|
|
||
Взявшись рассмотреть комплекс отражений художественного замысла и образного строя стихотворения Баратынского "Недоносок" в публикациях пятого номера журнала "Москвитянин" 1841 года, мы до конца сумели уяснить себе мотивный состав вступительной вставки к статье "Воскресная полночь в Кремле", опубликованной в этом номере за инициалами С.П.Шевырева.
И даже наличие здесь такого мотива, как возвращение на родину из заграничного путешествия. Введение этого мотива - отсылает... к ПРЕДЫСТОРИИ стихотворения Баратынского - содержащейся, согласно нашим разысканиям, в книгах английских путешественников XVIII века; к проходящему в них лейтмотивом (и подхваченному на страницах журнала "Московский Телеграф" второй половины 1820-х годов) парадоксу географической интерпретации категорий "своего" и "чужого": парадокса, актуального, как мы теперь понимаем, для той патриотической, славянофильской идеологии, которая культивируется "Москвитянином".
На страницах "Московского Телеграфа" упомянутый парадокс развивался, в частности, в рецензии на первую постановку отрывка из комедии Грибоедова "Горе от ума", где он был положен в основу своеобразной ТЕОРИИ ЖАНРА КОМЕДИИ. И в этом отношении, мы можем указать аналогичный пример кольцевой хронологии, того возвращения к истокам развития историко-литературной линии, которое мы увидели для стихотворения "Недоносок" в публикации "Москвитянина".
Имея своим истоком сочинения английских путешественников эта "теория комедии" - затем... словно бы вернется на свою историческую родину: она будет воспроизведена в книге о Вольтере знаменитого английского мыслителя и публициста второй половины XIX Джона Морлея!
Здесь же, в соответствующем рассуждении, как мы обратили внимание, приводя его в предыдущем нашем исследовании, воспроизводится, в качестве метафоры для характеристики литературного героя, - и сам мотив путешествия, "пути", являющийся уже - жанрообразующим для исходного пункта развития всех этих построений, книг Д.Кука и И.Ханвея.* * *
Говоря об отражении будущего стихотворения Баратынского "Недоносок" в рассуждении рецензента "Московского Телеграфа" о специфике положения Грибоедова, в момент форомирования у него замысла "Горя от ума", и о специфике постановки главного героя его будущей комедии - мы обратили внимание на то, что к чертам образного строя этого задающего общий рисунок всего этого рассуждения стихотворения, которое будет опубликовано в 1835 году, - прибавляется один мотив, в самом этом стихотворении - как будто бы отсутствующий.
Грибоедов сумел занять требующуюся для создания подлинной комедии авторскую позицию, пишет рецензент 1830 года, - потому, что он оказался на значительном удалении от описываемого им и хорошо знакомого ему московского быта, в который он ранее сам был погружен, - а именно: НА КАВКАЗЕ.
Дальнейшая характеристика комедиографа, как бы взирающего на московский быт ИЗ ИНОГО МИРА, и характеристика героя его комедии Чацкого - как существа, мечущегося между этим приземленным московским бытом и тем идеальным, духовным миром, в который его автор сумел возвыситься: то есть те именно черты, в которых узнается описание героя будущего стихотворения Баратынского, - после присоединения к ним этого конкретного географического указания... произвели самый неожиданный (и в то же время - вполне закономерный) эффект.
Получившаяся конструкция в целом - напомнила нам не что иное, как... вступительные пассажи будущей же поэмы М.Ю.Лермонтова "Демон", фантастический герой которой описывается находящимся в положении таинственного "духа" из стихотворения Баратынского - но не "над грешною землей" вообще, а в этом именно географическом регионе: НАД КАВ-КА-ЗОМ!
Закономерным же было это впечатление, эта ассоциация двух еще не написанных поэтических произведений при чтении рецензии на комедию "Горе от ума" - потому что исследователи уже давно обращали внимание на сходство главных героев произведений Баратынского и Лермонтова; не заметить, не ощутить факт этого сходства - было невозможно.
Сенсационным же, невероятным в сделанном нами наблюдении оказалось то - что это родство, оказывается, было "запрограммировано" еще в журнальной публикации 1830 года; запрограммировано в ней, следовательно, было - и направление будущего развития поэзии Лермонтова.
В результате же знакомства с комплексом публикаций "Москвитянина", объединенных, как неким единым силовым полем, художественным замыслом (уже написанного, уже несколько лет существующего к тому времени, уже опубликованного в издании, вокруг которого собирались нынешние сотрудники "Москвитянина") стихотворения "Недоносок", - мне стала очевидна недостаточность предшествующих наблюдений исследователей и еще в одном отношении.
Присутствие стихотворения Баратынского в поэзии Лермонтова - не ограничивается одной поэмой "Демон". Точно так же выразительные черты родства с ним могут быть обнаружены - и в знаменитом, программном стихотворении Лермонтова "Спор". А опубликовано было это стихотворение впервые... в следующем же, шестом номере журнала "Москвитянин" 1841 года! Вместе два этих номера - составляют одну, третью часть журнала этого года.
Стихотворение М.А.Дмитриева "Который час?" (с которого реконструкция этого комплекса отражений у нас и началась) - словно бы предвещает, анонсирует появление в следующем номере журнала этой лермонтовского шедевра. Оно, напомним, в конце своем сопровождается датирокой: "31 Дек. 1838"; посвящено НОВОГОДНЕМУ БАЛУ, на котором присутствовал его автор.
И это служит напоминанием не о чем ином, как... о другом классическом, программном стихотворении Лермонтова, появившегося в 1840 году - годом позже этой датировки и в год, предшествующий "москвитянинским" публикациям - в первом номере петербургских "Отечественных записок": "Как часто, пестрою толпою окружен..." Оно имеет аналогичную датировку: не "31 декабря", но "1-е января", и поставленную не в конце стихотворения - а предваряющую его.
И речь у Лермонтова, точно так же как в стихотворении из пятого номера журнала "Москвитянин", - шла о... новогоднем бале, на котором присутствовал автор; о горестных размышлениях, которые увиденное там у него вызвали.
Стихотворение, подписанное именем М.А.Дмитриева, - явным образом ориентировано на прошлогоднее стихотворение Лермонтова (вошедшее, после его журнальной публикации, и в сборник его стихотвоений 1840 года); и тем самым - на предстоящую, запланированную издателями журнала в следующем номере публикацию стихотворения "Спор".
Подсказывая, демонстрируя тем самым, что лермонтовская публикация эта, его стихотворение "Спор" - примыкает к тому комплексу отражений стихотворения "Недоносок", который собран, сфокусирован в предыдущем номере московского журнала.* * *
И еще одну публикацию этого необычно насыщенного, словно бы продленного в некое новое, невидимое измерение пятого номера журнала 1841 года - нужно прибавить к этому многогранному комплексу отражений программного стихотворения Баратынского 1835 года.
Когда, после вскрытия потаенной, глубинной структуры дебютного стихотворения Баратынского "Пожилой женщине, но все еще прекрасной", мне стало ясно, что поэт принимал участие в создании финала трагедии Гете "Фауст", - передо мной возник вопрос и об отношении к участию Баратынского в этой работе, к заключительным сценам второй части пьесы немецкого поэта - написанного позднее, уже после того, как вторая часть "Фауста" в целом увидела свет, стихотворения "Недоносок".
Как мы уже упоминали, родство стихотворения 1835 года с этой второй частью, правда - совсем с другими ее сценами, уже давно отмечалось исследователями.
Но нас интересовали не эти, отмеченные, узнанные исследователями параллели, а именно отношение стихотворения "Недоносок" - к финалу трагедии. Если бы наши догадки нашли подтверждение, то это одновременно вновь говорило бы - и об отношении к этому финалу, его рождению на свет - и самого Баратынского; делало бы его позднейшее стихотворение - своего рода воспоминанием о предшествующем десятилетии истории европейской литературы, о ее никому, кроме непосредственных участников, не известных страницах.
Тем более, что общий изобразительно-символический характер этого финала, заключительной сцены загробного апофеоза Фауста, - несет на себе явный отпечаток именно наших отечественных, РУССКО-ПРАВОСЛАВНЫХ религиозных представлений - а вовсе не западно-европейских, не немецких; выдает замысел происхождения этого финала - именно на почве нашей национальной культуры; его, так сказать, пользуясь определением самого Гете, "западно-восточный", или, если угодно, "всемирнолитературный" характер.
Сам Мефистофель, готовясь перехватить душу Фауста после его кончины на пути к небу, - сравнивает себя с котом, подстерегающим мышь:
...Бывало вздох последний сторожишь;
И, как проворнейшую мышь,
Ее ты цап! - и ухватил когтями.
И далее - обращаясь к своим подручным-чертям:
Ей, великаны, что торчат шестами!
Глядите вверх на воздух, дурачье,
Готовьте руки с острыми когтями,
Когда порхнет, - хватайте вы ее!
(Перевод А.А.Фета.)
Собственно говоря, этот же мистериальный сценарий, параллельно с работой Гете над финалом трагедии (полностью вторая часть "Фауста" была завершена в 1831 году, а впервые опубликована - уже после смерти автора, в 1833-м), кратко воспроизводится в известном стихотворении Пушкина 1829 года "Легенда" ("Жил на свете рыцарь бедный..."):
...Между тем, как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел...
А дальше в финале "Фауста" - изображается борьба, агон небесных сил за душу героя; они по очереди, как бы на ступенях небесной лестницы, выходят на сцену - и произносят свои защитительные монологи, как это в сжатом, вершинном, кульминационном виде происходит и в стихотворении Пушкина:
Но Пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
Сходство финалов здесь обусловлено не тем, что Пушкин подражает еще не успевшей появиться на свет трагедии Гете. И не тем, что он стилизует свое (откровенно русское, коренным образом русифицированное, так же как и русские сказки о "Бове иль Еруслане", стихотворение) - под западно-европейскую "легенду".
Сходство произведений двух великих поэтов, глубоко художественно, мотивировано тем, что в основе каждого из них - лежит древняя, еще на византийской почве сформировавшаяся и чрезвычайно распространившаяся в русской культуре, концепция "воздушных мытарств" (от библейского понятия "мытарей" - взимателей пошлин): своего рода "лестницы", которую проходит душа человека на пути к небу по ее исходе из тела и на каждой ступени которой ее подстерегают "мытари" - бесы, препятствующие ее восхождению, предъявляющие списки тех или иных родов грехов, совершенных ею при жизни.* * *
Об этой византийско-русской концепции "воздушных мытарств" вспоминала в свое время исследовательница, обнаружив ее художественное использование в творчестве Достоевского, а именно - в романе "Преступление и наказание" (Ветловская В.Е. "Хождение души по мытарствам" в "Преступлении и наказании" Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 16. Спб., 2001; Она же. Анализ эпического произведения. Логика положений ("Тот свет" в "Преступлении и наказании") // Там же. Т. 14. Спб., 1997).
Двигаясь параллельно с ней, С.Г.Бочаров (в статье: "О бессмысленная вечность!" От "Недоноска" к "Идиоту" // Роман Ф.М.Достоевского "Идиот": Современное состояние изучения. М., 2001) заговорил о присутствии этой религиозно-символической концепции и в стихотворении Баратынского "Недоносок" (сравнивая его с... другим романом того же Достоевского "Идиот").
Мы сейчас не будем говорить о правомерности этого историко-генетического сопоставления (на наш взгляд, истоки художественной концепции романа "Идиот" нужно усматривать, скорее, в поэзии К.Н.Батюшкова; а для стихотворения "Недоносок" - вопреки сходству оценочной окраски заглавий, которая, видимо, и смутила названного нами исследователя, - гораздо перспективнее сопоставление с романом "Братья Карамазовы"). Для нас важнее - оценить правомерность суждения о присутствии в стихотворении Баратынского концепции "воздушных мытарств".
Достоверность этой исследовательской догадки усиливается указанным нами фактом художественного функционирования этой религиозно-символической концепции в русской поэзии - еще до появления стихотворения "Недоносок"; помимо стихотворения "Жил на свете рыцарь бедный..." ее присутствие, по нашему мнению, можно усматривать в стихотворении Пушкина 1830 года "Бесы". Баратынский, таким образом, если бы эта догадка нашла себе окончательное подтверждение, - выступал бы в своем стихотворении 1835 года не одиноким экспериментатором, а продолжателем уже наметившейся поэтической традиции.
В самом деле, герой стихотворения - "дух"; существо, описывающее себя находящимся в воздушном пространстве; присутствующее при смерти, исходе из тела "земного поселенца" - того самого "отбывшего без бытия" свой недолгий срок "недоноска", которого, впрочем, он же, этот глубоко законспирированный, безымянный, представляющий собой загадку для читателей "дух", по его словам, до этого и "оживил". Если собрать в целое рассеянные по всему стихотворению элементы этой картины - то, действительно, вырисовывается определенное сходство с гетевским Мефистофелем, подстерегающим душу Фауста, как кот мышь.
И, таким образом, намечающееся в стихотворении присутствие этой концепции "воздушных мытарств", узнавание ее контуров - присоединяет, в художественном плане, стихотворение "Недоносок" к юношескому мадригалу Баратынского 1819 года; делает их частями, осколками - одной и той же картины, в полном виде своем представленнной - в финале трагедии Гете: с той лишь разницей, что одна "часть" этой картины - увидела свет задолго до написания этого финала, а вторая - несколько позже его появления.
Что касается самого финала трагедии "Фауст", то организация ее с помощью этого "лубочного" изобразительно-символического сюжета (концепция "воздушных мытарств" получила у нас, особенно в XVI-XVII веке, массовое распространение в книжной миниатюре и лубочных картинках) - возвращает вершинное произведение Гете... к его истокам: к народной культуре, к народным книжкам и кукольным представлениям о средневековом чернокнижнике, сюжет которых - и был положен изначально поэтом в основу своего произведения.
Таким образом, ее, этой восточноправославной концепции, внедрение в ткань гетевской трагедии, несмотря на ее инонациональное по отношению к ней происхождение, - художественно глубоко органично; выполнено в полном соответствии с замыслом, художественно-эстетическим мировоззрением ее, трагедии "Фауст", изначального автора.* * *
И я, признаться, размышляя о наблюдениях Бочарова, касающихся стихотворения "Недоносок", и о своих собственных находках в пушкинской поэзии, - несмотря на то, что эстетический генезис финала гетевской трагедии был мне давно уже ясен! - даже и не задумывался о том, что предполагаемое присутствие этой концепции в изобразительно-смысловом плане стихотворения Баратынского может иметь какое-либо отношения к проблеме окончания трагедии "Фауст".
До тех самых пор, пока глаза на это не были открыты... самим историко-литекратурными источниками; до тех пор, пока в стихотворении из журнала "Москвитянин" 1841 года "Который час?" - не сошлись вместе мотивы обоих этих стихотворений Баратынского: слово "летун", со всем его символико-мифологическим наполнением, из редакции 1827 года дебютного стихотворения поэта "Женщине пожилой, но все еще прекрасной" и - отмеченные нами реминисценции из стихотворения "Недоносок".
Что касается поэта, именем которого подписано это журнальное стихотворение 1841 года, М.А.Дмитриева, - то его причастность к этой "гетевской" истории, связанной с Баратынским, для историка литературы очевидна. Еще в 1828 году он явился автором изданной отдельной брошюрой стихотворной сатиры, так и называвшейся: "Люциферов праздник", - памфлета, в котором Дмитриев как бы продолжал свою полемику первой половины десятилетия с Вяземским о романтизме.
Помимо указания на инфернальный мифологический персонаж трагедии Гете, к тому же немецкому автору восходит и сопряжение соответствующей образности, в полемических целях, с романтизмом. Именно его, Гете, определение поэзии романтизма как "сатанической" - будет вспоминать в одной из своих поздних журнальных заметок Пушкин.
Примечательно, что тогда, в конце 1820-х годов, Дмитриев в этом отношении, в отношении полемического использования этой образности, - действовал единым фронтом еще с одним значительным ниспровергателем отечественной романтической поэзии, причем в лице не кого-нибудь еще, а... Пушкина и Баратынского, - Никодимом Аристарховичем Надоумко.
Его (собственно: взявшего на себя ответственность за этот литературный псевдоним Н.И.Надеждина) литературно-критические статьи - памфлеты (один из них носит выразительное название "Сонмище нигилистов", а апологет этого "нигилизма", "романтизма" тож, наделен говорящим именем, указывающим на местообитание того же Люцифера-Мефистофеля: Ч-адский) - появлялись в эти годы на страницах того же самого журнала "Вестник Европы", с которых в первой половине десятилетия Дмитриев вел свою прозаическую полемику.
Но самое ближайшее отношение к трагедии "Фауст", второй ее части, имел - и С.П.Шевырев, автор еще одной публикации того же журнального номера, в которой звучат отголоски стихотворения Баратынского 1835 года, статьи "Воскресная полночь в Кремле".
Именно он, во второй половине 1820-х годов, выступит на страницах журнала "Московский вестник" с восторженным разбором одной из только что перед этим опубликованных сцен второй части трагедии Гете (между прочим, той самой, в которой и усматривают обычно исследователи сходство с образным строем стихотворения "Недоносок"), и этот разбор - получит благосклонный отзыв самого патриарха немецкой поэзии.
Пушкин будет настоятельно рекомендовать Шевыреву - обнародовать этот отзыв на страницах журнала: чтобы тем самым наглядно продемонстрировать отечественной публике тот европейский уровень, на котором в действительности находится русская литература. Мы теперь понимаем, что речь, в представлениях Пушкина, шла не только о собственных ее, русской литературы, достижениях - но и об участии ее в создании, генезисе... самой этой европейской литературы, соответствие уровню которой эта публикация отзыва Гете должна была бы продемонстрировать!* * *
Но ближайшее отношение нынешнего автора журнала "Москвитянин" к трагедии Гете - было не только фактом прошлых десятилетий, но проявилось - и на страницах самого этого его номера 1841 года. А именно - отношение его... к процессу формирования самого образного строя этой трагедии, ее финала, о котором мы сейчас говорили; его посвященность (пусть и "из вторых рук") в тайну самого замысла, глубинную художественную концепцию этого финала.
Собственно говоря, ради публикации, в которой это произошло, - мы к нему, этому невероятному пятому номеру журнала "Москвитянин" 1841 года впервые и обратились! Чтобы затем - обнаружить в составе других публикаций этого номера все то удивительное переплетение исторических свидетельств, которое мы теперь стараемся экспонировать читателю.
Речь идет о статье И.М.Снегирева "Лубочные картинки". Одна из основных причин, по которым предмет, указанный в заглавии этой статьи, стал в свое время предметом нашего пристального интереса, заключается в том, что этот феномен народного изобразительного искусства - несколько раз упоминается в произведениях Пушкина: в повести "Станционный смотритель", романе "Капитанская дочка" и незавершенном наброске под условным названием "Записки молодого человека" - прообразе будущих "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина", в том числе и той, что была сейчас упомянута нами.
Даже однократное обращение к этому мотиву в творчестве Пушкина - было бы явлением примечательным, заслуживающим того, чтобы быть исследователями - проблематизированным. Почему Пушкин обратился к этому эстетическому явлению? Что он о нем думал, что он в нем - для себя, с точки зрения специфики своего собственного творчества - видел? К сожалению, проблема эта до сих пор еще не была поставлена в пушкиноведении, и мы в своих работах - лишь едва-едва попытались приблизиться к ее решению.
Поэтому в первую очередь нас интересовали не столько сами лубочные картинки - а то, что о них думали и писали - современники Пушкина. В этих писаниях, в этих дошедших до нас свидетельствах - мы надеялись найти и какой-то отзвук пушкинских мыслей. И тогда-то и оказалось, что в то время, то есть в 20-е - 30-е годы XIX века, о лубочных картинках не писал... почти никто, кроме И.М.Снегирева.
Поэтому я и испытывал настоятельную необходимость познакомиться со всеми его публикациями по этому вопросу. Среди них - и оказалась статья в пятом номере "Москвитянина" 1841 года, в которой исследователь - как бы подводит итоги своего более чем полуторадесятилетнего изучения. Когда же я стал просматривать другие материалы того же журнального номера - передо мной открылась картина их общей связанности, объединяющая их разносторонним отражением художественной проблематики стихотворения "Недоносок".
Сейчас-то я думаю, что Пушкин в свое время - и оказался инициатором последовательного, на несколько десятилетий растянувшегося интереса Снегирева к теме лубочных картинок. Но что примечательно, первое обращение в пушкинских рукописях к этой теме - в упомянутом нами наброске 1829 года "Записки молодого человека" - тесно сопряжено... с той самой концепцией "воздушных мытарств", черты творческого использования которой мы, вслед за исследователем, находим в стихотворении Баратынского.
Присутствие этой темы в пушкинском наброске далеко не явное, оно обнаруживается косвенным образом - благодаря сравнению и со стихотворением Баратынского 1835 года, со своеобразием преломления этой традиционной концепции в нем, и со стихотворением самого Пушкина "Бесы", анализ которого, в свою очередь, - обнаруживает глубокое родство с прозаическим наброском 1829 года.
Прямое же упоминание здесь лубочных картинок - сигнализирует о присутствии, художественном функционировании в этом тексте концепции "воздушных мытарств", которая, как мы знаем, нашла себе исчерпывающе адекватное выражение в произведениях изобразительного искусства родственных жанров.* * *
Схематически намеченного нами сравнительного анализа поэтических произведений Пушкина и Баратынского с прозаическим наброском 1829 года, который мог бы показать тесную сопряженность в творческом сознании Пушкина тему "лубочных картинок" и концепции "воздушных мытарств", - мы здесь проводить не будем.
Мы хотим только отметить, что в "москвитянинской" статье Снегирева "Лубочные картинки" - возникает упоминание имени... Шевырева - автора статьи в том же номере журнала, во вступительной вставке к которой разворачивается комплексная реминисценция стихотворения "Недоносок", и адресата похвального отзыва Гете на свой разбор сцены из второй части трагедии "Фауст".
И подводит Шевырева это его упоминание - вплотную к только что очерченной нами художественной проблематике, общей для финала трагедии Гете и стихотворения Баратынского 1835 года: соотношению "лубка" - русских народных картинок с высочайшими вершинами европейской поэзии, и даже - почти что к тому же самому объединяющему их, и лубочные картинки, и трагедию, и стихотворение, сюжету "воздушных мытарств".
Правда, самого этого сюжета, этой богословской концепции - Снегирев в своей статье прямо не затрагивает. Но - непосредственно перед упоминанием имени Шевырева он кратко перечисляет несколько изобразительных сюжетов, тесно соприкасающихся и переплетающихся с представлениями о "воздушных мытарствах": лестница, ведущая душу умершего в небо, и апокалиптическое изображение "страшного суда":
"...Здесь также надобно упомянуть о заимствованной из Иоанна Лествичника картине Лествица к аду и небу; из них одна с 37 ступенями низводит в ад, А ДРУГАЯ С ТАКИМ ЖЕ ЧИСЛОМ СТУПЕНЕЙ ВОЗВОДИТ НА НЕБО. КАЖДАЯ СТУПЕНЬ НОСИТ НА СЕБЕ ТАМ НАЗВАНИЕ ГРЕХА, а здесь - добродетели. Небо и ад в обыкновенных своих символических чертах... Наконец Последний, или Страшный суд, есть одна из картин, которые печатаются на листах и пишутся на иконах, занимают место в церквах и в крестьянских избах, составляя предмет набожных толкований и любопытства. На ней видите отверстое небо с небесными воинствами, ангелами, АДСКОЕ ПЛАМЯ, СТРЕМЯЩЕЕСЯ ВЫСПРЬ; Св. Петр впускает порученные ему лики праведников во врата рая; напротив, приближается к аду толпа грешников... В аду видны грешники среди пламени, повешенные за разные части тела. Картина дополняется БОЛЬШИМ ЗМИЕМ, ОТ АДА ПРОСТИРАЮЩИМСЯ ДО НЕБЕС; НА СОСТАВАХ ЧУДОВИЩА ЕГО [sic!] НАЧЕРТАНЫ РАЗНЫЕ ГРЕХИ".
И вот в этой связи, в связи с гравированными и иконописными изображениями "страшного суда" - Снегирев и упоминает о диссертации Шевырева "Дант и его век", опубликованной в "Ученых записках Императорского Московского университета" в 1833-34 году. Он высказывает предположение о происхождении этого иконографического сюжета, сохранившегося в русских лубочных картинках, а в подтверждение своего мнения - ссылается на Шевырева:
"Картина сия, ународнившаяся в России, по всему вероятию, Византийского изображения, относится к Х веку, когда преобладала мысль о близости страшного суда (Ученые записки Московского Университета, 1834 г. Nо VIII и IX, ст. Профессора Шевырева: Дант и его век.)".
Ссылка эта, однако, загадочная, потому что неясно - к какому именно из высказанных в этой фразе утверждений автора статьи она относится; что именно, какую аргументацию Снегирев из названной им работы заимствует. Тем более, что он, как видим, - даже не приводит... номера страниц, на которых нужно искать сделанную им ссылку, а только номера университетского журнала, в которых эта работа опубликована (да и то - не вся целиком, а только одна ее глава); причем не один номер - а... сразу два (и в довершение ко всему, можно убедиться, что один из этих номеров - указан неточно, подходящее для этой ссылки место - нужно искать... в другом номере журнала)!
И тогда-то, обратившись к нужным номерам, отыскав в тексте работы подходящие фрагменты (оказывается, они и в самом деле располагаются... в главах, напечатанных в двух номерах: причем - в началах глав, так что, не указывая номера страниц автор статьи 1841 года не наносил большого ущерба любознательному читателю; но второй из этих фрагментов - не в IX номере, следующем за действительно нужным нам VIII-ым, а наоборот - в предшествующем ему, VII-ом!) - проведя эти несложные, в общем-то, поиски, мы узнаём, что Шевырев в своей диссертации говорит об указанной Снегиревым эпохе, Х веке - как о времени, когда в Западной Европе широко распространились ожидания близящегося "конца света", наступление которого было высчитано на основе Откровения св. Иоанна Богослова.
А заодно мы понимаем, почему ссылка на подтверждающую аргументацию Шевырева была сделана в статье 1841 года столь туманно, почему из самого текста этой статьи нельзя было догадаться, что именно в ней она, эта аргументация, должна подтверждать: поскольку соответствия содержанию приведенного пассажа из статьи Снегирева - в этих фрагментах из диссертации Шевырева не ограничиваются одной этой темой.* * *
Как только я увидел, в какой связи имя Шевырева возникает на страницах этого именно номера журнала "Москвитянин", и к какой именно его работе автор статьи о "лубочных картинках" отсылает в качестве источника используемых им сведений - диссертации Шевырева о том именно поэте, Данте, на которого указывает упоминание "Эмпирея" в стихотворении Баратынского "Недоносок", - мне сразу же захотелось познакомиться с соответствующими пассажами этой работы, чтобы узнать - что содержится в них еще, кроме той предельно лапидарной квинтэссенции, которую извлек из них Снегирев в своих целях!
И тогда оказалось, что меня на страницах шевыревской диссертации - подстерегает... крупная неожиданность. В главе ("Отделении III") "Дант Философ" (той, на которую НЕ ссылается Снегирев и которая опубликована в номере VII третьей части журнала, вышедшем в январе 1834 года) Шевырев заговаривает о той самой теме, на которую ссылается автор статьи 1841 года в подтверждение своей датировки возникновения иконографического сюжета "страшного суда", - массовых ожиданиях конца света в Х веке:
"Девятый и десятый век дремали бездейственно. Какая мысль, в сем последнем веке, сковывала все нравственные силы Христианского человечества и держала их в праздном оцепенении? Ложно-понятое место из Апокалипсиса, из коего извлекали ученые оракулы века, что в полночь 31 Декабря 1000 года раздастся глас трубы суда Божия - и человечество кончит бытие свое. Сия мысль была общею всему Христианскому мipy. Мог ли человек дерзать умом своим вперед, когда вся жизнь его и его потомства ограничивалась несколькими годами, да и те он должен был употребить на спасение души своей; когда всякую минуту ждал он с неба голоса, который уничтожит его бытие? Вся нравственная потребность ума человеческого должна была ограничиваться тогда чтением книг Священного Писания. Можно сказать, что с первым днем XI столетия, с первою минутою после роковой полуночи, когда ею обличилось лжепророчество, когда возникла первая надежда на дальнейшую жизнь, - рассвел и первый луч просвещения..."
Но в следующей главе "Дант Художник" (первая половина которой и была опубликована в февральском номере VIII той же третьей части) - автор диссертации вновь возвращается к этой теме, и теперь уже - для того, чтобы продемонстрировать особенность средневекового миросозерцания, подготовившего почву для возникновения поэмы Данте. Представления о "том свете", об "иных мирах", по его словам, для средневекового человека выражались в предельно наглядных зрительных образах:
"Мы заметили еще выше, что в X веке мысль о близости Страшного Суда, о скором вторичном пришествии Искупителя, сковывала все умы. Страх с началом XI века удалился; но мысль о будущей жизни все оставалась первою мыслию ума и предметом воображения...
Вопрос о будущей жизни есть вопрос всех веков; но мы разрешаем его чистою духовною Верою, не позволяя над ним играть своему воображению. Тогда же способность сия преобладала в человечестве. Оно хотело воплотить духовный мiр, нарисовать его, раскрасить, описать в лицах..."
И здесь круг замкнулся: потому что если Снегирев для своей характеристики русских лубочных картинок привлекает эти рассуждения из диссертации Шевырева - то Шевырев, для иллюстрации этого своего положения об особенностях пред-дантовского средневекового мировоззрения... ПРИВЛЕКАЕТ РУССКИЕ ЛУБОЧНЫЕ КАРТИНКИ:
"...Вот почему мысль о Страшном Суде и о том свете была любимою мыслию художников века. У нас до сих пор в народе ходит картина Страшного Суда, которая создана в Византии, и, по всем вероятностям, принадлежит X столетию; воображение людей, готовившихся предстать на суд Божий, так себе его рисовало. - Картина сия, вероятно, и к нам дошла в X веке. Вероятно, была она и в Италии, ибо в первых произведениях живописи Италиянской, изображающих тот же предмет, видны многие мысли, взятые из этой картины. Сии произведения заменили оную, ибо искусство в Италии свергло оковы Византийские и разрушило все его формы для своих выгод".
Таким образом, Шевырев во фрагменте своей диссертации, на который так туманно ссылается Снегирев, - говорит именно о том самом сюжете "страшного суда", о котором - в связи с его именем! - Снегирев говорит в своей статье 1841 года.* * *
Логика рассуждений исследователя творчества Данте понятна: русская лубочная картинка с изображением "страшного суда" сохранила в целости тот византийский иконографический канон, отдельные элементы которого, по наблюдениям Шевырева, можно находить в современной Данте европейской религиозной живописи:
"...На сей картине Иуда с кошельком представлен сидящим у дьявола: эту мысль мы видим и у Данта, который изобразил Иуду в устах Люциферовых. В Падове сохраняется до сих пор картина Страшного Суда, писанная Джиоттием, современником Данта, в которой встречается сходство с Византийскою картиною, а иные черты могли дать мысли и Данту. Известно, что он был в Падове после своего изгнания..."
Однако в этом рассуждении Шевырева, так же как и в самом факте зеркально-перевернутого соотношения его со статьей Снегирева о "лубочных картинках", - есть и некоторые особенности, которые - не укладываются в логику этого рассуждения.
Обращает на себя внимание то, что исследователь, в качестве необходимого ему примера, приводит не ИКОНУ (византийскую или пусть даже русскую) с изображением Страшного суда - но именно ЛУБОЧНУЮ КАРТИНКУ, сохраняющую в себе память об этой иконе: он говорит о "картине Страшного Суда", которая "у нас до сих пор ХОДИТ В НАРОДЕ". Это выражение - "ходит в народе", конечно, не совсем определенно: в первую очередь, содержащееся в нем указание на область распространения "картины" можно понять - как указание на ее обращение среди ПРОСТОНАРОДЬЯ; срв. параллельное, более корректное название "лубочных картинок": "русские НАРОДНЫЕ картинки".
Но в то же время, выражение это, употребленное автором работы о Данте, лишь с очень большой натяжкой допускает и такое его толкование, как бытование данного сюжета среди РУССКОГО НАРОДА, в русской культуре вообще - и тогда оно включало бы в себя не только лубочные картинки, но и иконопись.
Но ведь об иконах никто не говорит, что они... "ходят в народе": такое выражение предполагает обращение чего-либо в качестве предмета торговли (срв. выражение: "ходовой товар") и использование его частными лицами - каковыми и являлись лубочные картинки. Тогда как иконы, прежде всего, пишутся для храмов, и даже их функционирование в частном быту - вносит в помещения частных лиц черты храма, прикосновенности к цекрвоному, богослужебному обиходу.
На фоне этой неопределенности, заставляющей все-таки думать, что Шевырев, скорее всего, говоря о "картинах Страшного Суда", имеет в виду "лубок", - с особенной яркостью проявляется точность социокультурной квалификации, даваемой в аналогичном месте в статье у Снегирева: "...одна из картин, которые печатаются на листах и пишутся на иконах, занимают место в церквах и в крестьянских избах". Этот пассаж - словно бы преднамеренно ориентирован на невнятное, озадачивающее сведение иконографического сюжета "страшного суда" - к лубочным картинкам у Шевырева; призван компенсировать вклинившуюся в его текст неточность, и даже - нелепость.
Или - наоборот: подчеркнуть ее; поставить на ней особый акцент; проблематизировать. Заставить читателя, пришедшего к сравнению двух этих разделенных семилетним сроком работ (вот как с нами сейчас этой случилось), - задуматься о возможных... разумных, рациональных ПРИЧИНАХ ее, этой вопиющей "нелепости" появления; ее бесцеремонного внедрения в текст - вполне серьезной, академической, по определению, научной работы.* * *
Да и вообще, за рассуждением этим - начинает просматриваться наличие целой искусствоведческой концепции, причем - принадлежащей не только одному Шевыреву, а ОБЪЕДИНЯЮЩЕЙ его, общей для него, как минимум, с его коллегой по Московскому университету Снегиревым. А значит, скорее всего - объединяющей их обоих, КОЛЛЕКТИВНО разрабатываемой ими вместе - с целым кругом современных им, близких им литераторов, границы которого, состав которого (быть может, изменчивый, текучий, а главное - тяготеющий к некоемому поддерживающему его относительную стабильность ЦЕНТРУ) - нам, историкам литературы и искусства этой эпохи, только еще предстоит у-ста-но-вить.
Так же как и... мыслительный состав самой этой "концепции": в которую, как уже сейчас видно, входят, в которой переплетаются и представление о преемственности византийской иконописи и последующего западноевропейского религиозного искусства, и представление о своеобразном сохранении этого, разрушенного, распавшегося в западноевропейском искусстве, византийского иконографического канона, продолжающемся его живом бытии - на русской почве; и представление о соотношении "высокого" и "низового" изводов этого канона, представленного в русской иконе, книжной миниатюре и народной картинке.
А то, что русская народная картинка является не просто "низовым" полюсом этой исторически сложившейся художественной конструкции - а по праву занимает в ней место, является необходимым ДОПОЛНЕНИЕМ ее "высшему" полюсу, представленному иконописью, - авторы, в работах которых мы эту концепцию обнаруживаем, хорошо осознавали. Об этой специфике русской лубочной картинки, по сравнению с аналогичным являением западноевропейского изобразительного искусства, - говорится и в публикациях журнала 1841 года:
"Несмотря на чрезвычайные поощрения и успехи художеств в Англии, Франции и Германии, картинки, гравируемые там для черни, едва ли лучше наших лубочных; в них есть свой гротеск и бюрлеск. Один из ученых наших путешественников по Европе замечает, что "он видел на ярмарке в Сентклу Французские лубочные картинки, кои ничто пред "лубочными картинками Московского изделия. И те и другие решительно в одном стиле; но во Французских нет той замысловатости, какую мы находим в наших. Я отдаю преимущество нашим картинам, говорит он, не потому, что они наши но потому что они действительно лучше Французских". (Санктпетербургские Ведомости 1839 г. No 177.)"
И что любопытно, это суждение, сформировавшееся на самых начальных этапах изучения русских народных картинок - повторяется и... современными нам исследователями русского лубка, причем - исследователями именно зарубежными, рассматривающими его на фоне родных им европейских аналогов (Фрэнгер В. Немецкие образцы русских лубков XVIII века // Народная картинка XVII-XIX веков: Материалы и исследования. Спб., 1996).
Становится сейчас понятным, что к этой же обширной и многосторонней концепции, отдельные проявления которой мы углядели сейчас в двух связанных между собой перекрестными ссылками работах Снегирева и Шевырева, - относится и стихотворение Баратынского, с неявным, таящимся в глубине его использованием одного иконографического сюжета - "воздушных мытарства", и феноменальный опыт эксплуатации, извлечения максимума возможностей из того же сюжета в финале трагедии Гете.* * *
Благодаря новым граням, выявляющимся в этой предполагаемо функционирующей в пушкинскую эпоху эстетической "сверх-концепции" при первом же взгляде, брошенном на публикации Снегирева и Шевырева; благодаря выявляющимся в составе этой концепции образующим ее связям - ее присутствие, функционирование можно теперь предположительно наблюдать и там, где ее наличия, казалось бы... никоим образом нельзя было бы констатировать.
И, однако, там - где его, это наличие, можно было бы, при последовательном выводе следствий из доступных наблюдений, предполагать!
Так, мы сказали, что сопоставление со стихотворением Баратынского и со стихотворением самого Пушкина "Бесы" - заставляет предполагать функционирование концепции "воздушных мытарств" - в "болдинской" пушкинской прозе. Теперь, априори, можно было бы пойти дальше и предположить присутствие в этом корпусе пушкинских текстов - и той, поддающейся, по нашей оценке, реконструкции искусствоведческой концепции, о которой мы теперь говорим.
На это обращает внимание специфика упоминания лубочных картинок в статье Снегирева 1841 года - наряду, параллельно с представлением о высоком изводе того же иконографического канона, наряду с прямым упоминанием иконописи. И еще больше - в статье Шевырева 1834 года: где явная, акцентированная НЕУМЕСТНОСТЬ указания на лубочные картинки; появление выражения, содержащего это указание, - ВМЕСТО более соответствующего контексту, поводу для его появления, - с тем большей силой подчеркивает существование противоположного, и вместе с тем - с необходимостью связанного с этой своей противоположностью, полюса.
Что это означает - как мы сказали, только еще предстоит во всех подробностях выяснить. Но уже сейчас, до и помимо всякого выяснения, мы можем сказать, что тот же самый характерный, выразительный, чуть ли не... "гаерский" жест, который повторится в 1834 году в диссертации Шевырева, - присутствует... и в повести Пушкина 1830 года "Станционный смотритель"!
Намеченное у Шевырева посредством сокращения, представленное только одним из своих полюсов, - у Пушкина в повести, как мы можем теперь это со всей ясностью наблюдать, - происходит во всей полноте. Но только делается это таким образом, что присутствие ОБОИХ этих полюсов, обоих этих художественно-изобразительных феноменов в пушкинском повествовании - до сих пор и не сознавалась нами, читателями и исследователями Пушкина. Их соотнесенность между собой в повести 1830 года - впервые опознается, осознается на фоне позднейших публикаций Шевырева и Снегирева.
Сначала: описываются ЛУБОЧНЫЕ КАРТИНКИ на стене в доме станционного смотрителя (на сюжет евангельской притчи о блудном сыне). А потом - тот же самый Самсон Вырин идет в построенную некогда Петром петербургскую церковь "Всех Скорбящих": то есть - в храм, посвященный одной из самых известных "богородичных" ИКОН - "Всех Скорбящих Радость". Вновь: мы не можем сказать сейчас во всей требуемой полноте, что означает это сопоставление у Пушкина (мы в своей давней работе - лишь выдвинули робкое предположение о его возможном художественном смысле).
Но мы теперь со всей определенностью можем сказать, что это сопоставление у Пушкина - есть; эта схема, эта конструкция - присутствует в его повести: точно так же как присутствует она - и со всей очевидностью - в статье Шевырева. И мы можем сказать, что у Шевырева и у Пушкина это - ОДНО И ТО ЖЕ, в своей концептуальной значимости, сопоставление; что это сопоставление - принадлежащее ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ОБЩЕЙ ДЛЯ НИХ ОБОИХ КОНЦЕПЦИИ.* * *
И, наконец, мы, без особых натяжек, можем догадываться: кому принадлежит ИНИЦИАТИВА этого сопоставления... А значит - и инициатива создания, развития и плодотворного функционирования в современной культуре САМОЙ ЭТОЙ КОНЦЕПЦИИ. То же самое наблюдение мы можем сделать и при знакомстве со статьей Снегирева 1841 года - только на этот раз, мы встречаем в ней концептуальное, дискурсивное развитие одной специфической особенности, которая в свое время поразила нас - уже не в пушкинской прозе 1830 года, но в одном из предсмертных его стихотворений 1836 года из так называемого "каменноостровского цикла":
"Лубочные картины, служа проводниками мнений о вере, правил нравственности и отечественных событий, действуют на разум и сердце простолюдина, дают направление его воли и впечатлеваются в его памяти. В этих домашних памятниках ума и фантазии народной, мысль так сроднилась с образом, что чернь не иначе принимает содержание, как под тем облачением, к которому она пригляделась и привыкла. Как Русский простолюдин держится старого покрою, цвета и выкройки в одежде своей, зодчества курных изб, так равно любит старые пошиб [т.е. рисунок; см.: О стиле Византийского художества, особенно ваяния и живописи, в отношении к Русскому. Профессора Снегирева // Ученые записки Императорского Московского университета. М., 1834. Часть шестая. Ноябрь, No VI. С.443. - А.П.] и пестрый колорит своих лубочных картинок; ибо он только то и принимает, что сродно с его духом и бытом; чужое, несродное к нему не привьется. Поэтому и заменение старых картинок новыми весьма трудно и едва ли возможно; отбросив старое, не последуют новому, особливо когда оно не проникнуто народностию. Если и самую лубочную картину выгравировать искуснейшим резцом и представить в лучшем и новом виде: то едва ли она удовлетворит причудливому вкусу крестьянина, привыкшего к старому пошибу; в глазах его она потеряет свою оригинальную приманчивость, он не узнает своего в новом стиле и свете... Простой же народ везде имеет свои причуды во вкусе и нраве; его гротеск, или нелепость в формах, и его бюрлеск, или странность мыслей и выражений, кладут свои отпечатки на произведения графического искусства. Это привычная его особенность, его юмор [т.е. "гумор", нрав] и стих [т.е. природа, "стихия"; срв. выражение: "на него такой стих нашел"] противополагаются светскости [рафинированности высшего общества] и людскости ["людским", свойственным всем "людям вообще", общечеловеческим ценностям; срв. аналогичный по назначению термин "человечественный", появившийся в 1830-х годах, в том числе - и в ходе полемики с С.П.Шевыревым, в работах И.М.Ястребцова, собранных в итоговый сборник, изданный в том же 1841 году, когда появилась цитируемая статья И.М.Снегирева]".
У Снегирева речь идет о лубочных картинках - которые, как мы видели, могут в некотором отношении отождествляться, нейтрализовать свои различия с иконописью. В пушкинском стихотворении 1836 года "Мирская власть", где речь, согласно проницательному замечанию исследователя (М.Ф.Мурьянова) идет об исконной композиции храмового Распятия - с предстоящими ему Богородицей и Марией Магдалиной, - происходит БУКВАЛЬНО ТО ЖЕ САМОЕ, ОПИСАННОЕ В ПРИВЕДЕННОМ ФРАГМЕНТЕ: герой его, персонаж, произносящий монолог, - именно что "не иначе принимает содержание (т.е. соответствующие Евангельские события), как под тем облачением, к которому он пригляделся и привык".
Привычный облик храмового Распятия для этого персонажа - представляется... буквально-фотографическим изображением событий, происходивших на Голгофе, их внешнего облика. И совершенно противоположный эффект в стихотворении Пушкина производит - случайно рядом с ним появившаяся, внесшая невольное дополнение в эту традиционную композицию черта - поставленный у Распятия военный караул (мы в свое время привели сводку данных, объясняющих причины его появления в петербургском храме, где его действительно мог наблюдать Пушкин).
Автор статьи 1841 года демонстрирует изумительно точное понимание замысла пушкинского стихотворения. Эта деталь - возвращающая... к реальному историческому облику этого события, воспринимается пушкинским персонажем - именно так, как описывается у Снегирева возможная реакция на "улучшение" русского лубка, то есть приведение его к нормам современной европейской "иллюзионистической" живописи: "едва ли она удовлетворит причудливому вкусу крестьянина, привыкшего к старому пошибу; в глазах его она потеряет свою оригинальную приманчивость, он не узнает своего в новом стиле и свете".
И мы понимаем теперь, почему появляется в пушкинском стихотворении эта странная особенность; понимаем, что объяснение ей следует искать - не только (а быть может, даже - и не столько!) в имманентном художественном замысле этого поэтического произведения Пушкина: но она, кричащая эта, кажущаяся абсурдной, вызывающая оторопь, при условии пристального в нее вглядывания, особенность - должна рассматриваться в качестве составной части, отголоска, осколка той всеобъемлющей искусствоведческой концепции, которая ожила сейчас, заговорила с нами в произведениях Баратынского, Шевырева и Снегирева...
|