|
|
||
Пожары в пьесе "Просвещенное время", как и в других рассмотренных нами пьесах Писемского, - не единичны, лейтмотивны. Мы пока обратили внимание лишь на один случай манифестации этого лейтмотива. Здесь уже - идет речь не о реальном пожаре, а о... фиктивном; пожаре, объявленном для того, чтобы оправдать исчезновение финансовых средств.
При взгляде же на другие случаи - мы сразу замечаем, что в них, в усугубление только что рассмотренного нами, этот мотив "пожара" - антропологизируется; из РЕАЛИИ - превращается в МЕТАФОРУ.
Нечто подобное - мы уже наблюдали в трагедии "Самоуправцы", только... в обратную сторону. Сначала герой сообщает о себе, о своем прошлом: "живучи в молодости моей, я тоже, как говорится, ПОДЖИГАЛ СЕБЯ со всех концов". А потом - разбойники-мстители... под-жи-га-ют его усадьбу.
"Огонь", применительно к человеческому телу, обозначает "волнение крови" (срв. у Маяковского: "Мама! у меня пожар сердца"). Но и в этом случае мотив - может претерпевать обратную буквализацию. Что и происходит в находящейся в сильной зависимости от той же трагедии Писемского повести М.Н.Волконского "Вязниковский самодур".
Такой же "самодур", "самоуправец", как и в пьесе, погибает, убитый своими приспешникам, а тело его - сжи-га-ют, чтобы замести следы. При этом поначалу считается, что он - сгорел сам, потому что имел привычку растирать себя спиртом; что это был - случай самовозгорания тела.
Спрашивается поэтому: можно ли к случаям проявления мотива огня относить и встречающиеся в тексте пьесы 1874 года более отдаленные, труднее опознаваемые в этом качестве характеристики?* * *
Такие, например, как в первом действии, когда героиня обсуждает со своим любовником, можно ли дать ее мужу-дельцу взаймы денег, чтобы его задобрить. Однако... останавливают их вовсе не соображения деликатности:
" - ...Супруг ваш, скрывать этого нечего, великий аферист и плут. Что, если он надует и обманет как-нибудь меня?
С о ф ь я М и х а й л о в н а (ПОКРАСНЕВ) Нет, не думаю... Ты, впрочем, сделай с ним на бумагах".
Немного ранее в том же диалоге и по отношению к той же героине - мы встречаем уже прямо содержащую мотив "огня" ремарку: "ВСПЫХНУВ".
То же самое мы видим во втором действии, в отношении - уже самого этого "афериста и плута", подвергающегося разоблачению на собрании акционеров его компании:
"...Д а р ь я л о в (ВЕСЬ КРАСНЫЙ и начинает говорить совершенно дрожащим голосом)..."
В последнем, четвертом действии это описание - вновь дается тому же персонажу, но не в ситуации разоблачения - а когда его вынуждают оплатить выданный им вексель:
"Д а р ь я л о в (в бешенстве махая рукми и ПОКРАСНЕВ, КАК РАК). Это чорт знает что! Это грабеж дневной!.."
Однако в написанной годом ранее пьесе "Подкопы" мы видели, что это выражение эмоционального состояния в словаре драматургии Писемского - имеет другое значение: сопровождает, иллюстрирует слагающуюся характеристику персонажа - циничного чиновника-карьериста как... "революционера" по своей истинной сути, то есть именно: "КРАСНОГО"!
И мы сейчас, в случае вторичного появления этой характеристики в новой пьесе Писемского, - тут же, в том же самом эпизоде второго действия видим... проявление того же самого кодового значения.* * *
Доверенное лицо Дарьялова, говоря перед началом собрания акционеров о противниках директора, употребляет слово, являющееся, в другом его значении, - политическим термином:
" - ...ПАРТИЯ поэтому против вас довольно сильная есть?
- Огромная!"
Тем самым и реализуется потенциал слова "красный" как политического термина: оно дополняется словом, обладающим тем же потенциалом в еще более явном виде.
Но ведь в таком случае, и сторонники Дарьялова, статисты, которых он навербовал для голосования, - тоже образуют... "партию": вторую "партию", которая борется с первой!
В дальнейшем ходе второго действия - они и в самом деле будут так названы:
"Д а р ь я л о в (выйдя, наконец, из себя). ...Я желаю голосовать вопрос: угодно ли собранию разрешить выдачу дивиденда из запасного капитала или нет? Кто разрешает, тот встанет.
Прихвоснев и вся его ПАРТИЯ мгновенно встают".
Для нас, на протяжении 70-ти лет, слово "партия" - вообще было синонимом "коммунистов"; "красных". Когда это слово произносилось - не возникало вопроса, о КАКОЙ партии идет речь: других - у нас не было. Да ведь и "красный" (в физиогномическом смысле) Дарьялов - "подтасовщик и жулик" - действительно является тем... кем называют себя "красные" - большевики и марксисты: "экспроприатором экспроприаторов"!* * *
С другой стороны, мы знаем, что в первой пьесе Писемского, комедии "Ипохондрик", предвосхищения партийно-государственной жизни первой половины ХХ века - были выражены уже не с помощью символики цвета, а прямо - мотивов ОГНЯ. Так что семантика слова "красный" в двух последних указанных нами случаях из пьесы 1874 года - нейтрализует в себе оба эти значения: принадлежит и развивающемуся в этой пьесе лейтмотиву "жара", "огня", и в то же время - вступает в ироническое сочетание со словом "партия".
Но образуют этот лейтмотив - все же явления более очевидные, в которых интересующий нас образ лежит на поверхности, как и в сообщении персонажа о "сгоревшем заводе". В первом действии - вновь о героине, которая ищет законные основания для посещения ее дома любовником: "все лицо ее ВСПЫХИВАЕТ". В начале второго, в ожидании решающего собрания акционеров, - Дарьялов кричит на своего прихвостня, замедлившего с выполнением его поручения:
" - ...Что это такое! Я жду, жду вас! вся внутренность ПЕРЕКИПЕЛА".
"Внутренность", кровь - "кипит": и это - именно потому, что она - палима "огнем". Причем "кипит" - в ожидании подставных лиц из сторонней компании, а называется эта компания не сразу понятным, таким же внутренне противоречивым, как и "река Безводня", названием: "СЫРОДРОВКА"!
Вновь: в названии этом, в основе которого лежит выражение "сырые дрова", - как и в случае с "партией красных" - соединяются два образа; на этот раз - воды и огня.
В дальнейшем ходе заседания акционеров происходит обсуждение уже известного нам сообщения о мнимом "пожаре", а потом - Дарьяловым делается заявление о "падеже овец" (в действительности - проданных им на сторону) в результате эпидемии сибирской язвы. И в этом втором аккорде обмана - тоже звучит мотив "огня"!
В подтверждение своей правоты он заявляет, что был - личным свидетелем этого происшествия:
" - ...Я сам два раза заболевал этой ужасной болезнью. (Показывая на свою руку.) Вот следы ВЫЖИГОВ".
Аналогично тому, как это было в "Самоуправцах" (и на фоне их - в повести "Вязниковский самодур"), метафора "огня", пожирающего "внутренности", - реализуется в качестве физического огня, приходящего в соприкосновение с поверхностью тела; огня - выжигающего на нем болезнетворные язвы (как тут не вспомнить эпиграфа из Гиппократа к "Разбойникам" Шиллера, связующего, таким образом, драму 1874 года - с "разбойничьей" линией в "Самоуправцах": "...где не помогает железо, там лечит огонь"!).* * *
В третьем действии персонажи ведут с героиней светский разговор, при этом речь заходит о гастролировавших мировых знаменитостях - оперных певицах Патти и Виардо. При этом цитируется ария или романс, строка из которого содержит все тот же образ "кипящей крови":
" - ...Как ее можно сравнивать с Виардо; у той точно, что душа лилась в каждом звуке. Как это она пела: "Я все еще его... ПЛАМЕННО, что ли, люблю!..."
Причем принадлежит эта реплика - именно... "ВЫЖИГЕ" Прихвосневу, с которым герой разговаривал о своей "перекипевшей внутренности" в начале предыдущего действия и которого можно назвать именно этим словом, в его переносном значении, употребленным тем же героем - его собеседником в значении "следов от ожогов" уже ближе к концу того же второго действия.
Затем, в третьем же действии, тот же самый персонаж, Прихвоснев, - ведет с героиней совсем иной, уже полностью серьезный разговор - сообщает ей о том, что ее сожитель - ей изменяет. Она требует от него подробностей, доказательств, обещая сохранить в тайне источник информации. И теперь уже - она употребляет тот же образ в его прямом, физическом смысле; хотя - и в составе фигурального, условного выражения:
" - ...Если бы пытку даже мне делали, НА МЕДЛЕННОМ ОГНЕ МЕНЯ ЖГЛИ, я никому не проговорюсь, что это вы мне сказали..."
И затем, по мере того, как эти подробности ей сообщаются, этот фигуральный огонь - как бы и вправду распространяется на нее:
"С о ф ь я М и х а й л о в н а (с каким-то ПЫЛАЮЩИМ уже взором). Значит, когда я была больна, когда я умирала, он за всю-то мою любовь к нему ни одного вечера не хотел просидеть у меня, говорил, что ему по делам надо, - это он к ней ездил?"
И эта чрезмерная влюбчивость героя, о которой они говорят, - проявляется сразу же, в том же действии, по уходе героини. Мы уже рассматривали этот эпизод с преподнесением бриллиантовых сережек служанке Наде, в связи с предвосхищениями в пьесе романа "12 стульев".* * *
В этом диалоге - в отношении героини применяется все тот же мотив. На предложение Аматурова вступить с ним в связь Надя отвечает:
" - ...Вот это отлично, бесподобно! А барыню как же вы будете любить? Она по вас ЖИВА СГОРЕЛА!"
Эпитеты, которыми награждает хозяина служанка, - несут в себе отзвук... разудалого канкана "санкт-петербургской этуали" в исполнении Екатерины Васильевой в телевизионном фильме по ранней прозе Арк.Гайдара "Бумбараш": "Я так прелестна и бесподобна, Я, как известно, для всех удобна!..."
Фильм - о революции, о гражданской войне, о военных столкновениях приверженцев разных ПАРТИЙ в уездном масштабе; между ними - мечется ищущий свою дорогу заглавный герой фильма. Таким образом, ближайший речевой контекст употребления мотива в данном случае - вновь напоминает о его политическом потенциале.
Вновь используется фигуральное выражение, обозначающее силу чувства, испытываемого героиней, вновь физический образ сгорания человеческого тела (заживо! - в будущем телефильме бандиты, возглавляемые той самой "этуалью", звездой петербургской сцены, героя-коммуниста - заживо... закапывают в землю!) - переходит в сферу метафоры, представляя пожирающее героиню "пламя любви".
В четвертом действии тот же персонаж с горничной, ставшей его любовницей, встречает в общественном саду того, кто теперь претендует на место в сердце оставившей его героини. Спутница его по этому поводу ему замечает:
" - ...То-то, я думаю, у вас как в сердце ЗАКИПЕЛО!"
Она - словно бы вспоминает о более ранней точке развития лейтмотива, о "перекипевшей внутренности" другого персонажа. И действительно, это воспоминание - замыкает круг, на этом случае его манифестации развитие этого мотива - в пьесе заканчивается.* * *
Развитие мотива, таким образом, обладает законченностью и продуманностью. Он предстает и в качестве реалии, и в качестве метафоры. В своем изобразительном значении он создает противоположности: характеризуемые им персонажи питают страсть к РАЗНЫМ предметам; так что там, где "кипение" и "горение" проявляется по тексту пьесы у одного, напрасно искать применения этого образа - по отношению к другому.
И тем не менее, с моей точки зрения, специфика постановки этого мотива в пьесе 1874 года объясняется еще одним фактором - аллюзией на творчество и биографические обстоятельства известной фигуры литературной жизни: из числа тех аллюзий, которые Писемский так любил помещать в своих романах.
Ключом здесь может стать процитированная персонажем строка из арии, исполнявшейся якобы Полиной Виардо, и упоминаемая дата ее русских гастролей - 1853 год.
Все то, что говорится по поводу персонажей, в плане прослеженной метафоры, - произошло... В РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ с возлюбленной А.А.Фета Марией Лазич, которая, в результате трагической случайности, сгорела заживо в 1851 году. Об этом и о своих отношениях с ней сам Фет (выведя ее под именем Елены Лариной) рассказал в книге воспоминаний "Ранние годы моей жизни" (М., 1893. С.417-418, 422, 431-433, 445-446, 543-544).
Дата же гастролей Виардо находится между этим отрезком времени - и датой одного из парижских концертов певицы: зимой 1856/7 года. Этот концерт - послужил предметом другого описания, сделанного - уже не литературным героем, а реальным лицом. А именно: Афанасием Фетом в другом томе его мемуаров - "Моих воспоминаниях", которые выйдут в 1890 году.
Мемуары Фета, таким образом, содержат - оба мотива, которые переплетены в пьесе 1874 года; причем один из них явлен у поэта - в экстраординарной, трагедийной своей постановке.
А самое примечательное заключается в том, что сказанное им в его воспоминаниях о Виардо - сходно с тем, как отозвался... Писемский о самом Фете! Отозвался - за двадцать лет до написания "Просвещенного времени" в письме, в котором говорится, в частности, о другой его пьесе, "Ветеран и Новобранец".* * *
Фет в 1890 году пишет:
"...Во все время пения Виардо, Тургенев, сидящий на передней скамье, склонялся лицом на ладони с переплетенными пальцами. Виардо пела какие-то английские молитвы и вообще пиесы, мало на меня действовавшие, как на не музыканта. Афиши [то есть программки] у меня в руках не было, и я проскучал за непонятными квартетами и непонятным пением, которыми видимо упивался Тургенев. Но вдруг совершенно для меня неожиданно мадам Виардо подошла к роялю и с безукоризненно чистым выговором запела: "Соловей мой соловей". Окружающие нас французы громко аплодировали, что же касается до меня, то это неожиданно мастерское, русское пение возбудило во мне такой восторг, что я вынужден был сдерживаться от какой-либо безумной выходки". (М., 1890. Т. 1. С.178-179.)
И вот, Писемский, в письме А.Н.Майкову от 8 мая 1854 года, точно так же сдержанно, с большими оговорками - оценивает творчество самого Фета:
"...Убедись, не ради самообольщения, а ради укрепления, что пальма первенства как поэта в настоящее время за тобой. Как бы ни кричали рецензенты в пользу Фета и Тютчева, как бы Щербина ни уверял, что он воспевает только красоту-красоту, у всех у них против тебя кишки тонки. Фет действительно поэт, но очень уж с ограниченным кружком, и мне всегда смешно, когда рецензенты объявляют о тонком наслаждении, которое они испытывают при чтении его стихотворений. Не похожи ли они в этом случае на котов, у которых чешут за ухом?..."
Писемский не отрицает поэтический талант Фета, только находит его - ограниченным, недостаточно сильным. Точно так же Фет, в конце концов, - признаёт исполнительское дарование французской певицы, но говорит о том, что проявилось оно для него - в одном единственном случае.
Писемский употребляет выражение "поэт... с ограниченным кружком"; имеется в виду, вероятно, - с кругом поэтических тем. Но вместе с тем, слово "кружок" - имеет и другое значение: группы людей, объединенных каким-либо общим интересом. Фет же - именно о том и говорит: что пение Виардо - "понятно" лишь ограниченному кругу людей, специально разбирающихся в музыке, "музыкантов".
Людей, наслаждающихся поэзией Фета, Писемский уподобил "котам, у которых чешут за ухом". Тургенев "упивающийся" пением Виардо, изображен Фетом с упоминанием, выделением одной портретной детали: склонившимся головой на "переплетенные пальцы". Но ведь котов за ухом чешут - именно... паль-ца-ми!
Таким образом, Писемский давал характеристику Фету в своем письме 1854 года - словно бы зная уже... как Фет будет описывать в 1890 году концерт П.Виардо, состоявшийся два года с половиной спустя после написания этого письма.
А значит, и мимолетное обсуждение певицы в третьем действии пьесы 1874 года - может подразумевать незримое присутствие в этом произведении Фета... так же, как и рискованные фразы (в том же третьем акте) о "сжигаемой на медленном огне" и "сгорающей заживо" героине!* * *
В один ряд с Фетом в письме Писемского ставится - Тютчев; и столь же любопытно взглянуть на упоминание о нем, содержащееся в написанном уже четыре года спустя после создания пьесы "Просвещенное время", в мае 1878 года, письме, адресованном М.О.Микешину.
Здесь тоже идет речь о драматургии Писемского:
"...У меня есть две пьесы, не бывшие в печати; участь их была такова: я написал их еще лет 14 тому назад и предполагал напечатать в Петербурге, но когда в сей град приехал и прочел некоторым из приятелей, те в один голос сказали, что это вещи очень сильные, но печатать их невозможно: в первой из них у отца связь с незамужней дочерью, а во второй выведены семейные распри, убийства и самоубийства. Покойный Федор Иванович Тютчев, у которого я между прочим читал, воскликнул, прослушав пьесы: у вас выведены какие-то кретины самоубийств, этого никогда в жизни не было и быть не может! Но, - увы! - на поверку оказалось, что друзья мои ошибались, и я был пророком того, что уже носилось в воздухе, я первый почувствовал и написал, и то, что написал, стало потом повторяться сильно, каждочасно и почти каждосекундно".
Пьесы, о которых идет речь, называются: "Бывые соколы" и "Птенцы последнего слета". Название первой из них - отражается в финале пьесы 1874 года. О ее героине, ее мужем, Дарьяловым, говорится:
" - ...Какова СОКОЛИХА?.. А?.. Какова?.."
Это-то становится ясно при первом взгляде, но причина этой отсылки - совсем не ясна: хотя эта пьеса - также кончается самоубийством героини, и сама эта реплика - произносится именно по поводу этого события.
Но теперь мы можем догадываться, что эта автореминисценция - является частью происходящего в этой пьесе отражения творчества и биографии Фета. Отсылка дается к пьесе, отрицательный отзыв о которой прозвучал в середине 1860-х годов из уст поэта, которого, десятилетием раньше, Писемский ставил с Фетом в один ряд, оценивая - так же, как и он сам его пьесу, скептически.* * *
Вообще же, в тексте пьесы, помимо стержневого мотива огня, соединяющего ее с судьбой М.Лазич, и рассказа о П.Виардо, можно различить и отголоски - некоторых поэтических произведений Фета. Так, мы говорили об отражении в лексике пьесы заглавия стихотворения Пушкина "Талисман" - опосредующем проходящую через эту пьесу тему бриллиантов и, соответственно, систему предвосхищающих реминисценций романов Ильфа и Петрова.
Но ведь то же название носит - и ранняя, напечатанная еще в 1842 году поэма Фета.
В конце ее героиня обращается к рассказчику со словами, сходными со словами, с которыми героиня пьесы Писемского обращается к мужу ("Я талисман против тебя имею могущественный... сильный..."):
"Вы знаете, - сказала мне она, -
Что я владею чудным талисманом?
Хотите ли, я буду вам видна
Всегда, везде, с луною, за туманом?..."
У Пушкина в обоих стихотворениях, посвященных талисману, утверждается - не факт обладания им, а событие передачи его одним лицом другому, и именно это событие, а не сам "талисман", является источником "волшебной" силы, соединяющей людей друг с другом. Так что по своему словесному выражению, постановка этого мотива у Писемского - ближе к Фету, чем к Пушкину.
Но талисман в данном случае, в процитированных строках из поэмы 1842 года, обладает не отрицательным, как у героини Писемского, а позитивным действием; у Пушкина же он - героя обоих стихотворений, как и героиню пьесы, - именно о-бе-ре-га-ет: от зла, от угрожающих ему опасностей.
И сообщение о нем, далее, - звучит в фетовской поэме не в утвердительной, как у драматурга, а в вопросительной форме. Отражение строк Фета в пьесе Писемского все же получается - перевернутым.* * *
Точно так же пушкинским по своему происхождению мы назвали преломляющееся в фамилии персонажа пьесы слово "гаер". То же слово - использованное в повести Пушкина "Гробовщик" - присутствует и в появившемся в 1854 году стихотворении Фета "Шарманщик", посвященном навеянному музыкой уличного шарманщика воспоминанию о двух знакомых героя из прошлого:
...Он предан навеки одной
И грусти терзаем приманкой...
Уйдешь ли ты, гаер седой,
С своей неотвязной шарманкой?..
В обоих случаях характерные словечки служат у Писемского мостиком, соединяющим Пушкина с Фетом. Та же структура возникает, тот же "мостик" перекидывается - и в тех эпистолярных отрывках Писемского, которые мы поставили в связь с рассказом Фета о пении Виардо, зафиксированном в мемуарах 1890 года. В них тоже звучит пушкинская тема.
В 1854 году она звучит прямо. Аполлону Майкову Писемский дает совет:
"...Ты еще не овладел тем из стали кованым стихом, какой видим у Пушкина... Но и у Пушкина не заимствуй целиком фраз ("дух отрицанья, дух сомненья") или: "Востань же днесь и виждь, как снова..."
В письме 1878 года, где сообщается о разгромной оценке Тютчевым двух пьес Писемского, - нет упоминания ИМЕНИ Пушкина. Однако здесь, в эпистолярной прозе, Писемский... делает именно то, чего он два с половиной десятилетия назад не советовал делать Майкову..* * *
В пику полученному разносу, он сообщает: "на поверку оказалось, что друзья мои ошибались, и я был пророком того, что носилось в воздухе". Фраза эта, между прочим, дает понять, что драматург - до той или иной степени имел представление о тех предвосхищениях литературных и исторических событий, которыми наполнены его произведения.
Но, далее, она представляет собой - не что иное, как перефразированное восклицание Пушкина по поводу его стихотворения "Андрей Шенье":
"Душа! я пророк, ей Богу пророк!"
- прозвучавшее после получения известия о кончине императора Александра I в Таганроге, и тоже - в письме (П.А.Плетневу в первых числах декабря 1825 г.); и тоже - по поводу событий, которые "носились в воздухе".
Стихотворение это было посвящено судьбе французского поэта, повторить которую довелось бы самому Пушкину, если бы в результате ожидаемого в эти дни и действительно чуть было не состоявшегося 14 декабря государственного переворота к власти пришли сторонники уничтожения самодержавия.
Несколькими строками ранее в том же письме, говоря о своих расчетах на скорое освобождение из ссылки вследствие изменившейся политической ситуации, - он так и пишет; прямо в ситуацию Андре Шенье себя - так и ставит:
"В столицу мне хочется для вас, друзья мои, - хочется с вами еще ПЕРЕД СМЕРТИЮ поврать; но конечно благоразумнее бы отправиться за море".
Да и ироническое звучание слова "друзья", употребленного Писемским по отношению к слушателям, в пух и прах разругавшим его пьесы, - напоминает звучание соответствующих слов и в строфах романа "Евгений Онегин", и в стихотворениях 1825 года "Приятелям", "Дружба".* * *
Если Писемский в 1878 году вспоминает о полуторадесятилетней давности чтении пьес Тютчеву и другим своим "друзьям", то почему же в 1874 году, в пьесе "Просвещенное время" - ему не вспоминать и рассказ Фета о слушании им в 1856 году пения Виардо? Ведь не для издания 1890 года специально он был сочинен!
Этот отразившийся в пьесе мотив женского пения - характерен и для поэзии Фета, занимает в ней большое место; причастен он и развитию его отношений с Лазич.
Обратим еще раз внимание на одну подробность этого рассказа, которая могла особенно привлечь к нему Писемского. Фет говорит о своей полной переоценке исполнительницы, когда она по-русски спела романс Алябьева "Соловей".
Как раз в 1878 году Писемский приступает к работе над романом "Масоны", завершенной в 1880 году. В одном из его персонажей представлена трагическая судьба композитора, арестованного в 1825 году по обвинению то ли в совершении уголовного преступления, то ли (по другой версии) в причастности к политическому заговору; этот герой так и именуется: Лябьев.
Замысел этого романа и, надо думать, интерес к биографии Алябьева, существовал у Писемского еще раньше. И следы этого - можно найти как раз в пьесе 1874 года. Мы видели, что в ней звучит, в иронической постановке, мотив СТРАХОВАНИЯ, когда говорится о сгоревшем заводе "компании по выщипке руна из овец": "...Завод был застрахован. Это еще польза обществу. - Он застрахован был в весьма маленькой сумме. - Врете, в большой!..."
Здесь, в интонационно-лексической структуре последней реплики, вновь, как и в письме 1878 года, слышится отзвук... пушкинского эпистолярия: известных слов, сказанных по поводу утраты дневников Байрона. Читая их, говорит Пушкин, толпа могла бы сделать вывод: он так же мал и мерзок, как мы.
"Врете, подлецы, - вторя восклицанию оппонента выкручивающегося героя пьесы, отвечает им Пушкин: - он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе" (письмо П.А.Вяземскому второй половины ноября 1825 г.).
Та же самая контраргументация ведь могла быть употреблена - и по отношению к осужденному на отбывание уголовного наказания композитору.* * *
Тот же мотив - присутствует еще и в третьем действии, где героиня ведет беседу с тем самым персонажем, который вскоре сообщит ей об измене ее любовника (чтобы... свести ее с другим кандидатом на ее чувства) - и которому потом будет поручено заложить ее бриллианты:
"... - Но сколько же дел у вас? Вы и в акционерных собраниях... Помните это ужасное у мужа собрание? Потом мебель мне СТРАХОВАЛИ.
- Агент-с я там! Я, собственно, агентирую по разным отраслям".
Подспудно, заметим, этот мотив присутствует - и в пьесе 1865 года "Самоуправцы". Одного из героев ее зовут - Девочкин, что, как мы обратили внимание, лишь одной буквой отличается от фамилии главного героя кинофильма Э.Рязанова "Берегись автомобиля!", и в результате предпринятого нами исследования, это "совпадение" - действительно оказалось проявлением осведомленности драматурга о сюжете киноленты отдаленного будущего; выявило свой статус предвосхищающей реминисценции.
Шофер по профессии, главный герой фильма Деточкин после аварии временно работает по той же специальности, что и герой пьесы Писемского: СТРАХОВЫМ АГЕНТОМ.
А все дело заключается в том, что этот мотив - также косвенно причастен к биографии Алябьева: но вовсе не потому, конечно, что ему, в довершение всех бед, пришлось еще и служить страховщиком (героя фильма Рязанова, кстати, в конце концов тоже поджидало уголовное наказание!).* * *
Нам уже доводилось, по другому поводу, встречаться с фигурой рептильного литератора 1820-х - 1830-х годов Н.А.Кашинцова, имя которого... было поставлено на издании знаменитого алябьевского романса, выходившего в то время, когда композитор находился в заключении в Петропавловской крепости (в каземате которой, по всей видимости, этот чудесный романс и был сочинен).
И под именем того же самого литератора в это же самое время в журнале "Московский Телеграф" было напечатано стихотворение, в котором, как мы предположили, отразилось... ироническое отношение современников к фигуре его номинального автора - не только сочинителя многочисленных торжественных посланий всевозможным высокопоставленным лицам, но и... ревностного сотрудника III Отделения и даже - родственника одного из его руководителей.
А называлось шуточное стихотворение, напечатанное в 1828 году в московском журнале: "ЗАСТРАХОВАНИЕ СЕРДЦА". В первых же его строках - звучит лексика, которая, в переосмысленном виде, вошла в приведенные нами реплики пьесы:
До ОБЩЕСТВА ЗАСТРАХОВАНЬЯ
Мне никакого дела нет;
Брать акций нет во мне желанья,
О них не думает Поэт...
В словах персонажей тоже звучит этот глагол: "застрахован... застрахован... страховали..." А кроме того, в словах одного из них, немца Гайера, КОМПАНИЯ, акционерами которой они все являются, названа - другим, синонимичным словом. И это слово - то самое, которым в журнальном стихотворении - называется компания по "застрахованию": ОБ-ЩЕ-СТВО ("Завод был застрахован. Это еще польза обществу").
Эта бросающаяся в глаза подмена (столь заметная потому, что не сразу еще ясно, о чем идет речь: о компании ли собственно, или об "обществе" - в широком смысле слова, как о людях вообще, "общественности", которым пошло бы на "пользу" избавление от такого мошенника, как Дарьялов), - на наш взгляд, и служит проявлением того, что здесь - прямо имеется в виду это давнее стихотворение.* * *
А "застрахование", прежде всего, - мыслится как застрахование от огня. И этот мотив, который получает такую специфическую постановку в пьесе у Писемского, - также присутствует в журнальном стихотворении 1828 года о "Застраховании сердца".
Приведенные строки продолжаются четверостишием, где этот мотив начинает звучать в качестве реалии (пусть и воображаемой, предполагаемой):
...Беспечность - вот его стихия!
Лишь улыбалась бы любовь,
Звучали б струны золотые;
Но дом сгорит - построю вновь!
В конце стихотворения та же реалия - развивается в метафору, причем метафору - самопротиворечивую, как бы отрицающую себя, как бы на саму себя восстающую:
...Лишь бы хранилась жизни радость,
Мое все счастие - в жене!
Пускай кипит недолго младость,
Но не сгорит любовь во мне!
И не зажгутся пылки страсти,
Их сколько б вихрь не поджигал:
Я сердце от такой напасти
В ее любви застраховал.
Присутствие мотива "застрахования" в пьесе, таким образом, - нужно рассматривать как признак существования у драматурга интереса к фигуре прототипа его будущего романа, Альябьева, как отражение существующего уже к тому времени, формирующегося замысла этого произведения.* * *
И наконец, в том письме 1854 года, в котором мы встретили нелицеприятную характеристику поэзии Фета, - есть один лексический мотив, который также имеет определенное отношение к фетовской биографии, к тем именно ее обстоятельствам, которые нашли себе отражение в пьесе 1874 года.
Речь там идет о "ПАЛЬМЕ первенства", которая (из сегодняшних русских поэтов) отдается Майкову. Но само это слово - также принадлежит... фамилии поэта! Характерно, что, наряду с первостепенными русскими поэтами, Фетом и Тютчевым, Писемский НАЗЫВАЕТ - и поэта второго ряда, Щербину. При этом он - не дает ему, в отличие от первых двух, никакой характеристики: так, как будто он и назван лишь для того - чтобы этот второй ряд НАМЕТИТЬ.
И вот, произнесенное автором письма слово "пальма", тем более в таком соседстве, напоминает - о другом поэте "второго ряда": Л.И.Пальмине, получившем известность в 1860-е годы, когда он сотрудничал в знаменитом сатирическом журнале "Искра". И это - вводит в текст те самые мотивы фетовской биографии, которые получат отражение в пьесе 1874 года.
Нам уже доводилось говорить о том, что фамилия этого поэта - была обыграна еще в 1834 году в журнальной повести "Заклятый поцелуй", подписанной именем тогдашнего литератора А.Емичева.
В ней действует персонаж по фамилии Пальмин, и мы пришли к выводу, что эта предвосхищающая аллюзия на реально существующего в будущие десятилетия поэта (современника Фета; впрочем, отец его, современник автора повести, И.Д.Пальмин - тоже был часто публиковавшимся в 20-е - 30-е годы стихотворцем) - понадобилась автору повести именно потому, что в ней - предвосхищаются события... будущей фетовской биографии.
Возлюбленная героя по фамилии Пальмин - повторяет трагическую участь Марии Лазич, сгорает заживо!
Писемский в своем письме 1854 года, таким образом, - делает намек (и не единственный, как вскоре увидим) на то, что ему - известно об этом беллетристическом предвосхищении реальных событий, появившемся за 20 лет до написания письма. И намек этот - представляет его самого как человека, которому известны тайные пружины и извивы русской литературной истории; посвященного в обстоятельства ее, которые - скрыты от читательской аудитории, да и от многих самих, наверное, писателей.* * *
Это обстоятельства, которые лишь спустя многие десятилетия, в результате накопления фактов; качественного скачка, неизбежно происходящего по мере этого накопления, - историко-литературная наука сможет начать приоткрывать.
Писемский же, приходим мы к выводу, обладал этим "сокровищем" знания - так сказать, даром, по самому своему положению выдающегося творца русской литературы. И мы не случайно употребили это слово. Потому что это вновь открывшееся, характеризующее драматурга обстоятельство - кажется... и дает ключ к пониманию того выбора доминанты построения реминисцентного плана пьесы 1874 года, о котором мы заговорили с самого начала.
Именно в ходе изучения этой пьесы мы и пришли к выводу, что ее автор - обладает этим "сокровищем". Если в проанализированных ранее пьесах сверхординарное знание, даруемое работой творческого гения, было обращено в будущее - то есть к тому, чего еще... нет и что, по самому этому, еще не может быть названо "сокровищем", - то теперь Писемский предстает нам - действительно обладателем наследия прошлых времен, которое было доступно лишь немногим, по-видимому, из его современников.
Предстает обладателем - со-кро-ви-ща.
Это не значит, конечно, что такого знания, следов использования такого наследия - нет в остальных его произведениях. Его, несомненно, можно обнаружить, если поставить себе целью - искать. Но все дело и заключается в том, что идея о возможности такого обнаружения и необходимости таких поисков - ВПЕРВЫЕ возникла у нас именно при анализе пьесы "Просвещенное время".
Вот я и думаю: быть может, вследствие такой его открытости для читательско-исследовательского взгляда - и пронизано было это произведение предвосхищающими реминисценциями из романа... о поисках СОКРОВИЩА мадам Петуховой, спрятанного в сиденье гамбсовского стула?* * *
Кстати, в свете подобного специфического отношения Писемского к литературному наследству - отношения, характеризующегося исключительной, принципиальной ПОЛНОТОЙ, - по-новому предстает и такая особенность его творчества, как интерес к ИСТОРИЧЕСКОЙ теме.
Писемский не был "историческим романистом" или "историческим драматургом" - в той же мере, в какой не был им автор "Войны и мира". Быть может, это родство их авторских индивидуальностей - и обусловило то, что именно в пьесе 1874 года появляются открытые нами реминисценции, в том числе и предвосхищающие, произведений Л.Н.Толстого; в том числе - "исторического" романа "Война и мир" и столь же "исторической" повести "Хаджи-Мурат"?
Писемский был автором произведений на исключительно злободневные темы 60-х годов, таких как романы "Взбаламученное море" или "Тысяча душ". И в то же время, он - непринужденно переходил к написанию столь же значительных романов из прошлого, каковы "Масоны" (время действия - 1830-е годы) и "Люди сороковых годов".
Сам он разделял подобные свои драматургические произведения на "исторические" и "не вполне исторические": как принадлежащая к первым трагедия "Поручик Гладков" из эпохи Анны Иоанновны и Бирона и принадлежащие ко вторым "Самоуправцы" из эпохи Павла I и "Бывые соколы" из эпохи царя Николая.
Эта непринужденность, равномерность распределения творческого интереса Писемского по разным эпохам русской истории - всегда меня интриговала. И вот, возможно, она находит себе объяснение в том выводе, к которому нас привели наблюдения над пьесой 1874 года: Писемский чувствовал себя в истории - КАК У СЕБЯ ДОМА (или... история чувствовала себя "как у себя дома" - в его творческом воображении); как в своей со-вре-мен-но-сти.
Это означало не только обладание широтой знаний о той или иной эпохе прошлого; но главное: то, что оно обладал знанием того, что в истории НА САМОМ ДЕЛЕ ПРОИСХОДИЛО; то, что мог узнать лично побывавший в ее эпохах путешественник во времени.
Проявлением такого специфического и редкостного знания - и стал для нас намек на связь журнальной повести 1834 года с будущими биографическими обстоятельствами Фета: будущими, по отношению к этой повести, и совсем недавно случившимися, по отношению ко времени написания письма.* * *
В той же части письма, к которой принадлежит этот намек, находится цитированный нами примыкающий к характеристике Фета пассаж об отношении поэзии Майкова - уже к поэзии Пушкина. Там нам встречается очень странная характеристика пушкинского поэтического языка: он был назван обладателем... "из СТАЛИ кованого стиха".
По сравнению с эпитетами из сферы драгоценных металлов и камней, которые мы привыкли слышать по отношению к поэзии Пушкина ("золотой", "алмазы" и т.д.), - это определение по сходству с простой "сталью" выглядит, так сказать... "разжалованием"! Да и сам Пушкин, когда хочет высказать свое критическое отношение к поэзии Державина, употребляет сходное противопоставление... металлов: "Кумир Державина 1/4 золотой, 3/4 свинцовый" (письмо А.А.Бестужеву конец мая - начало июня 1825 г.).
Разве что у Лермонтова выражение "железный стих" приобретает положительное значение ("Как часто, пестрою толпою окружен..."), да и то - лишь потому, что он мыслится не средством создания произведений искусства, а средством... социальной борьбы!
И думаю я, что это было сделано Писемским - вполне сознательно. Объяснение такой аномалии заключается не в пренебрежении к Пушкину, но в том, что определение это, в той же мере что и характеристике пушкинской поэзии, - принадлежит... плану литературных реминисценций. И реминисценция эта - относится к творчеству все того же автора повести "Заклятый поцелуй".
|