их центрального комитета, - еще более отдаленного будущего!
Да еще об этой "правде" говорится, что она - "вы-хо-дит": то есть именно так, как говорят о га-зе-тах и журналах; о периодических изданиях.
А в чуть более ранних репликах - можно даже расслышать известный анекдот, ходивший по поводу этой самой газеты. "Молвы" нет. - Как "Молвы" нет?" Имеется в виду: распродана. Так и в том анекдоте: "Правды" - нет. "Советская Россия" - продана. Остался "Труд" за две копейки".* * *
И в свете этой предвосхищающей аллюзии - в совершенно ином виде предстает весь этот фрагмент второго явления. В фигуре закулисного персонажа, умирающего хозяина имения, в подробном рассказе о нем - начинает проступать... еще одна историческая фигура: создателя той самой газеты "Правда" и самой партии большевиков, В.И.Ленина.
И тоже - в последние дни, месяцы своей жизни: тоже - умирающего, полупарализованного, теряющего способность речи. И тоже - выражающего свои политические, хозяйственные директивы в письменной форме. Если Некрасов пишет свои "Последние песни", то Ленин пишет - свои... последние письма: в том числе, и знаменитое "Письмо к съезду" с критической характеристикой Сталина.
И тоже - Ленин, фактически отстраненный от власти (о нем можно сказать то же, что было сказано о персонаже пьесы: "Только сворачивали, будто по его приказанию делалось..."), игнорируемый своими наследниками, готовящимися к борьбе друг с другом, которая начнется сразу же после его смерти.
Правда, следующая часть фразы, о которой мы сейчас напомнили, как будто бы полностью противоречит тому, что нам известно о Ленине: "...а он и в добрую пору не любил приказания давать: не очень разговорчив был, нечего сказать". А несколько далее - еще резче:
"И в а н П р о к о ф ь и ч. Вы сказали-с, что брат молвы не имел: давно ли-с он ее потерял?
М а т в е е в н а. Давно, Иван Прокофьич, давно уж в языке был неречист, а за неделю хуже годовалого ребенка говорил".
Ленин же - наоборот: говорун, выдающийся оратор; а что касается "приказаний" - то это-то уж была его родная стихия!
Но мы уже знаем цену подобным фантазиям рассказчицы; вполне возможно, что и в этом случае ее слова следует понимать в прямо противоположном смысле - именно в соответствии с подлинным ленинским портретом.* * *
И в политической жизни страны 1920-х годов дело шло - о наследии вождя: о том, кому его следует принять, как поделить и как его истолковать. "Письмо к съезду" и примыкающие к нему последние статьи Ленина - так и называются: его "политическим завещанием".
Да и упоминание о книжном шкафе с хранящимися в нем предположенными нами, спрятанными в нем, как в самом этом тексте, книгами и журналами - возникает ведь именно в связи с темой наследства; причем - оспариваемого наследства: был ли этот шкаф и примыкающие к нему кресла (хрестоматийно известный интерьер... кабинета Ленина в Кремле!) подарены воспитаннику хозяином - или украдены им, как было присвоено ленинское наследие Сталиным или Троцким, в чем они упрекали друг друга.
И вообще ведь весь этот разговор ведется - по поводу на-след-ства. И аллюзивность анализируемого нами фрагмента, его нацеленность на коллизии политической жизни будущего - укрепляется тем, что в нем начинает проступать... еще одна коллизия передачи и принятия (или непринятия) исторического рнаследства.
И на этот раз - в отношении событий прошлого, тех самых ранее нами опознанных фигур Белинского и его последователей. Точно так же, как советские политики второй половины 1920-х годов по отношению к Ленину, литераторы этой "школы" должны были так или иначе ориентировать себя по отношению - к ПУШКИНСКОМУ НАСЛЕДИЮ.
Две коллизии, общественно-политическая и историко-литературная, одна - XIX, другая - ХХ века, накладываются друг на друга, сопоставляются друг с другом, глядятся одна в другую, как в зеркало. Сопоставление подсказывается уже - своеобразной иронией истории: одного "наследника" звали Иосиф Виссарионыч, другого... Виссарион Григорьич!
Но далее: мы подметили уже ранее и продемонстрировали в другом месте поразительный факт совпадения, наложения друг на друга отзыва о Сталине в "политическом завещании" Ленина - и... отзыва о Белинском Пушкина.* * *
В самом этом "ленинском" фрагменте второго явления - Пушкина, по-моему, нет. Он присутствует - лишь в глубине этой зеркальной перспективы, как обязательное восполнение параллелизма двух этих коллизий. Но, как мы сказали, тема письма, необходимо подразумеваемая в этом наборе реплик, присутствующая и в аллюзии на некрасовский портрет Крамского, и в аллюзии на последние месяцы жизни Ленина, - потом выходит на поверхность; повторяется - в открытую.
Сначала - в приведенном нами признании рассказчицы в том, что она снабжала одну из родственниц покойного "бюллетенями", информирующими о состоянии умирающего. Писать, сразу заметим, она, стало быть, умела.
А второй раз возникает эта открытая тема "письма" - немного далее, когда глава наследников приступает к составлению протокола, обобщающего показания свидетельницы о творившихся будто бы в имении в последние дни жизни его хозяина бесчинствах. Его-то она - и должна подписать. И вот тогда выясняется, что ее отношение к письму, к умению писать, по ее же собственному утверждению... прямо противоположное:
"И в а н П р о к о ф ь и ч (к Матвеевне). Подите-с сюда поближе; все, что вы говорили, я записал-с. Грамотные ли вы-с? умеете ли писать-с?
М а т в е е в н а. Какая, батюшка ПИСАКА: так кой-какие КАРАКУЛЬКИ ставлю..."
Тема письма - и присоединяет этот позднейший обмен репликами - к "ленинскому" фрагменту. И что характерно: как и в этом последнем, здесь тоже сходятся две эпохи: литературного прошлого и литературного будущего. Пушкин в реплике героини присутствует не сам по себе - а через свое отражение у знаменитого писателя-абсурдиста ХХ века Д.И.Хармса.* * *
В первом из его "Анекдотов о жизни Пушкина" - мы и встречаем то же самое слово, которым отказывается характеризовать себя героиня и которое особо выделено, проблематизировано - противоречием ее же характеристике, вытекающей из предыдущего ее сообщения:
"Пушкин был поэтом и все что-то писал.
Однажды Жуковский застал его за писаньем и громко воскликнул:
- Да никако ты ПИСАКА!
С тех пор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски Жуковым".
Зато второе выделенное нами в реплике героини слово, столь же характерное и относящееся к той же ее способности письма, - присутствует уже в стихотворении самого Пушкина "Ответ" (1830), обращенном к одной из его корреспонденток (Ек.Н.Ушаковой), - и, так же как в будущей пьесе Писемского, дающем ироническую характеристику внешнему виду женского письма:
Я вас узнал, о мой оракул,
Не по узорной пестроте
Сих неподписанных КАРАКУЛ...
Двумя этими лексическими вкраплениями - и выводится на поверхность образ Пушкина, незримо присутствующего во фрагменте второго явления, отражающем судьбу ленинского наследства.* * *
Теперь возникает законный вопрос: чем же объясняется это неожиданное появление фигуры умирающего Ленина в пьесе? И имеет ли оно какое-нибудь отношение к развитию ее основной художественной концепции, метафоре "раздевания"?
Ответ, в общем-то, предугадывается заранее, и некоторое представление о нем дается уже все в том же фрагменте, когда рассказчица переходит к характеристикам награждаемых умирающим. И тут она - вновь возвращается к своему любимому занятию, повальному... разоблачению своих сослуживцев:
"К награде все призваны были: "Барин ваш, - начал Павел Михайлыч, - за вашу верную службу желает вас наградить. Вот, говорит, Фаддей Сидоров, тебе пятьдесят рублей серебром: ты, говорит, никогда ни в чем замечен не был"... Заметишь ли эдакого плута? В глазах проведет хоть кого. "Вот и тебе, старичок, тоже пятьдесят рублей, - Григорию говорит: - не плачь, говорит, ты не будешь без куска хлеба!" А тот уж и расхныкался, повалился в ноги и встать будто не сможет... прехитрый старичишка! Там вам как угодно понимать его, а он человек ехидный..."
Первая фраза приведенного фрагмента напоминает выражение официального советского языка: "представить к награде". В середине же - фигурирует выражение, очень напоминающее нам формулу... гитлеровского официоза, хорошо памятную современному зрителю по телефильму тезки рассказчицы, Т.Лиозновой "Семнадцать мгновений весны": "...в связях, порочащих его, не замечен".
Характерна и внутренняя форма последнего эпитета, которым рассказчица награждает дворецкого Григория: "ЕХИДНЫЙ". Определение это вряд ли означает "насмешливый", что в данном контексте обвинений в преступлениях не имело бы смысла. Скорее всего оно означает уподобление - "ЕХИДНЕ", то есть... ядовитой змее, готовой ужалить!
А за этим уподоблением встает уже расхожий словарь революционной пропаганды 1920-х - 1930-х годов, кишмя кишащий обвинительными выражениями именно этого рода, с уподоблением врагов - опасным животным: "гидра контрреволюции", "гиены", "шакалы" и "цепные псы империализма" и тому подобное.* * *
Героиня пьесы 1853 года, таким образом, предстает подобием... некоей Лидии Тимашук, закладывающей фундамент "дела врачей" в последние годы сталинского режима. Представлен в той же сцене - и путь, каким ее дикие фантазии перерастают в строки официальных обвинительных заключений.
Чрезвычайно интересно, с этой точки зрения, проанализировать запись ее показаний, сделанную главой наследников, надворным советником Иваном Прокофьичем Манюхиным. Сравнение с первоначальными сведениями, предоставляемыми рассказчицей, - позволяет нам с изумлением наблюдать, что они, эти сведения, подвергаются в этой записи... значительной трансформации, призванной сгладить все углы и разоблачительные для ее фантазий противоречия, расставить акценты, так, чтобы придать ее рассказу окончательный вид картины уголовного преступления.
Мы обратили внимание, что утрата речи вовсе не препятствовала бы умирающему отдавать приказания в письменном виде. В отличие от малограмотной рассказчицы, опытный чиновник это сразу заметил, и этот пункт в его записи принял такую форму:
"... показала, что покойный барин мой потерял язык за неделю до смерти и ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ НАХОДИЛСЯ В СОВЕРШЕННОМ БЕСПАМЯТСТВЕ".
Это полностью противоречит нарисованной рассказчицей картине барина, привстающего на постели и силящегося что-то сказать собравшимся дворовым, - картине, которая и заставила нас вспомнить картину Крамского.
Любопытно, что, исправляя это упущение первоначального источника, автор записи делает... новый ляпсус - разоблачающий уже его самого! Если умирающий "все это время находился в совершенном беспамятстве" - то как же можно было узнать, что он... "потерял язык"?!* * *
Мы обратили внимание на то, что было названо единственное свидетельство похищения денег воспитанником умершего: он вынес из дома какую-то шкатулку и у всех на виду, не таясь увез ее - по мнению рассказчицы - к помещику, за два дня до того нанесшему визит умирающему, которому он приходился ближайшим другом.
Не говоря уже о том, что мнение рассказчицы о перемещении шкатулки в эти именно руки никем не подтверждено и ничем не доказано, а между тем подается в записи ее показаний как несомненный факт, - автор этой записи исправляет еще одно упущение "свидетельницы", которая, как это сразу бросилось нам в глаза, в своем рассказе нигде напрямую... не связывала эту подозрительную шкатулку с пропавшими деньгами!
Он - досочиняет то, о чем сам никак не мог знать и о чем ему - никто не говорил:
"...вынес барскую шкатулку, В КОТОРОЙ ВСЕГДА ХРАНИЛИСЬ БАРСКИЕ ДЕНЬГИ".
Мы помним также, что в воображении того же автора записи ранее возникли несуществующие "комоды", которые осматривали будто бы воспитанник хозяина со старостой: это было основано на неверно расслышанном им слове из крестьянского обихода "уповод". В той же его реплике, где эта трансформация происходит, переосмыслению подвергается - и еще одно слово из того же сообщения рассказчицы.
Она говорила: "...и пошли по всем барским кладовым и сундукам, ПЕРЕБИРАЛИ и пересматривали, примерно сказать, с раннего утра до позднего вечера". Этот факт, как нам уже известно, подвергается ею совместному, со своими охваченными нездоровым любопытством слушателями, в желательном для них направлении истолкованию: " - Они, верно, все, что было получше, и выкрали. - Так для чего же, как не для этого, государыня моя, Эмилия Петровна!"
И невинное слово "перебирали" в следующей сразу же за этим очередным "разоблачением" реплике персонажа - тоже подвергается трансформации, уже далеко не такой невинной, как превращение "кладовых и сундуков" - в "комоды"; трансформации, это криминальное, стихийно произошедшее разоблачение - подытоживающей: "Что такое они ВЫБИРАЛИ из комода?"
И на основе этого - в записи показаний появляется новое обвинение в уголовном преступлении:
"Вместо со старостою Фаддеем Сидоровым они раскрывали все барские сундуки и комоды, пересматривали все вещи, ИЗ КОТОРЫХ ВЕСЬМА МНОГО ПОХИТИЛИ".
"Перебирать вещи", лежащие в сундуках, то есть пересчитывать их, делать им опись, - это, конечно, совсем не то, что... "похитить их из комода"!* * *
Как мы видели, по версии этой записи, умирающий находился в беспамятстве: следовательно, он и не мог дать приказание о денежном награждении своей дворни. И этот домысел - рождает другой, позволяет сочинившему эту запись персонажу дать СВОЮ, совершенно произвольную интерпретацию соответствующего события - добавляющую еще одну негативную черту к портрету обвиняемого:
"...а потом, собрав всю дворню, он, Богданов, ДАБЫ СКРЫТЬ СВОЕ ПРЕСТУПЛЕНИЕ, начал обделять всех деньгами..."
Принятие в дар от умирающего книжного шкафа и кресел - разрастается до масштабов еще более крупного воровства, о чем не додумалась сообщить сама "свидетельница":
"...а после этого ВЕЛЕЛ ВЫНОСИТЬ РАЗЛИЧНЫЕ ВЕЩИ в занимаемый им флигель, КАК-ТО: шкаф с барскими книгами, кресла И ПРОЧ."
Тут уже - прямо как в показаниях Штирлица Мюллеру в телефильме "Семнадцать мгновений весны", о котором мы уже вспоминали в связи с особенностями фразеологии самой рассказчицы. Постовой свидетельствует: Штирлиц после бомбежки помог женщине перевезти коляску с опасной стороны улицы. А Штирлиц добавляет: "...И КАКИЕ-ТО ВЕЩИ". Подразумевается: среди этих мифических "вещей" - и МОГ БЫ находиться чемодан русской радистки.
Завершается запись - и вовсе виртуозным построением, в котором рассказ "свидетельницы" подвергается смелой и творческой перелицовке:
"...когда я, видев, что господин мой находится близок смерти, стала им говорить, чтобы они известили о том ближайших родственников, то он, Богданов, отозвался и ВЕЛЕЛ МНЕ МОЛЧАТЬ".
Текст пьесы - протокол, позволяющий словам, произнесенным устно и растаявшим в воздухе, - прозвучать снова и... разоблачить их злостную переинтерпретацию: так, словно они были записаны, запротоколированы где-то в "небесной канцелярии", и фальсификатор, рано или поздно, должен будет дать в них отчет.
Богданов на предложение Матвеевны в действительности ответил: "Сам Михайло Евграфыч этого не хочет". И, как мы знаем, денежное наказание Матвеевны - действительно продемонстрировало, что он не хочет знаться со своими родственниками.
А слова "Молчи, старуха! Не наше дело!" - произнес староста: в ответ на инсинуации Матвеевны по поводу "вывоза денег" воспитанником.* * *
В текст пьесы, как мы видим, проникает фамилия... "БОГДАНОВ". Она является также фамилией, вернее псевдонимом, - ближайшего соратника Ленина, вместе с ним основывавшего партию большевиков и являвшегося в ней вторым, после него, лицом в начальные годы ее существования; известного писателя и ученого, не ставшего жертвой сталинских репрессий лишь потому, что он успел умереть в 1928 году в результате собственных опытов по переливанию крови.
Перед нашими глазами - проходит сцена, детально воспроизводящая технику организации сталинских процессов, "кухню" лежащей в основе их фальсификации: от низших ступеней "свидетельских показаний" - к дальнейшей профессиональной обработке их в "обвинительных заключениях".
Нет сомнений, что автор этой пьесы, написанной в 1853 году, ровнехонько за 100 лет до смерти Сталина, отмечающей, таким образом, ее "юбилей наоборот", - имел возможность воочию познакомиться с этой "кухней", во всех ее подробностях.
Главным же "коньком", эффектом этих фальсифицированных процессов - было не просто обвинить политических противников и ни в чем не повинных людей в инкриминируемых им чудовищных преступлениях, но заставить их, вместо оправданий и защиты, - самим свидетельствовать в подтверждение этих лживых обвинений; признаваться и каяться в преступлениях, которые они не совершали.
Следующие явления будут посвящены - допросу Павла Михайловича Богданова, с такой жадностью обсуждаемого в рассмотренной нами сцене. И будет интересно узнать, продолжится ли в них эта линия предвосхищающих реминисценций и в какой мере будущая историческая реальность наложит свой отпечаток на происходящее в них?
|