|
|
||
Теперь самое время напомнить, что мы обратились к рассмотрению повести В.К.Кюхельбекера "Адо" (1824) в качестве предшествующего аналога анахронистических построений в поэме А.А.Бестужева-Марлинского "Андрей, князь Переяславский" (1828).
В процессе этого рассмотрения мы обнаружили, что повесть 1824 года - находится в КОМПЛЕКСНЫХ отношениях к последующей историко-литературной традиции. Эта традиция включает не только поэму Бестужева-Марлинского, но и целый ряд других зафиксированных нами произведений русской литературы 1830-х годов.
Первоначально наше внимание обратило на себя лишь участие поэтики этой десятилетней давности повести в построении своеобразного "шифра", обнаруженного и реконструированного нами во всей его (предполагаемой) полноте в... списке действующих лиц комедии Н.В.Гоголя "Ревизор" (1835).
Но затем оказалось, что и присутствие содержащейся в этом "шифре" отсылки к незадолго перед тем появившемуся (и имеющему важную роль в генезисе гоголевского творчества вообще) роману И.И.Лажечникова "Последний новик" (1831-1832) может быть объяснено - лишь доминирующим воздействием импульсов, идущих от кюхельбекеровской повести. С романом Лажечникова ее роднит включенность в одну и ту же мировую литературную традицию - а именно, "американских", и прежде всего "индейских", романов Д.Ф.Купера.
Появление аллюзий на первый исторический роман Лажечникова в этом драматургическом "шифре" Гоголя - можно рассматривать как одну из составляющих этот шифр реминисценций повести 1824 года: только не ее самой по себе, а опосредованно - как отклик на реализацию ее художественного своеобразия, состоявшуюся в ближайшей русской литературе.
В то же время мы не могли не отметить, что как раз в этом романе Лажечникова - отсутствует именно то, ради чего произведение 1824 года и привлекалось для составления гоголевского "шифра": ради пародийно-эпиграмматического отражения российской полицейской машины. Но зато этот "отстутствующий" элемент (пыточно-розыскная деятельность "тайной канцелярии" Бирона) - является стержнем проблематики... следующего романа Лажечникова, "Ледяной дом", который появляется на свет - уже одновременно с гоголевской комедией!
Этот роман, стало быть, - тоже привлекается, учитывается в гоголевском "шифре" в качестве составной части отражения, "отпечатка" повести Кюхельбекера, появляющегося здесь в процессе творческой эксплуатации ее художественно-эстетического потенциала. Поэтому мы и говорим о том, что отражение ее - является КОМПЛЕКСНЫМ.* * *
Дело, по-видимому, обстоит не таким образом, чтобы сам Лажечников непосредственно использовал художественный опыт этого произведения при создании двух своих первых романов; но романы эти, как и рассмотренный нами компонент текста комедии "Ревизор", - являются частью того КОМПЛЕКСА тесно, органически, системно взаимосвязанных явлений русской литературы - который... в "точечном", элементарном, зачаточном виде содержится в художественном строе повести 1824 года как единого целого, как единичного литературного явления.
Можно сформулировать это и таким образом, что повесть Кюхельбекера, напечатанная им в альманхе "Мнемозина", - является как бы испытательным полигоном тех процессов, которые в масштабе реального времени и пространства будут осуществляться в русской литературе 1830-х годов.
Последние сделанные нами наблюдения над текстом этой повести - обнаружившие предвосхищающие отражения военно-исторических реалий середины... будущего, ХХ века - показывают, что и 1830-ми годами дело здесь не ограничивается. И вновь мы здесь обнаруживаем КОМПЛЕКСНОСТЬ влияния.
Новые проявления этого художественного феномена повести 1824 года, о котором мы теперь говорим, могут быть встречены - в дальнейшем развитии той самой тематической линии русского исторического романа, о непосредственной генетической зависимости истоков которой от этой повести, как мы только что заметили, мы ничего сказать не можем.
Этот исток - второй из романов Лажечникова, "Ледяной дом". И, если мы обратимся к другим произведениям из той же исторической эпохи, времен царствования императрицы Анны Иоанновны и правления Бирона, но написанных уже во второй половине XIX - начале ХХ века, - тут-то мы и обнаружим, что зависимость этого пионерского для данной тематики романа от повести Кюхельбекера, ее поэтики, - записана в его "генетическом коде"; присутствует в творческом сознании его создателя - хотя и не находит в самом этом произведении для себя очевидного текстуального проявления.
Только так мы и можем объяснить появление тех же самых военно-исторических предвосхищений в последующих произведениях этой тематической линии.* * *
Будущая историческая коллизия сама по себе - гармонирует с темой борьбы против немецкого засилья в государственном управлении России, которая развивается у Лажечникова и его последователей. Однако у них, этих последователей, линия этих исторических предвосхищений, пронизывающих повесть Кюхельбекера, - всплывает на поверхность, находит себе продолжение и развитие.
С этим мы сталкиваемся в повести Е.А.Салиаса "Названец", где совершенно неожиданно по ходу повествования начинают проступать, становиться совершенно узнаваемыми (для современного нам, конечно, читателя) черты... знаменитой сцены из романа / телефильма "Семнадцать мгновений весны".
Производится опознание Штирлица полицейскими, стоявшими в патруле на улице после бомбежки, - опознание, которое должно подтвердить его версию появления отпечатков пальцев на чемоданчике радистки Кэт. В ряд сидят трое - сам Штирлиц, Мюллер и (насколько мне помнится) секретарь Мюллера Шольц.
Зеркально противоположная ситуация - в романе Салиаса. Начальник (нет, нет: не "рейхс-") канцелярии Бирона Шварц производит (по доносу - нет, нет, не Айсмана! - одного из своих сотрудников, некоего Лакса) опознание... предполагаемого шпиона, беглого арестанта из русских, внедрившегося к нему на службу, чтобы спасти себя и свою семью.
Удивительно звучат даже отдельные фразы, напоминая нам знакомые характерные обороты, фразы из фильма. В обстановке служебного кабинета высокопоставленный начальник обращается к своему недавно начавшему у него работать подчиненному, явившемуся на опознание герою (которому, впрочем, он симпатизирует):
" - А? Мой милый Генрих! - встретил его Шварц. - Подойдите!"
В таком обращении - узнается стиль, принятый во взаимоотношениях "товарищей по партии" гитлеровского рейха. Так мог бы обратиться (и действительно, такие обращения мы сплошь и рядом слышим по ходу фильма), например... сам Адольф Гитлер к Генриху Гиммлеру!
Затем так прямо и звучит, формулируется ведущая коллизия сцены, как мог бы прозвучать гипотетический диалог в одном из многочисленных анекдотов "про Мюллера и Штирлица":
" - ...Он говорит... - Шварц рассмеялся. - Знаете ли вы, Генрих, что он говорит? Уж конечно, не догадываетесь! Он говорит, во-первых, что вы не Зиммер, что вы не немец, а чистокровный русский... Что вы на это скажете? ...А во-вторых, он говорит, что вы Львов..."
Точно так же, в анекдотическом ключе, дается ответ:
" - Ничего не могу сказать, ваше превосходительство! Все это такая чепуха, такой вздор, что на это нельзя ничего отвечать. После этого ему остается только заявить, что я сам кабинет-министр Волынский, воскресший из мертвых".
Остается только заменить имя казненного Бироном министра на, допустим... расстрелянного Гитлером адпирала Канариса, чтобы стал узнаваем сдержанный юмор легендарного разведчика в исполнении Вячеслава Тихонова. Аналогичная реплика звучит из уст самого начальника, Шварца:
" - ...Вы правы, говоря, что в такие дни, какие мы переживаем, разные языки, разные доносчики могут из служащего в канцелярии сделать воскресшего кабинет-министра Волынского; могут про меня донести герцогу, что я не кто иной, как тайный агент турецкого султана или бывший великий визирь".
Здесь тоже достаточно произвести замену фигур, например: "агент дядюшки Джо (он же Иосиф В. Сталин)" или "бывший нарком Ежов (или Ягода)" - чтобы фраза из романа дореволюционного русского романиста превратилась в звучащую из уст откликнувшегося на шутку штандартенфюрера Штирлица "папаши Мюллера" в исполнении всенародно любимого советского кионактера.* * *
Узнаваема - фразеология эпохи, воспроизводимая в фильме. То и дело там звучат выражения, роднящие два тоталитарные режима - "вражеская пропаганда", "наши враги". А в романе Салиаса:
"Шутка очень понравилась Шварцу, и он рассмеялся весело и раскатисто.
- Согласен с вами, Генрих, но прибавлю, что все это я пошутил. Ничего этого сам офицер Коптев никогда не говорил. Все это сочинили ваши враги! И вот сию минуту мы ваших врагов присрамим самым простым образом..."
Наконец, почти буквально воспроизводится... даже не типовая фразеология, не характеризующие эпоху речевые клише хода мысли и остроумия, а - реплика Штирлица, выражающая остроту переживаемой им ситуации:
"Конец... Конец!.." - повторял он про себя".
Это - герой романа. А в телефильме, сразу после ухода Мюллера из подвала гестапо, где он выложил перед Штирдицем фотографии отпечатков пальцев на чемоданчике русской радистки:
"А вот это уже провал", - подумал Штирлиц".
"На грани провала", как мы помним, он находится и в тот момент, когда сидит в приемной у Гиммлера, решив первоначально сделать на него ставку в разоблачении сепаратных переговоров с Даллесом (от катастрофы его спасает случайность, столкновение с Шелленбергом). Эпизод романа Салиаса начинается с той же мизансцены:
"...Львов хотел отвечать, но появился писарь и доложил, что начальник требует его к себе. Он двинулся смело...
Дежурный чиновник, увидя его, остановил его и передал ему приказание подождать.
Это показалось Львову сомнительным. Обыкновенно, когда он являлся по вызову Шварца, то прямо проходил в его кабинет, не дожидаясь очереди. Теперь же ему приходилось изображать из себя такого же просителя, какими всегда была полна приемная".
И герой романа здесь - также оказывается на грани провала; его здесь - тоже ожидает столкновение, но не со своим спасителем, а, наоборот, с тем, кто способен его погубить:
"Едва только вошел он в приемную и сел в углу, смущаясь и волнуясь, как растворились двери, и в них показался тот же Коптев в сопровождении солдата, который стал в дверях. Львов переменился в лице, и сердце застучало в нем молотом. Он тотчас же невольно отвернулся, но укрыться от Коптева не было никакой возможности. Можно было только сесть боком к нему...
Совершенно пораженный, понимая отлично, что погиб, что сегодня же вечером он будет под арестом, а через день - и в застенке, Львов совершенно потерялся..."
Сцена в романе, однако, как мы сказали, строится - зеркально противоположно, по сравнению со сценой опознания в телефильме. Там - по очереди в кабинет Мюллера вызываются патрульные полицейские; здесь - ка-ра-уль-ный; офицер, который сопровождал арестованных героя и его отца к месту назначения, в Петербург.
Но только, если в фильме жизнь Штирлица зависит от того, чтобы патрульный - его УЗНАЛ; здесь жизнь героя зависит от того, чтобы офицер Коптев - его НЕ узнал, или сделал вид - что его не узнаёт (он обманывает ведущих дознание, так как к этому моменту успел полюбить сестру героя).* * *
Соответственно, зеркально перевернута и мизансцена, но именно - зеркально, так что сходство - просто буквальное. Там, в фильме, хозяин кабинета сидит в одном ряду с опознаваемым, перед встающими один за другим патрульными. Здесь, в романе - наоборот:
" - Подойдите! - выговорил Шварц свое обычное слово.
Офицер приблизился к самому столу. Шварц своими маленькими глазками странно, будто ехидно улыбаясь, стал глядеть на всех трех в ряд стоящих лиц. Львов стоял на своем месте. Лакс стоял в средине стола, а приблизившийся Коптев стал у противоположного левого угла".
Хозяин кабинета, Шварц, сидит за столом, перед ним в один ряд - стоят вместе опознаваемый и опознающий и третье лицо.
И завершается эпизод - воспроизведением ситуации, которой завершается эпизод фильма и которая описывается знаменитой, в притчу вошедшей репликой Мюллера после столь же удачного (для героя) завершения опознания:
" А вас, Штирлиц, я попрошу остаться".
Точно так же в романе Салиаса: из кабинета выходят принимавшие участие в опознании офицер Коптев и недоброжелатель героя Лакс; остаются Шварц и спасенный герой, чтобы точно так же перейти к разговору между собой "по душам".
В телефильме - это разговор о подходах к партайгеноссе Борману, о включении Мюллера в игру с ним Штирлица. В романе - и этот сюжетный блок присутствует! Только он перемещен в другое место, уже был реализован по ходу действия ранее: разговор с героем того же Шварца о подходах, проникновении в окружение... цесаревны Елизаветы Петровны, будущей императрицы.* * *
Несмотря на резкую узнаваемость этой развернутой реминисценции, не может не озадачивать ее изолированность в том корпусе исторической беллетристики второй половины XIX века, к которой принадлежит роман Салиаса. Слишком отдаленным и эфемерным выглядит при таких условиях то восполнение треугольника "Адо" - Лажечникова - "Ревизора", которым мы объясняем себе возникновение этой реминисценции.
Однако дело предстает в совершенно ином свете, когда начинает выясняться, что явление это, в круге именно этого литературного материала, - похоже, было систематическим.
Значительно более бледная, но на фоне первой - вызывающая к себе столь же серьезное отношение, предвосхищающая реминисценция ТОГО ЖЕ САМОГО БУДУЩЕГО ИСТОЧНИКА - может быть обнаружена и еще в одном произведении из бироновской эпохи - романе П.В.Полежаева "Бирон и Волынский".
Источником реминисценции и в данном случае служит знаменитая, выразительная сцена из телефильма "Семнадцать мгновений весны": сцена визита Гиммлера к Герингу с констататцией факта, что фюрер не способен более управлять Германией, с обсуждением того, кто будет преемником, с жутким подозрением Геринга, что Гиммлер его провоцирует и "пишет" на магнитофон, спрятанный в папке; с его отговоркой, мотивирующей отказ от участия в предлагаемом заговоре тем, что один человек должен быть вождем партии и канцлером государства (тогда как Гиммлер предлагал разделить эти должности между ними).
В романе Полежваева - другие два... немца. Но - также из первых лиц государства и в аналогичной, в той же самой, практически, ситуации. Вернувшийся с войны фельдмаршал Миних замечает, что Анна Иоанновна тяжело больна, и приезжает с визитом к (тоже потенциально враждебному ему, как Гиммлер Герингу) канцлеру (!) Остерману, чтобы обсудить вопрос, кто будет... наследником! Только в данном случае это не один из них, а третье лицо, особа царской крови.
И вновь: при этих различиях - полное сходство в дальнейшем построении сцены. Остерман, так же как Геринг, уклоняется от обсуждения этого вопроса; заявляет, что при жизни Анны Иоанновны неуместно обсуждение вопроса о том, кто будет наследником; она - сама должна себе назначить наследника.
Тут-то и обнаружилось: у двух совершенно разных романистов, очень разного уровня дарования, Полежаева и Салиаса, появляются реминисценции - узнаваемые реминисценции! - культового телевизионного произведения ХХ века, причем созданного на том же военно-историческом материале, на котором основаны предвосхищающие реминисценции в повести 1824 года.
Причем оба эти литератора работают - в одной и той же сфере исторического романа; оба - почти одновременно; и оба их произведения - написаны на одном и том же историческом материале.
И вот, эта повторяемость обращения к будущему источнику - и позволяет уже говорить о том, что эти литературные явления - служат ПРОДОЛЖЕНИЕМ тех предвосхищяющих ремнисценций, которые мы встречаем в (написанной, повторю, на сходном материале борьбы с немецкими захватчиками) повести 1824 года "Адо".* * *
Мы назвали роман Лажечникова "Ледяной дом" исходным пунктом развития линии русской исторической романистики из "бироновской" эпохи. Но это не совсем так. В тот самый момент времени, когда работа над этим романом находилась в самом разгаре, в 1834 году, было опубликовано, так сказать, "пилотное", пробное произведение на эту же самую тему (как легко понять, чрезвычайно рискованную, труднопроходимую по тогдашним цензурным условиям) - повесть К.П.Масальского "Регенство Бирона".
Русская литература - как бы "закидывала удочку", проверяя осуществимость зреющего в ее недрах проекта, о котором у нас шла речь раньше.
Рассматривая эту повесть теперь, после всего вышесказанного, мы неожиданно обнаруживаем, что все эти наследственные явления, которые дадут о себе знать в появившихся более полувека спустя затронутых нами произведениях, - имели место уже сейчас, десятилетие спустя после выхода в свет повести Кюхельбекера и почти одновременно с первыми романами Лажечникова и комедией Гоголя.
Уже сейчас, в той же самой тематической линии исторической прозы - присутствует ярко выраженный маркирующий признак, предвосхищающая реминисценция из телефильма "17 мгновений весны"!
В повести 1834 года ремнисцируется еще одна сцена - причем, как и у Полежаева, тоже сцена провокации - из будущего телефильма ХХ века. Правда, ее реминисценция выглядит - еще бледнее; она практически нераспознаваема - но это если рассматривать ее, в тексте этого произведения, изолированно. Поэтому и говорить о ней, несмотря на первенство ее появления, возможно лишь после того, как она поставлена в ряд с соответствующими реминисценциями в исторических романах второй половины ХХ века.
Это - трактовка автором повести реального исторического эпизода (изображаемого, уже в другом свете, также в повести Салиаса, где, однако, никакой реминисценции - знакомого ему, как мы убедились, произведения будущего! - не возникает): донос князя Черкасского на группу гвардейских офицеров, посетивших его с воззванием возглавить заговор против регента. Трактовка реального исторического материала - и создает ту реминисценцию, которую мы в этом эпизоде увидели.* * *
У Массальского персонаж совершает это предательство потому, что считает это обращение к нему - про-во-ка-ци-ей, устроенной самим же Бироном:
"Князь Черкасский, оставшись один, начал расхаживать большими шагами взад и вперед по комнате. Сначала решился он ехать к принцессе [матери младенца-императора Анне Леопольдовне, ради которой устраивается этот заговор], но вдруг пришла ему мысль, что Бирон нарочно подослал приходивших с просьбой людей, чтобы обнаружить настоящее расположение к нему князя и запутать его в свои сети.
- Нет, господин герцог, не поймаешь меня! - подумал князь и поехал немедленно к Бирону, для предоставления поданной ему просьбы".
Своеобразие трактовки исторического факта ярко видно на фоне изложения того же события в повести Салиаса:
"Князь Черкасский радушно принял всех, объяснился со всеми и попросил отсрочки до вечера, ссылаясь на множество серьезных дел. Все разошлись и разъехались, с тем чтобы быть снова ввечеру. Черкасский же, проводив последнего из гостей, тотчас же выехал из дому и через полчаса, сидя у регента, уже все дословно передал ему.
Ровно через два часа после этого все до единого человека, бывшие у князя со своим заявлением, были арестованы".
Вот мы и думаем, что произвольное введение этого психологического мотива, введение темы провокации, совершенно отсутствующей у Салиаса, в мотивировку поведения героя - понадобилось автору повести 1834 года именно для создания предвосхищающей реминисценции.* * *
При этом мы видим, что герой, с одной стороны, - совершает ту же ошибку, что и Геринг в эпизоде с приходом к нему Гиммлера в телефильме Т.Лиозновой, эпизоде, отразившемся у Полежаева. Но реакция его на эту воображаемую опасность - находит себе соответствие совсем в другой сцене провокации из того же будущего телефильма.
Гестаповец Холтофф, выполняя задание Мюллера, приходит к Штирлицу с предложением совместно совершить нелегальный переход границы, чтобы дезертировать из гибнущего рейха. В расчетах Мюллера, как потом сообщается закадровым голосом Ефима Копеляна, учитывается - в том случае, если Штирлиц лоялен, - тот же самый вариант поведения, что и в историческом эпизоде, отразившемся в повести 1834 года: Штирлиц приходит к нему и сигнализирует о "предательстве" Холтоффа.
Максим Максимович Исаев, как мы знаем, поступает - вопреки этим расчетам, нестандартно: разбивая бутылку коньяку, ту самую, "пробка от которой у него в руке", о голову "бедного, доверчивого Холтоффа" и привезя его, шатающегося, с полузакрытыми глазами, облитого липкой жидкостью и в наручниках в кабинет Мюллера. Его реакция - неадекватна, так же как неадекватна реакция персонажа Масальского
Вообще же, в воспроизведении этой сцены провокации у Масальского, как видим, нет ничего, кроме самой общей логики действий; никаких подробностей ее осуществления, даже такой, как тема разговора о преемнике в воспроизведении сцены мнимой провокации Гиммлера у Полежаева.
Наоборот, сам этот аспект мнимости, существования "провокации" лишь в воображении доносчика - заставляет реминисценцию у Масальского двоиться между двумя эпизодами реминисцируемого телефильма, расплываться, терять четкость воспроизведения, подобно... "картинке" на экране неисправного телевизора!* * *
Эта утрата узнаваемости - как бы обыгрывает, отражает собой большую удаленность реминисцирующего произведения от своего источника во времени, по сравнению с позднейшими романистами. Вот почему мы и говорим, что распознать эту реминисценцию возможно лишь на фоне этой последующей литературной традиции.
Однако в самом этом произведении, повести 1834 года, эта практически не узнаваемая сама по себе реминисценция - попадает в принципиально иную художественную среду, чем у Полежаева или даже у Салиаса. Она настолько органично вплетена в повествовательную ткань, что после ее распознания (какими бы средствами оно ни случилось) не возникает ни малейшего недоумения о причинах, вызвавших столь экстраординарное явление.
Столь же экстраординарным явлением служит... и весь художественно-литературный массив этого произведения; все оно состоит из массы столь же экстраординарных явлений, сплетенных, сцепленных между собой в одно неразрывное, органическое целое.
Правда, и в романе у Полежаева мы можем наблюдать зачаточные рефлексы такой художественной целостности в отношении присутствующей у него предвосхищающей реминисценции. Дело в том, что эта проблема "преемника", вокруг которой она строится, - проходит лейтмотивом, пунктиром через весь его роман вообще; получает у него свое логическое развитие.
Сначала Миних приезжает к Остерману, пытаясь поговорить с ним о преемнике. Остерман, как Геринг, уклоняется от этого разговора, давая понять, что считает его опасным.
Затем и в самом деле: обсуждение того же самого вопроса о преемнике Анны Иоанновны фигурирует среди пунктов обвинительного заключения ее кабинет-министра Артемия Волынского, по которому ему был вынесен смертный приговор.
Но... В последние дни жизни императрицы сам инициатор этого приговора, Бирон - все свои усилия посвящает разрешению (и именно - в выгодном ему, то есть незаконном, преступном, подлежащем наказанию виде) вопроса - о наследнике!
Но эта пунктирная линия, вообще становящаяся заметной лишь тогда, когда мы обнаруживаем, что соответствующий мотив принимает решающее участие в такой неслыханной вещи, как реминисцирование телефильма "Семнадцать мгновений весны", - не идет, конечно, ни в какое сравнение с той густой, причудливой сетью, с тем головоломным построением, в каком участвует аналогичная предвосхищающая реминисценция в романе Масальского.
И между прочим, донос князя Черкасского приводит к аресту двух персонажей романа, молодых офицеров Аргамакова и Лельского. Но вопрос заключается в том - ГДЕ, в каком именно месте этот арест происходит!!!
А заимствована обстановка, антураж этого места - из... той же самой политической истории России первой половины ХХ века, из которой заимствован материал для романа Ю.Семенова / телефильма Т.Лиозновой.* * *
Распознать, идентифицировать этот сенсационный антураж в процессе чтения-перечитывания повести я сумел далеко не сразу. Повторю свое утверждение о СИСТЕМНОСТИ всех художественных элементов этого произведения. Это значит, что к осознанию того, что именно находится у меня перед глазами, когда я смотрю на эту "декорацию", - меня привела целая совокупность осознанных же мной до тех пор художественных явлений воспринимаемого повествования.
Воспроизвести их здесь во всей полноте нет, конечно, никакой возможности, да и необходимости. Но, для того чтобы показать степень серьезности того, о чем идет речь, упомянуть хотя бы некоторые из них необходимо.
Первый и главный звоночек для меня прозвенел при упоминании... "рябчиков". На обеде, где присутствуют одновременно и заговорщики, и старший брат герцога Карл Бирона, причем - непосредственно перед решающим актом этого заговора, после которого последовал роковой визит к князю Черкасскому; причем в доме его, этого заговора, вдохновителя, персонаж - разрезает у себя на тарелке рябчика.
При прочтении сообщающей об этом фразы у меня сразу же в памяти возникли знаменитые строки... революционной поры ХХ века: "Ешь ананасы, рябчиков жуй - день твой последний приходит, буржуй!"
А почему возникли - я могу это объяснить прямо "на пальцах". В ходе этого обеда антагонисты: брат Бирона (способного любого из его сотрапезников бросить в застенок тайной канцелярии и приговорить к мучительной казни) и герой, невесту которого тот похитил, который с ним только что дрался на дуэли и над которым уже нависла угроза ареста, - обмениваются многозначительными взглядами:
"...Между тем Бирон сел за стол почти напротив Валериана, и едва взял нож и вилку, чтобы разрезать поданное ему кушанье, глаза врагов, утром того дня рубившихся на поединке, встретились. Губы генерала посинели и задрожали. Из-под нахмуренных бровей взор засверкал, как у рассерженной гиены, и устремился на Валериана. Гордо и мужественно смотрел Валериан прямо в лицо своему врагу, и кровь кипела у него в жилах. Оба молчали.
"Странно, что он еще не взят под стражу! - подумал Бирон. - Приказание брата, конечно, ему еще неизвестно. Он обедает последний раз в жизни: не стану мешать ему!"
Здесь прямо-таки наглядно инсценируется выражение: "на ножах", "быть на ножах". Но все же реалии эти: столовые ножи и сабли, на которых рубились противники, - присутствуют здесь параллельно, изолированно друг от друга.* * *
Но гораздо раньше, в первой половине повести этому эпизоду предшествовала сцена: тот же самый брат могущественного регента (ну, разумеется, рано или поздно не может не вспомниться хрестоматийное: генерал Василий Сталин), похитив невесту героя (а именно его будут вскоре после того арестовывать в интересующей нас декорации), привозит ее к себе на дачу (уж не знаю: "ближнюю" или "дальнюю"), и - происходит сцена соблазнения, в ходе которой героиня хватает со стола... но-жик:
"С отчаянным усилием Ольга вырвалась из объятий Бирона, подбежала к столику, на котором стояли два прибора, приготовленные для завтрака, и, схватив ножик, приставила его к своему сердцу.
- Ольга! Ольга! Что ты делаешь! - закричал Бирон, вскочив с софы.
- Не подходи, не подходи, злодей! Один шаг - и на твоей душе будет смерть моя!
- Брось, брось ножик! Я не подойду, не трону тебя, я выпущу тебя сейчас же из моего дома...
Она занесла руку, метя острием ножа в сердце..."
До плакатности наглядно: столовый прибор - превращается в орудие убийства. Но, конечно, к сцене обеда у графа Головкина (при том калейдоскопическом мелькании образов, которые лавинообразно обрушиваются на читателя, начинающего уже понимать, что к чему) об этом превращении забывается.
Однако все же нельзя сразу же не вспомнить о нем, когда становится понятна ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ упоминания тех же ножиков и в этой сцене.* * *
Столовые приборы в руках враждующих персонажей - напоминают о той схватке не на жизнь, а на смерть, которая вот-вот им предстоит; о реках крови, которым предстоит пролиться. И разрезание... рябчика в этом художественном контексте - приобретает, конечно же, наглядно-символическую функцию: разрезания... "буржуя". Разрезания - Бирона; или разрезания его - жертв:
"Валериан бросил на Лельского значительный взор, который, казалось, спрашивал: что все это значит? - но Лельский, разрезая прилежно рябчика, показывал вид, что он ни о чем другом не думает, как о кушанье, которое было у него в тарелке..."
Сцена обеда превращается в символическое изображение грядущего... "людоедства"; в финале повести воспроизводится сцена казни, где это разрезание человеческого тела на части происходит - буквально.
"...Валериан ничего не мог есть во все остальное время обеда".
И затем, когда художественно-символическая функция этой... кулинарной детали ("сей повар будет готовить только острые блюда", - скажет потом о Сталине то ли Ленин, то ли Троцкий) становится полностью ясна, - нельзя не вспомнить, что аналогичное приравнивание тех же самых "рябчиков" (да еще и совершавшееся при наличии рядом миллионера по фамилии Рябушинский) к врагу, которого следует ликвидировать... как класс, однажды в истории русской литературы, русской поэзии уже произошло... то есть, извините, произойдет.* * *
Мгновенность узнавания этой детали, этой реминисценции, как я в этом сейчас отдаю себе отчет, была обеспечена присутствием в предшествующем (и последующем) повествовании и еще одного столь же многозначительного мотива. А именно: упоминания КРАСНОЙ УЛИЦЫ в тогдашнем, 1730-х - 1740-х годов, Петербурге.
Это упоминание встречается раза четыре. Первый раз - при описании конспиративной встречи шпионов Бирона, на которой они обмениваются информацией о том, что один из преследуемых ими героев посещает - Красную улицу.
Второй раз - при освобождении несправедливо арестованного (еще в первый раз, еще до начала основных событий) героя, когда он и его товарищи возвращаются к дому его отца, находящемуся - неподалеку от Красной улицы.
Третий раз - при описании гулянья в честь именин герцогини Бирон. Описывается тогдашняя территория Летнего сада, Царицына луга; сообщается о том, что противоположная сторона Царицына луга (впоследствии - Марсова поля) ограничивалась каналом, по берегу которого, вблизи от Зимнего дворца, - и проходила Красная улица.
И при этом уже, в качестве находящегося среди зданий, расположенных по этой улице, - и упоминается впервые дворец цесаревны Елизаветы Петровны, будущей императрицы; и становится понятным, в чем состоит криминальность посещения этой улицы преследуемым персонажем. А во время этого гулянья - герой и встречает случайно свою пропавшую невесту и вступает в ссору с ее похитителем.
И наконец, после нового ареста героя, уже в числе заговорщиков, а не в качестве невинной жертвы,, прямо описывается визит его друга на Красную улицу, к Елизавете Петровне (которая, как оказалось, была благодетельницей еще его отца) с просьбой о заступничестве за арестованного.* * *
Эта деталь петербургского пейзажа живет, таким образом, в повествовании своей жизнью - загадочной, отстраненной от основных сюжетных событий, но - развивающейся исподволь, имеющей собственное дыхание. И понятно почему: именно здесь - находится разрешение того мертвого узла русской истории, который носит название "бироновщины"; а заодно - и разрешение судеб героев этого произведения.
Как можно заметить, топоним этот появляется не в нейтральных, а наоборот, напряженных, "криминальных" моментах сюжета. Обитательнице этой улицы - предстоит совершить насильственное изменение государственного правления Россией. Это актуализрует... "революционную" символику, которое обладает составляющее это название цветообозначение.
Но это-то как раз было осознано мной апостериори. А первоначально, не однажды встретя название этой улицы в тексте, - я, конечно, вспоминал... о Красной площади; удивлялся наличию одного и того же названия в обеих столицах, в Москве и в (тогдашнем, по крайней мере, времен Анны Иоанновны) Петербурге: о чем раньше я никогда и не знал.
Однако задумываться об этом топонимическом лейтмотиве заставляло не само это название по себе, не его семантика, но - частотность его появления. Воспоминание о Красной площади - собственно, и возникло как попытка такого осмысления. Но она, конечно, не могла считаться удовлетворительной, а лишь - свидетельствовать о существовании в читательском сознании подобного запроса.
И теперь я понимаю, что, если догадка о смысле другой повествовательной детали - разрезаемых на роковом, предгрозовом, пред... революционном обеде рябчиков - оказалась у меня столь мгновенной, то это благодаря другой коннотации, которой обладает это цветообозначение, "красный".
"Красный Октябрь", "Красная армия" и проч. и проч. - эта революционная семантика цвета, название которого столь эффектно повторяется в повести 1834 года, и послужила в данном случае катализатором; а то обстоятельство, что именно эта семантика, именно эта коннотация в значении топонима и может быть определена как главная причина его повторяемости, его лейтмотивности, - в свете всего дальнейшего находит себе полное подтверждение.
|