ГЛАВА ПЕРВАЯ. Тайна клубничной маски

...И встает перед глазами фильм Леонида Гайдая по пьесе М.А.Булгакова: "Иван Васильевич меняет профессию". Перенесенный в современную Москву на машине времени Иоанн Грозный выходит с бутербродом на балкон, царским оком озирает панораму Москвы: "Лепота!" - и... откусывает от бутерброда. Царь-кровопийца, царь-людоед: в мыслях - уж я бы тут разгулялся!

Фильм "Москва слезам не верит" начинается с того, что людям конца 1950-х годов, только-только вырвавшимся из лап очередного тирана, тоже предоставляется возможность взглянуть на панораму Москвы конца 1970-х. Заглянуть в те времена, в которые они будут жить во второй части фильма (срв. начальные кадры телефильма "Покровские ворота", где у персонажей 50-х такой возможности - нет; обозрение современных московских улиц дается глазами современного рассказчика).

На фоне этой панорамы, под песню Татьяны и Сергея Никитиных, пройдут вступительные титры, появится надпись: "Москва. 1959 год", и начнется действие фильма. Панорама дается с Воробьевых гор - откуда ее созерцали другие булгаковские персонажи, компания Воланда, увозя из преданной тирану Москвы Мастера и Маргариту...

Звучит из распахнутых окон песня "Джамайка", идет по вечерней улице, махая портфельчиком, Катерина, героиня этого фильма. Фильм начинается в атмосфере... каламбуров. Каламбур содержится... в самом названии фильма: "Москва слезам не верит". Оно включает в себя... имя актрисы, исполняющей роль главной героини, Веры Алентовой. По этому же принципу будет образовано, скажем, название последней книги известного критика и литературоведа, звезда которого всходила как раз в это время, в конце 1950-х - начале 1960-х годов, Владимира Турбина: "Незадолго до Водолея" (1994). Заглавие включает в себя... имя автора и его жены, Ольги.

А с первых кадров, с первых звуков фильма вступает тема, подразумеваемая фамилией актера, который появится во второй части фильма: тема... баталий. Соревнований: в фильме происходит... соревнование песен - "ихних" и "наших". Клавдия Шульженко, "Зачем вы, девушки...", песни Никитиных - и "Бони М" ("Варвара жарит кур..."), "Бон-бон-бон-бон", "Бэссаме мучо", "Джамайка"... Так и вспоминается сцена из телефильма "По семейным обстоятельствам", где нетрезвый человек из народа готов грудью защищать одну из своих подруг: "Клавку?! Клавку?!!"

Сражение песен - сражение языков, на которых эти песни написаны. В неопубликованных дневниках В.Турбина сохранилась запись: нашествие на страну чужеземного языка в истории всегда предшествует... чужеземному нашествию. 1959 год: идет "холодная война", окончившаяся поражением СССР, нашествием американской цивилизации. Особенно этот воинственный характер происходящего заметен в одном из эпизодов второй части: песня... отнимает у матери дочь; не дает дочери услышать от нее что-то важное.

Каламбуры: игра звуков, букв, из которых складываются слова. Отношение к своему слову как... к чужому: попытки произнести, вымолвить слово; овладеть членораздельной человеческой речью. Исподволь проходит мотив-камертон, которым откровенно, плакатно начинается появившийся пятью годами ранее фильм А.Тарковского "Зеркало": врач-гипнотизер, излечивающий пациента от заикания. И здесь на заднем плане... тоже маячит врач. Актриса Вера Алентова: Вера и... Алена, Елена. В том же фильме В.Азерникова "По семейным обстоятельствам": уморительный врач-логопед в исполнении Р.Быкова знакомится с маленькой пациенткой: "Февочка... Ееночка..."

Или - песня "Джамайка". По ассоциации она приводит на память пародийную песню "Ямайским ромом пахнут сумерки..." из кинофильма Л.Гайдая "Бриллиантовая рука". Главный герой фильма однажды вообще становится... глухонемым, теряет дар речи. Преследуемый контрабандистами, на лестнице, спускающейся в общественную уборную, персонаж Ю.Никулина встречает устрашающего вида незнакомца. На его вопрос - инстинктивно заслоняется перебинтованной рукой, что-то мычит. "Глухонемой?" - "Ага". Ага: турок, иностранец, варвар (а бриллианты-то контрабандные получены как раз в Турции, в Стамбуле!); человек, способный, по мнению носителей другого языка, лишь бормотать, мычать.




*    *    *



Идут начальные сцены фильма - и мы знакомимся понемногу с теми, кажущимися нам пока хаотически перемешанными, строительными элементами образно-символического языка, на котором будут с нами разговаривать создатели фильма. "Не поступила?!" - ахает подруга, увидев удрученную героиню. Вот он портфельчик: возникает фигура человека, не поступившего в институт; человека, обреченного заниматься нелюбимым делом. "Сюда я больше не вернусь", - говорит героиня в вынужденном, вымученном у нее интервью про завод, на котором... вынуждена работать.

Таким человеком, наполняющим окружающий ее мир негативным зарядом, на всем протяжении фильма мы видим Людмилу. С досадой бросает буханки хлеба на полки; с досадой бросает свертки с недочищенной одеждой клиентам... А мы эти буханки, пропитанные людмилиной ненавистью, едим; а мы эту одежонку, перепачканную, а то гляди - и подмененную в химчистке на худшую, носим...

Итак, фигура человека, не поступившего в институт, - "троечника", "полуграмотного". "Кандидат технических наук", - услышит позднее об одном из гостей от подруги рвущаяся в химико-технологический институт Катерина. "Каких наук?" - с интересом переспросит она. То есть: "Каких именно?" - "Технических", - ответит, пожимая плечами, ничем не смущающаяся подруга. Происходит столкновение, смешение людей: "безграмотных" и "грамотных", или... тоже только "полуграмотных"? "А мы ничем не хуже ихних!" - скажет про московских невест Людмила подруге.

Людмила и Катерина среди интеллигентных гостей, Людмила в Ленинской библиотеке. Людмила учит подругу, как завоевать успех среди "грамотных". Первые сцены в общежитии: "Мы с ним сегодня в концерт идем!" - сообщает о женихе счастливая Антонина, натягивая через голову платье. Людмила... учит! - "Эх, ты: в концерт!" То есть: полуграмотный, четвертьграмотный, потеревшись среди "грамотных" - всех этих "дипломатов, ученых" - научился у них самому главному: по-у-чать! И - мгновенно признан за "своего"! Все остальное - не важно.

А между прочим говоря, совершенно правильно: "в концерт", "в спектакль", "в театр". Но: "на ипподром", "на бега", "на скачки". А если во втором случае изменить предложную форму на ошибочную? Получится забавно: "в бега"; "уйти в бега". И такой каламбур, кажется, и вправду подразумевался авторами. С него-то и начинается развитие уголовной темы, пускающей побеги в изобилии по всему фильму. Недавно страна пережила потрясение, вызванное массовыми реабилитациями заключенных, ее наполнили бывшие зэки, принесшие с собой дыхание ада, еще более страшного, чем ад сталинской повседневности.

И действительно: "О, какие люди! И без охраны!" - восклицает Людмила при первом появлении подруг в их комнате. Люди, которых должны охранять, появляются без охраны: люди - в бегах. Потом мы не раз увидим и услышим: кон-сер-вы. Еще один каламбур? Чудовищная деталь лагерного "быта": бегут уголовники, берут с собой лишнего человека, чтобы... съесть его по дороге; называется: "консервы". Николай, тот самый жених Антонины, который ведет ее "в концерт", двадцать лет спустя, в финальной сцене попойки предстанет перед нами без рубашки, и мы ахнем, увидев его плечо, в изобилии усеянное татуировками, отличительными знаками уголовников.

Консервы - и кухня. Первая сцена начинается на кухне, и это для фильма - магистральная тема. Не только из-за изобретательно варьируемых мотивов еды самих по себе, но - и в своем символическом значении. Кухня: алтарь, здесь совершается жертвоприношение. Противопоставляются консервы, готовая еда, и кухня, на которой эта еда в нормальных условиях быта должна готовиться. Это противопоставление обнажится в начале второй части фильма: Катерина становится большой начальницей, ей некогда готовить на кухне; дочь - должна питаться... консервами: подражает маме, тоже не хочет готовить! Вспомним, какое презрение написано у нее на лице, когда Гоша, при первом появлении в их квартире, принимается деловито готовить ужин!

Мотивы еды в их метафорическом значении сопровождали саму историю фильма. А.Баталов в своем интервью, рассказывая о том, как было воспринято награждение фильма "Оскаром", выразился так: В.Меньшова, режиссера-постановщика фильма, чуть живьем не "съели" коллеги.




*    *    *



Не меньшее значение, чем система человеческих взаимоотношений, выстраиваемая в фильме, чем воссоздаваемая обстановка эпохи, - имеют для восприятия его смысла незаметные вещные детали; "вещие вещи". Людмила в первый раз появляется перед нами... в клубничной маске. Лицо... в крови; мотив запачканности человека кровью - и в прямом и в переносном смысле - впервые входит здесь в фильм. Кровь на палаче, кровь - и на его жертве. Кто есть кто? Затем этот же символ будет варьироваться с помощью деталей одежды (впрочем, уже и "маска" - не только косметический препарат, но и... деталь маскарадной одежды): длинный красный шарф Александры, красные перчатки Катерины, пионерский галстук...

Застенчивому Николаю прямо так и говорится: "Вы меня в краску вогнали!" - покраснела, прилила кровь к лицу. Казалось бы: это должно произойти - как раз у застенчивого человека, но здесь все наоборот! Застенчивый... "вгоняет в краску" отпетого хама. Еще одна выходка "полуграмотной" героини. "Деревенщина" Николай: стучит, прежде чем войти; признак воспитанного человека. Людмила - "Входите!" Сама - в постели валяется; рядом переодеваются подруги. Иными словами: инсценирует из нормальной человеческой ситуации... бардак; превращает своих соседок по общежитию - в подружек по бардаку. И, забегая вперед: почти так и случится с одной из них, Катериной - и именно по ее, Людмилы, вине!

Любопытно... Реплика Людмилы, обращенная к находящемуся за дверью Николаю, пародирует реплику героини из фильма Гайдая "Операция "Ы" и другие приключения Шурика". Реплика, произнесенная сквозь сжатые зубы: героиня решила испытать... "экстрасенсорные" способности своего нового приятеля; выставила его за дверь, спрятала плюшевого медвежонка. Догадывается: "Так вы же Вольф Мессинг! Экстрасенс!" А в нашем фильме, благодаря все той же Людмиле, появляется персонаж по имени... Рудольф, первый возлюбленный Катерины, ее соблазнитель. И что же получается? Там - Вольф Мессинг, а здесь Рудольф... Штайнер?

И... что же это за "концерт" такой, в который спешат персонажи? Вряд ли это вечер органной музыки. Уж не представление ли это в каком-нибудь "варьете", где и будет выступать В.Мессинг. Или... другой В., В... оланд? Будет раздавать "волшебные червонцы", будет устраивать "ателье" - бесплатную раздачу модной одежды, после которой незадачливым дамочкам придется выскакивать на улицу в таких же рубашечках, в какой мы видели сейчас Антонину?.. Правда, улица в фильме не майская, как в романе, а июльская (идут вступительные экзамены в вузы). Но все равно: бродит, бродит где-то рядом по улицам Москвы В... оланд. Или В.Мессинг? Или... Р.Штайнер?

Что касается эпизода из фильма Гайдая - то и там место действия не такое, как в нашем фильме: не женское общежитие, а квартира. Впрочем... противопоставление квартиры и общежития может становиться безразличным. Первая московская квартира Булгакова, та самая, что изображена в романе, - бывшее общежитие. Вот и Людмиле по телефону то и дело приходится врать: "Бабушка шутит... К нам гости из Киева приехали, так она нашу квартиру - общежитием стала называть!" К тому же и у Гайдая функцию комендантши общежития, вахтерши, хранящей ключи, выполняет соседка героини по лестничной клетке, и играет ее... та же Зоя Федорова, которая играет вахтершу общежития в фильме.

Вахтерша эта находится с пробивной Людмилой в каких-то странных, загадочных отношениях. Мотив, по которому она так усердно обслуживает из всех именно эту девушку, скрыт. Она - добрая, да! Мы видим потом, что она старается услужить и другим своим подопечным - обитательницам общежития. Но... так унижаться, как она постоянно вынуждена унижаться по телефону!.. Не знает, бедная, как наказан был администратор Варьете Варенуха за подобные штуки! Сравним, как достойно выполняет совершенно аналогичные "секретарские" обязанности благородная тетушка Костика в телефильме "Покровские ворота"!

И потом, доброта ее по отношению к Людмиле далеко превышает доброту по отношению к остальным. В первом же эпизоде с ее участием мы видим: девушка со своим кавалером стоит в вестибюле, их не пускают (тайком пробираются потом), а Николай - кавалер людмилиной соседки по комнате - беспрепятственно пропускается внутрь. Ясно, что эта комната, благодаря Людмиле, находится на особом положении.

Что же это? Шантаж? Взятка? Потом мы узнаем: вахтерша-то - пьет. Людмила приобретает в наших глазах черты... настоящей ведьмы, а корыстный, основанный на страхе контакт с пьющей вахтершей оборачивается потом... алкоголизмом ее собственного мужа. Людмила - расплачивается; в буквальном смысле расплачивается: вытряхивает из кошелька последние гривенники в трясущуюся ладонь не перестающего к ней "таскаться" Гурина... Вахтерша сообщает очередному ее кавалеру: "Она в ванной! Она уже вытирается!" Маска - из "кровавой" клубники, а ванна... как и положено ведьме, из теплой человеческой крови? Клеопатра!




*    *    *



И как магнитом тянет (это Гоша потом о своем отношении к Катерине: "Тянет!") героинь фильма... именно к тому месту, где так сенсационно дебютировал Воланд; где жил его автор - М.А.Булгаков... Садовое кольцо... Идут по Тверской ("улице Кое-Кого") - разрезающей, как яблоко, Садовое кольцо, устремленной, как стрела, как кинжал... к сердцу Москвы, Кремлю. Перекрещивающейся у Исторического музея, у Манежной площади (там, где со временем встанет памятник Гошиному тезке - маршалу Георгию Жукову) - с другим искривленным клинком: широкой полосой Моховой улицы, Охотного ряда; острие этого клинка направлено... к "средоточию зла", Лубянке. У Солженицына в "Круге первом": герой сравнивает себя с торпедой, направленной на "линкор" - здание КГБ... Но торпеда, следуй она по руслу Моховой - Охотного ряда, может отклониться от курса, притянутая, допустим, зловещим зиккуратом ленинского Мавзолея...

И, вопреки первоначальной иллюзии, что их прогулка происходит по прямой, - подруги движутся... по параболе, центр притяжения которой образуют все те же "булгаковские места": сворачивают у Пушкинской площади, проходят по Большой Бронной улице, пересекают Малую Бронную - покосившись направо, где вдалеке загадочно мерцают Патриаршие пруды, попадают на Поварскую - бывшую улицу Воровского и оказываются возле нынешнего Театра киноактера (тогда: "Кинотеатр N 1") в гуще праздничной толпы Московского кинофестиваля. Совсем немного не дошли они до площади Восстания, не ведая, что каких-нибудь пару недель спустя судьба подарит им чудесные приключения именно там, в "высотке", в квартире профессора Тихомирова...

Но начинается прогулка все же - на Садовом кольце, у недавно вознесенного памятника Маяковскому. У подножия памятника - поэт Вознесенский, воспевает... предстоящее им сегодня вечером путешествие, под видом рассказа о путешествии на Яву с Суматрой "рыжеволосого художника" П.Гогена: "По параболе... Он дал кругаля и вернулся с Монмартра..." - слышим мы обрывочные слова его стихотворения. Путешествие Гогена - кружное; кружной маршрут, уподобляющий его - а заодно с ним двух подруг, пренебрежительно отворачивающихся, не подозревая, что поэт рассказывает именно о них, - космическим телам, или ракетам, движущимся по своим "расчисленным" траекториям...

Сам поэт, фамилия поэта невольно напоминает... о космосе, и тоже - через посредство монумента. Ко времени действия второй части фильма появится на Ленинском проспекте статуя Гагарина, как есть, безо всякого даже скафандра, возносящегося в небо. Статуя так и будет прозвана москвичами: "Вознесение"...

"Ничего не поняла!" - выносит свой "решительный и строгий" вердикт героиня Ирины Муравьевой. И нельзя сказать, что она непонятлива: буквально с четверть слова понимает намерения двух "ребят вроде бы ничего", подошедших к ним познакомиться у огромной сияющей витрины магазина. "Провинциалы вроде нас", - втолковывает она нерасчетливой подруге, удивившейся ее решительному отпору. Поэт-авангардист читает свои стихи в окружении... провинциалов и провинциалок. Как бы не в Москве - а в провинции, где-нибудь в Конотопе, "на периферии". Читает - "космические" стихи о телах, движущихся "по параболе", то есть именно: по пе-ри-фе-ри-и. А что же является центром? Где, так сказать, "корень зла"?




*    *    *



И возвышается на витрине магазина... пирамида консервов. Вавилонская башня. Комическое подобие... совсем недалеко расположенного ступенчатого мавзолея. Еще в 30-е годы иные интеллигенты, противники режима, так и называли лежащую в мавзолее мумию Ленина: "консервы"! Предъявленные нам банки с тушенкой, со сгущенным молоком в миниатюре воспроизводят структуру пространства, организующую первую сцену фильма: свернутость его в круг, в параболу, искривленность. О консервах, содержимом консервов так и говорится: "закатать в банку". Свернуть; спрятать в банку; сконцентрировать в банке: подобно тому, как непостижимые запасы энергии сконцентрированы... в невидимом глазу атомном ядре. Распечатать банку - овладеть атомной энергией...

Спрятанность... смерти. В консервах - человек прячет от себя постоянно совершаемое им убийство животных. Эта коллизия не останется без внимания в фильме: во второй части появится антитеза консервам, нам покажут, как герои в открытую жарят мясо, шашлык. Атомное ядро: тоже... спрятанная смерть, таящаяся в нем, выпускаемая на волю создателями атомной бомбы.

Сам фильм, который мы смотрим, его материальный носитель - кинолента, представляет собой образец такого свернутого, разматываемого пространства.

Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток...

Свиток в стихотворении Пушкина - словно прообраз немого кино 1920-х годов; к нему, как заметил однажды В.Турбин, применяется характерный кинематографический термин:

...Но строк печальных не смываю...

"Смывают" же - пленку неугодного кинофильма.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Центрифуга

Мотив "кругаля", движения по орбите пародийно подхватывается в следующем же эпизоде: круговой конвейер, вращающаяся центрифуга на хлебозаводе, где работает Людмила. Конвейер будет с этой героиней в фильме связан устойчиво: во второй части у ее рабочего места - тоже конвейер, но только не круглый, а как бы прямолинейный, как в "Новых временах" у Чаплина: медленно ползущие вешалки с одеждой в химчистке, где она теперь работает. Только эта прямолинейность иллюзорна: добежав до низу, вешалки... поворачивают и вновь движутся вверх!

"Конвейер" - это, конечно, ее мужчины, которых она без устали пытается, так сказать, "подцепить". Вплоть до зримого образа: на вешалках - костюмы, т.е. как бы тела людей; но это - люди, сведенные для нее к пустым костюмам (коллизия, кстати, одной из глав булгаковского романа!), своему "социальному статусу", как выразится потом изрядно подвыпивший Гоша. Людмила, защитница чистоты русского языка, работает на хлебозаводе; в этой сюжетной ситуации реализуется известный пушкинский афоризм: учиться русскому языку нужно... у московских просвирен, т.е. благочестивых женщин, выпекавших хлеб для богослужения. Людмила же - "анти"-просвирня, попросту б... Как она зарабатывает себе на роскошные наряды, которые заставляют задохнуться от восхищения ее коллег по работе? - Этот вопрос, имеющий привкус грязной сплетни, задается и в начале фильма Э.Рязанова "Служебный роман" о заграничных нарядах модницы-секретарши.

Вращающаяся центрифуга: характер ситуации, соотношение оценок переворачиваются с ног на голову. И одного случая мало, есть и похлеще: начинается сцена с того, как Людмила в своем белом колпачке булочницы с подругой стремительно проходят по цехам, а за ними семенит, не отстает человек: собиратель профсоюзных взносов. И истошно, отчаянно вопрошает Людмилу: когда же ты мне заплатишь?! Ситуация, если вдуматься, аховая: мужик бегает за бабой и умоляет ее... заплатить. В другом фильме Рязанова, "Гараж", эта ситуация отражена в циничной реплике "директора рынка": "Раньше мужчины платили женщинам - и это было нормально, а теперь... Какое падение нравов!"

Можно подозревать, что у Рязанова имеется в виду именно сцена с героиней И.Муравьевой и собиранием взносов. В том же "Служебном романе" ситуация - "исправлена": женщина-профорг по имени Шура (правда, женщина - мужеподобная) бегает за мужчинами и... яростно требует денег!

Новый поворот центрифуги: сцена на заводе, где работает Катерина. Но и там ситуация - та же. Чем занимается героиня? Пробивает дырки! Говорит мужским голосом, стараясь перекричать грохот окружающих механизмов. Позднее: приезжают снимать телеинтервью; переодевают героиню из штанов - в юбку. Здоровенные гаечные ключи, словно приснившиеся доктору Фрейду: в руках и у нее, и у говорящего заискивающим голосом мастера-"бабы"...




*    *    *



"Хоть плюнуть да бежать..." И вступает в фильм лейтмотив... автомобиля. "Наматываю мили на кардан", - поется в ранней песне Владимира Высоцкого (во второй части - об автомобиле героини: "Кардан стучит!"). "Намотанная на кардан", пройденная часть дороги - свернувшаяся "змея" всемирной истории, из удушающих объятий которой так часто хочется вырваться. А герой фильма, электромонтер Николай, приглашая Антонину с подругами в поездку на автомобиле, - разматывает зачищаемый им кабель; змею. Боюсь, - говорит героиня, - боюсь твоих родителей: тут ведь тоже звучит тема... истории - истории как "родословного древа" (его-то и обвивает змея!); и мы видим в эпизоде посещения родителей Николая, что эта тема недавней, военной истории действительно подчеркнута!

Разговор происходит на стройке, в коридоре строящегося дома, где работают герои. Но стройка как таковая - и это удивительно для советского кинофильма - не показана! Показан только ее кусочек, в буквальном смысле слова - закоулок ("закоулки истории"!). Это можно было бы объяснить тем, что кусочек этот, в качестве фрагмента, отсылает к какому-то целому - другому произведению, где показана стройка. В фильме Гайдая "Операция "Ы"..." стройка вот уж действительно показана с размахом! И вот там действие, происходящее сражение Шурика с верзилой в исполнении Алексея Смирнова постоянно сопровождается... метафорой исторических событий. Верзила на тракторе: сражение с танком; борьба с фашизмом. Верзила становится первобытным дикарем, и в то же время... приобретает черты диктатора Муссолини, как его изображали на карикатурах 20-х годов. Вплоть - до финального "воспитания" Шуриком: эта картина тоже имеет свой аналог в сатирической журналистике, изображавшей Муссолини!

В таком ракурсе стройка сама становится... метафорой: строют - "здание" Истории! И даже... масонская атрибутика фигурирует: Шурик швыряет в лицо врага раствором из мастерка. В нашем фильме сцену на даче тоже пронизывает тема истории; звучит песня Клавдии Шульженко:

О походах наших, о боях с врагами
Долго будут люди песни распевать...

И тут же - знакомая нам метафора: стройка (дачного) дома!

И в то же время - история изображена... остановившейся. Это показано через эволюцию песни: у "них" - от "Джамайки" до "жарит кур"; у нас - та же Клавдия Шульженко, нет эволюции песни. Но сама история в целом, в ее "течении" мыслится как... отсутствие движения, как "вечное возвращение одного и того же". Патефон, из которого звучит эта песня, присутствует также в одной из серий знаменитого "Ну, погоди!" И тоже... на стройке: Волк слушает его в заброшенном доме; дом разрушают; начинается стройка. И тоже... из патефона звучит песня Клавдии Шульженко: "Любимый мой, родной..." Реминисценция - очевидна, так же как и прозрачен ее смысл: История - эта вечная борьба "Волка" и "Зайца".




*    *    *



Благодаря этому настойчиво лезущему в глаза патефону, сопоставляются: дорога (по которой герои едут на дачу) и... "дорожка" - дорожка патефонной пластинки. Дорога, как выразился Николай, "асфальтированная"; гладкая и прямая. "Дорожка" - свита в спираль: высмеивается "исторический материализм", движение общества по спирали?..

"Общественное здание" строют, надо полагать, из "кирпичиков", то есть... не-людей. Люди - втиснуты в кирпичики, как пищевые концентраты в консервную банку, превращены в кирпичики, для того чтобы из них можно было "строить". Эта известная полемическая метафора социализма (люди - "кирпичики") показана в фильме наглядно: люди втискиваются в малюсенький автомобильчик; показывается изнутри салон автомобильчика, в который все втиснуты, и эта теснота особенно становится заметна благодаря издевательской фразе Людмилы: "А ты, я вижу, жених-то завидный! Автомобиль, дача..." Есть чему завидовать...

Дача, дачный участок - тоже малюсенькие! Плакать хочется, когда отец Николая показывает Антонине кро-о-охотный клочок земли, где он хочет и картошку посадить, и укроп. А неприхотливая Антонина радуется: тут еще и лучок поместится!..

Рядом со всем этим - как мираж, как волшебный сон: тема квартиры. Большой. Параллелизм сцен очевиден: когда в жизни подруг появится фантастическая квартира на пл. Восстания - там тоже будет... автомобиль. Автомобиль - у дверей. Автомобиль - квартира, которая всегда с тобой, как домик улитки?

На той машине профессор Тихомиров и супруга профессора Тихомирова - едут на поезд. Сопоставляются: автомобиль и поезд. И это - неоднократно. Во второй части: Гоша - то едет на пикник на автомобиле, то - возвращается откуда-то из-за города на поезде. И никак не понять: одно ли это место и то же - или нет? Поезд - прикован к рельсам, с которых не сойти, как автомобилю - с дороги. Многосерийный телефильм "Семнадцать мгновений весны" так и начинается: автомобиль Штирлица, Вяч. Тихонова - сходит с дороги; он гуляет в лесу со старой фрау; отрывается от своих будней разведчика. И так несколько раз: автомобиль Штирлица - на обочине.

Железнодорожные рельсы - "судьба", от которой не уйдешь. Как... лифт: те же рельсы, только вертикальные. Во второй части именно в лифте героиня обретет свою судьбу, а реализуется она - в поезде. Зеркальность двух частей фильма выражается, в частности, в том, что и в первой части, в доме на пл. Восстания, есть "дарователь судьбы", каламбурный заместитель Бога - дог... Только он пока бездействует. Боги и доги...




*    *    *



Поезд - тоже "дом". Во второй части в поезде появляется самовар - атрибут дома. В поезде - едят. У Гайдая в "Спортлото-82" попутчик героини, как под гипнозом, сжирает всю провизию. В купе - все читают новый роман "Гениана Зеленого", то есть Юлиана Семенова, рассказавшего нам про Штирлица, любившего останавливать свой автомобиль у дороги. Ранний же вариант этой сцены у Гайдая - фильм "Наваждение", тот самый, в котором герой оказывается наследником Вольфа Мессинга: двое готовятся к экзамену и тоже - едят "под гипнозом".

Гротескный сомнамбулизм попутчика, возможно, таит в себе аллюзию на другую, реальную тему: поезд и... наркотики. Она будет реализована несколько лет спустя в романе Ч.Айтматова "Плаха": в поезде - из Средней Азии в Москву перевозят наркотики. В патефоне из фильма этот мотив... тоже присутствует, почти буквально: игла. Для того, чтобы переживать кошмар всемирной истории, необходимы наркотики. Песни - наркотики; особенно это наглядно во второй части, где Александра слушает песню в наушниках: в ушах - раздвоенный язык змеи; через уши в мозг вливается яд, наркотики.

Тут-то, в этой сцене на даче с патефоном, в фильме впервые появляется... курево. И появляется... вместе с песней:

Вспомню я пехоту, и родную роту,
И про то, как ты однажды дал мне закурить...

Наркотик - в наркотике. Клубы дыма, неизбежно связанные с куревом, в этой сцене пока что не видны, они лишь незримо вползают в фильм, - но потом будут сцены, в которых ими буквально окутаны персонажи. Два аксессуара, выразительно поданные в фильме, - находятся в центре двух повестей Пушкина: самовар - в "Гробовщике", действительно символ домашнего уюта; клубы табачного дыма - в "Выстреле", окутывают демонического Сильвио. Но... самовар в первой из повестей тоже появляется после адского видения, ночного кошмара главного персонажа!

И самовар... тоже предполагает клубы дыма (это хорошо показано у Гайдая в одной из новелл кинофильма "Не может быть!": прислуга, как... паровоз, пробегает через толпу танцующих гостей с отчаянно дымящим самоваром); визуально не отличается от "адского" курева.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Незадолго до Водолея

Итак, компания наших друзей отправляется на дачу... Специально отснята, разыграна, обставлена запоминающимися деталями сама эта сцена отправления, приготовления к выходу на улицу из общежития - так, чтобы сам этот элемент действия, а не просто событие поездки в целом, отпечатлелся в воображении зрителя! И на то есть причина. Отправляются - в воскресенье утром: иными словами... вместо того, чтобы идти в храм. Знаменитый фильм Т.Абуладзе, с его знаменитой финальной фразой: "Зачем же нужна дорога, если она не ведет к храму?" - тут начинается.

Асфальтированная дорога "шофера" Николая: ведет ли она к храму, или... наоборот? Еще и еще раз вернемся к диалогу отца Николая (так получается!) с Антониной: "Это - штрифель". Яблоки: угадываемый в разговоре с участием кабеля-"змеи" образ "родословного древа" - тут приобретает зримое выражение!

Мы видим: на даче - строют; едут на дачу, стало быть, - строить. Строить... что? Анти-храм? Вавилонскую башню? Или же Бог - сидит среди них, неузнанный, как в Евангельские времена? Вместе с ними, как с Апостолами, идущими в Эммаус, ест карасей (евангельский эпизод, вспоминаемый заглавным героем еще в одном фильме Тарковского - "Сталкер"). А рыба, присутствие рыбы за трапезой в фильме подчеркнуто: Гоша еще в электричке со смаком, так что у героини "даже слюнки потекли", рассказывает, как они в своей компании, выпивая, кладут на кусок хлеба балтийскую килечку... Килечка, рыба, надо думать, сопровождала застолье и у отца Николая (еще раз: так получается! Св. Николай - покровитель рыбаков).

Ничего не известно! Задан вопрос, вопросище. Несколькими мастерскими штрихами наложен впечатляющий образ, объединяющий три эти несопоставимые по объему сцены: разговор на стройке - в вестибюле общежития - на даче. Будет ли - подобающий по масштабам ответище? Ответ?

Ничего не известно, и поэтому... появляется в кадре смешная велосипедистка с ведрами. Два ведра - весы. Весы раскачиваются, да еще как! Вся вода, которую сквозь группу прохожих пыталась провезти бедная девушка ("Дорогу! Дорогу!" - и тут... дорога; что я могу поделать: художественная концепция!), - расплескалась в минуту. Вот и получается: действительно, "незадолго до Водолея".




*    *    *



Пока мы рассуждаем - герои едут. Приехали. В сцене знакомства - разыгрывается другая евангельская притча: о мытаре и фарисее. Фильм здесь не является первопроходцем, существует традиция: на этой притче основан образный строй еще одной из "Повестей... Белкина" - "Барышни-крестьянки". Притча в Евангелии заканчивается сентенцией: возвышающий сам себя - унижен будет, а тот, кто унижает себя - будет возвышен. Так и получается. Есть барышня (Людмилочка), есть... крестьянка, Антонина. "Еще неизвестно, кто кому смотрины устроит", - пылает боевым духом привычная к битвам Людмила.

Вылезла из машины, дверцей хлопнула, хвост распустила, что твоя фотомодель; хотела, одним словом... возвыситься. И - села в лужу. Другая, невеста Николая, скромница, унижает себя, глазки опустив в землю, от смущения не зная куда деваться. И - сама как солнышко: лица родителей Николая при виде ее освещаются улыбками. Да, прав был Андрей Вознесенский: люди - планеты, солнца; "летят по параболе". Путешествуют по космическим траекториям (или - "как беззаконные кометы").

Герои едят. Еда, едища, многократно воспроизводимая в фильме, она тут появляется. И вполне уместно. Сковорода; жарит... кур? Чарки с вином. Время господствует в этой сцене - циклическое. И ныне, и двадцать лет спустя - тот же рассказ о "работнике, которого не брали на работу". Те же смотрины, та же песня. В соответствии с этим - сажают (овощи в землю); потом - все обильно плодоносит. И хозяйство их разрастается, как посаженные растения: у хозяйки, когда она пришла мотористкой на "Красную швею", один сундучок был. Благословение Божие, что и говорить!

"Мытарь" и "фарисей" у Пушкина в повести - это не приговор "положительным" и "отрицательным" персонажам, а функции - подвижные функции, которые переходят с одного персонажа на другого. И "униженная"-то Людмила, когда она говорила, что "неизвестно, кто кому смотрины устроит", - оказывается, как в воду глядела. Точно так же меняются функции у героев фильма. Смотрины теперь, смотрины хозяйству родителей Николая, устраивает Антонина.

Реализуется... сюжет гоголевского "Ревизора". В роли "ревизора" (подобно ничтожному Хлестакову) оказывается скромница Антонина (правда, не по самозванству). Во второй части в аналогичной ситуации будет: "Там сын Марину привел, побегу, посмотрю, как бы отец чего не ляпнул". Сама лексика... "Ревизора": "Ляп по Тяпкину!.. Тяп по Ляпкину!.." Словечко повторяется и в первой части: другие... "смотрины": в "высотке"; смотрины кавалеров, смотрины - кавалерам: "Боюсь, что-нибудь ляпну". - "И ляпай. Но ляпай уверенно!"

Ревизуемый, один из тех, чье хозяйство "ревизует" Марина, становится... ревизором; присоединяется к "ревизору"; но: становится ревизором собственного мужа! Ситуация с лапидарной четкостью сформулирована в знаменитой фразе персонажа Евг. Леонова в Фильме Г.Данелии "Осенний марафон": "тостуемый" и "тостующий". "Тостуемый пьет до дна!" Функции, разумеется, тут же могут меняться местами, но... разницы никакой: "Тостующий пьет... до дна!" И идет ревизия. Ревизуют: "богоугодные заведения"?

Есть ревизор; и даже... как у Гоголя: ревизоры. Но все же чего-то не хватает. "Инкогнито проклятое!" - восклицание Городничего. Ревизоры есть, а инкогнито?.. Нет? Зададим вопрос по-другому: кто здесь, в этот воскресный день может явиться... инкогнито? Непосещение церкви приводит к тому, что люди... оказываются оторванными от Ангелов: в церкви служат вместе с незримо присутствующими Ангелами. Мiръ - разорван. Где-то там, по ту сторону океана, что называется, "за бугром": Лос-Анжелес. Необходимость его; взыскание его - как "Града Небесного". Как мечта о нем, как алкание его в начале фильма появляется: наш, московский, провинциальный, полу-пародийный... Голливуд, Лос-Анжелес. И: лестница, ведущая в небо, к Ангелам. Актеры, разумеется, - небожители.

Отсюда - мечта: получить "Оскара" - воссоединиться с Ангелами (в начале пародия, потом мы увидим это грядущее увенчание фильма своими глазами... как символ и обещание). Как Бобчинский, умоляющий Хлестакова: скажите там, в Петербурге, мол, живет здесь такой Петр Иванович Бобчинский... Содом, который повсеместно творится, который на каждом шагу дает о себе знать в фильме, присутствие которого мы уже ощутили и которого еще будет, ох, как много, - ведь это изначально и было: преступление людей, которые покусились... на Ангелов.

Ангелы-то, наверное, и присутствуют в этой сцене, как в Ветхозаветной Троице. Именно - инкогнито! Антонина-то - уж точно "ангел", "ангел мой", "Тося"...




*    *    *



И лежат две подруги в траве, задумчиво травинки покусывают. Почему лежат? Да потому что... охотятся! В засаде они. Но охотятся, в отличие от обитателей Содома, не на Ангелов: на простых московских мужчин. На головах - венки из цветочков: мечтают о брачных венцах. Плетут венки: плетут сети против коварных мужчин... И здесь... смена функций: будущее покажет, что одна из "охотниц" в действительности является... "дичью".

Эта сцена отражает, пародирует, сцену в "Сталкере" А.Тарковского, созданном в том же 1979 году и с которым фильм, как теперь понемногу проясняется, ведет непрекращающийся диалог! Приехав в Зону, сойдя с дрезины ("Дрезина", кстати, - название одного из часто цитируемых нами сатирических журналов 1920-х годов, приложение к газете "Гудок", в которой... работал М.А.Булгаков), - Сталкер уходит в сторону от своих спутников, в счастливом изнеможении ложится в густую траву, бурьян.

Слух о фильме Тарковского распространялся еще задолго до того, как его удавалось посмотреть; к тому же повесть бр. Стругацких была известна почти всем; но если взглянуть на происходящее в фильме непредвзято, то его смысл может оказаться совсем неожиданным. И как раз в соотнесении со сценой - метафорой охоты из нашего фильма становится очевидным, что "Сталкер", особенно поначалу, - это... традиционный голливудский фильм о маньяке! Под предлогом какой-то сомнительной комнаты главный герой заманивает людей в абсолютно необитаемые места и... Саспенс нагнетается - постоянно: и в тюрьме он отсидел (в сценарии о нем - в молодости героиня, его жена, первоначально так и говорила: "он же бандит!"), и выглядит сумасшедшим, и спутники его сами уже начинают сомневаться в сказочке про "волшебную комнату"; а вокруг - трупы, скелеты, как в логове людоеда!

Кадры в траве в таком случае приобретают характеризующее, разоблачающее значение: он - тоже "охотник", из придуманной легенды, как из засады, подстерегающий удобный случай, чтобы наброситься на спутников, начать их безжалостно кромсать... Жанровое ожидание не подтвердится, но присутствие-то жанра триллера в его классической форме - в картине Тарковского теперь несомненно!

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. В "высотке"

"Все, засосало мещанское болото!" - подводит героиня И.Муравьевой черту под посещением дачи, наблюдая, как Антонина торопится присоединиться к своему жениху. У них с героиней В.Алентовой - теперь дорога иная. И путеводной звездой на этой дороге служит... открытка, присланная (почему-то, по необъяснимой причине: ведь есть же телефон в общаге, можно было позвонить!) дядей Лешей... Не из Твери, не из Казани присланная: из той самой "высотки", которая им теперь... "светит".

Дядя Леша - профессор; настоящий профессор, как Гошин шашлык во второй части. И Людмила... профессор! "Вот учу тебя, учу!" - по-профессорски тяжко вздыхает она, подтягиваясь в своих исподних штанишках перед зеркалом.

И отправляются подруги - в науку: одна - к профессору, другая... к кандидатам наук, в "научный зал Ленинской библиотеки" (он при старом режиме и вправду по воскресеньям благодетельно функционировал); в "храм науки" то есть. А в библиотеке той - "курилка есть", как сообщает разведавшая заранее обстановку Людмила. Жив, значит, курилка?! Так и называется в пушкинской эпиграмме... московский профессор Каченовский.

...Как загасить вонючую лучинку?
Как уморить курилку моего?
Дай мне совет. - "Да... плюнуть на него".

"Курилка" - щепка, лучинка, которая легко гаснет; но в псковских диалектах, по словарю Даля, "курилка"... "задний проход" (или, как еще деликатно было сформулировано автором: "то, что воняет"); поэтому "лучинка" в эпиграмме - "вонючая"; к тому же... с названием журнала, издававшегося Каченовским, рифмуется: "Вестник Европы". А эпиграмма на петербургского академика Дондукова-Корсакова, попавшего в Академию наук безо всяких на то оснований?

...Почему ж он заседает?
Потому что есть чем сесть.

И тут... "курилка" есть, да что ж такое! Эпиграммы Пушкина, так сказать, смешивают профессоров и академиков с грязью, посылают их, сердешных... в преисподнюю! В общем, как справедливо высказался наследник пушкинских традиций поэт Вознесенский, "дерьмо академий" в фильме жестоко изобличается!..

Вторая из пушкинских эпиграмм... тоже рифмуется. Со стихами клоунов-зазывал на балконе Московского цирка на Цветном бульваре в телефильме "Покровские ворота":

Заходите в цирк скорее
У кого биле-е-еты есть!

Академия - цирк, академики - клоуны, шуты гороховые. Катерина поначалу так и подумала, когда узнала про Ленинку: "Будешь смотреть, как они читают?"

Ну, нет! Людмила... и там учит! Обрела родную стихию. - "А они ничего: головой кивают, слушают!" И станет Людмила через день-другой, если не профессором, то... профессорской дочкой. И манеры у нее - истинно профессорские: энергично выжимает белье... душит! Душит - в душе (где они белье в общаге стирают). И додушилась, урвала: назавтра же после душа - "Перебираемся вместе!" (т.е. в дяди-Лешину квартиру в "высотке").




*    *    *



Действие стремительно разворачивается. В вестибюле их подозрительно встретила, как рентгеном просветила (!), очередная вахтерша, неизменный атрибут советской действительности, женщина... вышибала: "тетка, которую поставили у дверей во времена революции, да так и забыли", - по едкому замечанию В.Турбина. Встретили, в общем, "по одежке", но... пословица в фильме берется в оборот, обыгрывается и... опровергается: придет время, и мы увидим, что проводили вовсе не "по уму"!

Кстати, о революции. Здесь необходимо на минуту остановиться (подниматься высоко, надо отдышаться) - и сказать несколько слов об актерской карьере режиссера фильма В.Меньшова. В картине с его участием "Где находится нофелет?" указанная пословица не только обыгрывается, но и прямо называется вслух. А возникает эта пословица потому, что действуют в фильме... переодетые Ленин и Сталин: В.Меньшов и А.Панкратов-Черный. Первый, конечно, похож меньше (да и сходство, надо думать, старались не усилить, а наоборот - замаскировать!), но уж второй, конечно, - вылитый Сталин! Причем Сталин - карикатурный, сатирически высмеиваемый.

"Тараканьи смеются усища..." Про кого это: про Сталина или про персонажа Панкратова-Черного? Скажем больше: в одном из уже упоминавшихся сатирических журналов 20-х годов скрытая карикатура на Сталина (тогда только еще начинавшего свою карьеру кровавого палача государственных масштабов) так и построена: изображается человек, до боли напоминающий... А.Панкратова-Черного, а через него - Сталин, в своем натуральном виде: рядом с колючей проволокой и недорезанным буржуем, катящим за ней по мосткам тачку...

И разгуливают по Москве переодетые Ленин и Сталин (персонаж Панкратова-Черного почти признается: я, мол, Гарун-аль-Рашид, переодетый в лохмотья; восточный правитель, как и Сталин!). Щеголяют табличкой: "Конгресс патофизиологов в г. Атланте". Два патофизиолога ХХ века?! Да и Атланта-то - анаграмма имени С-тал-ин: тал - атл; вместо ант (тетя, и именно по-английски!)... син (сын, с... турецким акцентом!).

Отдышались? Напрасно! Потому что в доме есть лифт. Именно здесь, в "высотке", впервые в фильме он появляется.




*    *    *



Сели в лифт; счастливы, как Гагарин; вознеслись. Высоко вознеслись! Но лифт все-таки - машина не для "вознесений". Лестница - другое дело; она всегда почему-то (в нашем воображении) - вверх идет, даже если по ней спускаешься. Лестниц в фильме - порядочно: невысокая лесенка в вестибюле общежития; лестница перед Театром киноактера; потом будет - гранитная уличная лестница у "высотки", по которой прогуливаются собаки.

Лестница - ведет в небеса; лифт... в преисподнюю. Говорим же: "шахта лифта"; а шахта - это именно то, что ведет под землю, куда спускаются рудокопы. И низвергаются в преисподнюю - на лифте - профессор Тихомиров с супругой. Словно бы сбывается предреченное в пушкинских эпиграммах! Эта функция лифта очень хорошо показана в фильме: Людмила подбегает к сдвигающимся дверцам, кричит через щель в шахту лифта, как будто в трещину на поверхности земли; так и видишь супругов - спускающихся в ее недра! У Данте "Щели" - название одного и самых страшных мест ада.

Двое... выходцев из ада, две инфернальные сущности. Не зря же этот веселый "профессор" борется с Бо-го-мо-ло-вым! Все время вертится в этой сцене отъезда собачка Чапа: она... необходима для полноты реминисценции. Знакомый нам уже фильм Гайдая "Наваждение"; та же лестничная клетка, похожая на общежитие из нашего фильма; те же беспокойные супруги, только приезжающие, а не отъезжающие; та же жена, ругающая мужа за нерасторопность, и его оправдания; те же чемоданы, имущество и... собака. Но не маленькая комнатная собачка: бульдог. И этот толстомордый (ну, вылитый профессор Тихомиров!), медалями увешанный бульдог... вступает в смертельное сражение с неустрашимым черным котярой. У профессора Тихомирова, надо полагать, тоже правительственные награды найдутся? В этом смысл реминисценции: "дискуссия" профессора Тихомирова с Богомоловым - драка заклятых врагов, кошки с собакой...

Фамилия "Тихомиров" тоже выбрана осмысленно, работает на характеристику персонажа. В очерке следовавшего по стопам Пушкина, с его "Гробовщиком", А.П.Башуцкого "Гробовой мастер" - персонаж со сходной фамилией: Тихоморов. Измененная всего на одну букву, фамилия оказывается составленной из двух греческих слов: случай и судьба, "тюхэ" и "мойра"; такова и есть в действительности роль Тихомирова-Тихоморова в фильме!

И то, что живут они с супругой якобы под небесами - ничего не значит. Не все же им в преисподней сидеть. Напротив: весь смысл их существования - выходить на поверхность, соблазнять людей, здесь живущих. Они - и соблазняют: одарили подруг сверхъестественными, инфернальными возможностями - и унеслись вниз, к себе в "ад", в... пекло: в Сочи поехали! Как в пушкинской ремарке, одним словом: "Проваливаются".




*    *    *



"Чапу-то оставьте!" - спохватывается Катерина, пока щель в земле не закрылась. И высовывается из-под земли чья-то рука; вручает им - Чапу. Собака здесь маленькая; через 20 лет (в сцене пикника) тоже будет собака, но, как и у Гайдая, большая. Словно бы разыгрывается стихотворение Маршака "Дама сдавала в багаж":

...За время пути
Собака могла подрасти!

Впрочем, две большие собаки мелькают в фильме уже сейчас - на прогулке, на лестнице: "Мальчики, поздоровайтесь с Чапой!" - говорит им хозяйка. И - выразительный жест: героиня В.Алентовой, поднявшись на несколько ступеней выше, берет Чапу на руки; выходит из кадра. По-че-му? Реально - ничем не мотивировано; но в сфере метафоры, символа: собаки - люди; большие собаки - мальчики, маленькая собака - младенец; его нужно... не водить на поводке (срв.: водить на помочах!), а держать на руках, "на ручках".

Этот прием наглядного "очеловечения" повторится в фильме "По семейным обстоятельствам". Те же реплики - обращаются в совершенно различных ситуациях как к ребенку, так и к... собаке: "Никто не переоденет ребенка!" - "Никто не покормит лохматенького!" Где тут ребенок, а где... собака?

И появляется в квартире рядом с подругами... Бог. Их шанс на спасение, проводник, "сталкер" в этой адски опасной Зоне. Квартира-то действительно "нехорошая", адская, "булгаковская"! Еще одна функция цитаты из фильма Гайдая, из сцены с участием буль-дога: увидеть в собаке... быка! Bull - бык по-английски, а одновременно - начало фамилии М.А.Булгакова (его ранний псевдоним так и выглядел: М.Булл). И черты "нехорошей квартиры" из его последнего романа - квартиры... профессора Воланда - переносятся на полученную подругами при содействии инфернальных сил "квартиру профессора Тихомирова". В жизни Булгакова описанная им в романе квартира - была та самая, переделанная из общежития, о которой мы говорили в связи с параллелью общежития и квартиры в двух фильмах.

Вселение в эту квартиру описывается Булгаковым в очерке 1924 года "Воспоминание..." И воспоминание об этом очерке - сохраняется в фильме. Согласно легенде самого Булгакова, содействовала ему в этом Н.К.Крупская, под началом которой он тогда работал. В фильме: профессорская супруга наскоро знакомит Катерину с хозяйством. Мы застаем их в тот момент, когда профессорша, с Чапой на плече, открывает дверцы кухонного шкафчика и неопределенно указывает: "Тут у меня крупа... Ах, где у меня рис?.." Совершенно ясно, что профессорша не знает своего хозяйства, что крупой и рисом занимается у нее домработница. Но заставить ее все-таки заняться этим несвойственным делом было необходимо: именно благодаря этому в фильме прозвучала фамилия героини булгаковского рассказа о "нехорошей квартире"!

То же - с профессорскими чемоданами. Хватает второпях чемоданы, несет, спохватывается, снова их ставит, чтобы объяснить Катерине про лекарство для матери. Один чемодан при этом наклоняется... и чуть не падает - но актриса, играющая профессорскую жену (вновь - с Чапой на груди), находчиво подставляет ногу, чтобы его подпереть! Ставит во второй раз (присесть на дорожку) - актриса уже загодя подставляет ногу под коварный чемодан. Подозреваем, что эта "актерская импровизация" была умело срежессирована - для того чтобы остановить внимание зрителя на чемоданах. Чемодан также играет заметную роль в булгаковском очерке: до счастливого обретения квартиры, его герой вынужден был в зимнюю стужу ночевать на бульваре и дошел до того, что раздумывал: нельзя ли на крайний случай жить... в чемоданчике, с которым он приехал в Москву из Киева!

Обратим теперь внимание на одну деталь: "дядя Леша" в этой сцене говорит о лекарстве для матери Катерины: "В принципе договорился"; он выступает как бы в роли врача, посредника между врачом и пациентом. Этот мотив - повторится позднее, когда героине придется расхлебывать кашу, заваренную в этой профессорской квартире: "Найди врача!" - слезно умоляет она своего коварного возлюбленного; просит его выступить в роли... посредника! Кстати, совершенно невозможно понять, куда девался теперь "дядя Леша" и почему она не обращается с просьбой - к нему?! Это можно объяснить только... инфернальным, призрачным характером этого персонажа, бесследно исчезнувшего после того, как была исполнена его зловещая миссия. Точно так же исчезали, исполнив - и тоже только наполовину, не доведя дело до конца! - свою миссию инфернально-документальные персонажи автобиографических произведений Булгакова, повести "Тайному Другу", "Театрального романа"...

Происходит же объяснение Катерины с возлюбленным... на бульваре, чуть ли не на том самом, на котором рассказчик Булгакова уныло размышлял над своим чемоданом! Булгаковские реминисценции в сцене вселения подруг в квартиру позволяют новыми глазами взглянуть и на сцену в душе, которая ей предшествует. Жест энергично выжимающей белье Людмилы напоминает теперь... другое булгаковское произведение, повесть "Собачье сердце". Знаменитая реплика Шарикова: "Вчера котов душили, душили..." Заодно она служит предвестием гайдаевской реминисценции с дракой кошки с собакой, а через ее посредство - расправы профессора Тихомирова над неведомым нам бедолагой Богомоловым. Как и было предсказано!




*    *    *



Впрочем... таким ли неведомым? В.Богомолов - автор знаменитого романа-боевика "Момент истины (В августе сорок четвертого)". Любопытно отметить, что сходное название носит одна из сатирических публикаций 1920-х годов, содержащих скрытую пародию на Сталина, - рассказ "В тысяча девятьсот сорок четвертом году"; он расположен неподалеку от той карикатуры, на которой на роль Сталина "ангажирован" А.Панкратов-Черный. А десятилетие спустя после выхода фильма, появится на нашем "перестроечном" телевидении программа, которая будет названа другим заголовком того же романа: "Момент истины". И будет ее вести театральный критик... Андрей Караулов. Семантика его фамилии, как это ни покажется удивительным, имеет самое прямое отношение к высотному дому на площади Восстания, вернее - его изображению в фильме.

"Аккуратная! Очень аккуратная!" - будет кричать в "адскую" щель Людмила, готовая на все, чтобы остаться в заветной квартире. "Пусть живет!" - веселенькая реплика, доносящаяся из преисподней, а заодно - словно бы из уст некоего "стража", подземного Цербера, допускающего незнакомку в охраняемые им владения. Но и в реплике Людмилы содержится та же семантика: "аккуратная" - заботливая, охраняющая... "караулящая". Она словно бы обещает сама стать Цербером, заместителем Цербера (и обещание свое - нарушает немедля). Вновь и вновь, тем или иным способом напоминается зрителю лексика... пушкинского стихотворения "Анчар" (опровергнутого как дендрологически недостоверное тем самым А.Вознесенским, который встретил нас... на границе этого фильма!):

...Анчар, как грозный часовой,
Стоит, один во всей вселенной.

Высотный дом на площади Восстания - смертоносный "анчар", дерево - насос по перекачиванию адских ядов на поверхность земли. Вплоть до: в сталинских "высотках" гнездилась сталинская интеллигенция, призванная отравлять сознание народа ядом сталинской идеологии!.. Здание, как анчар, пропитанное смертоносным ядом, населенное внутри инфернальными силами...

И в этот омут, очертя голову, бросаются наши подруги! В буквальном смысле слова бросаются: восторженно кружатся в пышных волнах венского вальса, а потом - падают в пышную, волнами расходящуюся под ними широкую тахту... И вновь: будущее резонирует в показываемых нам картинах, являет в них зримые, но - увы! - неузнанные, до тех пор пока мы не досмотрим фильм до соответствующего места, очертания. Так же происходит в начале путешествия по не менее смертоносной Зоне героев фильма Тарковского ("Стойте, не двигайтесь!" - реплика Сталкера, обращенная к Писателю в конце их путешествия, в сцене сработавшей "ловушки" - и, как эхо, отдающаяся в прошлом, в начале их путешествия, когда тот же Писатель пытался подойти к дому по прямой). Предсказывается судьба героини - ее будущее... "падение". И вальс поэтому перед этим танцуют: тогда, перед тем как совершиться падению, героиня с мнимо влюбленным в нее "Рудиком" тоже будет танцевать... "Бэссаме мучо": "Бесами мучим"!

И - подруга бросает на нее собачку Чапу: пророчит, что Катерине предстоит участь опуститься, так сказать, до скотского уровня? Не хотелось бы так думать. Но что поделаешь - пророчество-то исполняется: там, в сцене падения - тоже будет собачка, только совсем наоборот: это они, Рудик с его жертвой, падают на собачку; собачка, которую чуть не придушили, взвизгивает: Бог... распинаемый их грехами. Придавить, придушить - повесить на дерево, на Крестное Древо. А Древо это, на котором совершается Распятие Бога: "анчар", сталинская "высотка".

ГЛАВА ПЯТАЯ. Жизнь в мертвом доме

Фильм с участием В.Меньшова о похождениях переодетого Сталина называется "...Нофелет". "Нофелет": телефон наоборот. И в нашем фильме - сплошной нофелет! Начиная с общаги. Как же ему не появиться в сталинской "высотке"? И телефоном здесь продолжают пользоваться "наоборот": вместо того, чтобы передавать информацию по телефону, - дезинформируют. Вранье по телефону - создание ирреальной действительности, собеседник, таким образом, общается не со здешним миром, а... с мирами иными, следов которых ему не отыскать, если он будет ориентироваться на услышанное по телефону. Как же тут не появиться посланцу иного мира и не наказать Варенуху... за фальсификацию иномирного!

Но под руководством Людмилы фальсифицирование действительности пускает куда более глубокие корни. Созданную по телефону ирреальную действительность она подтверждает... и для других органов чувств! Провинциальный акцент, манера разговаривать, образовательный ценз - это само собою. Но главное - переодевание; это как бы замена тела человека вообще. А переодевание в фильме в целом занимает заметное место. Сначала в общежитии - просто переодеваются. Но и там героиня... в "маске" (пусть косметической). Но и там нам дважды показывают характерную деталь женского костюма тех лет, сначала - при переодевании Антонины, потом - Катерины: надев платье, девушки наклоняются и оправляют под ним нижнюю рубашку. Жест этот (да еще дважды) воспроизводится, конечно, не просто ради бытового правдоподобия: тем самым у современного зрителя создается впечатление... что под одним костюмом - надет другой; один - настоящий, другой - маскарадный, призванный вводить в заблуждение.

Ну, а потом - уж и вовсе маскарадные переодевания: отправляясь в Ленинскую библиотеку, Людмила создает себе "имидж" ученой дамы. Надевание платья становится метафорой: уговаривая подругу "перевоплотиться" в "дочерей профессора Тихомирова", сменить свою личность, Людмила... надевает платье. Переодевание даже возводится в квадрат: в конце концов мы видим подруг не просто переодетыми, но еще и - Катерина одета в то самое платье, которое в предыдущем их разговоре надевала подруга (совсем как персонажи фильма про "нофелет").

Это тоже проявление булгаковской стихии. Мало проникнуть в квартиру - нужно выдать ее за свою, создав ее заново, а заодно заново - создав себя, сойти за "своих", людей и вправду живущих в этой квартире. Так что мотив проникновения в дом, в квартиру как бы удваивается, повторяется вновь. И реализуется этот мотив во второй раз... средствами знаменитой сцены из романа Булгакова: проникающие в писательский ресторан безобразники называют себя чужими, писательскими именами. Но этого мало: когда приходит нужда расписаться в регистрационной книге, один подписывается вымышленной фамилией... выбранной себе другим из этой злодейской парочки. "Сестры Тихомировы" повторяют манипуляции булгаковских персонажей, только не с именами - а с платьями.




*    *    *



Происходящее с ними, творящееся в "нехорошей квартире" комментирует... сцена в метро: поэтому мы разберем ее сейчас, нарушив порядок сюжета. Людмила не перестает охотиться - и, ясное дело, находит свою окончательную жертву, ту, которую будет терзать ближайшие 20 лет, - на станции метро... "Охотный ряд". Здесь - анти-лестница; под лестницу, движущийся эскалатор, замаскирован... лифт. Лифт идет в... антимир, в подземное царство. И происходит на этой лестнице как бы... анти-охота. Сначала - подруга: "Люд, ты куда?!" Так и прядает вслед; охотится... женщина за женщиной. Потом - то же: профессиональная охотница Людмила превращается... в дичь: за ней решительно устремляется "теперь почти москвич" Гурин. И... хоронит себя - под землей!

Персонажи находят, устраивают свою любовь под землей: любовь мертвецов? Анти-жизнь, жизнь наизнанку. "А какую вы книжку читаете?.. Хм, "Три товарища"... Нет, не читал". Ремарк, "Время жить и время умирать", 1953 год - год смерти Сталина; название очерка Булгакова, посвященного смерти Ленина: "Часы жизни и смерти" (оба названия восходят к одному и тому же изречению Экклезиаста). А еще... "Жизнь взаймы". Жизнь подруг в "нехорошей квартире" - это и есть жизнь взаймы; жизнь, данная им в долг, а значит жизнь... трупов. Как они распорядятся этой ссудой, избегнут ли банкротства - то есть окончательной смерти?

Или почти окончательной: жизнь и "после жизни" можно продлить - вампиризмом, высасыванием жизни из другого человека; взаимный вампиризм: друг из друга. Кто из двух сильнее - окажется хищником, другой - жертвой... Но и хищнику - прийти к краху... Вопрос не в хищниках, а в том, кто сумеет выстоять; почему и как. Ответ на это - в продолжении фильма.




*    *    *



А пока нам вспоминается... свинья в тазу. Снова мультфильм "Ну, погоди!": эскалатор метро, такой же как в фильме; и тоже... идет охота - волка за зайцем. Но на этот раз на пути Волка попадается... здоровенная, жирная свинья с банным тазом, он ее сшибает и... Волк - в тазу, свинья - верхом на волке, и так - до конца эскалатора, и так - до середины платформы... Печально, не правда ли?

Таз превращается... в орудие пытки. Так - в детском (!) мультфильме "Ну, погоди!". А во второй части нашего фильма: огромными ножами, в огромном тазу женщины... шинкуют капусту!.. Готовят угощение... Зайцу? А банные тазы, между прочим, в фильме имеются. В первых сценах, в коридоре общежития: идут женщины в халатиках, с банными тазами под мышкой (точь-в-точь как героиня мультфильма!): "Холодной водой домывались!"; идут из-под знаменитого душа, оттуда, где в тазах этих стирают. А на эскалатор метро женщины-работницы попадают как раз из-под душа, так что мультипликационная свинья - явно где-то рядом, в толпе.

Этот аксессуар, и явно и "виртуально", через посредство цитаты присутствующий в фильме, - еще одно свидетельство его родства с картиной Тарковского "Зеркало". И он даже... служит путеводной нитью в постижении его сложной символики! Героиню фильма просят отрубить голову петушку. "Я делаю это вот тут, на бревнышке", - говорит хозяйка, которая опасается из-за своей беременности. "Как, прямо в комнате?" - пугается героиня. Имеется в виду: комната будет залита кровью. Следовательно: в сцене присутствует еще один предмет, аксессуар, который намеренно не показан нам режиссером, - таз, в который будет стекать кровь из отрубленной головы петушка.

А не показан он для того, чтобы осложнить соотнесение: взрослому герою снится, как мать в его детстве мыла голову... в тазу. Это сон, и поэтому героиня, отойдя от таза (или, наоборот, подходя к нему? - направление течения времени во сне вариативно!), предстает в странной позе. Теперь становится понятно: она держит руки, как приподнятые крылья у птицы. В сцене - воспроизводится то же убиение птицы, которое не было нам показано полностью; "стекающие" в таз мокрые длинные волосы героини - кровь, хлещущая из отрубленной головы петушка...

И в одной из последних сцен: старушка - двойник героини идет с тазом под мышкой, полным выстиранного белья. Точно так же, как шли женщины в коридоре общежития (и у Тарковского: после удушающей, как кошмар, сцены с опечаткой героиня идет... в душ; вода внезапно кончается; ей, в отличие от обитательниц общежития, не удается даже "домыться холодной"!).

Что же касается второго аксессуара сцены в метро из нашего фильма, то эскалатор был использован в финале фильма Г.Данелии "Я шагаю по Москве": героя заставляют перестать петь на эскалаторе; героя заставляют - снова запеть песню на эскалаторе. Герой идет по эскалатору в противоположную движению сторону: возможность движения вопреки заданному направлению лифта, рельс, возможность преодоления.

А свинья верхом на волке - это очевидная реминисценция из Пушкина, из "Евгения Онегина" - бал в лесном доме Онегина, приснившийся Татьяне:

Еще страшней, еще чуднее:
Вот рак верхом на пауке...

Там словно бы предсказан званый ужин в сталинской "высотке", которым увенчалась миражная карьера "сестер Тихомировых".

Он знак подаст - и все хохочут,

- об Онегине. В эпиграмме О.Э.Мандельштама - о Сталине:

Только он все бабачет и тычет.

Призрак этого "бабачущего и тычущего" монстра сгущается в стенах "нехорошей квартиры" (добро вам было создавать миражную жизнь!); вот-вот он материализуется, вот-вот полезет из форточки, как зеленая, все удлиняющаяся рука ведьмы Геллы... Как... в фильме ужасов.




*    *    *



Жанр картины - мистический триллер, фильм ужасов. Мы уже говорили о присутствии классических форм этого жанра в фильме Тарковского, с которым наш фильм находится в отношениях диалога, соревнования, - "Сталкере". А в "Зеркале" в самом начале так прямо и сказано (цитируются стихи Арсения Тарковского):

...Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.

Сумасшедший, охотящийся на людей, - это и есть классический персонаж триллера! Да еще... с бритвою: это же... Фредди Крюгер с его пальцами-бритвами!

Критики сразу же, после появления нашего фильма в прокате прозорливо разглядели в нем черты... сказочного жанра. И действительно, сказка - это как бы ранний, фольклорный вариант триллера. В.Турбин отмечает в одной из своих работ, что "хронотоп" рассказывания сказки - это крестьянская изба, граница дня и ночи; к этому можно добавить - граница обитаемого людьми места, деревни - и темного леса, из которого и приходят всякие ужасы, общие для сказки и триллера. В "Зеркале" такой лес - постоянный лейтмотив фильма; он окружает дом, в котором жил герой в детстве; между деревьями - черные провалы, лапы деревьев раскачиваются - угрожающе и заманивающе. "Предки в Сочи укатили", - хвастается Людмила по телефону. Типичная сказочная ситуация: дети в отсутствии родителей. И то же самое - в "Евгении Онегине": деревенский дом, перенесенный в лес, анти-дом, из которого приходят ужасы, кошмары, душащие во сне героиню романа...

Из леса приходят персонифицированные ужасы; но это ужасы - для человека, для человеческого. Каковы они, эти герои триллеров, "сами по себе" - ужасны или безобидны, злы или добры - мы просто не знаем. Поэтому в "Зеркале" - еще один лейтмотив: вещи... в отсутствие людей; как ведут себя вещи, когда герои выходят из кадра (падающий с края стола стакан и т.д.); в "Сталкере" - так и говорится: никто не знает, что происходит в Зоне в отсутствие человека. Поэтому животные, собаки - не-человеческие существа, чудовища - это "боги". И в том, и в другом фильме Тарковского - тоже собаки: собака - хозяин Зоны; собака - двойник Отца героя: собаки - Боги. Бог, библейский Бог - это, конечно, изначально... ужас ("страх Божий", "страх и трепет"...).

Основная проблема фильма "Зеркало": можно ли спасти человека от ужасов мировой истории. Для этого необходимо знать... будущее; знать, что получится из совершаемых человеком поступков. Отсюда в фильме - мотив предвидения будущего. Герой в детстве в саду на столе читает ту же книгу, которую его сын потом рассматривает в его квартире. В нашем фильме, как мы видели, таких скрытых предвестий будущего - множество. Стать человеком, знающим будущее. Героиня в молодости: смотрит в зеркало и видит свое отражение... в старости. В то время, когда она уже будет знать все, что произойдет.

Но это - лишь мечты о знании будущего, смутные ожидания и надежды. А рядом с героиней, словно бы из этого зеркала выйдя, - похожая на нее старушка, двойник. Живое воплощение человека, который знает о будущем. И - финал: эта старушка торопливо идет, уводя двух детей, таких же как у героини. Причина торопливости - неясна. Идет - по тому же полю, по которому брел одинокий прохожий в начале фильма. По полю пробегали волны сильного ветра. В следующих сценах - шел дождь; прохожий, стало быть, был застигнут дождем. Но в финале - не дождь, тут другое: ведающая про все старушка - уводит детей от Истории, о тех опасностей, о которых не ведает еще героиня...




*    *    *



Наш фильм тоже погружает своих персонажей в историю. Подробно воспроизведенная обстановка эпохи - это только лишь поверхность исторической реальности; История кроме того - в символах, мифологемах, носителями которых, "означающими" выступают детали исторической обстановки. С содержанием исторического процесса и имеет дело доминирующий в фильме жанр триллера; перерабатывает его. Необходимо хотя бы одним глазком взглянуть на предшествовавшие ему другие опыты такой переработки.

Мы все еще - в подземелье, в метро. Герои легкомысленно обсуждают книгу Ремарка, которая пытается подсказать им что-то о них, об их будущем. Между тем поезд выезжает на станцию, выползает надпись: "Охотный ряд". Едут они, стало быть... к Лубянке (или - от Лубянки, что менее вероятно). А вскоре, на званом ужине в квартире сестер Тихомировых, там, где будет блистать пойманный Людмилой хоккеист Гурин, - появляется персонаж, которого исполняет актер и режиссер Владимир Басов. В.Басов - постановщик фильма-эпопеи "Щит и меч", посвященного... работникам учреждения, расположенного на Лубянке.

Культурологи полагают: сверхзадача жанра фильма ужасов - заставить подсознание зрителя работать, создавая в картинах фантазии образы скрыто живущего в человеке зла; выводить его "на чистую воду". Тогда это зло можно заключать "под стражу" - брать под контроль сознания, иначе же человек - находится во власти его бесконтрольной стихии.

Фильм Басова рисует картины самой обычной жизни в военной Германии, которые мы, зная историю, осознаем как покров скрытых под ними ужасов фашизма. В самом же фильме скрытые ужасы передаются через сдерживаемую, но очевидную для нас, брезгливость главного героя - советского разведчика по отношению ко всем этим, тщательно, мастерски снятым обычным картинам. Брезгливость, не покидающую его на протяжении всех четырех (!) фильмов эпопеи. И мы также, вслед за ним, должны постоянно делать "пересчет" этих интересных, отлично снятых картин на где-то там скрытые и непоказываемые нам ужасы; должны... не просто перечеркивать, по сути, всю замечательную работу режиссера (это-то уж ладно!) - но и перечеркивать свое собственное заинтересованное восприятие показываемого! Это невыносимо утомительно и... обидно.

Можно предположить поэтому, что фигура Басова в нашем фильме возникает вследствие полемики, ведущейся с его картиной. "Щит и меч" - неполучившийся фильм ужасов. Но это - заявка на грандиозный триллер. Аналогичную функцию имеют, наверное, и не раз встречающиеся реминисценции из ленты "Семнадцать мгновений весны". Общепризнано: фильм показывает "человеческое лицо фашизма" (именно... самого фашизма, а не просто Германии, в которой он паразитирует). Параллельно мы видим - ряд гестаповских пыток, но эти ряды... не проникают друг в друга. Шевеление ужаса возникает лишь в том случае, если знаешь, что все это снято... в коридорах нашей Лубянки. Тогда, конечно, на это "человеческое лицо" смотришь совсем по-другому; беда в том, что этот эффект - находится уже за границей художественной системы произведения, является, так сказать, побочным эффектом.




*    *    *



В.Басов был совершенно прав, когда решил показывать человеческий, а не чудовищный облик ужасов. Только в этом случае на подобном материале можно построить огромную картину, и она не будет... вызывать смех над собой, как вызывают его, в конце концов, традиционные голливудские триллеры. Это и было сделано в кинокартине "Москва слезам не верит". Американская киноакадемия, вручая ей "Оскар", сознательно или бессознательно - узнала в ней родной для себя триллер! Но это, повторим, фильм ужасов, основанный на материале недавней истории. Только вместо одного тоталитарного государства, изображенного В.Басовым, - взято другое.

Смелость взвесить бесчеловечность двух тоталитарных режимов взял на себя В.Турбин в одной из последний своих работ, посвященной рассказу А.Платонова "Мусорный ветер". В ряде его поздних публикаций дается как бы теоретическая рефлексия того решения жанровых проблем триллера, на котором основан наш фильм. Выбрано тоталитарное государство, не такое ужасное, не такое... бездуховное. Да еще в свой "вегетарианский" период. Но как же все-таки могут быть показаны скрытые в его "человеческом" облике ужасы? Об этой проблеме В.Турбин как раз и размышляет в двух рецензиях, посвященных документальному телесериалу о Сталине "Монстр". Критик замечает: показывают документальные, доподлинные ужасы сталинского режима, но... это не вызывает у зрителя должной реакции. Ему приходится припоминать опыт собственной жизни (В.Турбин родился в 1927 году), искусственно взвинчивать себя, "заводить".

Видимо, добиться непосредственного восприятия "изнанки" тоталитарного строя на экране можно... только опосредованным путем: через метафору. Когда каждая обыденная показываемая деталь может оказаться - не событийно-сюжетно, но именно символически - ужасом; символом ужаса. Это позволяет смотреть картину поверхностно, без постоянного одергивания себя, без постоянной поправки на подспудный кошмар происходящего. Но когда постигаешь ее метафорический смысл - действительно, разверзается бездна ужаса. Чувствуешь себя в окружении... кишащих монстров! Иными словами: тут-то только и начинается де-монстр-ация кинофильма...

ГЛАВА ШЕСТАЯ. Жизнь в мертвом доме (Окончание)

А в доме - вовсю идет миражная жизнь. И - громоздится пирамида, башня консервов, принесенных режиссером-постановщиком фильма про героев с Лубянки: как символ этой жизни. Миражная еда; заменитель еды. И вместе с тем - напоминание о метафорической ипостаси хозяек: живут в квартире без паспорта, без прописки, как... беглые зэки, прошедшие через ужас путешествия по тайге с... консервами! Страх предыдущей эпохи передается на... физиологическом уровне: персонаж В.Басова, человек старшего поколения - то и дело выходит из туалета. "Уж мы бы не молчали!" - откликается на его самооправдания персонаж... с наиболее ярко выраженным волчьим взглядом!

Перед нами - сборище хищников. Как бы вблизи, в мельчайших подробностях показывается та сцена, которую наблюдают издалека герои триллера А.Хичкока "Окно во двор". Несмотря на отделяющее их от происходящего расстояние, героиня американского фильма, не хуже, чем наша московская Людмила, умеет схватывать суть ситуации: "Она занимается самой трудной женской работой - общается с волками", - говорит она о хозяйке квартиры в противоположном окне дома, балерине, танцовщице, окруженной гостями-мужчинами.

В самом начале сцены - комическая подробность. "Круглов, зам. начальника главка" приходит в гости... с туго набитым портфелем. Казалось бы, что особенного? "Министр с портфелем", пришел прямо с работы... Но: заходит в комнату - и оказывается... что все гости, сплошь одни мужчины, стоят в ряд с такими же туго набитыми портфелями! У Басова-Круглова потом из этого портфеля и появляются пресловутые консервы. И тогда становится ясным, почему этот аксессуар столь комически распространен на каждого из гостей: волки приходят с добычей! В.Басов - и вправду сыграет... Волка в телефильме "Про Красную шапочку"!

Приходят в квартиру - логово такого же волка, как и они, уверены, что подруги, живущие здесь, - тоже волчицы. А они... овечки; овечки, закамуфлированные под волков, одетые в волчьи шкуры! Наивно пытающиеся... подружиться с волками. Мы знаем, чем это кончится. Одну овечку, Катерину, - съедят. Метафора - совершенно сознательная: у нее в этой сцене и прическа - прямо как у овечки, взбитые кудряшки, да еще с ленточкой. Любимая овечка Мэри! Но метафора - показатель литературной традиции; еще у Пушкина в "Станционном смотрителе" было: Минский, соблазнитель Дуни, - волк; Дуня - "заблудшая овечка". А вот другая овечка... и впрямь оказывается волком!

Эта коллизия любопытно преломляется в сцене из телефильма "По семейным обстоятельствам". На кухне подруги говорят о гостях: один из них - кандидат технических наук. - А каких? - Собеседница пожимает плечами: технических! Слово, и именно с тем характерным звучанием окончания, с которым его произносит И.Муравьева ("...техницских"), повторяется в телефильме: "бетон гидротехнический..." Герой, его произносящий, - нетрезвый человек, к которому приходит персонаж Е.Евстигнеева смотреть квартиру. Перед нами - словно бы утро после того ужина, который представлен "в том фильме - другом!"

У героя этого эпизода - почти такие же кудряшки, как у персонажа В.Алентовой в соответствующей сцене. И наконец, с трудом произносится эпитет: "...технический... психический..." А ведь подруга героини в "другом" фильме - как раз "психиатр хренов". И как раз, уговаривая подругу согласиться на ужин, она сообщает, что "санитаркой в психбольнице работала". В одном фильме - "предсказывается" судьба героя другого: пустые бутылки в авоське... похмельное утро... Герой Евстигнеева поспешно покидает подозрительного квартиранта с овечьими кудряшками: а вдруг это тоже... "волк в овечьей шкуре"?




*    *    *



Героиня В.Алентовой - пушкинская Дуня. Такая же самоотверженность, безоглядная преданность делу своего избранника, как у пушкинских героинь. Телевидение!.. Телевидение!.. - будет потом твердить всем взахлеб. Фильм - спорит с Пушкиным: Дуня здесь, в отличие от "Станционного смотрителя", оказалась-таки обманутой, выброшенной... хорошо, что не на улицу. Это Самсон Вырин рисует в своем воображении мрачные картины: "Много их, молоденьких дур, сегодня в атласе и бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу, вместе с голью кабацкой" (имеется в виду - полицейское наказание для уличных проституток... вроде тех "пятнадцати суток", которые были назначены Верзиле в фильме Гайдая). У героини В.Алентовой дело до этого не дошло. Впрочем... Были в ее жизни и "атлас и бархат". Был... и разговор с "Рудиком" на бульваре. Осень, и на заднем плане - дворник подметает листву! Это уже почти что экранизация Пушкина. Пушкин - в сегодняшнем облике. И наконец - согласие с Пушкиным: да, героиня действительно оказывается не на улице; специально сообщается: ей с ребенком в общежитии дается отдельная комната...

Человека - выбрасывают на улицу; человека... спускают в канализацию. У Солженицына через весь "Архипелаг ГУЛАГ" проходит эта метафора - "канализация"; одна часть так и называется "История нашей канализации" (имеется в виду: строительство каналов руками политзаключенных). Спрямить дорогу: чем от рождения делать долгий и ненужный кружной путь, "параболу" по жизни до смерти - лучше прямо сразу, в "канализацию"! И вновь, в фильме это кружное движение человеческой жизни - наглядно изображается. Еду из кухни в гостиную носят... мимо сортира: места, куда она в конце концов попадет! Зачем же так сложно? Можно упростить процесс, спрямить путь и сразу, из кухни... Да так почти что и происходит. Проносят еду; герой В.Басова в очередной раз выходит из сортира; звенит дверной звонок - и... Людмила заставляет своего гостя, прямо как есть, с немытыми руками, перенять у нее блюдо! А если ему в этот момент... снова захочется?..

"Гусь!" Еда - гусь, блюдо с гусем. Этот гусь потом... появится в "Служебном романе": героиня С.Немоляевой, точно так же, как герой Басова - подсунутое ему блюдо, в поднятой руке, будет держать сверток с только что купленным гусем. Здесь метафора охоты - на поверхности, почти в собственных, присущих ей изначально аксессуарах: героиня Л.Ивановой смотрит на чужого гуся глазами охотника; хищника; по-волчьи. "Где гуся брали?!" Собеседница - оказывается хитрой лисичкой: "Ах! Где брала, там уже нет!" (иными словами: брала... в курятнике?).




*    *    *



И собираются за столом в профессорской квартире... басенные персонажи. Басов - волк; длинноволосый поэт - тигр-людоед. Рудольф-Рудик - вальяжный кот; похож на своего... коллегу с телевидения, В.Маслякова. Хоккеист - пес, застенчивый пес-дворняга! Но, как и засматривавшийся на себя в зеркало пес Шарик из повести Булгакова ("Очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом"), - оказавшийся по какой-то необъяснимой причине в фаворе.

Звери - в человеческом обличье. Клыков нет - зато у всех на протяжении застольного разговора в руках демонстративно торчат... ножи: "На ножах" (роман Н.С.Лескова так назывался). И, как ружье, обязанное хоть единожды выстрелить, эти ножи... (нет-нет, никто никого не пырнет, как отец - зятя в "Маленькой Вере"!) приводятся в действие. "Уж мы бы не молчали!" - грозится поэт со взглядом кровожадного хищника. Надо понимать так: стали бы во главе террора, оказались бы самыми усердными палачами? И, рассказывая об одном из своих собратьев-поэтов, подытоживает: "...Есть в нем дух бунтарский". Персонаж В.Басова, усердно трудясь над гусем, иронически соглашается: "Да, теперешним бы только старшее поколение покритиковать", - и... делает выразительное движение ножом, как бы протыкая, ковыряя им что-то. И - все заполнено клубами "адского" табачного дыма...

Любопытно развивается сюжет с незримо присутствующим здесь "Масляковым". "Думаю, дальше всех Роберт пойдет. Рождественский", - почему-то самодовольно говорит поэт-людоед. А причина актерской интонации в том, что внешне "срисован" он - явно с Рождественского; наделен взглядом человека, который действительно готов идти... по трупам. Рудольф - у "Роберта"! - перехватывает инициативу: наглядно показывает, что хоккей, трансляции с хоккейных матчей в стране - главнее, пусть самой "партийной", поэзии. И - ненавидящий, запоминающий взгляд "Роберта" ("Его звали Роберт" - был такой фильм о человекообразном... роботе). Судьба у Рудика, как мы знаем, не сложилась - не дело ли это рук нажитого им на этой вечеринке врага? У самого В.Маслякова тоже, кажется, был какой-то провал в карьере телеведущего? Значит, в его жизни преуспевающего "котяры", "кота" - тоже была встреча с таким вот тигром-людоедом? Тигр... пожирает кота!

Ну, и конечно: программа "А ну-ка, девушки!" Рудольф этим и занимается - приглашает на телевидение девушек. И - вплоть до пародии на телевизионное "долгожительство" Маслякова: сначала - мать, потом... дочь. А для воспроизведения сцены на тогдашнем телевидении выбраны куплетисты Нечаев и Рудаков: сатирические песенки - основа тематики уже КВН. Иными словами, присутствие реальных исторических лиц в фильме не ограничивается одними бесспорными, выпуклыми фигурами, когда актеры и поэты - играют самих себя двадцатилетней давности. Такое же изображение реальных лиц может как бы вдвигаться вглубь кинокадра, становиться условным, узнаваемым уже нелегко, в чужом, актерском исполнении, и тогда - приобретать острые сатирические обертоны.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. На "седьмом небе"

Нетрезвый водопроводчик из ленты "По семейным обстоятельствам", оставшись один, выдергивает из бокового кармана пиджака стакан, бьет кулаком в дно стакана: в стакан воткнуто... яблоко. Обыгрываются сказочные истоки фильма о "психиатре" и "телеоператоре с Останкино". Ведь сказочным предшественником телевидения принято считать... яблочко на тарелочке. Тут - в стакане: глазное яблоко - в окуляре телекамеры! И... кулаком в глаз! Расхожее мнение о "предшественнике" телевидения - пародируется.

"Глаз" в граненом стакане (срв.: челюсть в стакане, такая челюсть становится предметом игры героев "Сказки о Малыше и Карлсоне"), глаз... вписанный в многоугольник, - пародирует также "Всевидящее око": глаз в треугольнике, традиционный символ Божества (бриллиантовый треугольник был изображен на золотом портсигаре булгаковского Воланда). Тем более - глаз телеоператора в окуляре. Посещение телестудии, таким образом, - приближение к Божеству, посещение Неба, Небес. Ресторан на Останкинской телебашне так и назывался: "Седьмое небо".

Небеса, "эфир" - изображены на заднике "Голубого огонька", на съемки которого приглашена героиня. Но изображены-то они... за ажурной сеткой Шуховской башни. Небеса, Бог... посаженный за решетку (прямо... "Легенда о Великом инквизиторе"!). Или - наоборот: "небо в клеточку", сидящие в телестудии - "заключенные"? Аппарат для телесъемки так ведь и называется: ка-ме-ра.

Работа этой "камеры", телеоператора Рудика в сцене - тщательно демонстрируется. Он - смотрит с Небес: заставляет всех пригибать перед собой головы, манипулируя телекамерой. Происходит... какая-то пародия на Благовещение, "Гавриилиада"! Обладатель "Всевидящего ока" - наводит свою камеру на "возлюбленную"...

И что характерно: то, что на "земле", - повторяет то, что на небе. Сидят за столом Людмила и Гурин, как и полагается влюбленным, смотрят... в телевизор: на "небеса". Только повторяется все... наоборот; роли "злодея" и "жертвы" - меняются. Гексаграмма, одним словом: два треугольника; один смотрит вершиной в небеса, другой - в землю. И подходящее к случаю выражение имеется: "любовный треугольник". Но в фильме происходит... какая-то неумолимая полемика со схемой "любовного треугольника"! Он, она и... кто? Три пары - и ни одного "третьего лишнего"!

И это, видимо, принципиально: "гексаграмма"-то - ненастоящая, камуфляжная, как и почти все в этих сценах. Потом выяснится: ситуация объяснения Людмилы с Сергеем повторяется у Рудольфа и Катерины (пусть и с еще более усилившейся противоположностью)... ни на каких не на "небесах", а на земле, здесь же, буквально: в этой же комнате! И происходит: гре-хо-па-де-ни-е; вплоть до участия... "дога", о чем уже говорилось, что уже было в самом начале "предсказано". Условно символический жест, который так смешно выглядит у героя телефильма, здесь реализуется в человеческих поступках, приобретая нешуточный смысл: кулаком - во Всевидящее око! Покушение на Божество...

Что же касается "третьего" - он, наверное, все-таки есть: третий... собака. Или (пусть хоть так): третий - телевизор. А у Николая с Антониной кто третий? Самовар? "Третий" - "лишний": нет у персонажей Третьего - Бога, благословляющего их брак... Ну, и конечно, закономерное следствие: изгнание из "рая", из роскошной профессорской квартиры в "высотке" на площади Восстания.




*    *    *



Смешно: изгоняют не Адама и Еву, а... двух девушек, двух "Ев". Причем "Чапа", конечно, остается в "раю". А последняя сцена в квартире перед "изгнанием"? Героиня приходит из гостей поздно, когда подруга уже... трудится в поте лица. И... "Где ты был, Адам?" - Это не Бог спрашивает, это - подруга. А в руках у подруги-то: пы-ле-сос. То есть: змей. Тот самый "рекламный агент" (яблок!), что воспевался в самом начале, в стихотворении Вознесенского, что сворачивался - "по параболе".

"Где ты был, Адам?" - название романа другого современного событиям фильма немецкого писателя, Г.Бёлля. Любопытно отметить, что эта фраза, и именно в качестве заглавия этого романа, исподволь обыгрывается также в фильме "Покровские ворота". Московские друзья Бёлля - супруги Раиса Орлова и Лев Копелев - явно подразумеваются в лице персонажей фильма, супругов Орловичей. Дело не в том, персонажи фильма - карикатура на двух почтенных литературоведов; дело в том, что в фильме обыгрывается, травестируется связанная с ними библейская (и реально-историческая: они содействовали И.Бродскому при его изгнании из страны, помогали ему устраиваться за рубежом) ситуация. В сцене визита Орловичей... тоже происходит изгнание. Вездесущая и неумолимая Маргарита Павловна - изгоняет из квартиры Людочку, возлюбленную своего бывшего супруга, Льва Евгеньевича Хоботова (фамилия, словно бы нарочно подходящая под пару... людмилиному пылесосу!).

И древний библейский змей вновь свивается кольцами, и вновь повторяется одно и то же... Одно и то же? Авторы фильма яростно спорят: а вот мы вам сделаем все по-другому! Мать родная (или... кто там?) не узнает! И действительно: мистерия "грехопадения" разыграна до смешного невпопад. Вот вам ваше "грехопадение"! У нас - никакого "грехопадения" не будет!

Архангел Михаил (вахтерша то есть) - до неправдоподобия добр. Он не впускать - он выпускать изгоняемых из рая не хочет! И, не зная как поступить... придумывает нелепую, совершенно идущую в разрез с пословицей о "проводах по уму" отговорку: "Кто с Чапой-то гулять будет?" "Горе Муму"! Как будто не знает он, кто обычно гуляет с собакой; кто гуляет "вечером, по холодку" по райскому саду... Как будто не знает, что "хозяева из Сочи приезжают; интеллигентные люди: телеграмму прислали". Вот только теперь действительно трудно понять: хозяева - чего?!




*    *    *



И... играется свадьба. Пусть чужая, но героиня празднует - "собственную"! Бракосочетание произошло (браки ведь "совершаются на небесах"). Она не только ребенка зачала, она и духовно зачала: вынашивает... идеи своего мужа. Идеи не становятся хуже оттого, что носителями, переносчиками их оказываются негодяи! Характерно: настоящая невеста ведет себя... как подружка Невесты; отмахивается нетерпеливо от своего жениха, быстренько, для проформы, целуется и - снова на "настоящую" свадьбу; на бракосочетание! Так что Благовещение все-таки, наверное, было - не пародийным; если уж что "повторилось" по-настоящему, так это оно. Хотя как раз оно-то из всех ближайших по сюжету библейских аллюзий - выглядит наиболее неузнаваемым! Признаемся, кстати, и в собственном недосмотре: ведь то, что мы чересчур поспешно посчитали "землей", "нехорошая квартира", оказалось все-таки... небом, Эдемом. Иначе... откуда бы их изгоняли; и куда?

А небеса в фильме - обнаруживаются теперь как-то повсюду. И могло ли быть иначе, раз уж и ад, ужас ада - может повсюду быть! Шумная свадьба Антонины - это, разумеется, "небеса". Прямо "Кана Галилейская", что ли! Сдвинутые столы - напоминают изображения Тайной Вечери, с длинным столом, за которым в ряд сидят все Апостолы; только в иконографической традиции изображение фронтальное, в фильме же - боковое. Неуместность, "цитатность" этих столов подчеркнута их протяженностью из комнаты в комнату: символический смысл превышает утилитарное назначение и не вмещается в обыденном помещении! Кажется, в этом случае (а подобное смелое воспроизведение иконографии встретится в фильме не раз) - фильм лукаво полемизирует с Тарковским, с его манерой почти буквального, так чтобы нельзя было не узнать, и поэтому - поверхностного перенесения живописи на экран!

Разумеется, в этом "раю" - есть свой "архангел": плотный милиционер, которого приглашают выпить, а он скромно отказывается. Он - в форме, не в "брачной одежде", а потому, согласно евангельским притчам, не имеет права сидеть за столом?.. И тут же - предостережение участникам "небесного" пира; небесного - поскольку пируют в присутствии Бога, пусть и на земле; евангельские притчи о пире - служат символом Царства Небесного.

"Что-то меня сегодня на солененькое потянуло", - произносит сияющая радостным торжеством Катерина классическую женскую фразу. И звучит в ней... Евангельское предостережение Апостолам: "Вы - соль земли. Если соль обуяет, то чем осолится?" Катерина и ходит все время под угрозой... буйства, бунта. Само имя - словно подталкивает ее, испытывает "на прочность" (Екатерина Измайлова у Лескова - "серийная убийца"; Катерина в "Грозе"; императрица Екатерина II, взбунтовавшаяся... против собственного супруга).

Мы можем уже уловить некий ритм движения фильма и предсказать поэтому его дальнейшие развитие. Если предыдущая последовательность символической его композиции такова: фальшивые небеса - настоящие небеса, - то следующая сцена возвратит нас... в настоящий ад: на завод.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. Краткая повесть об антихристе

Сняла решительно пиджак наброшенный...

- пели гости на свадьбе Антонины и Николая традиционное. В следующей же сцене этот импровизированный наряд - реализуется: баба... в мужском пиджаке; именно наброшенном на плечи! И - что подчеркивает диссонанс - в традиционном женском платье. Ее жесты: протыкающие, машинообразные (размечает план телесъемки); точно такие же... как и у окружающих машин, только не вертикальные, а горизонтальные.

Крест, но... оскверненный крест; крест, весь сплошь дергающийся в разные стороны, как в судорогах. Подвижный крест: пропеллер у Карлсона, о котором нам напомнило именно образное представление глаза телеоператора и окуляра его камеры, "глаза в стакане". Карлсон: человек... с крестом на плечах (и - "сын Карла", т.е. короля, царя...). Но это крест - вращающийся вокруг своего центра; а в фильме - дергающийся на одном месте. Собственно, это не Распятие, а... сам Распинаемый, распинаемые. Место, где унижают людей. Гестапо.

Сцена, ее метафорическая составляющая строится в основном на звуковом решении. Мы слышим грохот механизмов ("адский" грохот!). И не слышим слов этой изуродованной женщины, наполовину превращенной в мужчину. Собственно, грохот машин - это и есть... ее голос! Голос, которым калечат людей. Калечат - психически. В окружающей жизни таких калечащих "женских" голосов очень много. Это голос, нацеленный на то, чтобы психически парализовать. Изувечить всякое спонтанное, творческое, в сущности - человеческое проявление. В пределе - превратить человека вот в такую машину, которые окружают происходящее в этой сцене. Окружают, как лес (сказка же! и - еще одна пьеса А.Н.Островского).

А в лесу (не Островского, фильма), между деревьев прячется... Катерина (и тоже, надо понимать, не Островского). Вновь и вновь: разыгрывается, длится сцена грехопадения. Совершившие грехопадение (уже не в фильме, в Библии) - прячутся от Бога между деревьями. И Катерину находит... Бог - "бог" этого цеха, мастер: происходящее в сцене страшно похоже на сражение, на грохот битвы; разные рода войск в Великую Отечественную назывались "богами" войны. Но Бог-то... какой-то униженный, растоптанный! Испуганный, когда говорит с Катериной; действующий, как машина, когда говорит с "режиссером" - режиссером всего этого ужаса. Это Бог... каким его хотят видеть адские силы.

Тут уж грехопадение происходит по-настоящему. Как быть должно! Происходит... раз-об-ла-че-ни-е; согрешившие должны предстать во всей своей наготе. А в Библии, как доказали ученые всего мира, всё неправильно было написано. Придумали тоже: нарядились в "кожаные ризы"! И какая звериная фантазия: животных стали убивать и лопать. У нас, в нашем мiре, такого никогда бы не позволили. Мы зверушек любим. Сами такие.

Разоблачение - и в переносном смысле слова; разоблачение обманщицы, пробравшейся в рай. Разоблачение - и в прямом смысле: Катерину - разоблачают из ее рабочего комбинезончика, переодевают в женское платье. У нас, в советской стране, так должна выглядеть каждая женщина. Не женское это дело, штаны надевать.

Все начинается с появления второго участника этого "грехопадения". "Адама" с огромным, прямо-таки нечеловеческим... фаллосом: телекамерой. В сцене в телецентре эту камеру показывали как-то виртуозно: в ракурсах, по частям. Не было понятно, на что это похоже целиком, в соотношении с человеческим телом. А тут - фронтально показано: мужик катит... огромный член на тележке, да еще сгорбившись, наклонившись вперед. И катит - на Катерину. Каламбур получился невольный, но, возможно, появление его было запланировано: котяре Рудику, который возит с собой такой фаллос на колесиках, вовсе не обязательно... самому быть мужчиной; поступать по-мужски.

И режиссеру в пиджаке, одетому в женское платье, тоже. За ним бегает, буквально "прилипла", работница, коллега Катерины. Мизансцена, как можно это заметить, - срисована с "Зеркала" Тарковского, знаменитой сцены в типографии, с опечаткой. Героиня Аллы Демидовой, в таком же наброшенном на плече пиджачке, с героиней Маргариты Тереховой стремительно проходят в типографский цех; за ними семенит, задыхается от волнения новая сотрудница, молоденькая девушка. А в довершение всего поблизости маячит неестественно прилизанный сотрудник в гротескном исполнении Николая Гринько. Потом, когда выяснилось, что неприличная, но смертельно опасная опечатка просто-напросто привиделась перенервничавшей героине (нам почему-то думается, что привиделась ей фамилия: СРАЛИН), - она сообщает о ней подруге на ушко; пережившие страшное потрясение подруги стыдливо хихикают.

Этот момент, кстати, тоже... будет буквально "срисован" в нашем фильме: во второй части героиня Ирины Муравьевой (и тоже... в накинутом на плечи пиджачке!) точно так же, на ушко сообщит героине Веры Алентовой "неприличный" состав... крема от морщин; подруги точно так же неудержимо хохочут. Но в данном случае, в сцене в цеху, думается, реминисценция преследовала вполне определенную художественно-изобразительную цель. Весь этот драматический эпизод у Тарковского заканчивается новым проходом героини А.Демидовой по коридору; она нараспев произносит начальные строки дантовского "Ада" и... делает ножками изящное балетное па. Отсылка к этому эпизоду в нашем фильме и должна была подсказать зрителю инфернальный характер происходящего, и одновременно - предупредить его о театральности, бутафорской природе этого чудовищного зрелища.




*    *    *



Работница-"прилипала", ясное дело, хочет сниматься в кино. Очень похожа на коллегу Людмилы. Ту, что восклицала, увидев ее модный наряд: "Ах, какая хорошенькая!"; ту, что бросалась ей вслед, увидев на эскалаторе: "Люд, ты куда?!" Женская дружба, отношения женщины с женщиной; искреннее восхищение тебе не доступным (кинорежиссером!.. модницей!..). И, конечно, стоящее за этим стремление - во что бы то ни стало присвоить, сделать это чудо принадлежащим себе.

И режиссер в пиджаке... постоянно срывается на истерику. Действует в ситуации, когда не может эту работницу отогнать. Действительно: не может же мужчина избить эту девушку-надоеду! И он (она) топает на нее, энергично делает отмашку рукой: мол, видишь, я бью тебя рукой и ногой. Пойми и отстань. Отцепись от меня! А поскольку реального эффекта эта истерическая реакция не производит, приходится повторять ее вновь и вновь! Здесь - схлестнулись женщина с женщиной. Но то же самое нам показывали и на хлебозаводе, где работает Людмила: как привязанный, за ней бегает собиратель профвзносов. Звуковая атмосфера там другая, и нам прямо слышно то, что в более поздней сцене выражается пантомимически: "Отстань! Отста-ань!" И - нет у него средств добиться цели в этой идиотской ситуации, и - мужчина превращается в плаксивую бабу.

Истерическая реакция - и у Катерины. Она здесь постоянно говорит не своим голосом. В первой сцене в цеху она покрикивала тенорком (потом, во второй части появятся устоявшиеся, уверенные баритональные ноты) домовитой, расторопной хозяйки. Что ж, как известно: и коней останавливать нужно, и в избы горящие, опять же, входить случается... Но теперь, в момент интервью - истерический, срывающийся голос. И - большой гаечный ключ наперевес, как... автомат у бойца! Женщина, попавшая на фронт. Вынужденная вести себя как мужчина.

Происходящее, повторим, похоже на фронт, на войну. Или - на лагерь, тюрьму. В кадрах появления Рудика обыгрывается слово: "наезд". Кинематографический термин; наезд телекамерой. И в то же время - уголовный: "наезд" бандитов. Изнасиловать (на грани изнасилования - сближение с Катериной), ограбить, убить. В том числе - и в самой тюрьме, где... заново распределяются половые "роли" (изнасиловавших, как известно, в тюрьме "опускают"). Эта сцена - кульминация лагерного, тюремного лейтмотива фильма, запущенного обыгрыванием слова "консервы" (и здесь - тот же прием, обыгрывается слово в гражданском и уголовном значении). Метафора и открывает сходство происходящего в сцене с происходящим в тюрьме. Отсюда - и экстравагантность "леса". Железный лес - тюремная решетка. Тот же самый образ, что и в телестудии ("небо в клеточку"), только неузнаваемо трансформированный!




*    *    *



Лес, в котором прячется Катерина, - это вам уже не "райские кущи". Это железный лес дантовского ада; адский лес. И происходит уже с мифом о грехопадении здесь не профанация, не пародирование, не травестия - а самое настоящее о-сквер-не-ни-е. Причина в том, что совершает метаморфозу мифа не человек, не творческое сознание художника; это грехопадение... как оно должно было произойти по замыслу (по сценарию!) змея. С точки зрения змея.

Катерина (Ева, то бишь) здесь тоже - у-ни-что-же-на. Совершает предательство... Носит дитя. "Ой, родненький, не могу, ой, живот болит!" - орет каким-то деревянным голосом. И кланяется - как... автомат. Живот болит... Вместо деторождения - испражнение...

Андрогин включает наконец голос (якобы!) и говорит так ласково, вежливо. Ну, конечно: все должны уразуметь своей дурьей башкой, что он ("он" - народное прозвище дьявола) никакой не злодей; именно он - и есть добрый, истинный "бог". Объясняет, так легко, светски: вот, всего-навсего, надо прочитать список вопросов и дать ответы. И - грациозно упорхнула, почти как Алла Демидова (с крыльями же! пусть и перепончатыми).

В переводе. Михалыч (тот самый... архистратиг, проигравший апокалиптическую битву?) истошно вопит: "Учи вопросы!" И - убегает ("на цырлах"). Да, и конечно, искушение в пустыне - тоже было ("на всю страну тебя прославит!"); а список этот - так похож... на отречение (например, Бонапарта). Война проиграна, шутки кончились. Должно произойти отречение от своего царского, человеческого достоинства. Не нужно кланяться. Не нужно ничего целовать и ни на что плевать. Глупости все это. Просто: прочитать - и отвечать (даже в рифму получается!). Всё!




*    *    *



В сцене сквозит ужас прожитых к этому времени лет. В том числе - метафизический ужас. Этот ужас может стать для зрителя фильма реальным, потому что метафизический, метафорический слой изображения уравновешен с реальнейшими историческими мотивами, приметами времени. А в телережиссере - нам видится... Татьяна Лиознова, постановщик фильма "Семнадцать мгновений весны". Фильма, где в идеальных пропорциях скомпонованы с основным сюжетом не только воспроизводимые здесь гестаповские пытки, но и документальные кадры войны. Именно она, с ее мужским, волевым характером, "ангажирована", думается (режиссер - на роль режиссера, как раньше было: поэт на роль поэта, актеры на роли актеров), как "исполнительница" роли адского андрогина...

Ее реальный, жизненный образ выступает камертоном для дальнейшего, финального в этой сцене поведения Катерины. В телефильме "Семь стариков и одна девушка" некий подозрительный "оперный певец" в исполнении Алексея Смирнова, чуть было не спившийся, произносит фразу, похожую на ту, которая только что сорвалась у нас: "Хотел князем Игорем вас побаловать... Вот, даже не до конца получается". Позднее, когда он предлагает герою инсценировать нападение на его возлюбленную, его речь и вовсе почему-то переходит в рифмованную: "И скажу вам не тая, незнакомец - это я!" Эта ассоциация, нам кажется, возникла не случайно и, возможно, тоже была просчитана как желательная зрительская реакция. Герой, натурально, должен девушку спасти, но происходит - все наоборот. Появляется... реальный бандюга. И спасать приходится... героине - героя. Выступать в его роли. Она - преподаватель физкультуры, и: "В сумке случайно гантели оказались"...

А в нашем фильме - отражается, пародийно воспроизводится эта сцена! "Идет война священная..." Именно "священная", как мы видим! И: режиссер-полководец (традиционно для мифопоэтики она исполняет роли обоих антагонистов) вручает своим "бойцам", Михалычу и Катерине (прямо партизанский отряд после захвата Наполеоном Москвы!) нечто, очень похожее... да-да, на гантели! И - тоже, как гантели, пару: два огромных гаечных ключа.

Катерина - рядом с диктором телевидения. Она чем-то ее сильно напоминает... и тоже - выступает полным ее антагонистом. Как и каждый диктор, а это всегда отражается на лице, она... воспроизводит в своих словах нечто стоящее у нее перед глазами. Это мог бы быть "список вопросов", который она должна была выучить. Но она воспроизводит в своих словах не заранее заготовленные ответы на эти вопросы, а... живую реальность, которая каждый день находится у нее перед глазами: "На завод не вернусь..." - имеется в виду не криминальное бегство с рабочего "фронта", а: вернусь, но на другой завод. "Михалыч попросил...": трудовой "подвиг" случается сам собой, естественным образом. "А вообще здесь какая-то недоработка: наладчикам мало платят": простая "реальная критика", конек "шестидесятых годов" (и тех, и... других).




*    *    *



Певец - спивается. Дурацкий каламбур, лежащий в основе роли Алексея Смирнова (из серии: "опер пишет оперу"); он же звучит... в кондовых стихах "народного" поэта в романе В.В.Набокова "Приглашение на казнь" ("ни певца, ни пивца"): в романе показывается "розовый" тоталитаризм. Именно тот, что в сцене из фильма предлагает нам "выходец из ада". И для разрешения сцены берется... другое антитоталитаристское произведение Набокова: рассказ "Истребление тиранов". Тиран побеждается... смехом. Кажется всё, полный "капут", но... персонажи включаются в игру, поддакивают "андрогину": вы же видите, я штаны даже ношу. И: взрывают его замысел изнутри, превращают в шутовское представление. Хохмят. Издеваются, как только могут, над телевизионной казенщиной. В дальнейшем мы увидим, что не только над телевизионной, но и, страшно сказать... над государственной!

И - чудесный финал: обе мучительницы... опускают руки. И вновь: буквально исполненный актерами жест предполагает противоположные смыслы. "Руки опустились" у опростоволосившихся захватчиков. Или: создатели этого "представления" облегченно опустили руки после удачно сыгранной сцены? И - только загадочная тишина, тень улыбки на устах обеих актрис... как "улыбка Джоконды". Что называется, "тихий Ангел пролетел". Ангел обязателен, необходим в сцене битвы с дьявольской силой!

Очень похоже на торжественный, безмолвный финал фильма "Заседание парткома" ("Премия"). Вполне естественно: кинорежиссер Татьяна Лиознова - постановщик фильма по другой пьесе того же А.Гельмана: "Мы, нижеподписавшиеся".

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. Смерть пионера

Сцена обеда дома у Рудика предшествует сцене со "змеем"-пылесосом в "высотке". Но становится вполне понятной она теперь, после телевизионного "апофеоза".

Большая комната, залитая солнцем; занятая почти вся стоящим посредине огромным круглым "семейным" столом. О таком именно столе и говорил персонаж Льва Дурова в фильме "По семейным обстоятельствам", поднимаясь с героиней фильма пешком по лестнице: сторонник больших семей, общей семейной жизни. Кто он, кстати, по профессии? Судя по рубашечке защитного цвета, колючему пронизывающему взгляду - бывший "энкаведешник", отец нынешнего "гебиста" ("сын очень занят на работе"...)?

За пианино - пионер. В беленькой рубашечке с красным галстуком; долбит по клавишам... "Танец маленьких лебедей".

К другой стене семейным столом прижат диван, на котором героиня с мамашей героя прилежно рассматривают альбом семейных фотографий; мамаша ласково так заглядывает своей собеседнице снизу в глаза. Пионэр смотрит в сторону героини, понимающе ухмыляется: оба они - причем друг перед другом! - играют роль дрессированных собачек.

Сцена построена на изумительной дикции, речевом исполнении мхатовской актрисы Евгении Ханаевой. А.Баталов в недавнем своем интервью обмолвился о нынешних дикторах телевидения: тараторят, спешат, стараются дать побольше места рекламе; это - не русская неторопливая манера речи.

Ханаева... как нарочно опровергает это суждение своего коллеги по МХАТу. У нее речь может сыпаться, как дробинки. Сразу вспоминается гениальная речь домработницы - Рины Зеленой в фильме "Подкидыш": вот уж что называется - пулеметные очереди. С характерным замедлением и растягиванием гласных на концах фраз. Речь Рины Зеленой для создателей фильма явно послужила образцом. И в то же время... Ханаева может говорить мерно, увесисто (это и произойдет через одну после "апофеоза" сцене с ее появлением в общежитии). Еще заметнее, обнаженнее этот контраст торопливости и медленной задумчивости - в исполнении ею роли в фильме "По семейным обстоятельствам"; контраст - и вместе с тем какая-то странная одновременность этих противоположностей.

Начинается обед, и... все становится ясным. Становится ясной странная, "лагерная" напряженность пионэра. Чудовищный образ: пионер... обучаемый светским, аристократическим манерам; застольному этикету. Хочется вновь обратиться к карикатурам 20-х годов: советские дипломаты в гамашах, напяленных на валенки, во фраке и шапке-ушанке. Родственный гротескно-сатирический образ Е.Ханаева воплощает в фильме "По семейным обстоятельствам": светская, аристократическая дама - вдова советского преуспевавшего, "партийного" живописца.




*    *    *



Сделано все, чтобы превратить поглощение пищи - в пытку. "Боря пьет квас", - говорится мальчику, который тянется с бокалом к бутылке шампанского. Почему, так и подмывает спросить, именно квас - а не лимонад, сок, морс и т.д.?! Нет: именно квас! Квасом в старину русских людей отпаивали после жуткого загулья; отсюда - пословица: "Квас столько людей спас!" Можно подумать, что мамаша с Рудиком этого Борю накануне вечером прямо-таки литрами накачивали алкоголем! В атмосфере этого дома невинность Бориного застолья как-то неминуемо превращается в свою полную противоположность...

Снова - сказывается влияние фильма ужасов, и снова - Хичкока, "На запад через северо-запад": пойманного героя бандиты стакан за стаканом накачивают алкоголем, сажают за руль автомобиля, чтобы инсценировать катастрофу. И по роли - именно полу-мужчину, полу-мальчика: "маменькиного сынка"! В этом, кстати, причины такой поразительной удачи нашего фильма с переодеванием основных персонажей в возраст двадцатилетней давности: витает образ - взрослые люди, которых держат на положении мальчиков и девочек!..

Но злоключения Бори на этом не заканчиваются. Он как-то незаметно перемещается в центр, художественный фокус всего этого эпизода. Боря говорит с набитым ртом. Известный эксцесс семейного деспотизма: "изнасилование" пищей - пища уже не лезет, а ее - все равно пихают! Но есть тут и другое: так говорят... на допросах, люди с вышибленными зубами, с в кровь разбитым губами, еле шевеля распухшим языком. При таком ракурсе взгляда на происходящее обретает свое место деталь, которая раньше казалась кричаще неуместной: красный галстук. Сходный прием мы уже заметили у Тарковского: волосы героини, которые она мыла в тазу, в черно-белом кадре начинали казаться кровью, вытекающей из ее перерубленного горла. Красный галстук пионера - кровь, стекающая из разбитого рта, по подбородку, и - особое садистское удовольствие! - на белую рубашечку измордованного ребенка (вспоминается исполнение этой рискованной темы в другом романе В.Набокова - "Под знаком незаконнорожденных", и тоже: сквозь призму кинематографа, любительской документальной ленты); так виднее!

И сразу комната превращается... в кабинет следователя, а яркое солнце, ее наполняющее - в слепящий огонь прямо в глаза направленной лампы. "Танец маленьких лебедей", балет "Лебединое озеро" - спустя несколько лет возникнет традиция: он регулярно будет заполнять экраны телевизоров ("Ничего не будет! Одно сплошное телевидение!" - как справедливо высказался присутствующий здесь Рудик) в дни похорон беспрестанно мрущих вождей, вплоть... до августовских дней 1991 года, печально знаменитого "путча".




*    *    *



Однообразный стук пианинных клавиш словно превращает музыкальный инструмент... в телевизионный экран недалекого будущего, а также предвещает оглушительный долбеж механизмов в близящейся сцене телевизионной съемки. В фильме "По семейным обстоятельствам", по мнению героини - вязальщицы (плетущей сети для потенциального жениха), именно так звучит... монолог Гамлета по-русски: "Быть или не быть", - словно в барабаны бухают!" А в "Служебном романе" - почти то же говорится малюткой-секретаршей... о походке Людмилы Прокопьевны: "Ходит - будто сваи вколачивает". И действительно: танец маленьких лебедей, в интерпретации Бори, выглядел бы, наверное, именно так: будто они - лебеди! - сваи вколачивают...

А речевая, разговорная аранжировка сцены, благодаря игре Е.Ханаевой, переносит в фильм ту проблематику речи телевизионных дикторов, о которой говорил Баталов. Речь дикторов советской эпохи - прямая противоположность современной: мерная, рассчитанная, похожая... на движения следователя-палача, размеренно, профессионально наносящего удары по телу истязуемого.

И цель у обеих этих противоположных манер речи - одинаковая: вдолбить, заполнить сознание (идеологическим поносом, рекламной слякотью). Одним из самых непереносимых видов угнетения человека при советском режиме назвал В.Турбин в рецензии на роман Саши Соколова "Палисандрия" - угнетение речью. В речи Евг. Ханаевой эти две крайности - сливаются. Она выступает, так сказать, в роли заместителя (совместителя!) телевизионных дикторов обеих эпох, и текущей и... будущей. (В дальнейшем мы увидим, что в фильме есть и отражение советского радио, радиодикторов.)

А главная героиня фильма дважды буквально оказывается в роли телевизионного диктора; тележурналиста. Мы видим ее в сцене телесъемки в цеху. Она вполне профессионально справилась с ролью тележурналиста, репортера; в ее выступлении словно бы пробудились... пытающиеся сформулировать в словах правду о своей жизни "рабкоры" 1920-х годов (с письмами которых постоянно имел дело в своих фельетонах Булгаков-газетчик). Другой раз - в сцене телесъемки в кабинете директора химзавода. Если в первом случае она говорит с захлебывающейся, истерической торопливостью, то во втором - нам дают пример того, как, по мнению нормального человека, должен был бы выглядеть диктор. Не эти деревянные, одеревенелые куклы, словно бы парализованные люди, а, так сказать, диктор с человеческим лицом. И преодолеть насилие истязающей манеры речи - это не только устоять в той естественной неторопливости ее, о которой говорил А.Баталов. А если устоять невозможно? Есть другой выход: довести навязываемую манеру... до крайности, когда она перестает быть собой.

И.Бродский, фигура которого уже появлялась у нас в связи со сценой изгнания, вспоминает: в лагере его хотели насильно заставить делать работу, которую он делать был не обязан. Выхода - не оставалось. Тогда он взял топор и... начал рубить дрова, но в таком нечеловеческом, бешеном темпе, в каком это никто никогда не делает. Как говорит поэт, его движения совпали с каким-то космическим ритмом, который действовал за него, помимо него. Нужный объем работы был уже сделан, а он - продолжал. И его мучители... отступили, поняли, что они ничего не могут с ним сделать. Опустили руки, одним словом. Вот так же, наверное, как опустили руки мучительницы героини в сцене телесъемки.

Или - другая противоположность: замедлить речь... до невозможности, до невероятности. В одной статье - произнести букву А. В другой, помедлив, - произнести букву Б. В рецензии на кинофильм - новую букву. И в целом - сложится Слово. Которое никто никогда открыто произнести не даст; заткнут рот; выбьют зубы...




*    *    *



Ханаева может говорит с вкрадчивой робостью, может остервенело рявкнуть, может угодливо лопотать. В сцене в общежитии ее обращение с героиней, естественно, меняется на противоположное. Появляется (ермоловская!) величавость, уверенность постановки слов. В позе, пародирующей позу Ермоловой на известном портрете Серова, будет, кстати, изображена невестка героини Ханаевой в фильме "По семейным обстоятельствам" (и этот ее портрет будет вызывать особое раздражение у ревнивой свекрови!). И вместе с тем... манера речи остается все той же: лакейская речь Смердякова в юбке! В "ермоловской" величавости - истерически взвизгивающая торопливость.

В сцене обеда есть интересный эффект. Персонаж Ханаевой рявкает на Борю, допустившего какую-то оплошность против светского этикета. Словесный удар; парализующая психику звуковая волна. Но... Боря абсолютно спокоен: для него это уже повседневная реальность... Та же советская дама безупречно светским тоном предлагает героине отведать рыбы. Та... вздрагивает всем телом, как от удара током, взвизгивает, как полузадушенная собачка Чапа: "Нет! Мне рыбы нельзя!". Героиня В.Алентовой - отреагировала на удар, нанесенный Боре.

И действительно: рыбы... нет и не может быть за этим столом! Рыба... вновь появится в сцене запоя героя, и вновь в той же ситуации... нанесения удара; но удары теперь - наносятся... рыбе: разминают воблу и со всей силой колотят ею по столу. Греческое написание слова "рыба" - всем известная аббревиатура Христа. Колотят рыбу - истязают Христа. Вновь: появляются в комнате коммуналки 70-х годов очертания кабинета следователя сталинского времени. "Рыба" вновь - в фильме "По семейным обстоятельствам". "Скажи ыба", - заботливо обращается персонаж Р.Быкова к краснощекой девочке с красными бантами. Такие девочки с цветами садились на руки генсекам на трибуне мавзолея.

И сквозь безмятежный облик незадачливого логопеда проступает картина: это говорит... человек на допросе, человек с выбитыми зубами. Эффект достигает своего завершения в очередном сопоставлении: в фильме Саввы Кулиша "Мертвый сезон"... происходит то же самое, что в фильме о "семейных обстоятельствах"! Но уже на самом деле (то есть в сюжетной реальности), а не "символически". Персонаж... того же Р.Быкова - связанный, окровавленный, с разбитым ртом, на допросе палачей - только другого тоталитарного государства.

С.Кулиш поставил фильм "Сказки... сказки... сказки старого Арбата", в котором... повторяется сцена на бульваре из нашего фильма: нам то и дело показывают спину героя, который на протяжении своей долгой жизни не однажды расстается со своими женщинами... на бульваре: поворачивается, так сказать, к ним спиной.

Сцена запоя с истязаемой "рыбой": два следователя за столом, допрашивающие заключенного. Натурально, полуодеты: засучили рукава, стало жарко в пылу работы! Сцена, зеркально повторяющая сцену обеда у Рудика; да и один из привидевшихся нам "следаков" - новый возлюбленный Катерины. Христа, "рыбы" за этим круглым обеденным столом - никак быть не может. В "Семнадцати мгновениях весны" пастор Шлаг высказывает свое, оказавшееся ошибочным, убеждение: руководители христианских государств никогда не сядут за стол переговоров с палачом Гиммлером; стол же переговоров по традиции - "круглый". Альтернатива же застолью в семействе Рудольфа появится, как мы знаем, в ближайшей сцене свадьбы героини Р.Рязановой.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. Торжество дедуктивного метода

И она же, героиня Рязановой, появляется в сцене, следующей, в качестве художественного контраста, за той сценой в общежитии, в которой в последний раз появляется мать Рудика. Контраст здесь - откровенный, плакатный. Предыдущая сцена заканчивается... приговором матери-детоубийцы: "Ребенка не будет". И сразу вслед за тем, без всякого перехода: ребенок; сцена у роддома.

В сцене предшествующей до предела обнажается конфликт: "наши" - "чужие". Он, конечно, проходит по всему фильму, но мы уже имели возможность обратить внимание на его... отчасти шуточный, игровой характер. "Игра в войнушку"; распределяются роли: "ты будешь фрицем", "ты - нашим". "Не хочу быть фрицем!" - истошный вопль мальчугана. Это "распределение ролей" хорошо видно в сцене съемки в цеху; Татьяна Лиознова оказывается в роли... дьявольского протагониста, "аггела сатаны"! Знай она об этом, можно себе представить, какой скандал она бы закатила Меньшову! Но тут же все с непринужденностью, как в прервавшейся детской игре сменяется на противоположное... и та же режиссер оказывается полководцем наших, "маршалом Жуковым"!

Не то в сцене в общежитии: мать Рудика - безусловно чужая, какие бы аргументы своей тяжелой судьбы она ни приводила. Причина в том, что конфликт здесь переходит в социально-бытовую, сюжетную плоскость. Фильм же в целом - с завидным мастерством обнажает экзистенциальные основы нашей истории, адские бездны и высоты горнего мiра. На поверхностно-бытовом уровне, из которого соткан внешний вид фильма, такие крайности в чистом виде не отображаются почти никогда. Лишь в виде символа, видения. Или - детской игры, с условным разделением антагонистов, которое может быть отменено в любую минуту, а может - развиваться до своего окончательного конца, лежащего за пределами мировой истории...

Сцена у роддома снова переводит это противостояние "чужих" и "наших" в метафорический, шуточный ряд. "Чего растерялся-то, папаша?" - кличет веселая нянечка сконфуженного Николая, как принесенного аистом, упавшего с неба, принимающего чужого младенца. В этой реплике звучит цитата из одного из многих "народных" фильмов, "кинохитов" 30-х годов - то ли "Весна на Заречной улице", то ли "Трактористы". Приезжает на стройку новый прораб. Подходит знакомиться к группе отдыхающих работяг. Те встречают его враждебно, один - адресует ему, пританцовывая, насмешливую частушку:

Здравствуй, милая моя, я тебя дождался!
Ты пришла, меня нашла - а я растерялся!

Назначает ему роль "бабы", одним словом.

Но прораб оказывается - тоже парень не промах: мигнув гармонисту, бросается, как в атаку, отплясывать вприсядку, да так, что бабой-то оказывается тот, издевавшийся парень! Все симпатии толпы сразу переходят на его сторону, и он увенчивает свой дебют репликой, возвращаемой своему антагонисту, перевернутой кверх ногами: "А ты растерял-ся!" Оглушительный хохот.

Это головокружительное переворачивание ролей "своих" и "чужих" и припоминает словечко, вставленное в реплику... бабы, нянечки роддома (так сказать, бабы вдвойне!). И - сцена современного фильма словно бы подхватывает диалог-состязание реплик кинохита сорокалетней давности. В ответную реплику мнимого "папаши" вставляется... другая киноцитата: уже упоминавшийся нами диалог "глухонемого" С.С.Горбункова, спускающегося в "ад" общественного туалета конца 60-х годов. "Моей Антонине здесь рожать", - недовольно бурчит Николай. - "Еще подумают, что у меня гарем". Хозяин гарема - турок, "чужой"! Там: "Ага!" Тут... "Агу!" В фильме "По семейным обстоятельствам": "Делать ребенку "агу!" и "сюси-пуси" - еще не значит воспитывать его!" - грозит героиня Галины Польских зятю погремушкой; а за стеной... "чужой": певец, представитель северных народностей, распевает удалую песню погонщика оленей.

Становится ясным огромный символический смысл малюсенькой сцены нашего фильма - оправдывающей героиню, вплоть... до того "предательства", которое мы усмотрели в ее поведении в сцене палаческой телесъемки. Понятно теперь, что эта реплика: "Живот болит!" - имела, как и многое в фильме, пророческий характер. Она была тождественна только что прозвучавшей реплике героини: "Ребенка не будет!"; опережая ее появление, раскрывала ее реальное наглядное значение. Ребенка... выкидывают: из живота выкидывают; из жизни выкидывают: топят в сортире, в параше.

В этом - смысл маячащего на горизонте эпизода персонажа Юрия Никулина: остановившегося, остановленного на середине лестницы, ведущей в преисподнюю. И как хорошо сделано Гайдаем. Похоже на производственный брак, неверную склейку: то Никулин разговаривает со зловещим верзилой, то бежит, вроде бы от него, вверх, но верзилы-то на лестнице - нет! И непонятно: побывал ли персонаж Никулина все-таки в сортире, или убёг сразу? И был ли в действительности этот верзила, или это - призрак воображения мнительного героя? Или... он исчез, растворился в воздухе, как подобает выходцу из ада?! Ага!




*    *    *



Но почему же Рудикова мамаша - "чужая"? За что мы, вслед за создателями фильма, так огульно выносим приговор этой женщине с трудной судьбой? И здесь постепенно начинает выясняться, что фильм, как и подобает всякому триллеру, имеет свою детективную составляющую. Триллер - всегда раскрытие, разгадывание (не обязательно успешное) некоей тайны, пусть там и нет явной фигуры следователя, детектива.

Проведена эта детективная линия в фильме - впечатляюще. Так, при новой встрече, замаскировавшийся под Родиона Рудольф, пытаясь узнать Катерину, спрашивает: "Не отдыхали ли Вы в Сочи?" - "Я думаю, в Сочи хоть раз в жизни отдыхал каждый человек", - отвечает героиня, и мы теперь видим, что ее ответ не лишен язвительности.

Почему для Рудика изменившееся лицо героини связывается - именно с Сочи? "А вы в Сочи в этом году отдыхали?" - спрашивает ее потенциальная теща во время визита в их с Рудиком квартиру, явно в надежде в будущем присоединиться к курортникам. Героиня, естественно, "ляпает": "Да". По вопросу видно, что действие происходит где-то в конце лета или ранней осенью. Теперь вспомним: в летней одежде, в явной летней атмосфере две подруги, Людмила и Катерина, входят в подъезд высотного дома. И в этот же день: "Предки в Сочи укатили, так что гуляем!" - верещит, катаясь от предвкушения удовольствия по дивану, Людмила в трубку телефона очередному кавалеру. Надо полагать - так же, обзванивая каждого? Рудику известно, что "родители" Катерины уехали в Сочи, оставив "дочерей" на все лето в Москве! И он должен был это вспомнить в день осеннего визита "невесты" и догадаться, что она - обманщица; еще в тот день он мог ее разоблачить!

И эта его черта, забывчивость, подчеркнута в фильме! В сцене пирушки у "сестер Тихомировых": "Товарищи, я сижу и мучаюсь, кто это! Это же Гурин! Так это же здорово, товарищи!" - и радостно хлопает себя по лбу. Как он кусал себе локти, должно быть, прокручивая после встречи с Катериной в цеху каждый кадр истории их знакомства - и вспомнив про "Сочи"! Сколько времени потеряно зря! И во время новой встречи через двадцать лет, несмотря на свойственную ему забывчивость, именно эти "Сочи" жгли его при взгляде на лицо бывшей подруги...




*    *    *



Тема следствия, детективного расследования в открытую развивается в современных сценах фильма. С ней связано и двойное имя героя: Рудольф - Родион. Словно бы ведущий двойную жизнь человек, подлежащий милицейскому разоблачению! Да, собственно, так и есть... Вот появляется "слесарь из электрички", они в шутку говорят с героиней об "оценивающем взгляде милиционера". И что же оказывается? Какие там два - у него с десяток имен! Гога, Гоша, Гора, Жора... И... начинается расследование!

Этот Гора-то, оказывается... какой-то человек без паспорта. Ни отчества у него нет, ни фамилии, ни адреса. Вплоть до того, что в словах умудренной жизненным опытом Людмилы (муж пропил все ценные вещи!) начинает звучать действительно уголовная нотка: "У вас из квартиры ничего не пропало?" И - появляется следователь. Не Шерлок Холмс, не Эркюль Пуаро: электромонтер Николай. Но вид у него - истого следователя. Добирается он до квартиры таинственного незнакомца, официальным голосом, так что мерещится: показывает красную книжечку, - задает свой сакраментальный вопрос. Забегая вперед скажем, что здесь, в этом эпизоде реминисцируется заглавная метафора знаменитого милицейского фильма по сценарию бр. Вайнеров "Визит к Минотавру". И что же? Разыскиваемый - всего лишь Георгий Иванович, а окружающая его толпа призраков - исчезает, как дым!

Тема "аферы с профессорскими квартирами" звучит в обличительной речи героини Евг. Ханаевой не случайно; напористая посетительница общежития... проговаривается. Как это было уже не раз, функции персонажей меняются местами. И кто же оказывается аферистом? Жилплощадь: больная тема не только булгаковской эпохи. За проклятой жилплощадью охотятся и в 50-е годы. Так страстно защищая свои считанные "метры", героиня, не замечая того, дает понять: ей, ее семье эти "метры" профессорской жиплощади семьи Тихомировых - нужны дозарезу. Урвать эти метры, как кусок дичи, перетащить к себе, в свой "желудок"... Мотив охоты, стало быть, звучит и здесь.

И совсем по-иному выглядит теперь любовная сцена в "высотке". Рудик, овладевший Катериной, почти изнасиловавший ее, вовсе не был охвачен любовным пылом. Он был холоден и спокоен. Сцена в темноте на диване была нужна ему, чтобы сделать Катерину заложницей его охоты... за жилплощадью! Этим вызван выбор его позднейшего имени: Родион. Родион Раскольников, Родя - герой романа Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание". Именно он прозрел в проститутке Соне - добровольную жертву, в совершаемом ею преступлении, грехе - принесение жертвы. А Рудик-Родион? Назвался Раскольниковым (кокетничает, подлец: "Такое редкое русское имя"), а оказался-то даже не Свидригайловым, а Лужиным.

В этом - смысл обстановки бульвара, скамейки на бульваре, где два раза происходит решающее объяснение с героиней. Место действия напоминает знаменитый эпизод "Преступления и наказания": Раскольников идет по бульвару, видит незнакомого господина, подкрадывающегося к девочке, молоденькой проститутке, хватает его за руку и называет именем, ставшим в его сознании нарицательным: "Эй, вы, Свидригайлов!.."

Героиня Евгении Ханаевой честна и благородна. Если дело не выгорело, то любовные утехи для Рудика даром ей не нужны. Она готова их честно оплатить. Как вообще платят женщинам. "Это было нормально", - выносит свой вердикт героиня другой картины о зверстве в человеческих взаимоотношениях - фильма Э.Рязанова "Гараж"; стриптизерша, а по совместительству - директор рынка. И тут, у Рязанова, происходит то же самое: стриптизершей, женщиной, показывающей стриптиз, чей-то возглас, взвившийся над толпой оскаленных хищников, обзывает - ее полную противоположность, единственную ринувшуюся в честность, как в омут, героиню Лии Ахеджаковой!

Потому-то с таким ужасом смотрит на свою собеседницу Катерина: одной фразой целую эпоху ее жизни изменяют до неузнаваемости, превращают ее в элементарную б...! Еще чуть-чуть, и эта элегантная дама с оскалом людоедки предложит ей свои услуги... сводни.




*    *    *



Искусство "валить с больной головы на здоровую" доведено у героини Ханаевой до совершенства. Едва ее в чем-то начинают обвинять - по телефону или в лицо, - она, как пантера, бросается на противника и мгновенно превращает в виновного его: "Вы работаете в своей психбольнице - вот и работайте!" Между прочим: эта реплика означает, что они-то с Рудиком и провели единственное в фильме настоящее, нешуточное детективное расследование: ведь иначе, из других источников они узнать правду о подруге Катерины, составить на нее "досье", не могли (своему жениху она рассказала ее только сегодня).

То же "искусство" - в распоряжении и самого Рудика. Он подходит к героине после киносъемки и выясняется, что его возмутило вовсе не то, что его обманывали (пожалуйста, обманывай, сколько хочешь!), а то, что она, обманщица, - "героиня труда". Быть героиней, героем труда - и есть для человека настоящий позор!

И виртуозность этой сцены - в том, что и поведение Катерины... целиком построено на этом принципе "переворачивания с ног на голову"! Катерина - в рабочем комбинезоне, занимается абсолютно мужским делом, закручиванием каких-то громадных болтов, но, парадоксальным образом... именно в этой сцене, в этих своих, ставших привычными, виртуозными движениях она наиболее из всего, что мы видели до сих пор, женственна и изящна.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. ...И воскресенья не будет

Сцена на бульваре. Ее отзвук можно найти... в уже знакомых нам сатирических журналах 20-х годов. Он встретится там неоднократно. Вплоть до того, что в подписи под одним из рисунков (точь-в-точь воспроизводящим знакомую нам по фильму мизансцену!) повторяется игра слов из лейтмотивной песни Татьяны и Сергея Никитиных: бульварное кольцо - обручальное кольцо (в песне, правда, Садовое, но разговаривают-то герои фильма - и карикатуры! - на бульварном).

Но и это еще не все. В самих тогдашних сатирических журналах... творятся чудеса! Интересующая нас ситуация в рисунках и фельетонах середины 20-х годов переплетается с мотивами "Стихов о советском паспорте" В.В.Маяковского 1929 года! Каким образом? Самое простейшее: герои рисунков, обращаясь к подругам, грубо шутят - хоть я и член общества "Друг детей", но иметь детей от тебя не намерен. Чтобы шутка дошла, добавляют: имею, мол, красную книжечку этого общества!

Аналогичный образ в стихотворении Маяковского издавна получил непристойную трактовку в народе:

Я достаю из широких штанин...
мою краснокожую паспортину...

Паспорт, паспортные данные и прописка - неотъемлемая часть детективных историй вообще, и в частности - детективной линии нашего фильма. Изменение имени, по правилам паспортного режима, без замены паспорта недопустимо! А прописка?! "Афера с профессорскими квартирами" означает ведь, что героини... фальсифицируют свою прописку! И даже дочь Катерины, Александра включается в эту авантюрную игру с нарушениями паспортного режима. Когда вторгшийся в их квартиру Гоша спрашивает: "А как мама тебя называет?" - отвечает заведомую неправду: "Маруся".

Так, кстати говоря, и зовут (на самом деле!) героиню одного фельетона, у которой решающее выяснение взаимоотношений с возлюбленным происходит на бульварной скамейке. В этом фельетоне "красной книжечки" нет, но стихотворение Маяковского... есть! Герой, тот самый соблазнитель, комсомольский функционер, вынимает... но не из штанов, а из кожаного портфеля... и не "краснокожую паспортину", а всего лишь навсего бумажку (на ней он пишет записку, с которой и возникли его отношения с девушкой Марусей - тоже комсомольским функционером, только начинающим).

И другой мотив. Мотив... Распятия, неожиданно звучащий в этом стихотворении:

С каким наслажденьем жандармской кастой
я был бы исхлестан и распят...

В упомянутом фельетоне этот мотив присутствует... дословно: знакомство происходит во время какого-то заседания, и роковую бумажку соблазнитель вынимает... "когда докладчик кончил распинаться". И в сцене на бульваре из фильма, кстати, тоже присутствуют "жандармские" мотивы: в фигуре дворника на заднем плане мы уже успели разглядеть арестованную будочником и подвергнутую наказанию уличную женщину, о которой говорил герой повести Пушкина. И в сцене из фильма... тоже происходит контаминация неожиданного Страстного мотива стихотворения Маяковского с основной сценой объяснения.




*    *    *



Уже знакомые нам удары плашмя... на этот раз - костяшек домино на соседней скамейке (та же сцена повторится в современных эпизодах фильма). Группа пенсионеров... "забивает козла": творится жертвоприношение. В домино играют, быть может, документально правдивым, но неудобным способом: удары наносятся по шатающейся доске, воткнутой между брусьями скамейки. То ли дело - стол во дворе, как в фильмах "Кавказская пленница" или "Покровские ворота"! Доска, дерево: Крестное Древо, Распятие, вонзенное в землю, вернее - между камнями Голгофы. В то же время ведь доска - воткнута горизонтально: зримой становится... сцена бичевания, тоже упомянутая созерцавшим Распятие, как созерцал его средневековый аскет, Маяковским ("...исхлестан и распят").

И - символ "рыбы". Обязательный для игры в домино возглас: "Рыба - глуши!" Он особенно выразителен в фильме Гайдая, где благодаря ему разрушается созданная первоначально режиссером (поверхность стола не показана) иллюзия игры в шахматы, шашки. В них-то, кстати, а вовсе ни в какое не домино, насколько я могу судить, и играли обычно пенсионеры на скамейках бульваров!

И тогда становится понятной поза, в которой лежит героиня в следующей сцене, в общежитии: вповалку, не раздеваясь, поджав ноги. Как... после бичевания; как... в тюремной камере. Другой смысл приобретает и фраза: "Ребенка не будет"... Может быть, по этой причине?

Распинаемый Христос - а рядом... антихрист. Антихрист в кепке, полупальто, с большими натруженными руками. Герой сидит в позе, которая ставит его большие руки (когда он удосуживается вынуть их из карманов) в центр внимания. Антихрист, опаздывающий на телевидение - лже-"небо", где он запечатлевает лже-"Всевидящим оком" лже-Библейские представления. В лейтмотивной песенке: "...А кроме Неба, верила натруженным рукам". Что противопоставляется Небу? Преисподняя? Натруженные руки кочегара, не устающего подбрасывать уголек в топку под сковородки, на которых жарятся люди?

"Они должны заботиться о здоровье трудящихся..." Знакомая песня! Как же он ненавидит трудящихся! Или... "труждающихся"? То есть тех, к кому обращен евангельский призыв Врача: "Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные..."

А Катя - та не знает, что рядом с нею - антихрист. Она, даже и дожив до 40-летнего возраста (вторая встреча на той же скамейке - "скамье подсудимых"), не понимает, или не хочет понимать, что он встречался с ней только для того, чтобы урвать кусок профессорской квартиры. Ее собственные слова: "Не знал или не хотел знать?" Слова - обращенные к Родиону. У Достоевского: слова не Родиона (Раскольникова), но князя Мышкина: "Парфен, не верю!" - обращенные к его явному, очевидному убийце. Предел отчуждения в отношении к бывшему возлюбленному, который она называет: хотела доказать, что и сама может выстоять и добиться успеха в жизни. Иными словами: по-прежнему думает, что между ними была любовь, которую он разрушил. А любви-то как раз, с его стороны, и не было! Антихрист, с его холодным семенем, не может... любить. "Не верит" - и выносит ему... оправдательный приговор.

А в тот раз, 20 лет назад, твердит только одно: "Помоги найти врача..." Острота ситуации, созданной перед нами на экране, в том, что Врач... рядом, на соседней скамейке, нужно лишь суметь разглядеть, а она этого не замечает. И обращается к тому... кого не считает "антихристом". Мотив повести Пушкина "Уединенный домик на Васильевском": мать героини, повинная в сближении дочери с антихристом - выгодным женихом, при смерти, и инфернальный возлюбленный мечется... в поисках "врача". Целителя, экстрасенса, говоря нашими словами. Но с экстрасенсами в тогдашнем Петербурге было, видимо, туго.




*    *    *



И звучит в устах антихриста... притча о разбитой чаше: "Разбитую чашку, как говорится, не склеить, так что расстанемся по-хорошему!" Притча известная: разбитая чаша - религия человечества, расколотая на несколько вероисповеданий (уже в сцене у роддома к нашему православию присоединяется: ислам). И, натурально, антихристу хочется, чтобы человечество оставалось расколотым! Более того - распадалось на все меньшие и меньшие кусочки.

Но, кроме того, здесь, вероятно, подразумевается и другая чаша: Чаша христианства, Чаша Святых Даров, жертвенной Плоти и Крови Христовой. Кажется, что Вера вокруг - окончательно уничтожена, воцарился столь алкаемый инфернальным собеседником атеизм. В сцене - внезапно проступают черты первого эпизода булгаковского романа, разговора... происходящего тоже на бульварной скамейке! В ходе которого Воланд "испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту"... Рядом у Булгакова - и Распятие: в возникающих в воображении собеседников иерусалимских главах Мастера...

В самом же "инфернальном" Рудике впервые, пожалуй, за весь фильм вспыхивает знаковая деталь облика главного борца за построение атеистического общества: его кепка - инициирует в фильме появление мотива ленинской кепки, который еще даст о себе знать.

Разбитая, отвергнутая Чаша со Св. Дарами - находится в центре сцены празднования рождения дочери Катерины, следующей сразу после сцены у роддома. Если в эпизоде празднования свадьбы перед нами всплывали очертания евангельских пиршеств, символизирующих Царство Небесное, и прежде всего Тайной Вечери, с ее прообразующими Таинство Евхаристии словами Иисуса Христа, - то в этой сцене... происходит нечто прямо противоположное!

Печать какого-то уныния лежит на этом, веселом, по-видимости, пиршестве. И ясно, что центр, из которого исходит это уныние - Катерина. Она сидит спиной к нам, почти у кромки киноэкрана, так что получается, будто мы видим все - ее потухшими, безжизненными глазами. Глазами женщины... снятой с креста. Глазами мертвой.

Пересчитаем месяцы, посмотрим на весеннюю атмосферу сцены у роддома - и нам станет ясно, что празднование рождения дочери совпадает... с празднованием Пасхи. И действительно: дочь была мертва, убита Катериной - в ее мыслях. И вот - она жива. Значит - воскресла? Значит, празднуется ее Воскресение! Воскресение... совпадающее с Рождеством. Гости, окрестные пастухи (соседи по общежитию), как и описано в Евангелии, подходят к младенцу на поклонение. "Сережу ждать не будем". - "Как это не будем!" И - появляются волхвы. Точнее, один волхв: Сергей, прибывший из дальних стран, руководствуемый Вифлеемской звездой - очередной спортивной наградой, привезший дары: импортную коляску. Волхвы - мудрецы, прорицатели, и Серега - мудрец: "Как это ты догадался?" - будет спрашивать его, выпущенного из психбольницы (где же еще в советское время было находиться чудотворцам!), Николай в современных эпизодах фильма, удивляясь, как он узнал, что все друзья находятся в сборе на даче. Коляска эта - реквизит вертепного действа; этот "дар волхвов" (слышим мы) будет использован и при рождении другого младенца - Николая и Антонины.

Пиршество людей, у которых отнята Пасха. Какая-то пасха навыворот, словно реализуется пословичное выражение: "у чорта на куличиках" (аналогичную инсценировку этого выражения можно встретить в посмертно изданном романе В.Турбина "Exegi monumentum"). И Сергей, которого окружающим наконец удалось склонить к грехопадению - выпивке ("За ребенка и выпить не грех", - как нарочно восклицает свое традиционное, покрывающее соблазн, комендантша общежития, алкоголичка), - Сергей говорит, сдаваясь: "Эх, черти, надоело с вами бороться!"

Рождество - и сразу Крещение: ребенку нарекают имя. Но все должно происходить шиворот-навыворот: поэтому, кроме имени, ребенку нарекают... отчество. На глазах у всех Александру... лишают отца. Стало: "Александра Александровна". И действительно, было бы неблагозвучно, труднопроизносимо: "Александра Рудольфовна". Все бы, произнося, спотыкались. В центре - два похожих слога: "ра - ру". И, если сделать напрашивающееся, прочитать оба "р" - как латинские буквы, как русское "п", то мы услышим... истошный вопль рыдающего младенца: "па-пу!" Папу. Отца. ("Шай-бу!" - кричат на стадионах оставшемуся навеки бездетным Сергею.) Все это сборище празднующих пасху "чертей" - сборище младенцев, безутешно зовущих Отца. Младенцев... как это и происходило при Рождестве, убиваемых царем-Иродом.




*    *    *



"Папа" также - глава римско-католической церкви, заменяющий, подменяющий отсутствующего Иисуса Христа: еще один кусок несклеенной Чаши! Поэтому сливаются два великих праздника: Пасха находится в центре годового круга праздников в православии, Рождество - в католичестве. Причина появления травестийных образов Рождества и Крещения в том, что вслед за ними еще раз на экране мелькает образ "человека в кепке" - не отца Александры, отсутствие которого все и всех угнетает (мы помним: он, может быть, будет посажен; это еще - и люди, оплакивающие отца-зэка!), но его зловещего "двойника". С этими январскими (по новому стилю) праздниками совпадает, сближается... дата смерти В.И.Ленина в 1924 году. А это событие, как мы уже знаем, нашло отражение, по крайней мере, в двух современных ему булгаковских очерках.

"Выпьем за новую москвичку, Александру Александровну Тихомирову!" - повышенным голосом, как на торжественных собраниях, выкрикивает тост электромонтер Николай. О "новом человечестве", колыбель которого освещалась Вифлеемской звездой, напоминалось в булгаковском очерке "Часы жизни и смерти", написанном в дни, когда, казалось, тоже рождается "новое", советское человечество. Слова булгаковского очерка служили реминисценций пасхального богослужебного текста - так что в нем тоже мотивы Рождества и Крещения переплетались с мотивами Пасхи.

Булгаков нарисовал лежащего в гробу Ленина... Агнцем, Закланным Агнцем, - и тем самым подчеркнул разделяющую христианство и атеизм бездну: этот Агнец никогда не встанет из гроба! И Катерина - "закланный агнец"; и она - мертва; и ей - тоже не суждено встать из гроба, как пелось в песенке "Прощание с новогодней елкой" Булата Окуджавы, коллеги по цеху "бардовской" песни Т. и С. Никитиных (вольно или невольно об этой песенке напоминает "Разговор у новогодней елки" на стихи Ю.Левитанского, звучащий во второй части картины):

...И начинается вновь суета,
Время по-своему судит.
И в суете тебя сняли с креста,
И воскресенья не будет!

*    *    *



"Нельзя молиться за царя Ирода - Богородица не велит!" - убежден Юродивый в сцене на Соборной площади в Москве в трагедии Пушкина "Борис Годунов". Появление мотивов этой трагедии (как бы пророчащее постановку Тарковским оперы "Борис Годунов" в Ковент-Гардене в 1983 году!) в фильме уже предвещалось мотивами самозванства, по-театральному ясно, мизансценически четко представленными в сцене на бульваре. И завершается первая часть фильма коротенькой, но выразительной сценой, похожей на иллюстрацию к книге: героиня, спиной к нам, в косыночке, в наброшенном на плечи сером платке, сидит за письменным столом... и пишет. Позвольте: но это же древнерусский летописец Пимен из той же трагедии Пушкина в сцене в Чудовом монастыре!

Рядом - "лампада": просто электрическая лампа. Голова женщины склоняется все ниже, ниже, падает на руки. Она тушит "лампаду"; ложится в одинокую постель своей монашеской "кельи"; заводит будильник; потом переставляет его на более раннее время - так у монахов в ночи начинается служба. Зарывается головой в подушку, рыдает. Женщина - монах: монах с будильником, с электрической лампой. И - с рожденным ею ребенком. Приподнимается вновь, тушит лампу - жест, напоминающий о лампе, потушенной соблазнителем Рудиком в сцене в "высотке"; жест-исповедь, жест-покаяние. Погружается в темноту, засыпает.

КОНЕЦ ПЕРВОЙ СЕРИИ

*    *    *

Стрела времени. Два будильника на стыке времен: один современный (в прошлом), другой - "под старину" (в настоящем). Первый как бы говорит: я стараюсь не отстать от времени, т.е.: стремлюсь в будущее. Второй - устремлен в прошлое. Стремится вобрать в себя прошлое, адаптировать его настоящему, стилизовать. И в то же время - сам отправляется в прошлое, как герои Булгакова на машине времени. Бродит (часы ведь - "ходят"), бродит неузнанный, "инкогнито" по прошлому, загримированный под его облик (как Иоанн Грозный, переодетый в тренировочный костюм 70-х годов в фильме Гайдая). И в то же время - на каждом шагу рискует быть узнанным, разоблаченным (оставленные узорчатый воротник, шапка и посох царя).

Лейтмотивная тема фильма: время - загибается на самое себя, разные времена - сталкиваются в одной точке пространства, как в фильме Тенгиза Абуладзе.




*    *    *



Во второй части становится ясно: как же много в этой картине... белья. Причем белье какое-то преувеличенно пышное, лезущее из-под одеяла на всеобщее обозрение: героиня убирает диван, взмахивает бельем, как цыганка подолом. Ранее: распутница Людмила то и дело валяется в постели, утопая в волнах постельного белья: коварная русалка, подстерегающая свою жертву. "Девочки, сдавайте белье!" - воскресный утренний крик комендантши женского общежития. Рядом белье-одежда, нижнее белье. Пижамка, потом трусики Александры; ночная сорочка сонно потягивающейся Людмилы и торопливо прикрывающей ее натягиваемым через голову платьем Антонины.

Белье - символ женской чистоты. Это с кристальной ясностью видно в сценах пробуждения Катерины и Александры. Белье в фильме - моют, стирают. Манипулирует со стираемым бельем Людмила - и мы видим ее жестокость, готовность задушить попавшегося в ее цепкие лапки простачка-мужчину. И в то же время, белье - улика: блаженствующие в постели Катерина и Гоша, застигнутые приходом Александры, торопливо прячут постель, постельное белье; сражаются с бельем, ищут, куда бы его впихнуть. Реализуется пословичное выражение: копаться в грязном белье.

И даже на застеленной просторной кровати в "высотке", на которую бухаются героини, видно: на ней много белья. Постель... без белья, признак неблагополучия происходящего: изнасилование одетой Катерины на... голом диване. Изнемогающая под ударами судьбы героиня ложится на гладко застеленную кровать, кровать без белья.

И вместе с тем этот настойчиво развиваемый лейтмотив имеет еще одну функцию, располагающуюся, так сказать, на порядок выше реально происходящего. Периодическая стирка белья - нечто подобное... покаянию. Как белью необходима свежесть - так и постоянно возобновляемая свежесть, благоуханность необходима душе человека. Отсюда: исповедь, покаяние, отпущение грехов; периодическое смывание грязи с души.

Лейтмотив, таким образом, исподволь указывает на фильм... десятилетнего будущего, "Покаяние" Т.Абуладзе. И сразу становится ясно эстетическое родство двух этих, казалось бы, столь несхожих фильмов: авангардного и традиционного. В обоих происходит сложнейшее, наглядное переплетение времен, разных исторических эпох.

Устремленная к двадцатилетнему прошлому, как к своему источнику, вторая серия фильма черпает из него широко и открыто. В настоящем повторяются ситуации, сцены, реплики, мелодии прошлого: время свернуто в круг, как змея, часто мы видим проходящее перед нами уже по второму разу. Повторяется и метафизическая символика первой серии, но повторяется, так сказать, в свернутом, конспективном виде. Вторая серия во многом движется по инерции, заданной в первой. Отношения мужчины и женщины, превращение женщин в мужчин и наоборот, непереносимые муки, доставляемые мужчинам сумасшедшими бабами, и женщинам - подлыми мужчинами, и наконец - разрешающая фильм благодать естественных человеческих отношений, чудесно осенившая прошедших перед нашими глазами героев - все это становится ясно с первого взгляда, воспринимается на ура, смотрится с легкостью, с захватывающим сочувственным интересом. Все это - благодаря сложнейшей незримой работе, титаническому выкапыванию образно-эстетической концепции фильма из подспудных слоев бытия, которая происходила в первой серии.

Поэтому мы не будем рассматривать картины второй серии с такой подробностью, как первой. Отметим лишь новое в известных уже нам идейно-философских образах.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. Двадцать лет спустя

После белья - автомобиль. В.Турбин, заядлый автомобилист, в устной беседе как-то подсказал автору этих строк: таинство исповеди - как... техосмотр автомобиля; после определенного количества километров пробега - необходим техосмотр, исправление накопившихся за это время изъянов. В сцене на даче - выпукло-наглядная реализация подобной метафоры: распахнутый капот автомобиля, как душа верующего - исповеднику; копающийся в его внутренностях электромонтер Николай... В начальных эпизодах: героиня озабоченно прислушивается к мотору автомобиля. Потом ей будет сказано: "Кардан стучит... Стучи-ит!" Необходим, стало быть, ремонт, техосмотр...

Консервы, суп из концентратов... Узнаваемые для нас символы фильма. Но... в этой домашней сцене они словно бы подвергаются освящению! Благосклонно допускаются к святости домашнего очага. Да что там консервы! Курение: наполненная - буквально наполненная! - адским сигаретным дымом квартира кашляющей, но все равно курящей Людмилы; к ней приполз прикованный к ней незримой цепью побежденный, разгромленный хоккеист Сергей. И - сигарета дородного сына Николая, воровато потребляемая на балкончике. И эта сигарета... освящается матерью, допускается ею в семью!

Химчистка, снова... цепи: цепи механизма с повешенной на крючках одеждой. Символ Людмилиной участи: бег по кругу - вверх, вверх, но - цепи не пускают: и - вниз, вниз. Генерал: пара кокетливых телодвижений - и он у нее в руках. Но - тут же, в одночасье: сделал ручкой (Людмила, знающая все наизусть, сама воспроизводит этот жест, глядя из окна). Женщина - хозяйка раба; женщина - раб. Пивнушка - заполненная, буквально заполненная, как квартира Людмилы дымом, - кружками с пивом: "море разливанное"! В котором плещется, захлебывается и доживает свой горький век Сергей... утопленный "русалкой" Людмилой.

Катерина - тоже рабыня судьбы, обреченная по-прежнему перекрикивать грохочущие, скрежещущие механизмы? (Забавная параллель: в фильме с названием "Раба любви" - актриса по фамилии Соловей.) И вновь... прилипала, но на этот раз какая-то доброкачественная, прилипала по делу: бегающая за ней по всем цехам секретарша. По контрасту: идут на работу Антонина и Николай; на свежем воздухе, завтракают на ходу во второй раз (почему-то!) захваченными на обед булочками с кефиром. Свободные люди, люди на свободе! Хотят - едят, хотят - не едят.

И... ее, Катерины кабинет. Все как у Маяковского: фотография Ленина на белой стене. Еще в пивнушке - возникало напоминание о "Стихах о советском паспорте": Сергей достает свою "красную книжечку", удостоверение к значку; это теперь он - "исхлестан и распят". Катерина же... жестко полемизирует с Маяковским. Хотя и не подает виду. Маяковский-то разговаривает с товарищем Лениным, а она - демонстративно повернулась к нему спиной, да еще... разговаривает с селектором, мертвой вещью. Мол, я лучше с селектором буду разговаривать, чем с тобой. Пародируется, подвергается осмеянию типовой начальственный окрик: "Я с тобой или со стенкой разговариваю?!" А стена-то - из крупного кафеля, образующего... решетку. Приговор, эпиграмма на Ленина: всю страну посадил за решетку!

Несомненно, что эту эпиграмму "сочинила" она, новая хозяйка кабинета; белый кафель - ее рук дело. Как говорится в другом фильме: "Каждый начальник начинается с ремонта собственного кабинета", и делается это "оперативно". Героиня изображена высказавшей свое нелицеприятное отношение к режиму, под властью которого вынуждена жить и работать; ведущей с ним незримую духовную борьбу.

Ее день: уморительно смешной. Сценка, разыгранная с блестящей партнершей, Лией Ахеджаковой: предприятие по добыванию мужчин. Люди изображены загипнотизированными, мертвыми. Две "красавицы, умницы" (и вправду!) заглядывают в кабинет: выпишите нам мужчин. Мужчин нет, зайдите попозже. Ладно. "Ля-ля, ля-ля, мы дети..." И пошли враскачку, глазки устремив в небо, пошли, милые, куда глазки глядят: в Галактику, в гипнотический транс.

А рядом, у них под боком, вы не поверите... два мужика! Бумажки пишут: организуйте, мол, нам знакомство с женщинами. Нет, это не Меньшов - это... Петроний!

С Володей все ясно. Тут просто нужно смотреть. Правда, и про-смотреть можно: в сцене в квартире Володи-дипломата все время маячит фигурка, статуэтка на письменном столе: модель статуи Христа Спасителя в Рио-де-Жанейро. Фигура с распростертыми крестообразно руками. Для пишущего эти строки эта фигурка и стала ключом к религиозно-символическим пластам фильма. Все время мучила мысль: к чему тут крест? Кто тут распят на кресте? Не просто же так ее поставили, не для того, чтобы в сотый раз повторить: герой фильма - дипломат!

Теперь ответ на этот вопрос найден, и комментировать очередное крестное мучение героини не нужно. Нужно, однако, подчеркнуть и другую функцию этой фигурки... пророческую! Она служит противоположностью другой, соразмерной ей, модели огромной статуи, фигурки: статуэтки премии "Оскар" (а сама статуя, оригинал, - расположена по диагонали через Американский континент по отношению к Лос-Анжелесу, Голливуду; на берегу противоположного океана). Здесь - распростертые руки, там - руки, сложенные на рукоятке опущенного вертикально вниз меча. В кадре словно бы явственно произнесено: фильму светит "Оскар"! В буквальном значении слова "светит": фигурка - на фоне полузадернутой шторы, сквозь щель которой проходит свет заходящего солнца (Лос-Анжелес - на закате, на западном побережье Америки). Премия "Оскар" - это не просто торжество кинорежиссера В.Меньшова, или, допустим, "советского киноискусства". Это - мировое торжество всей русской культуры, продемонстрировавшей свои созидательные возможности в условиях удушающего тоталитарного строя.

Гордость художника за свое произведение смягчается самоиронией. В следующем эпизоде: героиня сама себе покупает цветы. Она дома. "Варвара жарит кур..." "Тсс!.." И - снова: головой в подушку, рыдает. Будильник: стрела времени.




*    *    *



Но мы пропустили еще один эпизод. Вырвавшись из объятий Володи, героиня попадает... в лифт. Лифт, как мы знаем, - адский. Тем более для нее: нам показали, дали услышать, как громыхали за дверью квартиры закрывающиеся дверцы лифта, на котором уехала кошмарная теща, терзавшая их души звонками. Два грешника, скрывшись ото всех средь бела дня, торопливо, воровато, как сын Николая на балконе, предающиеся своим невеселым утехам. И... посланец из ада, пришедший по их души, напоминающий о своих правах. На этот раз повезло: двери преисподней захлопываются; посланец вновь низвергается в ад.

Вот в этом-то лифте едет теперь Катерина. Теряет последние силы, опускается... в преисподнюю. Едет не одна. Перед нею, спиной к ней, стоит некто седовласый. Без всякого на то внешнего повода оборачивается, спрашивает: "Вам плохо?" Тот же вопрос, который звучал двадцать лет назад во время телевизионной пытки в цеху, и на который героиня тогда, отвечая утвердительно, так самозабвенно врала.

Видна бородка незнакомца, подстриженная, тоже седая. Теперь героине нет нужды никого ни в чем убеждать. В забытьи, она отвечает не столько самому старику, сколько услышанному ею откуда-то голосу: "Да, мне плохо", - слова звучат со сдавленным грудным стоном.. Затылок прислонен к стенке лифта. К дереву, ко Кресту. "Отче! почто Ты меня оставил..."

Встреча человека с Богом. Выстрадала, заслужила. Как Иов - завоевала свое право обратиться прямо к Нему, в верховную, так сказать, инстанцию. Собственно, этот "лифт" - и была та желанная и страшная "комната", в которую так и не решились войти персонажи фильма Тарковского.




*    *    *



И появляется в фильме... посланец Небес. Ангел. Материализовался в нашей действительности, раздобыл одежонку: плащ какой-то с монашеским капюшоном. Ботинки нечищеные не любит: наверное, они напоминают ему чьи-то копыта? (Ботинки - в земле, копыта - от слова "копать".) Обзавелся работой, "легендой": была, мол, жена, ушла потому-то и потому-то. Друзьями обзавелся. Друзья - настоящие, то есть не только в том смысле, что преданные, но и - реальные, земные, не сотканные из воздуха, как иные персонажи романа Булгакова.

Появляется - с самоваром. Подхватил где-то перепуганную старушку, самовар - и в вагон к Катерине. Самовар - "шипящий змей" (такую квалификацию он получил от набожных людей при своем появлении на Руси в XVII веке!): змееобразная природа Ангелов, Херувимов известна из Библии. В то же время - очевидный, бесспорный символ домашнего уюта, который герой несет (буквально, в руках несет!) Катерине.

Чудеса все же творит. Старушку-то, "прикрытие" свое нужно куда-то девать! А Катерина ждать не будет, спешит домой. И - не успела она из вокзала выйти - доставил старушку по назначению, поймал такси и - в самый последний, нужный момент эффектно подкатил к ней. Так же эффектно, в нужный момент он появится, ниоткуда подскочит к Катерине, когда она с сумками будет подходить к подъезду после работы. Уверять будет, шутник, что ждал три часа!

Действительно... шутник: в фильме "Кавказская пленница" - прямо произносится это слово, и произносится - именно в необходимом контексте. "Что грузите?" - "Да вот, невесту украли". - "Бе-е-е-е!" - "Шутник! Будешь жарить шашлык из этой невеста - не забудь меня пригласить!" Гоша: объявляет на кухне Катерину своей невестой и - тут же приглашает их: "В воскресенье, за город, на шашлык!"

"Он кто?" - изумленно спрашивает Александра. - "Слесарь", - поперхнувшись, отвечает Катерина. Похлопать по спине; сходный жест: похлопать по плечу, одобрить выбор! Над профессией Гоши иронизируют в фильме Э.Рязанова "Гараж": "Ваша профессия слесарь?" - спрашивает осоловевшая от разгульной жизни профессорская дочка - лощеного сына какого-то чинуши. "Ну, это чересчур!" - отвечает ей персонаж И.Костолевского, и отвечает... репликой из того же фильма. В сцене у здания МХАТа на Тверском бульваре, во время возвращения с битвы герой А.Баталова рассказывает о себе и комментирует свой рассказ: "Какой-то я чересчур положительный получаюсь".

"Шашлык из невеста"... Тут уж, действительно, не "консервы", как на давно позабытой пирушке в "высотке": нам показывают большие, сочные куски настоящего мяса, нанизанные на вертел. Именно в этой сцене реализуется один из упомянутых нами цветовых символов: красные аксессуары осенней одежды Александры - параллель к красному галстуку замученного пионера двадцатилетней давности. Кстати, где он теперь?! Неужто действительно сгинул со света, принял мученическую смерть, как маленький герой "Иванова детства"?.. А быть может - он где-то здесь, в этой самой компании друзей слесаря-Ангела?

Кроваво-красный шарф, повязанный на голову, стекающий на плечи, на грудь. Перед нами - компания убийц. Со всей откровенностью эта психологическая коллизия показана у Тарковского в "Зеркале": столкновение городского человека с необходимостью собственными руками убить живое существо себе в пищу. "В городе-то битую птицу едите!" А тут - нужно убить самой, отрубить голову петушку: известный элемент ведьминского ритуала; потом нам показывают на лице героини - отражение смерти: становится... "ведьмой", женщиной, ведающей не только про рождение, но и про смерть.

И теперь - перед нами люди, убивающие, пожирающие живые существа. Но делающие это, по-крайней мере, чисто, благоговейно. Не закрывающие стыдливо глаза, как будто в ангельском неведении, но совершающие свое жертвоприношение открыто и целомудренно. "Мы уходим подальше от всех", - рассказывает Гоша еще в поезде. Но над ними - раскрытые, распростертые небеса, которым все видно. И рядом, в компании этих убийц, в их кругу восседает Бог - огромная черная собака, - благословляющий их жертву.

Метафора повторяется. Мельком, на две секунды мы видим возлежащего (буквально: возлежащего, как на древних пиршествах) Меньшова: создателя, "Бога" этого фильма...




*    *    *



И звучит песня. Негромкая песня-диалог на стихи Юрия Левитанского - словно бы противостоит упруго, горласто выкрикиваемым стихам А.Вознесенского в первой части, стихам, не допускающим себе никакого возражения, никакой ответной реплики. В.Турбин в своей статье 1964 года, посвященной раннему Вознесенскому, утверждал, что стихи Вознесенского нельзя мыслить как... монолог. Они предполагают обязательно хоровое исполнение; это - выкрики из толпы разнообразных лиц - как бы ярмарочных вестников, глашатаев молвы. На наш взгляд - это... только видимость "хорового исполнения", на самом деле выкрики толпы - это и есть самый настоящий, безудержный, ничем не смущающийся мо-но-лог. Стараются - друг друга перекричать; заранее отвергают какую-либо иную точку зрения, кроме своей.

Стихи, услышанные нами в первой части фильма - победные стихи. "По параболе... Кругаля... На Яву с Суматрой..." И ведь действительно - "кругаля", и действительно - "по параболе": тут уж ни с чем не поспоришь. Именно в этих вслух звучащих стихах реализуется тот образ радио, о котором мы говорили и который, наряду с телевидением, присутствует в фильме.

Еще одна запись в неопубликованном дневнике Турбина. Критик задается вопросом: как можно определить... радио? - Радио преимущественно связано с победой: очередной победой в "строительстве социализма", с военной победой - победами, о которых сообщается, провозглашается по радио. И хотя стихи, звучащие в сцене пикника, демонстративно противопоставлены радио-стихам Вознесенского, радио здесь все-таки... есть: имя и фамилия поэта почти совпадают с именем знаменитого диктора, голос которого явился радио-символом войны, победы в этой войне: Юрия Левитана. И выбор поэта был, конечно же, продуман: сцена знаменует жизненную победу героини. Победу окончательную и... бесповоротную?




*    *    *



Снова завод, снова грохот цехов, и не в первый раз мы замечаем: крутится вокруг вновь назначенного директора завода Екатерины Тихомировой какой-то невысокий, сухощавый, чернявый человек с умным лицом. Видно, ее зам. Льстит, вопросительно посматривая на реакцию: "Строги, но справедливы". Словом, самый настоящий и откровенный: чорт. И героиня - терпеливо сносит его присутствие, не прогоняет его, не стремится от него избавиться всеми правдами и неправдами; умудренная жизненным опытом, она понимает: присутствие поблизости чорта, тем более при ее нынешней должности, - неизбежность. Не он, так другой.

Это он толкал ее в шахту лифта, ведущую в преисподнюю, это он душил ее безысходностью ее положения. Вот и теперь: вопросительный, засматривающий взгляд этого чорта - не просто проверка реакции на лесть, поиск слабого места. Он нутром чует счастье, привалившее героине, он видит его отблеск у нее на лице. "Я любовников счастливых узнаю по их глазам..." А этот отблеск счастья человеческого - для него больнее самого адского пламени.

И начинается битва Неба и ада, Бога и дьявола. Дьявол делает контрход: спешит в телецентр, изымает оттуда телеоператора... Родиона и ставит его, как свершившийся факт, перед героиней. Верховный покровитель атеистов с лукавым прищуром, одобрительно смотрит на них со стены. "Работа адова будет сделана!" И делается уже.

Больше всего мне нравится спокойная ирония, с которой повзрослевшая героиня обходится с силами зла. Она понимает неизбежность присутствия чорта. Но понимает она и другое: "С нами Бог, и никто же на ны!" Мы видели, как она насмешливо напомнила "Рудику" про его "детективный" конфуз с отдыхом в Сочи. Любопытно: между этой сценой и сценой телефонного звонка Родиона, предварившей встречу на бульваре, влюбленные, Катя и Гоша сидят... уставившись в телевизор. Телевизор - пустой (его второпях включили, убрав постель перед приходом Александры), только звучит известная песня (о расставании... со школьным двором). Родион - пустое место в их жизни, никто. Не в его власти разрушить их любовный союз.

На бульваре - теперь она в красных перчатках. Тогда - искала врача, теперь... сама становится врачом, хирургом. Руки - в крови: она совершает болезненную, но необходимую операцию. В этой сцене у Родиона появляются отсутствовавшие раньше густые подстриженные усы, и делается он... точной копией персонажа одного рисунка наших любимых журналов 20-х годов. Здесь он - в синем, но тоже коротеньком плащике, в неизменной своей, напоминающей о "вожде" кепке. Точно так изображен один из собеседников в маленьком рисуночке на полях январского журнального номера 1925 года: собеседники комментируют похороны американского профсоюзного босса, изображенные рядом, на большой карикатуре. Комментируют, естественно, издевательски. А буквально со следующего номера начинают валом валить материалы, посвященные... годовщине похорон Ульянова-Ленина. Тень издевки, прозвучавшей в карикатуре на похороны одного "защитника пролетариата", - ложится на похороны другого.

Да, это правда. Над Владимиром Ильичом Лениным в фильме будут издеваться. И издеваться - жестоко. Мы помним: фильм создавался в 1978-79 гг., и боль, причиняемая режимом живому человеку, была настолько невыносимой, что простительно было отыграться... хотя бы на мертвеце.




*    *    *



Гоша... любитель змей! В следующей сцене - уже он изображен с пылесосом, старым нашим знакомым - "змеем", тем самым, которым манипулировала еще Людмила, изгоняемая из "рая". Змеи, повторим, имеют в библейской символике амбивалентный характер: они означают как силы зла, так и силы добра.

Но теперь мы спохватываемся: Гоша - Георгий. И любовь к змеям у него - дань избранному при воплощении на земле имени, имени... Георгия Победоносца. И теперь Гоша-Георгий отправляется на битву. На битву со змеем.

У змея - не три, как положено, но пять голов. Узнав это, Гоша слегка озадачен, но решает дело тем, что приглашает в компанию себе второго рыцаря-змееборца. Вот он-то нас и интересует больше всего.

Традиция комического изображения вождей в кино заложена, пожалуй, Гайдаем. Наиболее яркий образ - в кинофильме "Брильянтовая рука". Ночной патруль перед сценой в гостинице: справа... "Сталин", слева - "Хрущов". Гостиница называется... "Атлантика". Нам уже известно по позднейшему повторению этого образа в фильме про "Нофелет", как в этом слове анаграммируется имя Сталина. Но дело не в одних двойниках. В этой колоритной группе воспроизводится живописный сюжет: "Три богатыря" В.Васнецова. Комизм сцены заключается в том, что третий богатырь... женщина! Но женщина - самая воинственная из всех троих: в центре группы - неподражаемый управдом в исполнении Нонны Мордюковой.

В.Турбин в предисловии к посмертному переизданию своей книги "Пушкин, Гоголь, Лермонтов" применил этот сказочно-эпический образ к иным руководителям Советского государства - Брежневу, Андропову, Суслову, взявшим на себя ответственность за "эпоху застоя". Нас же интересует изображение другого политика - Ленина. Он появится, мелькнет, как вспышка, в фильме "По семейным обстоятельствам". Персонаж Р.Быкова, который "половину букв не выговаривает", - важно лишь то, что он не выговаривает букву "р". Это обстоятельство подчеркнуто тем, что ту же букву, как оказалось, не выговаривает и... краснощекая девочка с мавзолея.

Персонаж - лысый, невысокий, в костюмчике, в пиджаке. "Я вам сейчас выпишу напъявление..." И мы видим перед своими глазами... Ленина в Смольном, присевшего второпях у края стола, склонившегося над подписываемой бумажкой! Реакция партнеров - мгновенная: "У вас что, подпольный кабинет?" Какой же еще мог быть кабинет у Ленина, если не подпольный?! Шалаш в Разливе! Но Ленин в фильме - смущен: "Какой подфольный кабинет? Зачем подфольный кабинет?" Перед нами Ленин, которого счастливо миновала участь революционного вождя... Мирно занимающийся "фефектами ечи". Даже забывший уже о своей когдатошней личной дружбе с "писателем Максимом Кое-Каким". Но... все равно не избежавший укора евангельского изречения (которое в еще большей степени может быть адресовано Ленину-политику, Ленину - врачевателю язв капиталистического строя): "Врачу, исцелися сам!"

И Ленин, наконец, живьем появляется в нашем фильме. Любопытно проследить в этом фильме... соотношение головных уборов: кепки и шляпы. Кепку носит Рудик. Но кепку же носит - герой Баталова, ангел Гоша, безусловный эталон добра. Так что сам по себе головной убор ни о чем не говорит. На режиссере-"Боге" в сцене пикника - противоположность "дьявольской" кепке, шляпа. Но шляпа - и на главаре негодяев, избивающих кавалера Александры. И когда появляется соратник Георгия, ничего еще не означает тот факт, что на нем - кепка.

Он неслучайно сделан похожим на Николая, так что поначалу возникает иллюзия, что Гоша именно его пригласил в спутники. Но спутник Гоши возникает именно ниоткуда, его нигде больше нет в фильме, в том числе - и среди Гошиных друзей в сцене пикника. Ясно, что этот вызванный на подмогу - тоже из числа Ангельского воинства.

Происходит художественная метаморфоза, нам уже хорошо понятная: Ангел превращается... в чорта, "ленинская" кепка срабатывает. Разумеется, это не значит, что приятель Гоши оказывается предателем. Просто при помощи этой фигуры на миг, как видение, возникает символическое изображение, показывающее нам... Ленина. И то, что с ним, Лениным, делают.

Отношения между антагонистами - вещь системная: если один превратился в "чорта", то его противник тут же должен стать "ангелом". Приятель Гоши: кепка, пиджак, плотный, невысокого роста. Он бросается в погоню за одним из подонков, нанесшим ему внезапный, предательский удар... между ног, замахивается над ним, упавшим, чтобы тоже ударить... Пиджак на нем распахивается, под ним виден жилет, а кепка делает сходство неотразимым - и мы понимаем, что били-то... Ленина!

Ничто не ново под луной. В этой сцене повторяется прием, венчающий антисталинскую пьесу М.А.Булгакова "Батум". Да-да, эту пьесу считают сервильной, написанной, чтобы угодить адресату. Считают, что Сталин не разрешил ее постановку, потому что пьеса оказалась художественно неудачной. Напрасно считают. Он... испугался.

Об этом уже писал В.Турбин в упоминавшейся нами рецензии на телесериал "Монстр" и театральную постановку "Батума". "Ленина" в фильме бьют "по яйцам" - Сталина в пьесе Булгакова... "пропускают сквозь строй", лупят по заднице. Как верзилу-"Муссолини" в фильме Гайдая! Теперь представьте себе: пьеса... разрешена. Натурально, играется всесоюзная премьера. Каждый вечер, во всех театрах страны раскрывается занавес, и каждый вечер многомиллионный советский народ видит, как на сцене секут Иосифа Сталина. И эту пьесу еще называют "сервильной"?!

Прием Булгакова-сатирика и был повторен в фильме. Повторен с особой жестокостью: обыгрывается... бездетность Ленина. Она теперь рисуется как некое наказание, как следствие удара, нанесенного ему Ангелом-мстителем, удара... лишившего его потомства!

Битва окончена. Победоносец Георгий и Александра идут мимо МХАТа. Театра, в котором десятилетие спустя идея карикатурного изображения вождей с помощью эксцентричного подбора актеров, появившаяся еще в сатирической журналистике 1920-х годов, будет воплощена открыто и в целом спектакле: Ленина там сыграет толстый, круглолицый Александр Калягин.




*    *    *



Теперь нашим героям предстоит испытать себя - в поражении. Герои ненадолго отправились в прошлое, нанесли удар основателю первого в мире атеистического государства, получили за свой необдуманный и жестокий поступок справедливый нагоняй от хозяйки дома, - теперь прошлое, длинным жирным хвостом змеи ("Как видишь, жив и довольно упитан!" - говорит Катерина Александре о ее неожиданно появившемся отце), вползает в их дом. Посмотрим, какова же - голова этого змея; что находится в центре этого лабиринта.

А в центре его... сидит Гоша. И отправляется на поиски Гоши монтер Николай (тот, что сыздавна привык иметь дело со "змеями" - кабелями, проводами...). Вот уж действительно апофеоз сказочного жанра: пойди туда, не знаю куда... Долго ли, коротко ли блуждал Николай по дремучему лесу - современной Москве, мы не знаем, однако в конце концов очутился у дверей заветной квартиры. Тут-то уже - настоящая, без всяких скидок пародия на Тарковского разыгрывается, на "интеллектуальное" кино: искривленное, "эйнштейновское" пространство в самом доподлинном виде наглядно изображается. Все как в "Сталкере", только двухсерийный фильм... ужат до двадцатисекундного кадра: герои там шли кружным путем, полным опасностей и ужасов, чтобы попасть в дом, до которого рукой было подать.

И никакого противоречия здесь нет: уже в начале 20-х годов, на заре "эйнштейновской" эры в нашей стране появилась книжка этнографа В.Г.Богораза, где проводилась параллель между теориями относительности и... мышлением "первобытных народов". Монтер Николай тоже хочет сразу войти в двери комнаты Гоши, расположенные прямо напротив входной, - но дряхлая старушка, соседка по квартире, объясняет, как "сталкер" - Писателю: в квартире - ремонт, нужно обойти эту самую комнату (да, конечно: ведь и в фильме Тарковского - "комната"!) кругом, по коридорчику. Меня всегда восхищала абсурдность этой мотивировки: почему происходящий в квартире ремонт не позволяет открыть Гошину дверь! Ясно, что создателям фильма это необходимо было, чтобы построить образ движения в "искривленном" пространстве, где движение "по прямой" - невозможно. Тут профессия персонажа вновь пригодилась: теория Эйнштейна выросла на почве электродинамики, из размышлений над движением электрона.

Путь Николая по коридору - путешествие, пусть и миниатюрное. Встречается ему на пути и сгорбленная старушка - баба-яга костяная нога, традиционно указывающая сказочному герою дорогу. Но в целом это полу-пародийное путешествие (напоминающее пародийные "путешествия" писателей I трети XIX века: путешествие, совершаемое в воображении; "Путешествие по моей комнате"; "Путешествие по Невскому проспекту" и т.д.) - это сказочное странствие было важно не само по себе. Оно создавало эффект улиткообразного лабиринта, хозяином которого оказывался Гоша, находившийся в его средоточии. Короче говоря... оказывался он Ми-но-тав-ром.

Многосерийный телефильм по сценарию братьев Вайнеров: "Визит к Минотавру". Милицейское расследование (а Николай в этом эпизоде, как мы уже говорили, предстает именно в роли милицейского следователя!) - блуждание по "лабиринту"; оно приводит в итоге к главному злодею, исполняемому демоническим Валентином Гафтом. И тут, в финале, образ лабиринта - похожего на раковину улитки, суживающегося кругами вокруг разыскиваемого преступника пути - удваивается: злодей оказывается... хозяином, обитателем террариума, показан в окружении разонобразных ядовитых змей.

И Гоша - тоже оказывается в центре змееобразного лабиринта. Собственно говоря, он-то сам... и является этим лабиринтом ("чужая душа - потемки", - говорит пословица; "потемки" или - лабиринт), змеей; головой змеи. Сидит за столом, уставленным бутылками (сосуды со змеиным ядом; "зеленый змий" опять же); в надетом на голое тело своем традиционном плаще (змеиная кожа, которую можно сбрасывать?). Тут уж его монашеский облик становится особенно очевиден: надел власяницу; потерпев крушение в личной жизни - становится анахоретом, затворником. (В фильме "Покровские ворота": "Вы в ЗАГС, а Хоботов - в монастырь!") И, как положено анахорету... "питается Св. Духом" (дух - spiritus, спирт): пьет.

Только это - отшельник-самозванец, анти-монах. А значит... человек, предавшийся не Богу, а дьяволу. Дьявол ведь... это тоже своего рода "отшельник": не хочу знать никого и ничего в мире, кроме своего "я". Не случайно поэтому пьяные умопостроения Гоши напоминают голос, монотонно раздающийся в одном из "кругов" изображенного в фильме ада - пившнушке-аквариуме тоже потерпевшего поражение на "личном фронте" Сергея: "Категорический императив Канта гласит..." Чем лучше этого фраза, выданная Гошей: "Она показала этим, что для нее социальный статус человека важнее, чем его - мой личный статус". Там - антиномии, тут - антимонии. Николай на эту абракадабру резонно отвечает: "Переведи!" Точно такая же абракадабра звучала в устах замаскированного под таксиста, подозреваемого героем в причастности к бандитской шайке майора милиции в фильме "Бриллиантовая рука": "Каждый человек способен на многое, но, к сожалению, не каждый знает, на что он способен". Трезвый и здравомыслящий герой Ю.Никулина реагирует на это не менее адекватно, чем выпивший Николай: "А... да-да, бывает".

Майор находится в положении, сходном с Гошиным: его то и дело принимают и за преступника, и... за алкаша, собутыльника "пьяницы и дебошира С.С.Горбункова" (как разоблачила его богатырь-управдом, героиня Н.Мордюковой); он носит такую же "уличающую" бандитскую татуировку на кисти руки, какие в изобилии обнаруживаются в этой последней сцене на плече Гошиного собеседника Николая (тут уж ничего не поделаешь, действительно - собутыльника!). Сходство прослеживается и в обратном направлении. Мы уже говорили о том, как обставлен разговор Гоши с Николаем: будни следственной камеры; можно добавить: возвышающиеся по углам стопки книг - следственные дела. В квартире - ремонт, все перевернуто вверх дном, а ремонт, согласно поговорке, равен стихийному бедствию.

Вот в этом положении, "в минуту, злую для него", мы и оставляем героя нашего фильма. Будет в фильме счастливый, "голливудский" финал, "хэппи-энд". Будет неправдоподобное возвращение пьяного вдрызг Гоши к Катерине - свеженьким как огурчик, сияющим джентльменом; будут счастливые слезы, будут сентиментальные предложения правдоподобно пьяного Николая "дружить семьями". Адские силы к этому времени, видать, насытили свою прожорливость и задремали. Но можно не сомневаться, наперекор "хэппи-энду", что они еще не раз дадут о себе знать.

КОНЕЦ

2008