1.

Разбирая повесть Гоголя "Сорочинская ярмарка", я вспомнил о фильме Владимира Меньшова "Ширли-мырли". Мне подумалось: а не отразилась ли сочная, колоритная фраза, произнесенная одним из его персонажей, впечатляюще исполненным актером Олегом Табаковым, - в ругани Хавроньи Никифоровны, отчитывающей своего мужа:

"КУДА ЖЕ ТЫ ЗАПРЯТАЛ ДУРАЦКИЕ ГЛАЗА СВОИ, когда проезжали мы мельницы; ему бы хоть тут же, перед его запачканным в табачище носом, нанесли жинке его бесчестье, ему бы и нуждочки не было!"

Очень уж просилось это ругательство в подтекст ее фразы, ложась в общий ряд низовой, обсценной образности, просматривающейся в этом эпизоде (а далее, и во всей связанной с ним цепочке эпизодов, фрагментов и пассажей, которую мы рассмотрели).

И лично для меня в данном случае - этого было достаточно, чтобы согласиться с его присутствием на горизонте гоголевского повествования в данной его точке. Несколько удивляло, не могло не удивлять другое: ЕДИНИЧНОСТЬ наблюдаемого обращения Гоголя к этому произведению кинематографа нашей с вами современности. Как опыт показывает, такие реминисценции образуют у него обычно целую систему, складываясь в своего рода КОЛЛАЖ отрывочных, но, тем не менее, органично сочетающихся и друг с другом, и с мотивами собственно гоголевского повествования обращений к цитируемому тексту.

И это недоумение разъяснилось для меня, когда я обратился к пристальному рассмотрению другого диалога: того же Солопия Черевика с возможным женихом его дочери Григорием Голопупенком, - диалога который вызывает у читателя подозрения, что второй из двух этих персонажей - как бы реализует потенции САМОЗВАНСТВА, которые заложены в его "родстве"... с "Гришкой Отрепьевым"; в проступающей в его изображении Гоголем проекции и на литературный персонаж Пушкина и на реально сущестовавшее историческое лицо.

Потому что в тексте этого диалога я не мог не узнать - логического продолжения той реминисценции из кинофильма Меньшова, которую мы находим в следующей же главе, в сцене, где будет вновь фигурировать один из участников этого разговора. И случилось это - в той самой решающей, кульминационной для этого диалога реплике, в которой герой, согласно возникшим у читателя подозрениям, обманывает Черевика, незаконно называясь сыном его старого знакомого:

" - А вглядись-ко хорошенько: не узнаешь ли меня?

- Нет, не познаю. Не во гнев будь сказано, на веку столько довелось наглядеться рож всяких, что чорт их и припомнит всех!

- ЖАЛЬ ЖЕ, ЧТО ТЫ НЕ ПРИПОМНИШЬ ГОЛОПУПЕНКОВА СЫНА!"

Здесь сразу же, как только этот диалог привлек мое внимание в качестве иллюстрации, аргумента к сделанному мной ранее открытию о том, что под маской одного персонажа у Гоголя - скрывается другой, да еще и существовавший в исторической реальности, и как только я стал вчитываться в этот диалог с подобающей внимательностью, которая позволила бы раскрыть во всей полноте предположенную мной доказательную силу этого эпизода, - сразу же, говорю я, в выделенной мной реплике для меня прозвучала реплика - из другой комедийной, и точно такого же, сниженно-бытового, остросатирического плана, что и в фильме Меньшова, роли Олега Табакова!

Это - знаменитая новелла из киножурнала "Фитиль" (80-х, вероятно, годов), поставленная по миниатюре Михаила Жванецкого и изображающая производственное совещание на ликеро-водочном заводе. Суть ситуации в том, что все участники этого "совещания", по неумолимым условиям своего рабочего места, находятся, что называется, "в астрале". И все происходящее для них - является неким призраком, "буддийской" иллюзией, а настоящая реальность для них заключена в том ощущении алкогольного блаженства, в котором они пребывают. Сатира Михаила Жванецкого имеет всеобъемлющий характер; характеризует собой историческую действительность советского государства и отношение к ней его граждан в целом.

Соответственно замыслу развивается и сюжет. Председательствующий, директор завода, раз за разом приглашает для доклада - начальника транспортного цеха. Тот выходит и выразительным мычанием и соответствующими жестами сообщает слушателям всю ту деловую информацию, которую он должен до них донести. Для них же это - нечто несуществующее, фикция. И поэтому, по окончанию доклада - председатель вновь вызывает начальника транспортного цеха. Тот выходит, как ни в чем не бывало, и вновь начинает - тот же самый доклад: его прежнее, только что состоявшееся выступление - для него тоже полностью пропущенная, несуществующая часть, частица его истинной, "запредельной" жизни!

И так продолжается несколько раз, пока не истекает время, отпущенное на заседание. А заканчивается оно - репликой ведущего, произнесенной с неподражаемыми интонациями Табакова:

" - Очень жаль, что нам так и не удалось выслушать начальника транспортного цеха!"

Вот эта реплика, по моему глубокому убеждению, возникшему сразу же, безо всяких раздумий, - и отразилась, была интонационно-синтаксически воспроизведена Гоголем в реплике его Грицько Голопупенко. Теперь, проанализировав ее ОБЪЕКТИВНО, вне влияния овладевших мною поначалу эмоций глубочайшего изумления, я понимаю, в чем тут дело. У Гоголя - речь идет, точно таким же образом, как и у его предшественника, Жванецкого, о ФИКЦИИ; несуществующем. Реальный, предметный смысл реплики Грицько заключается в том, что он - представляется собеседнику: я, мол, сын твоего старого знакомого, Голопупенко.

Но выражение, в котором это представление себя у него происходит - в своем прямом, буквальном значении НЕ ИМЕЕТ НИКАКОЙ ПРЕДМЕТНОЙ, РЕАЛЬНОЙ СООТНЕСЕННОСТИ. Его собеседник, Солопий Черевик, вопреки утверждению Грицька, - вовсе и не пытался "припомнить" никакого "Голопупенкова сына", и тем более - не мог получить в этом фиктивном, не входившем в его намерения предприятии никакой неудачи! Точно так же и работники ликеро-водочного завода, изображаемые Жванецким, просто-напросто - не могли потерпеть ровным счетом никакого поражения в строительстве социализма (или, допустим, как это теперь принято выражаться слогом мировой политики, "потерпеть поражение в холодной войне") - по той простой причине, что никакого такого "социализма" они не строили, и строить его - даже не собирались.

Они, общими, совместными, безукоризненно согласованными усилиями, создавали иллюзию, фикцию, видимость такого общегосударственного, общенационального "построения"; видимость - государственной, национальной жизни вообще. А на самом деле - их жизнь проходила вот в этом самом алкогольном "астрале". В общем, все именно так, как сказал процитированный Гоголем в другом месте его повествования великий русский поэт ХХ века: "Мы живем, под собою не чуя страны..." И мы теперь своими собственными глазами можем видеть, как все эти "великие стройки социализма", вокруг которых было столько свистопляски, стоят на этой покинутой человеком земле мертвыми развалинами: по той простой причине - что их и не было вовсе, а были они - миражем, иллюзией, фикцией. Чёрной дырой, всасывавшей в себя живые человеческие жизни.

Но, повторю, этот трезво-аналитический взгляд на природу родства, существенного единства двух этих фраз, стилистических формул двух великих русских сатириков - Жванецкого и Гоголя возник у меня только aposteriori, после того, как я удостоверился в том, что этот процесс реминисцирования произведения писателя-юмориста из отдаленного будущего - действительно происходил на страницах гоголевской повести.




2.


А первоначально, хочу я возвратиться к разбору этого гоголевского фрагмента в целом, эта реминисценция реплики из миниатюры Жванецкого, кинематографической новеллы, в виде которой она была инсценирована (очень сожалею, что не обратил внимания на имя ее режиссера-постановщика), конечно, была воспринята мной с некоторой долей недоверия: и это - именно по той общей причине, по которой такого рода реминисценции, которыми, как я это теперь могу заявить с полной ответственностью, буквально начинена русская классическая литература, - проходят мимо внимания современного читателя. То есть - современного НАМ читателя: такого читателя, который просто-напросто обладает достаточным количеством исторических, художественных, литературных знаний, которые позволили бы ему с легкостью идентифицировать такого рода реминисценции - в отличие от рядового читателя - современника Гоголя и Пушкина, читателя, не обладающего размахом творческой гениальности этих авторов, позволявшей им "заглядывать" к нам.

А причина этого дефекта чтения произведений классической литературы как раз и состоит в неспособности видеть такие реминисценции в их глубинной СИНТАКСИЧЕСКОЙ СВЯЗАННОСТИ, отчего они, даже если иное чуткое ухо их и распознаёт, - кажутся чем-то настолько диковинным, выходящим за рамки общепринятого, что видение, восприятие их тотчас же ликвидируется жесточайшей цензурой нашего дикого, невымуштрованного, несамостоятельного "сознания".

И по этой же причине - все сразу же стало на свои места, как только я вспомнил о том, что эта реминисценция - не единичная в повествовании Гоголя; что буквально на следующей странице читатель имеет возможность столкнуться с отражением другой комедийной, остросатирической роли Олега Табакова; и также - в форме хлесткой, афористической реплики, также - воспроизведенной, получившей неуловимо узнаваемый отголосок в повествовании Гоголя. Благодаря этому соотнесению, стало ясно то, что Гоголь, несомненно, сразу же заметил орлиным взором профессионала: роль Табакова в фильме Меньшова - это повторение, редупликация его же роли в маленькой киноновелле, снятой по произведению современного писателя-классика.

Там, в "Фитиле", Табаков и создал этот замечательный образ, типаж (вот почему я так жалею о том, что пропустил фамилию режиссера, который, конечно же, в этом ему немало поспособствовал). А затем - Меньшову оставалось только воспользоваться готовым материалом, рафинировать его, довести до окончательного совершенства - превратив этого полу-интеллигентного все-таки, как-никак, персонажа в окончательно опустившегося, деградировавшего алкоголика Суходрищева, разгуливающего по залу суда (!) в хвастливой матросской тельняшке (это - конечно же, реверанс в сторону бессмертной роли Аркадия Райкина в киноновелле "Волшебная сила искусства"!) и - "семейных" трусах до колена: за неимением пропитых, потерянных где-то в перипетиях алкогольного неистовства брюк.

Почему равным образом и отвратительный этот тип Суходрищев, и замечательный актер Табаков оказались в сцене разговора Черевика со своей пропитанной хамством супругой - понять очень легко и просто: в этом эпизоде ведь, как мы знаем, обыгрывается образность, составляющая внутреннюю форму фамилий их обоих - и актера, "табак", и - персонажа!

А вот почему прообраз этой кинематографической роли, киноновелла из "Фитиля" прозвучала, во всеуслышание, в диалоге предшествующем, в том, в котором вокруг Грицька явственно начинает сгущаться ореол "самозванца", - заметить сложнее. И мы, чтобы не ходить вокруг да около, сразу скажем, что дело тут - не в фамилиях, а в именах. В именах двух создателей этого маленького шедевра: актера, ОЛЕГА Табакова, и писателя, МИХАИЛА Жванецкого. Можно заметить, что оба имени эти - самым непосредственным образом, да еще каким, относятся к историческому сюжету пушкинской трагедии, предстоящая реминисценция которой в этом диалоге также назревает.

ОЛЕГ - это имя одного из первых русских князей, Рюриковичей, и именно того, которому посвящено другое поэтическое произведение Пушкина, "Песнь о вещем Олеге". МИХАИЛ - совсем наоборот, первый царь из следующей русской династии, Романовых. Иными словами: намечаются именами этими - те самые исторические полюса, между которыми находится сюжет "Бориса Годунова", катаклизм, приведший к перевороту, изменению течения русской истории.




3.


Впрочем, нужно отметить, что это сопряжение современного нам художественного, кинематографического материала и материала современной Гоголю литературы произведено в его повествовании еще куда более тонко. Возникает здесь, в этом эпизоде не только предвосхищающий образ, портрет актера Олега Табакова, но и - встречается он здесь с аналогичным по своей природе образом - другого Олега, его соратника по театральному делу, основателя и художественного руководителя знаменитого театра с "пушкинским" названием - "Современник", Олега Ефремова (а также - и другого Михаила, его сына, тоже актера, Михаила Ефремова).

Вокруг этого вопроса - сыновства, и завязывается ведь сюжет пушкинской трагедии (я - сын Иоанна Грозного, чудесным образом спасшийся от рук убийц царевич Димитрий, - заявляет Григорий Отрепьев). " - А ты будто ОХРИМОВ сын?" - вопрошает Черевик Грицька, заявившего, что фамилия его - Голопупенко, что он тому Голопупенко - приходится сыном.

Мне, дремучему невежде, признаюсь, пришлось-таки поломать голову над именами персонажей, фигурирующими в этом эпизоде! Кто таков будет ПО-РУССКИ (то есть я хочу сказать, в привычной нам, русским, транслитерации заимствованного, чужеземного имени) этот МАЛОРОССИЙСКИЙ "Охрим"?! Не знаю, как у моих читателей, а у меня самого, хоть робкая догадка, исходя из собственных представлений, и появилась, но твердой уверенности далеко не было. И лишь обращение к словарям личных имен принесло - не только уверенность в знании русского эквивалента этого имени, но и - неожиданное озарение: оказывается - это то самое древне-еврейское имя, от которого образована фамилия выдающегося режиссера и актера, того самого, кинематографическая роль соратника, коллеги которого - реминисцируется в этом самом эпизоде! Гоголевский ОХРИМ это и есть ЕФРЕМ.

Но вместе с тем, вместе с этой нелегкой расшифровкой-переводом, с этой идентификацией лиц, - обнаружилась и новая грань в игре личных имен, развиваемой Гоголем в этом фрагменте. Если имена современных нам деятелей искусства вносят в этот эпизод повести Гоголя линию РУССКИХ ЦАРЕЙ, да еще и - в ее проблематичной преемственности, под углом зрения произошедшей смены династий, - то имя, имена, упоминаемых, но не появляющихся в действии повести собственной персоной лиц, с таким трудом расшифровываемые в этом небольшом сравнительно фрагментике нами, - вводят в него линию ПРАВОСЛАВНОГО МОНАШЕСТВА.

И тоже - в точно таком же освещении: под углом зрения исторической преемственности двух ответвлений православной Церкви, русской и византийской. Имя, от которого образована фамилия современного режиссера, - это имя одного из величайших византийских святых, преподобного Ефрема Сирина. А вот почему мы говорим об этом с такой уверенностью, ничуть не боясь упрека в гадательности, произвольности этого нашего утверждения о присутствии такой проекции в ЗАМЫСЛЕ Гоголя, - так это потому, что рядом, в реплике того же самого Черевика из того же самого разговора, мы встречаем - еще одно имя, и точно так же - столь же трудно поддающееся "расшифровке", переводу (по крайней мере, для меня лично).

Эту реплику мы не включили в нашу цитату, приводимую в основном нашем исследовании. В ней Черевик вспоминает о своей первой супруге, родной матери вот этой самой Параскевы-Параски (сравните, кстати, легкость "перевода" этого, тоже, надо сказать, довольно раритетного имени!), - которая является одним из главных действующих лиц гоголевской повести и которую он, очнувшись от серьезного, делового разговора, внезапно обнаруживает рядом с собой в объятиях незнакомца, так что тому ничего не остается делать, как объявить себя тем самым "Голопупенковым сыном":

" - Эге-ге-ге, земляк! да ты мастер, как вижу, обниматься! А я на четвертый только день после свадьбы выучился обнимать покойную свою ХВЕСЬКУ..."

Не знаю, что может подумать об этом имени читатель? Лично я - далеко не сразу догадался, о чем, о ком ВООБЩЕ ИДЕТ РЕЧЬ в этой фразе! Это малопонятное для уха русского читателя имя - похоже, созвучно с именем теперешней супруги Солопия, Хавроньи, с которой мы уже успели достаточно познакомиться в первой главе. Да и о том - что она ВТОРАЯ его жена, в гоголевском тексте - нигде прямо не упоминается! Только говорится: что Параска - ее ПАДЧЕРИЦА. Так что - читателю приходится еще приложить усилия и внимание, чтобы продумать вытекающие из этого сообщения следствия и установить для себя ясную картину отношений в семье этого персонажа!

И вот для меня, честно признаюсь, это ясное установление произошло только в тот момент, когда я - уже достаточно порывшись в тексте гоголевской повести! - стал раздумывать над именами, упоминающимися в этом эпизоде, и пытаться понять (не смейтесь, читатель!): та ли эта "Хвеська", которая в других случаях зовется "Хавроньей"? А потом спохватиться: ведь если та, то - почему она здесь называется - "ПОКОЙНОЙ"! (Впрочем, мы, по ходу нашего исследования, уже заподозрили персонажа повести в том, что он втайне, где-то очень-очень глубоко в душе, думает о своей настоящей, живой жене - если не как о покойной, то - непоправимо отсутствующей.)

И вот, пройдя сквозь эти шатания своего дряблого разума, только после этого смешного, быть может, процесса я, наконец, сложил между собой все отрывочные сообщения Гоголя на этот счет и понял - кто кому кем тут приходится, и о ком в том или ином случае говорит Гоголь, или один из его персонажей.

Впрочем, вру: в данном случае - так и оставалось непонятным: О КОМ? То есть - каково имя, понятный нам эквивалент имени лица, называемого здесь персонажем, - позволяющий оба их, и русский и малороссийский, возвести к одному и тому же общему источнику?

И вот, я возвращаюсь к имени великого святого восточно-православной церкви, великопостную молитву которого Пушкин переложит в русские стихи в последний год своей жизни. Потому что, после всех справок, оказалось, что Хвеська эта - не кто иная, как греческая Федосья. А в мужском эквиваленте своего имени - тезка преподобного ФЕОДОСИЯ Печерского, отца русского монашества и основателя Киево-Печерской лавры. Вот это последнее имя - и позволило мне восстановить полную картину личных имен, роящихся в этом фрагменте гоголевского повествования, и понять тот замысел, благодаря которому они были сведены, выстроены здесь Гоголем.




4.


Главный вывод, который мы делаем, восстановив в гоголевском тексте эти цепочки имен - в их взаимосвязи, взаимоосвещении, так, что, если мы встречаем здесь имя Ефрем, то мы интерпретируем его как принадлежащее определенному лицу по той причине, что здесь же мы встречаем имя Феодосий (и vice versa), - главный вывод состоит в том, что выстраиваются они, кристаллизуются - именно вокруг сюжета пушкинской трагедии: МОНАХ - становящийся царем (а в пьесе Булгакова, как мы подметили по ходу основного нашего исследования, прямо наоборот: царь, Иоанн Грозный, рекомендуется гражданам Советской России простым монахом).

Хочу напомнить читателю, что все эти открытия-обнаружения в этом именно эпизоде, диалоге третьей главы происходили у меня на фоне обнаружения, открытия замысла эпизода, составляющего пятую главу повести, другого диалога, причем - диаметрально противоположного по взаиморасположению персонажей: между тем же Грицьком и цыганом, с которым он договаривается вести интригу против Черевика, точно так же как только что - договаривался с Черевиком о женитьбе на его дочери! Замысел именно этого эпизода и состоял в обнаружении в фигуре Грицька - пушкинского персонажа, а в его имени - имени Григория Отрепьева.

Поэтому-то у меня все более и более пристальный интерес вызывал этот первый из двух диалогов, в котором та же самая историческая и литературная проекция персонажа начинала шаг за шагом, штрих за штрихом просматриваться - но достигнутая уже совершенно другими изобразительными средствами, так что ее нельзя было опознать, зафиксировать - просто по аналогии со сделанным раньше, на материале другой сцены. Чтобы достичь ТОГО ЖЕ САМОГО РЕЗУЛЬТАТА, приходилось, как это ни парадоксального звучит, начинать все - заново!

Именно, буквально: того же самого. Потому что, как ни богато, детализированно было сходство подспудной проблематики, вырисовывающейся в этом диалоге, как ни велика представлялась нам вероятность того, что мы случайно, неожиданно наткнулись НА ТУ ЖЕ САМУЮ СВЕРХ-ЕДИНИЦУ, звено, из которых состоит гоголевское повествование, на иное, совершенно неузнаваемое проявление ее в поверхностном тексте, - но: недоставало именно этого, полноты совпадения. Недоставало - имени персонажа, которое, для полной убедительности, должно было, по нашим прогнозам, быть каким-то образом спрятано, зашифровано в тексте этого эпизода, так же как в тексте эпизода из пятой главы - имя Гришки ОТРЕПЬЕВА. Пусть - и совершенно, принципиально иными средствами, способами, чем это было сделано в том разгаданном нами диалоге Грицько и цыгана.

Но, надо сказать, что цитата, реминисценция из Жванецкого, благодаря которой и завязалась вся эта история обнаружения подспудного плана эпизода, которая и послужила зерном кристаллизации той картины, которая в результате была проявлена нами, - предвосхищающая реминисценция эта была не единственным проявлением присутствия здесь СВЕРХ-единицы подспудного плана повествования. Были здесь наблюдаемы мной с самого начала и иные явления, которые, однако, поначалу казались совершенно автономными, относящимися к совершенно иному комплексу глубинного повествования, который следовало реконструировать. И именно они, прослеживание их, и привело к тому решению стоящей перед нами задачи, достижение которого мы назвали сейчас необходимым условием для завершения идентификации реминисцентной, цитатной проблематики двух диалогов.

Вот только дело заключается в том, что средства эти, которыми Гоголем эта цель зашифровки, сокрытия была достигнута и благодаря которым задача, соответственно, де-шифровки, раскрытия была нами решена, - оказались настолько невероятными, неправдоподобными, что мы даже не осмелились в основной части работы о них рассказать, несмотря даже на то, что открытие это, результат этой де-шифровки сам по себе служит столь убедительным подтверждением нашего вывода о глубинном, историческом и литературном плане, скрывающемся у Гоголя за фигурой его персонажа, Грицька. Они, средства эти, явно лежат на каком-то ином плане художественной системы гоголевской повести, нежели тот, по которому мы двигались, который мы осваивали в ходе нашего основного изложения, и новый план, уровень этот, как и строение всей этой гоголевской художественной системы в целом, нам еще только предстоит осознать.

Поэтому я и ограничился только тем, что, приводя эту пространную цитату, выделил в ней места, решающие и исчерпывающие для выполнения этой задачи. Так что читатель, если захочет, может обратиться к соответствующему месту нашей работы и самостоятельно попробовать решить эту задачу: все необходимые средства для ее решения, уверяю я его, у него есть. Единственное, что ему остается, - это овладеть собственным разумом, не позволять ему малодушно подчиняться любым посторонним предписаниям, откуда бы оне ни исходили.

Тем не менее, материал этой головоломной, безумной дешифровки, все-таки осуществленной мною, представляется мне настолько интересным, что я просто не решаюсь утаить его от читателя и хочу предложить его на его рассмотрение в этом, выходящем за границы основной работы, дополнении к ней, какая волна возмущения ни поднялась бы в результате против него со стороны пресловутой "цензуры сознания".

Прежде всего, хочу отметить феномен, с которым я столкнулся сразу же, как стал читать этот текст с новой, заинтересованной точки зрения, с точки зрения своей догадки о присутствии, развитии в нем темы "самозванства". Это произошло в первой из фраз, входящих в приведенную мной цитату, реплике Грицько, обращенной к Черевику:

" - Ты, верно, ЧЕЛОВЕК ДОБРЫЙ, не знаешь меня, а я тебя тотчас узнал".

В тот момент я не понимал, почему, - но у меня сразу же возникла перед глазами сценка из - кинофильма "Джентльмены удачи": добрый и сообразительный, что называется "себе на уме", директор детского садика, в исполнении актера Евгения Леонова, вынужденный обстоятельствами выдавать себя за вора-рецидивиста по кличке Доцент. Сидит на лавке в зарешеченном отделении "столыпинского" вагона, заглядывает в самодельный словарик - ну, точь-в-точь такой же, какой приложил Гоголь к изданию своей книги! - репетирует, проверяет свое знание - не малороссийского диалекта, но "блатного жаргона", расхожих его выражений.

И среди прочих - звучит произнесенное узнаваемым голосом актера словосочетание, выражение - почти такое же, сходное по смыслу с тем выражением, которое - заметим кстати: в инвертированном порядке слов, а мы уже знаем, ЧТО означают гоголевские "инверсии" в этой повести: ОБРАЩЕНИЕ ВРЕМЕНИ ВСПЯТЬ! - мы выделили в приведенной реплике литературного персонажа.

И только потом уже, достаточное время спустя, после того как я произвел весь этот вышеизложенный анализ гоголевской ономастики в этом эпизоде, после того как я сложил ее в систему, как начал рассматривать, разглядывать входящие в него имена - именно так: системно соотносящимися друг с другом, - я, наконец, понял, в результате чего возник этот посторонний, казалось бы, ни к чему не идущий эффект, который я только что описал; понял - каким средствами этот эффект был просчитан и создан в сознании читателя - Гоголем.

"ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК", - задают персонажу фильма вопрос. Мол, как будет это выражение - на воровском жаргоне? Герой Леонова - забывает, не помнит; заглядывает в свой словарик. С удивлением прочитывает это дикое звукосочетание: "ФРЕФЕ". Обрадованно узнает его, как старого, но забытого знакомого: "Действительно, ФРЕФЕ!" И звукосочетание это, два образующих его слога (а он его, это неведомое слово, именно так, по слогам, разделенное на две части и произносит!), это - те слоги, которые ОТСУТСТВУЮТ в странных для нашего, русского, слуха именах отсутствующих, не появляющихся лично в гоголевском повествовании лиц, - именах, упоминаемых в этом эпизоде, Охрима и Хвеськи.

И это - буквосочетания, слоги, которые - входят в звучание, написание этих же самых имен, знакомое нам: Е-фре-м; Фе-досья! Вот этот самый, современный нам "блатной" эквивалент употребленного Гоголем выражения "добрый человек" (не знаю, впрочем, не существовало ли это словцо в воровском жаргоне уже во времена Гоголя?), - эквивалент, произнесенный устами и голосом актера Евгения Леонова в современном НАМ фильме, - и звучит в составе двух заимствованных же (как явно заимствовано из чужого языка это "блатное" слово) имен, подобранных Гоголем для оформления этого эпизода! И это звучание, подобранное писателем, - и создает тот "магический", чудесный эффект УЗНАВАНИЯ, который так удивил меня при первом ЗАИНТЕРЕСОВАННОМ (то есть - ЗАМЕЧАЮЩЕМ, воспринимающем вещи так, как они есть, а не так, как их хочется представлять себе нашему сознанию) прочтении этого эпизода.




5.


Однако, повторю, этот акт читательского самопознания случился у меня на самых последних этапах анализа, когда практически весь состав реминисценции образа и коллизии ("вора"!) Гришки Отрепьева в эпизоде - был уже мной воссоздан, воспроизведен.

А в то время, когда до этого было еще далеко, я даже и вспомнить не мог, как "переводится" выражение "хороший человек" в фильме, не то что уже - установить его связь у Гоголя с двумя этими его таинственными именами! Зато сразу же, в виде компенсации, что ли, на ум пришло - знаменитое, известное всем, вошедшее, что говорится, в пословицу. Конечно же, ни один зритель этого фильма не сможет забыть, как "переводится" выражение - антонимичное: "плохой человек". Оно звучит не только в этой сцене в вагоне, но и выразительно обыгрывается, и не раз, в других эпизодах этого фильма. А все потому, что оно - смешное; ребяческое (его даже сам директор детсадика не считает зазорным употребить, когда ему на ногу батарею уронили, помните?); и невозможно поверить даже, что придумали его матерые уголовники.

Плохой человек - РЕДИСКА. И вот проблема, которая меня в первую очередь волновала на протяжении рассмотрения этого эпизода, - была не в том, почему у меня возник этот эффект узнавания выражения, фигурирующего в гоголевском тексте, - но проблемой было то, КАКОЕ ОТНОШЕНИЕ К ЭТОМУ ЭПИЗОДУ, к его содержанию, на всем его измерении от поверхности в глубину, имеет это слово - РЕДИСКА, являющееся жаргонным синонимом выражения, Гоголем прямо не упомянутого, но естественно подразумеваемого, по противоположности его значения первому?

А отношение это, как оказалось, - самое прямое, и даже, более того, концептуальное. Решающее для выполнения главной поставленной нами перед собою задачи. И не ломать голову над этой проблемой, надеяться на то, что никакой существенной связи тут не будет, - было попросту невозможно. По той простой причине, что мы уже обнаружили, чуть ли не с первых шагов нашего анализа повести вообще, - аналогичную игру Гоголя с "ОВОЩНЫМИ" именами, Цыбули и Пастернака! И вот теперь, когда на горизонте гоголевского повествования возникло это новое название овоща - можно было не сомневаться в том, что здесь - также заключена какая-то очень важная, производимая автором литературная игра. И единственной причиной от нее "отмахнуться" - была бы только наша, исследовательская несостоятельность в том, чтобы к этой игре присоединиться и в ней поучаствовать!

Причем овощ этот, редиска, - другого рода, другого типа, чем тот ЛУК, которой участвует в первой игре. А значит, здесь, несмотря на явную аналогию, - мы имеем дело со случаем совершенно самостоятельным, новым, и разгадывать его - тоже приходится заново, с самого начала, не имея никакой опоры на предшествующий опыт, который можно было бы здесь воспроизвести (я не говорю о том опыте решения подобных задач, которым здесь можно было и нужно было - ВДОХНОВИТЬСЯ).

И я знать не знал и ведать не ведал, насколько решение этой "неразрешимой" загадки - просто; вот только простота этого решения была отгорожена от нее высоким-превысоким БАРЬЕРОМ, ПОВЕРХ которого (как мы видим, и фигура, и творчество Б.Л.Пастернака, название одного из поэтических сборника которого мы только что упомянули, - не совсем иррелевантно для решения этой задачи!) - нужно было просто-напросто заглянуть. А все дело в том, что в этом тексте - присутствует еще одна реминисценция (также подчеркнутая, предъявленная нами в цитате читателю), но вот только - вообразить себе, какое отношение она к этой самой "редиске" имеет, - кажется невозможным (впрочем, опять же, сейчас я вдруг понимаю, что - самое прямое, естественное, лежащее даже вне всяких поставленных себе Гоголем здесь художественно-литературных задач!).

Звучит это выражение - еще в одной реплике неистощимого на литературно-исторические аллюзии Грицько Голопупенко:

" - Если хочешь, и имя, и прозвище, и ВСЯКУЮ ВСЯЧИНУ расскажу: тебя зовут Солопий Черевик",

- убеждает, уговаривает этот заподозренный нами самозванец, стараясь заставить своего собеседника поверить в то, что он - действительно тот человек, за которого себя выдает.

Распознать в этой фразе историко-литературную реминисценцию нам было очень легко, потому что мы сталкивались уже с ней же, точно такой же, в одном из наших исследований. И в публикации - почти того же самого времени, когда появляется гоголевская повесть. В 1832 году, на следующий год после выхода первой части гоголевского сборника, в журнале "Европеец", издаваемом И.В.Киреевским при участии Е.А.Баратынского.

И в том случае, и у Гоголя мы имеем дело с названием правительственного, полуофициального журнала, издававшегося негласно не кем-нибудь иным, а самой императрицей Екатериной II. Вы понимаете теперь, почему мы (правда, только сейчас!) догадались, какое тесное отношение имеет к этой реминисценции - овощ-редиска. Имя издательницы этого журнала - навсегда связано с овощем, овощами: экзотическим, заморским картофелем, который она железной рукой внедрила в России и без которого мы теперь просто не мыслим нашей русской жизни!

Сама Екатерина II, как известно, появится в другой повести сборника Гоголя, "Ночь перед Рождеством". Впрочем, мы можем сейчас припомнить, что праздник этот - Рождество, "рождественская колбаса", подвешенная перед деревенской избой, - вопреки актуальному времени действия повести, упоминается в другом диалоге той же самой третьей главы, где происходит, этот разбираемый нами сейчас разговор двух персонажей.

А в самом разговоре этом важно не столько название журнала "Всякая всячина", и даже не фигура его издательницы - но ИМЯ, родовое прозвание ее собеседника, великого русского сатирика Дениса Ивановича Фонвизина. Или: фон Визина, ФОН-ВИЗИНА, как это имя было принято писать во времена Пушкина и Гоголя (именно так, вторым вариантом этого написания озаглавлена биографическая книга о нем, написанная, писавшаяся в этом самое время П.А.Вяземским).

И если ряд, образуемый кинематографической реминисценцией из фильма с участием Евгения Леонова, - ведет по направлению К имени зашифрованного, спрятанного в этом фрагменте пушкинского героя, Григория Отрепьева (ведет и - обрывается, как мы видим, кажется, непоправимо, так что идти, двигаться - более уже некуда), - то ряд, образуемый этими мотивами названий, имен и реалий из второй половины XVIII века - движется как бы навстречу первому, ОТ имени литературного и исторического персонажа. И именно этим своим движением - обеспечивает их встречу и окончательное решение разгадываемой нами загадки.

Потому что имя Фонвизина, историческое своеобразие его начертания - задает как бы МОДЕЛЬ, по которой, в шутку конечно, может быть точно так же разложено, расчленено на две квази-морфологические части имя знаменитого самозванца XVII века: ОТ-РЕПЬЕВ. И тогда в фамилии его мы услышим не слово "тряпье", "трепать" - от которых оно действительно происходит, но... Что бы вы думали? Конечно же: НАЗВАНИЕ ОВОЩА. РЕПЫ. И причем - овоща, родственного, однородного той самой "леоновской" знаменитой РЕДИСКЕ (точно в той же степени, как лук-пастернак - луку-цыбуле), - и на смену которому в русском бытовом обиходе и пришла, вытеснила его "екатерининская", завезенная в Россию императрицей из далекой Америки картошка!

Ну, а образ замечательного актера, нашего современника, мелькает еще раз в одной из следующих реплик того же неистощимого Грицько:

"- А кто ж? Разве один ЛЫСЫЙ ДИДЬКО, если не он",

- вопрошает он Черевика, все еще сомневающегося признать в нем "Охримова сына".

Лысина играет в фильме "Джентльмены удачи", как всем известно, - сюжетообразующую роль: чтобы добиться портретного сходства со зверюгой-рецидивистом, персонажу, директору садика, приклеивают паричок; дергают за него, проверяют: мол, не оторвется ли; он сам в финальной сцене - берется за него, готовится на глазах своих "подельников" произвести волшебное превращение. В самом конце - таки, наконец, появляется без него. Но - запланированного превращения не происходит; вернувшуюся на свое место лысину актера и персонажа принимают - за тюремную стрижку, голову "обритого" каторжника ("Острижен по последней моде"!). Не верят своим глазам; продолжают, стало быть, считать его все тем же "Доцентом".