ГЛАВА СЕДЬМАЯ

1.

Чрезвычайно любопытна логическая структура этого полемического построения Пушкина, которая раскрывается перед нами - в художественном построении пушкинского стихотворения 1832 года. Де-монументализация собственного поэтического облика требует утверждения Пушкиным - своего равноправия, братства, единодушия с теми своими коллегами по поэтическому цеху, которым надлежит выглядеть ничтожествами, по сравнению с этим "монументом". Но это автоматически означает - единодушие, согласие... с той именно программой собственной "монументализации", которая этими именно собратьями по цеху и выдвигается! Пушкин, казалось бы, попадает в капкан неразрешимого противоречия.

Что делает зверь, попавший в капкан, чтобы освободиться? Отгрызает себе лапу? Именно так поступает, по нашему мнению, и... Пушкин - в исторической реальности, в тех исторических обстоятельствах, в которых он оказался. Это наше мнение сложилось, сформировалось уже очень давно, и рассмотренная нами композиция "Альционы" - служит ему документальным подтверждением. Пушкин - не только возвышает поэтов - своих современников до себя, обнаруживая в их продукции черты абсолютной поэтической гениальности.

Этому процессу снисхождения гения к своим современникам - для того, чтобы избежать тот капкан, на который мы только что указали, - необходимым образом должен был сопутствовать прямо противоположный процесс: превознесения тех же самых современников над Пушкиным как... над поверженным кумиром. Процесс своего собственного литературного, поэтического самоуничижения; самоуничтожения. Тем самым, роковая неизбежность единомыслия с проектом "монументализации" устранялась бы - изнутри того же самого сознания, в котором проект этот формировался; уничтожалась бы - вместе с самим этим проектом.

И вот, мое мнение, подтвержденное на сей раз произведенным разбором публикаций "Альционы", состоит в том, что этот процесс НИСПРОВЕРЖЕНИЯ ПУШКИНА, начало которому было положено вовсе не "нигилистами" 1860-х годов, не Д.И.Писаревым с братией, но который - начался и активно происходил еще при жизни Пушкина, - был организован, руководился и даже осуществлялся не кем иным, как, в первую очередь... им же самим, А.С.Пушкиным; ему-то он - в первую очередь, и был выгоден. Теперь-то, благодаря вскрытию художественной структуры послания Гнедичу 1832 года, мы видим собственными глазами, что этот процесс - являлся ЛОГИЧЕСКИ НЕОБХОДИМОЙ частью пушкинской стратегии по собственной де-монументализации, осуществлявшейся им в эти годы, на рубеже 1820-х - 1830-х годов. Без этой, казалось бы, парадоксальной, невероятной ее части - ничего бы из этой стратегии просто не получилось.

Я давно уже пришел к выводу, что анти-пушкинские выступления "Никодима Аристарховича Надоумко" в "Вестнике Европы" конца 1820-х годов (автором которых принято считать начинавшего в это время свой путь в литературе Н.И.Надеждина) и знаменитая булгаринская полемика против "литературных аристокартов" вообще и Пушкина, в частности и главным образом, - все выступления, которые ритуально предписано гневливо осуждать историкам литературы, и уж пушкинистам тем более, - были организованы самим Пушкиным и, возможно, часть из них, едва ли не большая, принадлежит его собственому перу.

Теперь к этой ранней, самой первой кампании по противодействию монументализации, сакрализации литературного образа Пушкина, возглавляемой тем, кому эта кампания - была жизненно необходима в первую очередь, - в моих представлениях, присоединяется еще одна серия выступлений, еще одно имя соратника, единомышленника Пушкина в этой борьбе ЗА ЕГО ПОЭЗИЮ, за его литературное имя.

2.

Мы видим, что, наряду с бароном Розеном, самим издателем альманаха, публикацию трагедии Пушкина "Пир во время чумы" (с ее перспективой на послание 1832 года, которое вскоре начнет создаваться) - обрамляет стихотворение А.И.Подолинского, его "Сонет". Как мог заметить читатель, стихотворение это, из всех вычлененных нами произведений композиции, привлекло к себе наиболее заинтересованное наше внимание; результаты его разбора, с открывающимися от него перспективами на поэзию Анненского, причем перспективами - КОММЕНТИРУЮЩИМИ эту поэзию, обнаруживающими в ней совершенно неожиданные стороны, - оказались наиболее интересными.

Быть может, впоследствии причины такого преимущественного интереса, истоки такого мощного прогностического потенциала подолинского сонета, - и станут предметом отдельного разговора. Но сейчас мы хотим отметить только одно свойство этого элемента "шибаевской" - а по сути дела, ПУШКИНСКОЙ - композиции. Именно это литературное имя, Подолинского, выдвигал в качестве альтернативы пушкинской поэзии М.А.Бестужев-Рюмин в ходе своей анти-пушкинской полемики на страницах издаваемой им газеты "Северный Меркурий" в начале 1830-х годов.

И, таким образом, мы видим, что композиция эта, незримо присутствующая на страницах альманаха "Альциона" 1832 года, не только окружает Пушкина, произведения Пушкина именами и произведениями поэтов-"пигмеев", осуществляя тем самым пушкинский жест, ставящий их - на один уровень с ним; но и - присоединяет, благодаря введению имени Подолинского, делает необходимой составной частью этой композиции - и анти-пушкинские полемики ближайших лет, как бы подводя им итог. Указывает тем самым, что полемики эти - являются составной частью того же самого замысла; иными словами - инициируются и вдохновляются тем же самым лицом, которому этот замысел принадлежит.

Такое опосредованное введение Бестужева-Рюмина именно в "ШИБАЕВСКУЮ" композицию; в подборку произведений, собранную вокруг стихотворений, подписанных этим именно псевдонимом, - имеет и еще одно важное следствие, относящееся уже непосредственно к основной теме нашего исследования. Тем самым, Бестужев-Рюмин, его издания, начиная с середины 1820-х годов, - СТАВЯТСЯ В СВЯЗЬ С ЭТИМ ЗАГАДОЧНЫМ КРИПТОНИМОМ. И ставятся - именно АВТОРОМ этой композиции альманаха и, как мы предполагаем, самих этих "шибаевских" стихотворений. Связь "рюминских" изданий с криптонимом "Шибаева", тем самым, самим этим атвором - у-до-сто-ве-ря-ет-ся.

А важным нам представляется это следствие потому, что, как показывает анализ литературного контекста публикаций "шибаевских" стихотворений в других изданиях (с результатами которого мы надеемся еще познакомить читателя), - происхождение этого криптонима и самого замысла серии объединяемых этим криптонимом стихотворений, - И СЛЕДУЕТ ИСКАТЬ НА СТРАНИЦАХ ИЗДАНИЙ М.А.БЕСТУЖЕВА-РЮМИНА. Но говорить об этом сейчас, когда мы рассмотрели всего лишь навсего контекст публикации двух из этих стихотворений в альманахе "Альциона", - при том даже, что имя Бестужева-Рюмина уже сразу, при этом анализе, попало в поле нашего зрения, - еще преждевременно.

3.

Вот об этом, как я теперь, по размышлении и рассмотрении, могу заключить, и говорит ВТАЙНЕ... послание Е.А.Баратынского 1834 года "Князю Петру Андреевичу Вяземскому". Вот поэтому, вместе с реминисценцией пушкинской элегии 1829 года, в него и входят мотивы КАЗНИ, смертоубийства; вот поэтому пушкинская "плеяда" поэтов у него именуется "разрозненной" и дается едва уловимая отсылка к альманаху бар. Розена, названного именем одной из звезд созвездия Плеяды, "Альциона".

При внешней простоте, прозрачности смысла (хотя и не без... замысловатости, уже говорящей - о наличии некоего второго, тайного плана, уже - уводящей, ведущей на этот план) - мне, сумевшему худо-бедно освоиться с краешком, клочочком необъятной поэтики Баратынского, сразу было ясно, что стихотворение это - содержит в себе, НЕ МОЖЕТ НЕ СОДЕРЖАТЬ, какую-то тайну; секрет. Что существует "секретный замочек", который открывает второе дно этого произведения.

И я - стал блуждать взглядом по тексту, стараясь усилить те удивившие меня еще при первом прочтении замысловатости, стараясь найти им - какое бы то ни было истолкование (надеясь, что это истолкование их, истолковывание - и окажется тем самым искомым "ключиком"); стараясь найти, ДОВЕСТИ ДО СВОЕГО СОЗНАНИЯ, сознательного восприятия - другие необъяснимые моменты, предположительно - присутствующие в этом стихотворении, образующие как бы изгибы, выгибы его тайного, подспудного плана - на видимой, прозрачной поверхности текста.

И результат этих попыток был достаточно неожиданным: вскоре я поймал себя на том, что пытаюсь прочесть это стихотворение Баратынского... как АКРОСТИХ! Казалось бы - непонятно, почему; я стал - уже осознанно - пробегать ряд первых букв строки, и очевидно было, что их последовательность - никак не складывается, не может сложиться в значимое слово; не образует - акростих.

Потом мне стало понятно: почему. Ведь я уже рассмотрел это стихотворение, фрагмент, четверостишие из него - как вариацию стихов пушкинской элегии 1829 года "Когда твои младыя лета..." А как известно читателю, ознакомившемуся с изложением результатов моего изучения этого стихотворения, его текст - основан на своеобразном БУКВЕННОМ ПОСТРОЕНИИ, пронизывающем его зигзагообразно от начала и до конца и образующем вполне осмысленную, значимую, кодифицированную в своем использовании геометрическую фигуру!

Значит, рассуждал я, и стихотворение Баратынского - могло заимствовать, могло вобрать в себя идущую от своего источника тенденцию к такому буквенному построению. Тем более, что один случай буквенной игры вообще - был уже в тексте Баратынского мной обнаружен: передача мотива "отравы" из этого пушкинского стихотворения - с помощью рифменного окончания "-ЯДЫ". Простейшим же из геометрических, геометризованных буквенных построений - и является акростих: прямая вертикальная линия из букв по левому краю стихов.

Но далее я понял, что этот невольный, интуитивный мой поиск - направлялся и более глубокими причинами; неосознанными наблюдениями над более тонкими свойствами текста стихотворения Баратынского: а именно, необычайным обилием в нем СИНТАКСИЧЕСКИХ ПОВТОРОВ (свойство, которое нужно рассматривать и изучать отдельно и о котором, как таковом, мы сейчас говорить не будем). В том числе - и "единоначатий", повторений в начале строки одних и тех же синтаксических формул, а значит - и ОДИНАКОВЫХ БУКВ, начинающих соседние стихи.

Вот именно это, легко наблюдаемое и ощущаемое явление, я думаю, и заострило мое читательское внимание на своебразии чередования ПЕРВЫХ БУКВ в строках этого стихотворения, а затем, естественным образом, - привело и к поиску закономерностей в их последовательности, проверке, не складываются ли они в значимое слово, то есть - в акростих...

4.

И что же выяснилось в результате? Вы не поверите, но ДАННОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ БАРАТЫНСКОГО - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ АКРОСТИХ!!! Но только ТАКОЙ акростих, какой, вероятно, никогда еще до него не создавался во всей мировой поэзии; исключительно своеобразный, впервые изобретенный, введенный в поэтическую практику Баратынским акростих.

И тут тоже нет ничего удивительного, поскольку эта индивидуально-своеобразная черта - также является... данью зависимости его стихотворения от элегии 1829 года. Изучая те самые буквенно-геометрические построения в стихотворении Пушкина, мы сразу сказали (и нам, разумеется, не поверили столпы отечественного стиховедения, нетвердо усвоившие себе, вероятно еще со школьной скамьи, это понятие), что оно представляет собой ФИГУРНЫЕ СТИХИ. Но только такие, какие до Пушкина - не сочинял еще никто в мировой поэзии.

Вот это свойство своего пушкинского источника, но только - применительно к форме акростиха, и ВОСПРОИЗВЕЛ Баратынский в своем послании Вяземскому.

Для того, чтобы прочитать это длинное стихотворение как коротенький акростих, необходимо учитывать, что значимое слово в нем образуют не все и не любые начальные буквы составляющих его строк, но - в соответствии со строгой закономерностью. Это только те начальные буквы стиха, которые ПОВТОРЯЮТСЯ ПОПАРНО, благодаря тем самым синтаксическим повторам, единоначатиям, которые мы назвали как сразу же бросающееся в глаза свойство этого стихотворения. Таких попарно повторяющихся первых букв строк - здесь всего-навсего... ПЯТЬ.

Приведем соответствующие десять стихов послания Баратынского:

Как жизни общие призывы,
Как увлеченья суеты...

...Ни до фортуны, ни до моды,
Ни до молвы мне нужды нет...

...И дружбы кроткими лучами,
И светом высшего огня?

Что вам дарует Провиденье?
Чем испытует небо вас?...

...Да длится ваше упоенье,
Да скоро минет скорбный час!...

Как видим, выписав эти строки отдельно, обессмыслив тем самым (отчасти) связный текст стихотворения Баратынского ("музыку... разъяв как труп"!), - исходная закономерность повтора букв в начале строки осложнена здесь ЛЕКСИЧЕСКИ: буквы - повторяются вместе со словами, в которые они входят.

При этом одна пара строк - выпадает из общей закономерности. В начале обеих - тоже находится одна и та же буква "Н", но она принадлежит частице "ни" - которая в этих стихах (в отличие от всех остальных слов, которым принадлежат повторяющиеся, двойные инициалы) повторяется не два, а три раза: "Как... Как... Ни... ни... Ни... И... И... Что... Чем... Да... Да..." На это можно возразить, что и предпоследняя пара строк нарушает общую закономерность; что инициал строки в ней принадлежит НЕОДИНАКОВЫМ словам, в отличие от всех остальных случаев.

Однако обратим внимание на то, что это - все-таки ИНОЕ "нарушение", чем в первом случае. И слово "что", и слово "чем" - являются падежными формами ОДНОГО И ТОГО ЖЕ СЛОВА; это, собственно - не разные слова, но разные СЛОВОФОРМЫ. Тем не менее, это - вариация, а значит - тоже в известном смысле нарушение закономерности, и эта вариативность - должна найти себе оправдание в том, что она - ЧТО-ТО ОЗНАЧАЕТ, несет на себе какую-то смысловую нагрузку в рамках реконструируемой нами системы акростиха; и эту ее смысловую функцию - нам предстоит установить.

Оба этих сомнительных случая буквенного повтора - одновременно и удовлетворяют и... не удолетворяют сформулированному нами правилу; как бы - подтрунивают над его механистической строгостью, но... по-разному: одна - выходя за рамки этого правила (буквально: уводя нужный нам инициал, букву "Н" в частице "ни", вглубь строки!), а другая - все-таки находясь ВНУТРИ этих рамок. Поэтому - мы пока оставим первую из этих пар строк в стороне, чтобы потом - все-таки попытаться найти их место в общей картине, складывающейся из этих закономерностей и их - закономерных же! - нарушений; убедиться в том, что они - не случайно попали в этот сделанный нами перечень и не нарушают, не отрицают вырисовывающегося в нем узора акростиха. А вторую - пока не выяснилась смысловая функция содержащейся в ней вариации, согласимся учитывать.

Так прочитаем же слово из трех букв, образуемое прямой последовательностью оставшихся инициалов (считая, естественно, две повторяющиеся буквы - за одну; повтор - это просто знак, что эту букву, в отлчиие от остальных, нужно учитывать)! И получим... современный нам искусствоведческий термин: "КИЧ". А если вы усомнитесь в правомерности своего прочтения (я - говорю вам это со всей откровенностью и без всякого хвастовства - ни на секунду не усомнился!), прочитайте первые слова двух оставшихся строк. И вы получите - восклицание... ПОДТВЕРЖДАЮЩЕЕ ПРАВИЛЬНОСТЬ ВАШЕГО ПРОЧТЕНИЯ: "Да-да!"

Восклицание... полемизирующее с той первоначальной, первобытной реакцией нашего сознания на это открытие, это прочтение, которая может быть выражена - последовательностью частиц в отброшенном нами поначалу, отложенном до лучших времен двустишии: "Ни-ни-ни!" Так что в итоге получается забавный диалог спорящих голосов, с участием самого автора: "КИЧ. - Как-как? - Ни-ни-ни! - Да-да!"

Таким образом, сам автор этого стихотворения, сам сочинивший этот акростих Евгений Абрамович Боратынский - подтверждает справедливость нашей догадки; опровергает наши сомнения. Чего ж вам боле?

5.

Термин этот, как сообщает "Википедия", впервые появится в Германии в 1860 году, то есть четверть века спустя после написания стихотворения. Но это, как знают читатели наших работ, нас нисколько не смущает: время, с нашей точки зрения, то есть с точки зрения историка литературы, имеет такие свойства, которые проявляются в произведениях художественной литературы, а не такие, которые считаются допустимыми нашим сознанием и которые, следовательно, с точки зрения этого нашего "сознания", - ДОЛЖНЫ в них проявляться.

Тем более, что возникающее со стороны этого "сознания" возмущение можно отчасти успокоить (хотя, честно сказать, не знаю, понравится ли ему такое "успокоение", потому что оно, в конечном итоге, приводит... к транс-временным сдвигам еще больших масштабов, большего размаха): обнаруженный нами акростих можно прочесть и как слово, именование, возникшее задолго до 1834 года и которое могло быть известно Баратынскому тем более, что оно связано с ним... биографически, благодаря его отцу, служившему под началом цесаревича, а потом и императора Павла.

Это - знаменитый анекдот, положенный в основу повести Ю.Н.Тынянова "Подпоручик Киже". В результате писарской ошибки во времена царствования императора Павла появилась и долго продолжала свое мифическое, миражное существование вымышленная, несуществующая фигура гвардейского офицера: "подпоручик Киж" (то есть - из слова, офицерского звания с частицей "же", "ж": "подпоручики ж"). И Баратынский - закладывает в свой акростих возможность и такого прочтения.

Иными словами: вместо "кич" из маркированных повторами букв можно сложить слово, имя - "Киж". Между прочим, и первый вариант нашего "акростиха" можно прочесть - как ФАМИЛИЮ с инициалами: "Кич Д.Д." Такая фамилия - действительно существовала среди русского офицерства в 30-е и 40-е годы, и "Википедия" приводит имена двух из них, сохранившиеся в списках Георгиевских кавалеров: Кич Н.Ю. и Кич П.Е.!

И дело не только в том, что два эти слова - разделяет всего одна буква, так что второй - как бы "более правдоподобный" - вариант напрашивается вместо первого. Нет: он не только "напрашивается" (то есть: в нашем, субъективном, стремящемся получить желаемое представлении), но и ПРЕДЛАГАЕТСЯ автором (то есть: объективно, реально присутствует в тексте стихотворения). Во-первых, буква "Ч", которую требуется заменить, чтобы получить искомую фамилию, - находится, так сказать, в "слабой" позиции. Пара строк, содержащая этот инициал - так же, как пара строк с инициалом "Н", отчасти выпадает из общей закономерности: с этой буквы начинаются, в отличие от всех остальных стихов с попарно повторяющимися инициалами, два РАЗНЫХ вопросительных слова: "ЧТО" и "ЧЕМ".

Таким образом, эта буква - как бы "шатается", намекает на то, что с ней нужно (и можно) что-то сделать. Обратим внимание и на то, что в первых строках двух из приведенных нами двустиший ПЯТОЙ БУКВОЙ И В ТОМ И В ДРУГОМ СЛУЧАЕ (слово "какъ" в современной написанию стихотворения орфографии состояло из четырех букв) идет - та самая, отличающая одно прочтение акростиха от другого буква "Ж" ("Как жизни..."; "И дружбы...")! Она, таким образом, тоже маркирована этим повтором. Вопрос: для чего? Быть может, именно - для такой подстановки?

На это можно было бы возразить, что не она одна; что во втором стихе предпоследней пары и первом стихе последней - на этой же позиции, пятой по счету, тоже... идет одна и та же буква: "И". Но на самом деле это не совсем так, поскольку в первом из этих случаев ЗВУКОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ этой буквы - иное, чем во втором, так что фактически здесь находится и обозначающая это реальное звуковое содержание буква: "Ы" (срв.: "Чем испытует..."; "Да длится...").

Их, готовых "на замену" букв "Ж", две - как и букв "Ч" в третьем из этих двустиший, которые этим повтором одной и той же буквы под одним и тем же порядковым номером в строке - как бы предлагается за-ме-нить. Получив тем самым - искомое: "Киж". Вот именно этим "искомым", этим "запасным" вариантом - и объясняется аномалия в последнем из приведенных нами, выделенных самим автором стихотворения двустиший: аномалия, способ устранения которой мы уже мимоходом упомянули.

6.

Мы дали истолкование и этому выпадающему из общей закономерности повтору в начале двух соседних строк - но только на этот раз предложили почему-то учитывать не БУКВЫ, а значимые СЛОВА. Конечно, такое прочтение - снова: на-пра-ши-ва-ет-ся. Создается эффект живого участия автора стихотворения 1834 году... в беседе с нами. Он - учитывает наши сомнения, опровергает, развеивает их собственным свидетельством.

Так, например, "прочитанное" нами восклицание, состоящее из одной-единственной повторяющейся частицы: "Ни-ни-ни!" Оно ведь является не чем иным, как отзвуком столь же лаконичной и выразительной реплики, которой "бедняга Мальти" - персонаж из телефильма по повестям Р.Л.Стивенсона "Приключения принца Флоризеля" - встречает известие о том, что ему выпала роль жертвы в "Клубе самоубийц": "Ни-ни-ни-льзя!" И тем самым - служит ироничным комментарием к охарактеризованной нами "литературной политике" Пушкина, проявившейся в публикациях "Альционы": как бы включает и его самого, и автора стихотворения, Баратынского, и его адресата, Вяземского, тоже в число членов... некоего "клуба самоубийц"!

Но все же: это НАПРАШИВАЮЩЕЕСЯ прочтение - тоже, как и ряд других отмеченных нами случаев, отрицает наше исходное утверждение, что акростих в стихотворении Баратынского - построен в соответствии со строгой закономерностью; на-ру-ша-ет эту закономерность. Уж если мы беремся учитывать ТОЛЬКО НАЧАЛЬНЫЕ БУКВЫ СТРОК (а не первые значимые слова) - так пусть это будет во всех случаях!

И вот именно прочтение этого акростиха в качестве ФАМИЛИИ (пусть и несуществующего лица) - и компенсирует, исправляет эту аномалию. Ведь если "Киж" - это ФАМИЛИЯ, то "Д.Д.", соответственно, - это... ИНИЦИАЛЫ (ФИО)! Интересно спросить: а как же быть... еще с одной "лишней", выпадающей как будто бы из акростиха буквой "Н"? Может быть, ее тоже можно истолковать как... ИНИЦИАЛЫ? И действительно, такое истолкование напрашивается: эта буква, в ее латинском описании, является обозначением ИНИЦИАЛОВ ВООБЩЕ, инициалов как таковых; инициалов - лица, которое не хотят называть по имени, которое остается - неизвестным.

Вот только непонятно, сколько же инициалов в данном случае надо считать, по какому принципу? Выбирать ли только первые буквы строк: "N.N."? Или считать их по количеству одинаковых частиц в этих двух строках в целом: "N.N.N."? Быть может, ответ на этот интересный вопрос - нам еще удастся найти!...

Читатель мог бы сделать нам еще одно замечание. Мы назвали букву "ж" в первой строке стихотворения - пятой, потому что союзное слово "как" нужно рассматривать состоящим из четырех букв, с "ъ" на конце. Однако ни на конце слова "кич", ни на конце предполагаемой фамилии "Киж" - ни буквы "ь", ни буквы "ъ" нам взять неоткуда! В качестве возражения на это замечание мы могли бы обратить внимание на то, что НЕУЧИТЫВАНИЕ этой буквы - дикутется самими правилами акростиха, в построении которого отделяемая ей от начала строки буква "ж" участвует. Строка - НЕ МОЖЕТ начинаться с букв "Ъ" или "Ь": вот почему здесь - этой требуемой правилами орфографии буквы нет.

Обратим внимание на то, что даже такую тонкость в материале, связанном со стихотворениями "Н.И.Шибаева", отмечает в своей характеристике... В.Э.Вацуро! Помните, мы удивлялись тому, что, называя количество букв в фигурирующем в подписи под его стихотворении криптониме, - он тоже не учитывал... входящую в этот криптоним букву "Ъ"! Теперь вы понимаете, ЧЕМ вызвана эта "аномалия" в эпически безмятежном повествовании этого замечательного ученого?! Какой драматизм его НЕРЕАЛИЗОВАННЫХ знаний она собой выражает?

Однако этот неучет буквы "ъ", это - мотививрованное законами "поэтической вольности"! - пренебрежение правилами современной Баратынскому орфографии, - говорит еще и о другом; о том, правилам КАКОЙ орфографии - он, волей или неволей... следовал; какие правила - он, так сказать, соблюдал. А это, само собой разумеется, - правила орфографии, по которым буква "ъ" в данной позиции - НЕ употребляется. То есть - правила НАШЕЙ с вами, современной НАМ орфографии.

Дело заключается в том, что никакого "Кижа Д.Д." - в природе не существует. Я хочу сказать: даже - в качестве мифа, в качестве миража. Его не существовало ни в павловской документации, ни даже - в романе Тынянова. Однако эта, ПОДОБНАЯ ЭТОЙ, в точности соответствующая этой поправка в форме написания мифического, легендарного имени - была все-таки, наконец, сделана. И сделана она была - В НАШЕ ВРЕМЯ. А кроме того: сделана лицом, имеющем к Е.А.Баратынскому, конечно, не столь близкое отношение, как его батюшка, но все же - и в данном случае, отнюдь ему... не чужим, не посторонним.

Именно в такой форме этим именем: "П.П.КИЖ" (то есть: "ПодПоручик Киж") подписывал журнальный вариант своей документальной книги об императоре Павле Алексей Михайлович Песков. Составитель, вместе с тем, "Летописи жизни и творчества Е.А.Боратынского", автор документально-беллетристической книги о раннем (до-московском) периоде его жизни и творчества. И если Баратынский в 1834 году снабжает вариант своего акростиха, содержащий эту анекдотическую фамилию, таким же дополнением - аналогичными, хотя и другими инициалами, имитирующими имя и отчество, - то это означает... что ОН БЫЛ ЗНАКОМ С ТРУДАМИ своего будущего исследователя.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

1.

Но мы, охарактеризовав ее в общих чертах, не будем углубляться в эту проблему, так же - как и в изучение реальных свойств времени; не нашего ума это дело.

Настоящую, серьезную проблему для нас, с точки зрения предмета нашей науки, представляют вовсе не свойства времени, которые мы, повторю, даже и не думаем изучать, - а ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ (опережающего) появления найденного нами термина в стихотворении Баратынского. Нисколько даже и не пытаясь доискиваться, каким образом поэту в 1834 году мог быть известен появившийся в 1860 году термин "кич", - мы хотим твердо, со всей достоверностью установить: зачем он понадобился ему в этом стихотворении, какое отношение он имеет к его замыслу, художественной концепции?

И тут мы неожиданно обнаруживаем, вспоминаем, что термин этот - имеет САМОЕ ПРЯМОЕ ОТНОШЕНИЕ к той проблематике, в результате обсуждения которой - мы и пришли к необходимости, сначала просто затронуть, а потом - и более углубленно изучить стихотворение Баратынского: то есть - к проблеме литературного ЭПИГОНСТВА. Не будем говорить, что "кич" - это Подолинский, что "кич" - это Розен (и уж тем более, Боже упаси, Гнедич!); не будем даже заикаться о том, "кич" ли наш таинственнейший, наш загадочнейший "Шибаев". Но согласимся все на том, что "кич" (тут, я думаю, нам не будут возражать самые горячие апологеты его журналистской деятельности) - это уж, безусловно, М.А.Бестужев-Рюмин.

Теперь мне остается только рассказать, каким образом, ПО КАКИМ ПРИЗНАКАМ я обнаружил в тексте послания Баратынского Вяземскому - ИМЕННО ЭТОГО представителя "кича", литературного эпигонства, - а не какого-либо другого, или "кич" - вообще. Произошло это - примерно таким же образом, как и при изучении микро-композиции "Альционы", с которой стихотворение Баратынского, как нам теперь это ясно, связано принципиальными узами.

Термин "кич" был образован от немецкого глагола "kitschen" - "делать плохо, кое-как". Таким образом, само фигурирование этого термина в этом стихотворении - служит очередной ПУШКИНСКОЙ аллюзией в нем. В данном случае - на роман Пушкина "Евгений Онегин", на его первую главу, где ТЕРМИН этот (по крайней мере, как мы об этом сейчас, без дальнейших исследований этого вопроса можем судить) отсутствует, но само-то ПОНЯТИЕ, обозначаемое им - безусловно, наличествует в хрестоматийно известных строчках:

Мы все учились понемногу
ЧЕМУ-НИБУДЬ И КАК-НИБУДЬ...

Это опознание источника - ведет нас к другому пушкинскому заимствованию в стихотворении, которое - является решающим для опознания присутствия Бестужева-Рюмина в нем:

...Еще порою покидаю
Я Лету, созданную мной,
И степи жизни облетаю
С ТОСКОЮ ЖАРКОЙ И ЖИВОЙ,

- говорит Баратынский о своей нынешней уединенной жизни в поместье, вдали от культурного мира столиц. Две последние строки - служат реминисценцией из одесских строф предполагавшейся, но не написанной восьмой главы романа, вошедших затем в "Отрывки из путешествия Онегина":

Что устрицы? Пришли! О радость!
Летит обжорливая младость
Глотать из раковин морских
ЗАТВОРНИЦ ЖИРНЫХ И ЖИВЫХ.

Помимо последней строки четверостишия, явным образом отразившейся в последней строке четверостишия Баратынского, - два этих фрагмента объединяет динамическая характеристика их героев: молодые одесские приятели Пушкина - "летят"; и Баратынский о воображаемых путешествиях - "облетаю". Наконец, вопреки этой динамической характеристике, автор стихотворения - находится в том же положении, что и пушкинские "затворницы"; он тоже - ЗАТВОРНИК! Этот парадокс - реализуется в каламбуре. И его свобода на просторах воображения, и его добровольное заключение "во гробе" (срв. с этим мотивом, аксессуаром, вплоть до внешнего, визуального и конструктивного сходства: РАКОВИНЫ устриц!) харктеризуется схожими словами: "Лета" - "облетаю".

Впрочем, уже и в источнике пушкинские устрицы, послужившие прообразом автохарактеристики Баратынского, тоже характеризуются парадоксом: они "затворницы" (то есть монахи, монашенки), но при этом - "жирные и живые" (то есть: ведущие неумеренный, эпикурейский образ жизни, вместо "умерщвления плоти").

2.

Когда-то, пристально вчитываясь в эти строки пушкинского романа, я пришел к догадке, что в образе этих столь колоритно охарактеризованных Пушкиным устриц - изображен... П.А.Катенин. Тоже: "затворник", изгнанный некогда из столицы по политическим мотивами, да так и оставшийся жить безвыездно в своем имении, не желая принимать участие в современной литературной жизни второй половины 1820-х годов, в которой он вряд ли мог рассчитывать на лидирующее положение, положение литературного "диктатора", без которого он не мыслил своей карьеры.

К этой догадке меня привело хронологическое совпадение: именно к тому времени, когда писались эти одесские строфы, Катениным был предпринят коварный ход по отношению к Пушкину, принимавшему тогда активное участие в официальной общественной жизни: он послал ему для напечатания стихотворение антимонархического содержания, поставив тем самым Пушкина перед выбором - либо, в качестве публикатора, пойти на открытый конфликт с властью, либо - выступить по отношению к нему, благоденствующему в своем имении Катенину, в роли душителя свободного слова.

Таким образом, рассуждал я, Пушкин - "отомстил" этому вольнодумцу в своем романе, изобразив его в карикатурном, парадоксально заостренном образе таких вот "жирных и живых затворниц".

Я не буду говорить сейчас о том, как вышел из этого трудного положения Пушкин, равно как - и настаивать на этой своей давней и неразработанной гипотезе. Я вспомнил о ней сейчас - только потому, что мы убедились, что Баратынский - уже прямо проецирует эти же пушкинские строки на свою, аналогичную катенинской, ситуацию "литературного затворника". А значит - ему могло быть известно о том, что Пушкин изначально создавал эти строки, вкладывая в них такой аллегорический смысл по отношению к известному им обоим адресату этой карикатуры.

Я же хочу сейчас спросить о другом: в чем смысл введения в послание Вяземскому - реминисценции из этих ОДЕССКИХ СТРОФ пушкинского романа? И я думаю, что причина здесь - в том, что тема эта связана еще с одним литературным именем. Певцом Одессы Пушкин в этих же строфах прямо называет В.И.Туманского:

Одессу звучными стихами
Наш друг Туманский описал...

А этот поэт - имеет уже самое тесное отношение к литературной биографии самого Баратынского в ближайшее моменту действия этих строф время.

"Мой Коншин" - так называл Туманского в своей дружеской переписке тех лет Пушкин. Называл - имея в виду литературного конфидента Баратынского Н.М.Коншина, как бы приписывая ему ту же роль сателлита, ученика крупной литературной величины, какую играл по отношению к Баратынскому Коншин, или Н.И.Бахтин - по отношению к тому же Катенину. Сравнительно недавно (Вацуро В.Э. Из литературных отношений Баратынского // Русская литература, 1988, N 3) выяснилось, что аналогичную роль по отношению к Баратынскому во время его пребывания в Финляндии играл еще один однополчанин - литератор-любитель.

Им-то и был М.А.Бестужев-Рюмин. И именно его фигура, благодаря такой длинной цепочке опосредований, и вводится, как мы полагаем, в текст послания Вяземскому и в саму художественную концепцию стихотворения благодаря отсылке к одесским строфам пушкинского романа. И именно этой цели служит в стихотворении еще один прием, аналогичный тому, который заставил нас догадываться о присутствии Бестужева-Рюмина в композиции из "Альционы".

3.

Так же как в "Альционе", этот прием - намек на одну из характерных особенностей журнально-критической манеры Бестужева-Рюмина. Там это было - выдвижение А.Подолинского в качестве поэта, пришедшего на смену Пушкину. Здесь же - характерный для Бестужева-Рюмина прием "разоблачения", развенчания художественных достоинств признанных литературных "гениев"; причем, по всей видимости, восходящий - как раз ко времени его общения, литературного ученичества у Баратынского; к тому арсеналу, инструментарию оценки и освоения литературных произведений, которым Баратынский мог с ним поделиться.

Это ведь был прием "арзамасской" критики: выискивание, изобличение смысловых несообразностей в произведениях их литературных противников. Однако секрет этого приема состоял в том, что он был - средством САМООБУЧЕНИЯ, то есть - практикой такой же самокритики собственных произведений, недостатки которых - как в зеркале, как в увеличительном стекле, рассматривались в произведениях их оппонентов. Для Бестужева-Рюмина же этот прием стал средством ниспровержения литературных авторитетов; обнаружение подобных изъянов служило в его критическом аппарате доказательством того... что в литературном произведении - нет достоинств вообще!

И вот, подобный смысловой ляпсус - да еще настолько ярко выраженный, что сомневаться в том, что мы имеем дело с грубейшим, самым непростительным нарушением смысла, не приходится, - мы встречаем в самой сердцевине стихотворения Баратынского:

Счастливый сын уединенья,
Где сердца ветреные СНЫ
И мысли праздные стремленья
Разумно мной УСЫПЛЕНЫ...

- начинает рассказывать о своем затворничестве Баратынский адресату своего послания... истому "арзамасцу" Вяземскому. "УСЫПИТЬ... СНЫ"?!!! Такой вопиющей галиматьи и в годы жесточайших литературных полемик второй половины 1810-х годов Вяземский, я думаю, не мог пожелать даже злейшему своему врагу!

Обнаружив этот вопиющий, этот - просто скандальный ляпсус, я долго пребывал в изумлении, не будучи в состоянии поверить, что он мог действительно случиться у лучшего, наряду с Пушкиным, из русских поэтов! Невозможно поверить и в то, что он - до сих пор оставался незамеченным исследователями творчества Баратынского, да и просто - рядовыми читателями. Наверное, они, вместо того, чтобы хладнокровно заняться решением этой научной проблемы, - встречая его, лишь стыдливо опускают глаза, не в силах признать, что подобная ошибка могла быть допущена поэтом такого уровня?

К тому же речь идет о столь концептуальном для сборника "Сумерки" (в который послание Вяземскому вошло в качестве предисловия) мотиве, образе, повторяющемся в другом из входящих в его состав стихотворений. Тот же самый мотив двух контрастных друг по отношению к другу... "снов" (один из которых, противоборствуя с другим, следовательно, - ТЕОРЕТИЧЕСКИ мог "усыпить" его) присутствует в одном из ближайших к началу, и значит - посвящению Вяземскому, стихотворений сборника 1842 года "Новинское" (в заглавие стихотворения поставлено название места народных гуляний в Москве - описанное также в начале поэмы Баратынского "Наложница" /"Цыганка"/ - а следовательно, и место расцвета махрового "лубочного" искусства, то есть... КИЧА), посвященном другому восприемнику, воспитаннику "арзамасской" культуры литературной критики, А.С.Пушкину:

...Нет, это был сей легкий сон,
Сей тонкий СОН ВООБРАЖЕНЬЯ,
Что посылает Аполлон
НЕ ДЛЯ ЛЮБВИ - для вдохновенья.

Те же самые, стало быть, "сердца ветреные сны", что и в послании Вяземскому, - УСЫПЛЕНЫ (читай: побеждены!) и здесь: "снами" творчества, вдохновения. Невозможно поверить, чтобы Баратынский прошел мимо нелепости, получившейся с этим ПРОГРАММНЫМ его поэтическим противопоставлением в другом стихотворении, - без внимания; чтобы она осталась в его стихотворном послании (тем более, адресованном такому "зубру" критики "Арзамаса", как Вяземский) против его воли, без авторского умысла.

Так бы я и продолжал ломать голову, не решаясь, как и все остальные, прямо обвинить Баратынского в столь позорном литературном падении, - и вот только теперь, когда фигура Бестужева-Рюмина стала вырисовываться на заднем плане его удивительного стихотворения, - я окончательно убедился в том, что "ошибка" эта - является у Баратынского ВСЕЦЕЛО ОСОЗНАННЫМ ПРИЕМОМ, адресованным ИМЕННО ЭТОМУ литератору и предназначенным для завершения контура его фигуры в этом послании.

4.

Эту особенность критического "метода" (если можно так выразиться) Бестужева-Рюмина в один голос отмечают все исследователи, обращавшиеся к изучению его "творчества":

"Борьба против "нелепостей" в сочинениях "неподражаемых писателей" в дальнейшем станет для Бестужева-Рюмина своего рода принципом, девизом критического беспристрастия",

- утверждает В.Э.Вацуро в статье, где он изучил литературные отношения Бестужева-Рюмина к Баратынскому, - не упомянув при этом ни словом, что эта "борьба против нелепостей" в сочинениях их противников, претендовавших на создание "высокого искусства" писателей-"архаистов", - была знаменем "арзамасской" критики, оружием, которое вложил в руки Бестужева-Рюмина, как теперь это понятно, не кто иной, как сам его литературный наставник - Баратынский.

"А романтики... О варвары! Не хочу употребить другого собственного для них выражения. Не могу удержаться от справедливого негодования при одной мысли об этих мучителях человеческого рода. В десяти стихах десять нелепостей, противоречий, несообразностей. Творят новые слова, не зная сами настоящего их значения, изобретают новые правила, не разумея следовать прежним. Хвалят друг друга до бесконечности, сравниваются один перед другим именами таких писателей, которых никогда не читывали, а если читали, то ничего не понимали",

- цитирует одну из ранних его такого рода литературно-критических филиппик исследователь, обратившийся к рассмотрению альманаха Бестужева-Рюмина "Сириус" 1826 года как единого целого.

И мнимая "ошибка" в стихотворении Баратынского - является не чем иным, как... АПЕЛЛЯЦИЕЙ К ЭТОЙ ОСОБЕННОСТИ его манеры; намеренным жестом в сторону оскалившего свою пасть "критика", ожидающего от поэта ИМЕННО ЭТОЙ ПРОМАШКИ, чтобы наброситься на него и, вцепившись зубами в подобный единичный ляпсус, растерзать на этом основании его стихотворение в целом.

Жестом - наподобие знаменитого, только ленивым не обсуждавшегося и не восхвалявшегося, но только вот почему-то на сей раз, в стихотворении Баратынского, никем-никем абсолютно... не узнанного, не признанного и не оцененного по достоинству, жеста в пушкинском "романе в стихах":

Читатель ждет уж рифмы розы,
На, на, возьми ее скорей!

Для поэзии Бестужева-Рюмина рифма "розы" - была несомненной художественной ценностью, а уж розы-то, малеванье роз, "лабанье" роз - несомненное явление "кича":

Белые розы, белые розы,
Беззащитны цветы.
Что же вас губит?
Льды и морозы.
Милая, знаешь ли ты?

Собственно, такой она и была, поэзия М.А.Бестужева-Рюмина, какой она осталась и в наши дни:

Где девались жизни радости,
Нам измЕнившие вдруг?
Рано, рано нашей младости
Вянут розы, милый друг!

Вплоть до: мы процитировали текст песни культовой группы "Ласковый май", а первый альманах, изданный Бестужевым-Рюминым в 1824 году, назывался... "Майский листок": инициалы названий - одни и те же, Л и М; существительное из одного заглавия стало прилагательным в другом и наоборот; а слова, их различающие, - состоят из одних и тех же почти согласных, Л-С-К! Уж... не ПАРОДИЯ ли он? - я имею в виду: альманах 1824 года - по отношению к музыкальной группе 80-х годов ХХ века?...

Называя далее, после этой намеренно допущенной в своем стихотворном послании смысловой "ошибки", пушкинскую "плеяду" поэтов, в которую входил и он сам, и адресат его послания - Вяземский, "РАЗРОЗНЕННОЙ", разгромленной, Баратынский, таким образом, - вспоминает... и обстоятельства этого "разгрома". Один из эпизодов, которые к нему привели, - буйную, безудержную свистопляску, которую учинил вокруг произведений Пушкина и писателей его круга этот Бестужев-Рюмин.

И жест, которым он это воспоминание сопровождает, НАМЕРЕННО подставляясь под один из тех именно ударов, которыми громил пушкинских поэтов Бестужев-Рюмин, - и показывает, КТО был настоящим инициатором этого разгрома, кто... "ВЫЗЫВАЛ ОГОНЬ НА СЕБЯ": именно те поэты, на которых град этих ударов и сыпался! И прежде всего - их признанный глава, лидер: Пушкин.

Осознав же, индентифицировав контуры ситуации, с которой мы в данном случае имеем дело, - нам остается только признать, что Бестужев-Рюмин - и в 1830 году, когда он занимался этим "погромом", так же как и в первой половине 1820-х годов, когда он был преданным литературным учеником Баратынского, - оставался... СВОИМ; выполнял литературную "миссию"; роль, которая ему - и была предназначена, которая для него и была "написана" его товарищами по литературе; "братьями по оружию".

5.

В ходе нашего анализа неожиданно выяснилась существенная, концептуальная связь посвящения сборника Баратынского 1842 года "Князю Петру Адреевичу Вяземскому" и входящего в него стихотворения "Новинское". Впрочем, уже одного взгляда на адресатов этих стихотворений, Вяземского и Пушкина, достаточно, казалось бы, должно было быть исследователям, чтобы задуматься о существовании такой связи. Но - нет! Композиция последнего поэтического сборника Баратынского - до сих пор остается тайной за семью печатями для исследователей его творчества, проблемой, к решению которой они даже и не приступали; видимо, потому, что - не знают, как к ней подступиться; полностью перед ней безоружны.

Никто из них до сих пор даже и не обратил внимание на очевидное: местом действия стихотворения из сборника 1842 года, посвященного Пушкину, - Баратынским почему-то выбрано... место действия одного из первых эпизодов его давней поэмы "Наложница". Скорее всего, даже так: обратить-то обратили, но заикнуться об этом очевидном факте - никто не решается, по той простой причине - что объяснения ему подобрать не... в состоянии.

Мы однажды в наших работах попытались истолковать этот удивительный поэтический феномен, указав на существование композиционной связи стихотворения "Новинское" - с другим стихотворением сборника, также... посвященным Пушкину, но на этот раз - в глубочайшей тайне; так, что уж об этом-то - ни один историк литературы, ни один специалист по творчеству Баратынского и по творчеству Пушкина наверняка до сих пор не догадывается!

А это стихотворение, это тайное посвящение драгоценной памяти ушедшего из жизни поэта, по своему замыслу, тесно связано с... поэмой Пушкина "Домик в Коломне", которая, как мы считаем, писалась в творческом соревновании с поэмой Баратынского "Наложница". Неудивительно, в свете этих параллелей, что второе пушкинское посвящение, явное, Баратынский оформляет уже мотивами - этой своей поэмы.

Теперь же, поставив стихотворение "Новинское" в связь с посвящением Вяземскому, мы можем указать и другие причины, побудившие к выбору этих поэмных мотивов. В этом выборе - также отражается связь посвящения сборника... с фигурой М.А.Бестужева-Рюмина! Несмотря на свою яростную борьбу, которую этот критик вел в конце 1820-х - начале 1830-х годов с поэтами пушкинского лагеря, - он был одним из немногих (наряду с тогдашним младшим другом и учеником Баратынского И.В.Киреевским и соратниками поэта из "Литературной Газеты"), кто, на фоне общего потока негативных рецензий, дал положительную оценку поэме "Наложница" при ее появлении в свет в 1831 году!

Столь же отдаленная, сложно опосредованная связь с собственной поэмой Баратынского "Наложница" устанавливается в тексте стихотворения "Князю Петру Андреевичу Вяземскому" и с помощью другой, совершенно иной, чем мотивная связь со стихотворением "Новинское", реминисценции, указывающей - на произведение, как будто бы... совершенно другого автора. И на этот раз - в той же степени "лубочного", "кичевого" поэта, как и Бестужев-Рюмин, хотя его "кич" - совершенно иного плана; представляет собой в основной своей массе - официозно-панегирические вирши.

В августовском номере журнала "Московский Телеграф" 1828 года было опубликовано стихотворение поэта-дилетанта Николая Андреевича Кашинцова под названием, которое должно заставить навострить ухо любого знатока поэзии Пушкина: "Застрахованье сердца". Ну, а уж прочитав однажды текст этого стихотворения - я и вовсе не знал, на каком я свете нахожусь и что мне об этом следует думать.

Так я и пребывал в немом изумлении, до тех пор пока стихотворение Баратынского, написанное в 1834 году и ставшее предисловием к его сборнику 1842 года "Сумерки", содержащее реминисценцию из этого "любительского" стихотворения, - не заставило меня присмотреться к автору этого удивительного журнального опуса 1828 года немного пристальнее; и тогда-то история, связанная с этим его стихотворным произведением стала для меня вырисовываться яснее, хотя и теперь речи далеко не идет о - полном ее, этой сенсационной истории, прояснении. Поэтому я счел необходимым познакомить читателя с этими начинающими складываться в целостную картину историко-литературными деталями немного подробнее.

6.

С этой фигурой мало кому теперь известного поэта Н.А.Кашинцова связана все та же чехарда, мельтешенье литературных масок и лиц, о которой отчасти уже дают представление публикации альманаха "Альциона". И, главное, выглядит эта игра в данном случаее - особенно отчетливо и наглядно. Все дело заключается в том, что под именем этого поэта скрывается не кто иной, как один из замечательных творцов той самой пушкинской "плеяды", о которой идет речь в стихотворении Баратынского, барон Антон Антонович Дельвиг.

И установить это обстоятельство, оказывается, так просто, что можно только диву даваться, что до сих пор этого никем и никогда не было сделано. Достаточно будет спросить: кто автор текста знаменитейшего из русских романсов - "Соловья" А.А.Алябьева? И если мне кто-нибудь не поленится ответить на этот "идиотский" вопрос: ну, разумеется, Дельвиг! - то окажется... что история литературы - с этим категорически не согласна!

Нет, не Дельвиг, чье творчество входит в золотой фонд русской поэзии, в систему ее непререкаемых эталонов, - а вот этот "лубочный" поэт, поэт-дилетант, автор махрового стихотворного "кича" Николай Кашинцов! И спутать с ним, с его произведениями творчество Дельвига - оказывается, очень просто. В статье, посвященной Кашинцову в биографическом словаре "Русские писатели. 1800-1917", мы так прямо, черным по белому - и читаем:

"Кашинцову принадлежит... пользовавшаяся большой популярностью песня "Прощанье с соловьем" (М., 1828), положенная на музыку А.А.Алябьевым".

Не обратить внимания на это лаконичное и убийственное в своей невероятности замечание я в этот раз, освежая в своей памяти сведения о жизни и творчестве Кашинцова, - не мог: по той причине, что у нас сейчас как раз и обсуждается проблема - СОИЗМЕРИМОСТИ, существовании точек соприкосновения между "великой", "классической", эталоннной поэзией - и поэзией всяческой литературной мелкоты, такой как М.А.Бестужев-Рюмин и Н.А.Кашинцов. И когда мне заявляют, что этот Кашинцов - был со-автором, пусть и единственного для него, но такого величайшего, обреченного на жизнь в веках произведения, как алябьевский "Соловей", - это сразу же ставит его в моих глазах на уровень... ну, хотя бы А.С.Грибоедова, автора бессмертной комедии "Горе от ума".

С трепетом в сердце, я пустился на поиск библиографических подтверждений этой невероятной информации. И конечно же, сразу же встретил то, чего не встретить было невозможно: в один голос все писавшие общие статьи об этой песне и о творчестве сочинившего ее композитора, - говорили мне об авторстве - Дельвига, поэта, написавшего стихотворение, которое было положено на эту музыку. Однако мне не эти хрестоматийные сведения были, как вы понимаете, нужны - а объяснение той чудовищной деформации истории поэзии и культуры, которую произвело в моих глазах флегматичное сообщение автора биографического словаря.

И что же вы думаете? Прав оказался - действительно он, а не все остальные поставшики энциклопедических сведений по интересующему нас вопросу! Обратившись к электронному каталогу Российской государственной библиотеки, я с легкостью выяснил, что в 1828 году в Москве - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ВЫШЛО НОТНОЕ ИЗДАНИЕ, на трех страничках, под названием "Прощанье с соловьем", авторство музыки в котором без всяких сомнений устанавливается как принадлежащее Алябьеву, и в то же время автором слов в котором указан - "Н.КАШИНЦОВ".

Сенсационное это издание, по-видимому, до сих пор остается неизвестным широкому кругу музыковедов и историков литературы. В "Ленинке" оно еще не оцифровано, так что я пока не имел возможности ознакомиться с его текстом; однако в библиографическом описании указана первая строка - не совпадающая с первой строкой соответствующей "Русской песни" Дельвига: "Ты прости, наш соловей..." В ней, однако, - угадывается одна из следующих ее строк ("Ты лети, наш соловей..."); так же как и вновь полученное этим стихотворением в этом издании название - полностью соответствует сюжету стихотворения Дельвига.

Вообще, известно, что "Соловей" исполнялся в разных вариантах, в том числе - и в сокращенном, по сравнению с текстом "Русской песни", и с добавлением отсутствующего в оригинале рефрена. Так что можно с уверенностью предположить, что в издании 1828 года мы имеем дело - также с несколько видоизмененным текстом песни Дельвига, положенным на музыку Алябьевым; или, можно было бы сказать, - с пла-ги-а-том: если бы... нам исчерпывающе были известны все обстоятельства, сопровождавшие появление на свет этого издания.

Автор статьи в "Биографическом словаре", по-видимому, остался в неведении о том, кому в действительности принадлежит текст "популярной песни" Алябьева. Так же, как и автор дореволюционной биографии композитора, фигурирующей в сопровождающем статью списке литературы и откуда он, по-видимому, и почерпнул сведения об этом уникальном издании (Тимофеев Г. А.А.Алябьев. Очерк жизни и творчества. М., 1912. С.21-22).

7.

Теперь попытаемся представить себе, что же все это может значить? Дата нотного издания песни "Прощанье с соловьем" в библиографическом описании РГБ стоит в квадратных скобках: это потому, что она - не указана в самом издании, а устанавливается библиографами. Скорее всего, это сделано на основании даты цензурного разрешения. Но вот беда: хотя ссылка на это разрешение и присутствует в описании, но дата его выдачи - не приводится: "На тит. л.: Печат. позв. в долж. пред. цен. С. Аксаков"! Так что мы даже не можем приблизительно судить, в какой половине этого года эти ноты были изданы. Но можем надеяться, что 1828 год - определен верно, обоснованно.

Текст "Русской песни" вошел в сборник стихотворений Дельвига, изданный - в 1829 году. Однако впервые это стихотворение было напечатано в альманахе "Северные Цветы на 1826 год", готовившийся традиционно в последние месяцы предыдущего года, так что считается, что это произведение было сочинено - еще в 1825 году. Вряд ли Н.Кашинцов, активно участвовавший в литературной жизни (правда, не Петербурга, где жил и работал Дельвиг, а Москвы - где и вышло "Прощанье с соловьем") с первой половины 1820-х годов, мог не знать об этом. Там же, в Москве, на сцене Большого театра состоялось и первое исполнение романса знаменитым певцом П.А.Булаховым - 7 января 1827 года. Следовательно, первое нотное издание последовало, как только романс Алябьева завоевал популярность.

Мы вскользь упомянули еще одну библиографическую особенность нотного издания 1828 года, помимо того, что автором слов в нем значится Кашинцов: ИМЕНИ КОМПОЗИТОРА В НЕМ УКАЗАНО НЕ БЫЛО. Вот это обстоятельство, видимо, и имеет решающее значение. Все дело в том, что в это время, начиная с февраля 1825 года Александр Александрович Алябьев... находился в каземате Петропавловской крепости, по (недоказанному) обвинению в убийстве партнера по карточной игре, а по некоторым версиям - и по подозрению в связях с участниками почти год спустя после его ареста произошедшего восстания. Там же, в заключении, он, стало быть, и написал свой знаменитый романс! Так что имя его как сочинителя музыки в подцензурном 1828 года указано быть не могло.

И именно тогда, в год издания "Соловья" в судьбе его сочинителя-композитора произошло решающее изменение: он наконец был извлечен из крепостного подземелья, наносившего непоправимый вред его здоровью, и отправлен в ссылку в Тобольск - где за сорок лет до того служил наместником его отец, Александр Васильевич Алябьев. Четыре года спустя участь его стала поправляться: он жил в Ставрополе, в Оренбурге, а как раз ко времени написания стихотворного посвящения Баратынского Вяземскому - в Московской губернии (право жить в самой Москве под надзором полиции он получил лишь в 1843 году).

Теперь спрашивается: есть ли связь между двумя этими событиями 1828 года, изданием алябьевских нот в Москве и освобождением его из крепости в Петербурге? Вернее же сказать иначе: не может ли невероятное приписание текста песни, стихов Дельвига - Николаю Кашинцову служить... знаком, выражением существования такой связи? Вот тут точные исторические сведения, которыми мы обладаем, почти заканчиваются; но все-таки ответить на этот вопрос я хочу так: да, скорее всего, ТАКАЯ СВЯЗЬ СУЩЕСТВУЕТ. А заставляет прийти к такому предположению то обстоятельство, что номинальный автор текста песни 1828 года, Николай Андреевич Кашинцов был не кем иным, как... родственником Л.В.Дубельта; лица, принимавшего в решении участи тогдашних заключенных Петропавловской крепости, конечно, не первое, но все-таки очень значительное участие.

Тогда, в 1828 году, Кашинцов служил в системе московских благотворительных учреждений, а те же самые четыре года спустя, за которые участь Алябьева пошла на поправку, по протекции своего влиятельного родича стал курировать московские периодические издания со стороны III Отделения. Что произошло, какие именно события должно было ознаменовать появление имени Кашинцова в качестве автора текста на первом издании алябьевских нот, - повторю, я не знаю; но не могу сомневаться, что появление его имени вместо имени А.А.Дельвига - имело знаковый, значимый характер; а может быть даже, как и очевидная переработка текста дельвиговского стихотворения, - было... санкционировано пушкинским кругом писателей, выражая - какую-то, неведомую нам еще, причастность этого круга к решению участи композитора.

Об этом же свидетельствует и то, что история появления все того же Н.А.Кашинцова в качестве представителя, заместителя других поэтов на этом, очевидном, бесспорном случае - не заканчивается. История, произошедшая с "Русской песней" Дельвига в 1828 году, получила тогда же, быть может даже считанные месяцы или недели спустя, продолжение. Теперь, когда я наконец догадался сопоставить все факты, имеющиеся в нашем распоряжении и оказывающиеся весьма информативными, несмотря на всю их неполноту, - я прихожу к выводу, что эта история - послужила МОДЕЛЬЮ для возникновения того самого стихотворения, которое станет источником реминисценции в стихотворении Баратынского 1834 года и будет служить одним из проявлений присутствия в нем его собственной поэмы "Наложница".

Все приводящие в изумление особенности августовского 1828 года стихотворения "Застрахованье сердца", напечатанного в "Московском Телеграфе" (обратим внимание на тождество окончаний в заглавных словах двух этих произведений: "Прощанье..."; "Застрахованье..."!), - проясняются именно в свете этой модели; именно потому, что они - находят себе аналоги в истории с "Русской песней" Дельвига; что сам факт появления на свет этого стихотворения и его положение в литературном контексте ближайших лет - служит отражением этой истории.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

1.

Я считаю необходимым полностью привести текст этого необыкновенного стихотворения, а не только тот его вступительный пассаж, который получит отражение в тексте стихотворения Баратынского 1834 года:

До Общества застрахованья
Мне никакого дела нет;
Брать акций нет во мне желанья,
О них не думает Поэт.
Беспечность - вот его стихия!
Лишь улыбалась бы любовь,
Звучали б струны золотые;
Но дом сгорит - построю вновь!
А не на что?... На что же струны?
Услада жизни - волшебство!
Богини ветреной, Фортуны,
Я век не чтил за божество!
Лишь бы хранилась жизни радость,
Мое все счастие - в жене!
Пускай кипит недолго младость,
Но не сгорит любовь во мне!
И не зажгутся пылки страсти,
Их сколько б вихрь не поджигал:
Я сердце от такой напасти
В ее любви застраховал.

"До Общества застрахованья Мне никакого дела нет!" - с ходу заявляет автор стихотворения 1828 года. Баратынский же лишь в середине стихотворения, в начале второй его части - прибегает к аналогичной лексико-синтаксической схеме, когда описывает уже отчасти известными нам строками - свое "уединенье":

...Где, другу мира и свободы,
Ни до фортуны, ни до моды
Ни до молвы мне нужды нет...

Обратим, кстати, внимание на форму окончания в ключевом для этого описания, заглавном для него слове "уединенье" - напоминающую... форму окончания, отмеченную нами в заглавных словах стихотворений "Кашинцова" 1828 года (сюда можно добавить изданное в том же году его стихотворение "Видение Соломона", где, однако, в окончании нет исчезновения гласного "и", сохраняется его полноценное, слогообразующее звучание).

В это описание "уединенья" поэта входят еще и другие, уже известные нам, черты, которые перекликаются - с основным противопоставлением, пронизывающим текст стихотворения Кашинцова:

...Где сердца ветреные сны
И мысли праздные стремленья
Разумно мной усыплены...

Это - игра с метафорой "огонь страсти", на которой построено стихотворение 1828 года. Сначала звучат заявления, которые поддерживают, казалось бы, расхожие представления о "романтическом" поэте как игралище страстей: "Беспечность - вот его стихия! Лишь улыбалась бы любовь..." А затем - это понятие подвергается радикальному переосмыслению, и постоянство "любви" - решительно противопоставляется безумию "страсти", вечный и спасительный огонь - огню же, но преходящему и разрушительному.

Происходит же это переосмысление - благодаря игре с читательскими ожиданиями. "Лишь бы хранилась жизни радость, Мое все счастие - в..." Читатель ждет уж рифмы... "...в вине" - обязательной для "вакхического поэта", такого, например, каким был Баратынский? Вместо этого звучит... совершенно иная, неожидаемая в таком контексте рифма: "...Мое все счастие - в жене!" И с этих пор становится ясно, что поэт с самого начала имел в виду совсем иное, чем от него ожидалось, понятие, когда говорил о "любви", и это понятие теперь - и проходит итоговое размежевание с понятием "страсти".

Вот только все дело в том, что в 1828 году, в момент опубликования этого стихотворения, - такая метаморфоза произошла, свершилась в системе ценностей... именно автора будущего стихотворения 1834 года, Баратынского! "Мой идеал теперь - хозяйка", мог бы повторить он вместе с автором романа "Евгений Онегин", реминисценция из посвящения которого открывает это стихотворение, содержится в первой его части.

2.

И там же, в первой части стихотворения 1834 года - содержится метаморфоза... прямо противоположная той, которая совершается в стихотворении "Н.Кашинцова". Связь с основным, очерченным нами ниже, корпусом стихотворений этого поэтического имени поддерживается здесь - благонамеренностью его автора. Под бурными страстями, которыми, как кажется сначала, характеризуется его идеал, обнаруживается - приверженность семейным ценностям.

Баратынский же в стихотворении 1834 года, говоря во второй его части об усыплении страстей, достигнутом, завоеванном им тяжким опытом его предшествующей жизни, - начинает стихотворение как раз... с отрицания "благонамеренности" во взглядах на этот предмет; с выражения, общей для него с адресатом его посвящения, солидарности с человеком, обуреваемым этими, "настоящими" страстями и мятежными мыслями:

Как жизни общие призывы,
Как увлеченья суеты,
Понятны вам страстей порывы
И обаяния мечты;
Понятны вам все дуновенья,
Которым в море бытия
Послушна наша ладия...

И в этом вступительном пассаже, где начинает свое развитие то же самое идейно-смысловое противопоставление, которое по-своему характеризует стихотворение Кашинцова, - мы вновь встречаем... ту же орфографическую особенность, которую нам предложили в качестве камертона заглавные слова двух стихотворений 1828 года: в одном из рифменных окончаний этих строк мы встречаем всю ту же форму зучания флексии ("дуновенья" - рифмующиеся далее со словоформой "песнопенья") - тем более подчеркнутую, что в соседних строках, с одним из их рифменных окончаний происходит... фонетическое явление, прямо противоположного, как и общее направление постановки, разивтия темы, по сравнению со стихотворением Кашинцова, свойства ("ладия" - вместо привычного "ладья")!

Мотив "ветра" ("порывов", "дуновений"), который вводится этой аллегорией "ладии" жизни, - продолжается и получает лексическую реализацию во второй части стихотворения: в выражении "сердца ВЕТРЕНЫЕ сны". Это же самое слово - звучит и в стихотворении 1828 года: "Богини ВЕТРЕНОЙ, Фортуны, Я век не чтил за божество!" "Фортуна", к которой относится здесь этот эпитет, также упоминается, и тоже - в отрицательной форме, в этом пассаже из второй части стихотворения Баратынского (и как мы заметили, в составе той же самой лексико-синтаксической схемы, которой - открывается стихотворение Кашинцова: "Ни до ФОРТУНЫ, ни до моды, Ни до молвы мне дела нет").

Но вот слово, к которому у Баратынского относится этот эпитет "ветреный", имеет, как мы уже знаем, совершенно специфическую постановку. Он увлечен здесь в свои границы - фигурой тавтологии; "ветреные сны" эти - оказываются у поэта... "усыплены".

И теперь мы можем заметить, что эта фигура тавтологии - является не чем иным, как повторением аналогичного лексико-семантического построения из стихотворения Кашинцова, и относящегося - к этой же самой "Фортуне". Только у него это не столь бросается в глаза. Мы уже отмечали, что его стихотворение - пронизывает некая тавтология, которая получает размежевание внутри себя: "любовь", которая находит в себе же самой - свою противоположность, "страсть".

Теперь мы слышим, что "богиня" - не является... "божеством"; подвергается такому же отрицанию самой собой, как и "усыпленные сны" в стихотворении Баратынского 1834 года. В позднейшем, предсмертном стихотворении 1844 года "Дядьке-итальянцу" Баратынский - вспомнит это противопоставление уже не просто в виде абстрактной схемы, которая может быть применена к любому содержанию, но - в том же самом лексическом наполнении. Говоря о скульптурном изображении языческого божества, встреченного им в Италии, он назовет его: "Из божества давно разжалованный лик".

Как видим, здесь повторяется, почти буквально, не только построение из стихотворения 1828 года (лик божества - уже не являющийся более... божеством) - но и то резкое столкновение прозаизма ("разжалованный") и поэтизма ("лик божества"), которое выражается - в самом заглавии стихотворения Кашинцова - "Застрахованье сердца"!

3.

Это стихотворение, будучи к тому же единственным в своем роде, резко выделяется на фоне других стихотворных произведений, подписанных именем Кашинцова, таких, например, как: "Чувства верноподданного, излившиеся по случаю неожиданного приезда его императорского величества, государя императора Николая Павловича в Москву 7-го марта 1830 года" (М., 1830). Или: "Звезда: Размышление, напис. по случаю сопричисления преосвящ. Иннокентия, еп. Дмитровского, Московской митрополии викария, к ордену Св. Анны 1 кл., в день Рождества спасителя Иисуса Христа 1827 г." (М., 1828). Или еще: "Стихи на торжественное вшествие благочестивейшего государя императора Николая Павловича, самодержца всероссийского с августейшею супругой в первопрестольный град [Москву] для принятия священнейшего коронования и святого миропомазания их императорскими величествами / ... Подносит верноподданный Николай Кашинцов" (М., 1826). Есть и такое: "Стихи на прибытие в Москву чрезвычайного посла персидского принца Хозрева Мирзы, июля 14 дня 1829 года" (М., 1829).

Или - с названиями попроще, написанные уже в зрелые лета: "Генерал-фельдмаршалу князю Александру Ивановичу Барятинскому на приезд его в Москву" (М., 1860); "К портрету Генриха IV" (Спб, 1858); "На подвиги генерал-фельдмаршала князя Барятинского" (М., 1860); "Гробница Николая I" (Спб., 1857; правда, с посвящением тоже не без прицела: "Блюстителю Гробницы Незабвенного, его превосходительству Карлу Егоровичу Мандерштерну"). Все, как видите, императоры да митрополиты, короли и генерал-фельдмаршалы. В крайнем случае - принцы. А тут, простите, какое-то... "застрахованье"!

Правда, стихотворение из журнала "Московский Телеграф" тоже имеет в подтексте... большую политику. Но сама постановка этого подтекста, этой темы - выдает поэтическую манеру... совершенно иного плана, размаха и постановки, чем перечисленные "подношения" высокопоставленным персонам. С первого же взгляда на стихотворение, напечатанное в "Московском Телеграфе", я остановился в недоумении перед вопросом: почему - "застрахованье"? То есть в данном конкретном случае - мне сразу же, опять-таки, было ясно - почему: потому что выбор этой реально-прозаической рубрики в качестве материала для построения развернутой метафоры диктовался не имманентным художественным заданием этого именно стихотворения, произведен был не его номинальным автором, но выражал - литературную зависимость, производность этого произведения, к рассмотрению которой мы сейчас перейдем.

Но мне представлялось на первых порах необъяснимым - почему выбор этого мотива для таких целей вообще произошел; каково могло быть его место в эстетическом сознании вообще, так сказать его "словарное значение", а не простая природа "физических звуков" реальной жизни, - на что можно было бы опереться автору поэтического произведения, чтобы с уверенностью в том, что его поймут, что примут предложенную поэтическую игру с одобрением, - выдвинуть этот мотив перед читательским воображением для рассмотрения сходств и различий с совершенно иной предметной сферой, жизнью "сердца"?

И единственный ответ, который я находил, остановившись перед этим вопросом, - было... печально знаменитое СТРАХОВОЕ ОБЩЕСТВО "РОССИЯ": возникшее, во-первых, много позднее времени создания изучаемого нами стихотворения, а во-вторых, приобретшее эти свои идейно-художественные потенции - и вовсе после революции 1917 года, когда его здание на Лубянской площади будет передано карательным органам победившего пролетариата, превратится в обиталище многоголового монстра ВЧК-ГПУ-НКВД-КГБ, станет знаменитой "Лубянкой". Но каким образом эти просматривавшиеся в отдаленном будущем поэтические функции феномена "застрахованья", самой историей устроенное ему столкновение с... "ведомством страха", - каким образом все это могло проявиться для стихотворения, напечатанного в (московском, правда!) журнале в... 1828 году, - я все это время, конечно, ума не мог приложить.

И лишь теперь, когда высветились явно существующие взаимосвязи этого стихотворения... с судьбой узника петропавловских казематов Александра Алябьева - все стало на свои места! Стало совершенно ясно, почему, на каком ХУДОЖЕСТВЕННОМ основании "общество застрахованья", resp. "Лубянка", - могло стать основой подобной метафоры. Тем самым не столько реальный мотив "застрахованья" проецировался на поэтически изображаемую жизнь "сердца" - сколько участь тогдашнего, николаевской эпохи "зека" Алябьева - проецировалась на участь миллионов и миллионов других "зе-ка", которые пройдут через угнездившееся в здании подобного же "страхового общества" ведомство столетие спустя.

И не Николаю Кашинцову, конечно, несмотря на его вхожесть в коридоры аналогичного ведомства николаевской эпохи, было осуществить, поднять на свои хилые верноподданические плечи подобную эпохальную метафору!

4.

Если мы еще раз обратим внимание на проведение "кашинцовского" противопоставления в стихотворении Баратынского 1834 года - то мы должны будем удивиться постановке в нем мотива "страсти". Это понятие, эта жизненная сила ("жизни общие призывы") претерпевает у него странное преуменьшение. Грозные, губительные, как мы привыкли себе это представлять, "порывы страсти" в первой части стихотворения называются... всего лишь "увлеченьями суеты", а во второй - и вовсе "сердца ветреными снами"! Поэт явно советует не придавать особого значения этим знаменитым, воспетым в бесчисленном количестве произведений "порывам".

В стихотворении Кашинцова это пренебрежительное отношение тоже проявляется - но по отношению к другой понятийной категории, присутствующей, упоминаемой в нем лишь мимоходом - "Фортуне". Именно ей, как мы заметили, приписывается эпитет, относящийся в стихотворении Баратынского к "страстям": "ветреной". Тот же мотив воздушной стихии повторяется у него вновь, и характеризует уже - те самые губительные, гибельные "страсти". Однако, в отличие от Баратынского, они в стихотворении 1828 года, преподносятся как раз с традиционным, приличествующим пиететом, хотя и подвергаются, как нам известно, решительному отрицанию: "...И не зажгутся пылки страсти Их сколько б вихрь не поджигал..."

Однако это - именно традиционное, "дежурное" воспевание "страстей", за ним стоит, как мы знаем, еще большее к ним равнодушие, чем у Баратынского, у которого - все-таки признается их сила, пусть не с точки зрения самого поэта, но - вообще, in abstracto; выражается сочувствие и понимание тем, кто им подвержены. И если мы спросим себя, а есть ли в стихотворении Кашинцова что-либо, обладающее абсолютной, непререкаемой ценностью, не поддающейся такому вот поэтическому жонглированию, какому подвергается здесь понятие "любовь"; такой ценностью, какой в стихотворении Баратынского выступает - мольба за отсутствующего друга, то ответ мы, возможно. как раз и найдем - в дальнейшей литературной судьбе этого стихотворения.

Мы сказали о метаморфозе, которой подвергается обманчивое представление о понятии "любви", трактуемом в первой половине стихотворения 1828 года. Во второй его половине - оно, это понятие оказывается вовсе не тем, за которое его можно было бы принять. Но все дело в том, что эта метаморфоза - как раз выражает... двуличие поэтического субъекта в этом стихотворении; преображению подвергается функционирующая в составе его категория, которой, как мы только что сказали, поэт, так же как и Баратынский в своем стихотворении "страстям", не придает серьезного значения. А значит, и эта метаморфоза - не может иметь в глазах читателя серьезного художественного, поэтического значения; и если бы только на ней одной строилось это стихотворение, - то оно и в самом деле никакой художественной ценностью не обладало бы и не заслуживало никакого внимания.

Однако двуличие поэтического субъекта, которое мы сейчас упомянули, - в этом стихотворении является не столько действующим фактором его создания, сколь - ПРЕДМЕТОМ ИЗОБРАЖЕНИЯ; это - его изображенный, персонажный субъект, которым отнюдь не исчерпывается породившая это сложно устроенное произведение авторская личность. И поэтому настоящую, подлинную кульминацию этого стихотворения, заставляющую говорить о том, что оно действительно обладает высокими художественными достоинствами, и в которой действительно происходит перелом, метаморфоза читательского отношения к нему в сторону безусловного принятия, признания этих его поэтических достоинств, - составляют несколько иные строки.

А именно, вот эти, в которых первоначальное гладкое, безудержное развитие заглавного мотива, совершающееся через противопоставление расхожему образу "романтического поэта", как бы специально ради такого противопоставления придуманному, - натыкается на неожиданное препятствие (оно-то, в числе прочих своих последствий, имеет перевод этого реального мотива в метафорический план, инкорпорирование его тому самому поэтическому плану, которому он первоначально противопоставлялся, - во второй половине стихотворения):

...Беспечность - вот его стихия!
Лишь улыбалась бы любовь,
Звучали б струны золотые;
Но дом сгорит - построю вновь!
А не на что?... На что же струны?
Услада жизни - волшебство!...

Возникшая трудность в трактовке мотива - выражается и в трудности, затрудненности СЛОВЕСНОГО ВЫРАЖЕНИЯ, возникающей при формулировке преодоления этой трудности (быть "борцом с трудностями" в поэтической речи - считал Пушкин свойством истинного поэта, такого как Жуковский). Противоречие это само по себе - формулируется в разговорном, приводящем к затруднению понимания вне окружающего контекста диалога эллиптическом выражении: "А не на что?..." То есть: "А если не на что вновь построить сгоревший дом?" - интересуется гипотетический собеседник у размечтавшегося поэта, отказывающегося от такой прозаической мелочи жизни, как застрахование своей недвижимости.

И ответ выражается - в столь же обрывистых, эллиптических формулировках, приводящих к резкому сгущению поэтического смысла. Что значит эта фраза: "На что же струны?" Как ее понять - вот в этом именно качестве ее ответа на предшествующую реплику собеседника?! И если мы задумаемся над реальным смыслом этой фразы, то мы сразу же почувствуем, что у нас... разбегаются глаза - как будто на нас в этом месте обрушилось нечто вроде монолога Гамлета из трагедии Шекспира или, по крайней мере, строфы из романа "Евгений Онегин"!

Во-первых, мы помним, что отвечает - "Поэт", именно так, как он себя именует, с большой буквы. А значит, в первую очередь, в этом странном, удивляющем соотнесении поэтических "струн" и... строительства дома перед нами возникает не что иное, как реминисценция... древнегреческого мифа о певце Орфее. Именно его струны, согласно свидетельству мифа, обладали способностью - двигать камни, немобходимые, разумеется, в первую очередь для планируемой в этом воображаемом диалоге постройки! Именно поэтому в следующей же строке утверждается: "Услада жизни - волшебство". Иными словами: если "не на что" построить дом - я построю его... с помощью "волшебства", которым должны обладать "струны" у каждого настоящего поэта, наследника певца Орфея!

Разумеется, никто не требует принимать этого безусловно наличествующего во фразе осмысления всерьез. Всем ясно, что подлинный ответ на предъявленное собеседником принципальное возражение - состоит в чем-то ином. И вот тогда мы понимаем, что в одной-единственной строке этой, состоящей, впрочем... сразу из двух реплик собеседников! - действительно, в буквальном смысле этого слова, заключен... роман Пушкина "Евгений Онегин". Или, по крайней мере, вступление к нему, которое появилось вместе с отдельным изданием первой главы, стихотворение "Разговор книгопродавца с поэтом"

Именно на фоне концовки этого поэтического манифеста Пушкина - нам становится понятным, что может реально означать заявление автора стихотворения 1828 года года - о постройке самого что ни на есть настоящего, жилого дома при посредстве... поэтических "струн". Ведь здесь раздается не что иное, как знаменитый афоризм одного из собеседников, участвующих в пушкинском "Разговоре..." (мы неожиданно обращаем внимание на то, что и эта поэтическая форма, разговор двух собеседников, - тоже... воспроизводится в стихотворении Николая Кашинцова!):

Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать!

Продал выгодно рукопись - вот тебе и вновь построенный дом: поддакивает автору "романа в стихах" поэт 1828 года Кашинцов. Впрочем, занимающийся в основном, в отличие от поэта Пушкина, в своем стихотворении - не этими низменными предметами, а утверждением ценностей семейной жизни, в их противопоставлении безудержному разгулу страстей.