ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

1.

Мы предложили считать кульминацией стихотворения "Застрахованье сердца" выраженное его автором мнение о том, что "струнами", то есть поэтическим, литературным творчеством, можно... заработать себе деньги на постройку нового дома; особняка. Стихотворение было написано в 1828 году и мы соотнесли это суждение - со знаменитой концовкой стихотворения Пушкина "Разговор книгопродавца с поэтом" (1824) о возможности - "продать рукопись"; то есть - о том, что занятие литературным творчеством, литературным трудом - может приносить не только возвышенное удовольствие, но и материальный доход.

Кстати, два этих стихотворения, пушкинское и "шибаевское", объединяет еще один общий для них предметный мотив, а именно: ЦЕННЫХ БУМАГ. Мы подчеркиваем эту общность как очевидное проявление их, этих двух стихотворений, генетического родства, принадлежности одному и тому же творческому сознанию, поскольку введение в поэзию ЭТОГО мотива - явление, которое нельзя счесть общераспространенным, не требующим чьей-то личной инициативы, не заслуживающим квалификации его как НОВАТОРСТВА: тем более, сейчас, во второй половине 1820-х годов.

Впрочем, как раз в это время, идя по стопам Пушкина и Кашинцова, этот мотив вводит в поэзию - в драматическую поэзию - не кто иной как... И.-В.Гете, создавая, дописывая вторую часть своей трагедии "Фауст"; делая предметом одного из ее эпизодов - отражение первого в европейской истории события выпуска ценных бумаг, вызванной им сенсации и последовавшего за ним краха. Так что оба рассматриваемых нами русских стихотворения могут служить хорошей иллюстрацией того, ОТКУДА шли творческие импульсы к созданию последнего творения великого германского поэта.

"Брать акций нет во мне желанья", - заявляет автор стихотворения 1828 года в третьем же стихе. А Книгопродавец рисует заманчивую перспективу Поэту, стараясь получить от него право на издание его новой поэмы:

...Назначьте сами цену ей.
Стишки любимца муз и граций
Мы вмиг рублями заменим
И в пук наличных ассигнаций
Листочки ваши обратим.

И этот мотив - ценных бумаг, ассигнаций, бумажных денег; именно: ВНЕШНЕГО ВИДА их - занимает в творчестве Пушкина устойчивое положение. Мы давно уже обратили внимание на то, как играет, высвечивается этот вещный мотив - в общей художественной системе повести "Станционный смотритель", в ее художественном синтаксисе; здесь же будет достаточно обратить внимание - на занимаемое им место в ряду ПАРАДИГМАТИКИ пушкинского творчества:

"...Долго стоял он неподвижно, наконец увидел за обшлагом своего рукава сверток бумаг; он вынул их и развернул несколько пяти и десятирублевых смятых ассигнаций. Слезы опять навернулись на глаза его, слезы негодования! Он сжал бумажки в комок, бросил их наземь, притоптал каблуком и пошел... Отошед несколько шагов, он остановился, подумал... и воротился... но ассигнаций уже не было. Хорошо одетый молодой человек, увидя его, подбежал к извозчику, сел поспешно и закричал: "Пошел!.."

Сейчас, цитируя этот, наизусть, казалось бы, известный пушкинский прозаический пассаж, - я ВПЕРВЫЕ обращаю внимание на то, что его пронизывает... прием различающей, противополагающей тавтологии. Тавтологичны жесты обоих основных антагонистов: деньги, обнаруженные Выриным в рукаве - СМЯТЫЕ; смяты сунувшим их туда Минским. И он сам: их "СЖИМАЕТ... В КОМОК"; сминает. Этот обоюдный жест - выражает отношение героев друг к другу. Старик Вырин - так же отвратителен Минскому, как ему самому - отвратителен воображаемый им развратитель его дочери.

И наоборот: ПРЯМО ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ действия второстепенных, ситуативных антагонистов этого эпизода - маркированы в пушкинском повествовании... ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ СЛОВОМ: "пошел" - говорится о Вырине, гневно отбросившем, раздавившем, как ядовитую змею, плату за дочь. И: "Пошел!" - кричит, убегая, молодой человек, радуясь ценной находке. Впрочем, Вырин тут же - сам превращается в этого молодого человека; стремится вновь обрести утерянные, брошенные им деньги: точно так же как перед этим... стремился обрести утерянную им дочь.

И эта противополагающая тавтология - раскрывает художественное значение этого мотива у Пушкина; причины, по которым им так подчеркивается его материальная сторона, его вещность. И мы тоже - уже имели случай эксплицировать перед нашим читателем это значение. Мотив этот - входит у Пушкина в противопоставление БУМАЖНЫХ ДЕНЕГ и - ЗО-ЛО-ТА.

"Золото", как деньги вообще, может означать у Пушкина - то, с чем это слово... созвучно, то, наименование чего - входит в буквенный состав этого слова: "зло" (стихотворение "Черная шаль"). Но, в то же самое время, в рамках другого, предметного противопоставления, оно начинает означать... прямо противоположное; ведет за собой проблему противопоставления истинных и мнимых ценностей; подлинного и ложного.

2.

И мы знаем уже, что поэт Кашинцов в действительности "торговал" своими рукописями несколько иначе, чем этого хотелось бы поэту Пушкину. Он не продавал их за деньги, а... покупал на них благосклонность высокопоставленных адресатов. Вот поэтому мы и делаем предположение, что Кашинцов в этом своем стихотворении 1828 года - послужил не субъектом, но... ПРЕДМЕТОМ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Таким же, как Евгений Онегин или Владимир Ленский - в романе Пушкина.

Вопрос о денежной выгоде, поднятый в кульминационном пункте этого изумительного пастиша, - имел, по отношению к нему, его номинальному автору, - РА-ЗО-БЛА-ЧИ-ТЕЛЬ-НО-Е значение; и уж он-то, Кашинцов, - был последним человеком, который стал бы его поднимать. А раз он в этом стихотворении был все-таки поднят - то из этого, с железной неизбежностью нравственной логики, следует, ЧТО ЭТО СТИХОТВОРЕНИЕ НАПИСАЛ КТО-ТО ДРУГОЙ. И, если он не посмел возразить против того, что под этим... разоблачительным стихотворением было поставлено его имя, то это означает - что у него самого "рыльце было в пушку".

И мы знаем, что это действительно так: только что он тиснул романс Алябьева на стихи Дельвига... под своим именем!

Возможно, впрочем, что в стихотворении идет речь и о несколько иной "торговле"; об... "отмывании денег", полученных - каким-то иным путем, помимо литературного творчества; в сфере "теневой экономики" тогдашней Российской империи. Ведь что же это иное, как не "отмывание денег", когда человек, изображенный в стихотворении, от имени которого стихотворение написано, заявляет, что построил дом на гонорары от изданных книг, - в то время, как мы знаем, что он печатает эти книги на собственные деньги - лишь ради того, чтобы поднести их своим высокопоставленным покровителям.

Да нет, что вы, мои произведения, посвященные им, пользуются огромной популярностью среди населения нашего государства и целого ряда иностранных держав!

Какова была эта "теневая экономика" - о том могут сказать два анекдота. На вопрос: "Что делается в России?" - Н.М.Карамзин как-то ответил: "Воруют!" И другой: прототипом лица, упомянутого в монологе Репетилова в комедии Грибоедова "Горе от ума" и о котором говорилось, что он "крепко на руку нечист", был знаменитый авантюрист Ф.И.Толстой-"Американец".

Однажды это ему так надоело, что на очередном представлении пьесы он, после этой реплики, поднялся посреди зрительного зала и во всеуслышание объявил: "Взяток никогда не брал, потому что не служил". Намек был настолько тонкий, что эта реплика вызвала фурор в зрительской аудитории, которая наполовину состояла из государственных служащих, тогдашних чиновников.

Повторяю, как и в случае с делом Алябьева, нам приходится ограничиваться в этом вопросе лишь смутными догадками. Но вот в чем мы теперь совершенно можем быть уверены - так это в том, что эти смутные догадки порождает, намек в себе содержит - стихотворение, которое появится два года спустя после августовской 1828 года публикации "Московского Телеграфа". Это стихотворение, посвященное... тому же самому предмету: за-стра-хо-ва-ни-ю; также содержащее этот реальный мотив в качестве основы своего метафорического плана, как и "Застрахованье сердца" Н.Кашинцова.

Это стихотворение - сразу и вспомнилось мне, не могло не вспомниться при знакомстве со стихотворением 1828 года, тем более что оно почти что буквально воспроизводит концовку стихотворения-предшественника; со всей очевидностью демонстрирует - свою на него ориентацию:

Благословляю новоселье,
Куда домашний свой кумир
Ты перенес - а с ним веселье,
Свободный труд и сладкий мир.

Ты счастлив: ты свой домик малый,
Обычай мудрости храня,
От злых забот и лени вялой
Застраховал, как от огня.

Это стихотворение - не больше и не меньше, как восьмистишие Пушкина 1830 года под названием "Новоселье".

3.

И вот, мне с тех пор - только оставалось ломать голову: почему же Пушкину два года спустя понадобилось переиначивать стихотворение Н.Кашинцова; воспользоваться его метафорой "застрахованья" для изображения внутренней жизни человека; более того - буквально повторить, воспроизвести его стилистический прием окончания поэтического произведения - этим же самым броским, шокирующим прозаизмом! Причины, которые могли бы подвигнуть великого поэта так обойтись с произведением его малозначительного предшественника - казалось, просто невозможно себе вообразить.

И вот теперь, познакомившись с другим сочинением 1828 года, подписанным тем же именем, - мы можем сформулировать удовлетворительный ответ в самой краткой форме: это произошло потому, что Н.Кашинцов точно так же обошелся со стихотворением Дельвига, переделал его "Русскую песню", приписав себе авторство текста романса Алябьева "Прощание с соловьем". Можно сказать, в перспективе пушкинского стихотворения 1830 года, что появление в августе 1828 года стихотворения "Застрахованье сердца" за подписью Кашинцова - и было ОТВЕТОМ на появление нотного издания алябьевского романса.

Если Кашинцов взял стихотворение одного поэта пушкинского круга, Дельвига, и, слегка его переделав, тиснул под своим именем, - то во втором случае произошло... нечто прямо противоположное, как бы зеркально отражающее первое. Берется стихотворение другого поэта того же круга, самого Пушкин, его... будущее стихотворение "Новоселье" и - полностью перерабатывается, на основе его образно-поэтической системы - сочиняется новое стихотворение, опубликованное под именем Кашинцова и отражающее в себе, портретирующее черты личности его номинального автора.

Можно обратить внимание на принципиальное различие между отражением стихотворения Кашинцова в посвящении Баратынского Вяземскому - и в пушкинском восьмистишии. Мы обнаружили, что стихотворение Баратынского 1834 года связано со стихотворением Кашинцова также множеством нитей.

Однако при этом воспроизводятся, повторяются - периферийные черты поэтики стихотворения 1828 года, такие как лексико-синтаксическая схемы первых его строк или композиционно-стилистический прием тавтологии. Что же касается принципиальных моментов его построения, оригинальной трактовки концептов "любви" и "страсти", - то по поводу их ведется заинтересованный диалог, творческая полемика; они воспроизводятся, но воспроизводятся - заново, вопреки замыслу предшествующего автора: как и должно быть при контакте с произведением чужого творчества.

Что же касается Пушкина, то дело обстоит - прямо наоборот: основные черты художественной концепции стихотворения Кашинцова - прямо повторяются, заимствуются из стихотворений Пушкина, таких как будущее "Новоселье" и написанный ранее "Разговор книгопродавца с поэтом". Преображение, вопиющий контраст возникает - лишь... при соприкосновении этих строительных элементов с той или иной авторской личностью.

Стихотворение начинает звучать совершенно по-разному, будем ли мы представлять его себе написанным от лица Кашинцова или от лица... Пушкина. Это образует - некое подобие... известного ярмарочного аттракциона: намалеванной на плоскости той или иной характерной фигуры - с вырезанным овалом лица. В зависимости от того, какое, чье лицо вставляется в этот овал - готовые характерные черты каждый раз вступают в новые сочетания, приобретают новую значимость.

4.

Именно на такую характерную особенность физиономии номинального автора Пушкин, возможно, и дает намек, опубликовав свое стихотворение "Новоселье" - на будущий, 1831 год в альманахе "Сиротка" (М., 1831). Само название и его подзаголовок: "Литературный альманах, на 1831 год, изданный в пользу заведения призрения бедных сирот" - говорят о благотоворительных целях, которые преследовало это издание. И этот его характер - как раз и соответствовал идеально тому положению, которое занимал в 1828 году номинальный автор стихотворения "Застрахованье сердца". Он (как сообщает его биограф в словаре "Русские писатели") являлся членом Императорского человеколюбивого общества Московского попечительского комитета и директором комитета Дорогомиловского Черняевского богадельного дома.

Чрезвычайно строга была русская литература к... смотрителям богоугодных заведений. Я не говорю о "Ревизоре" Гоголя, который появится в 1835 году. Меня в связи с фигурой Кашинцова занимает другое. Поражает биография его мнимого "соавтора", композитора Алябьева! Она - так и просится стать сюжетом захватывающего исторического романа; и, самым поверхностным образом ознакомившись с ней, с комплексом составляющих эту биографию основных мотивов - я был поражен тем... что такой роман до сих пор никем из крупных писателей ХХ века (живших и живущих в своем отечестве или принадлежащих к "русскому зарубежью") до сих пор не был написан! Видно, никто из них не счел себя в силах такой грандиозный роман написать...

И одной из впечатляющих сюжетных линий этого "романа", так что невозможно поверить в то, что она имела место в самой действительной жизни, а не является беллетристическим измышлением, - была линия любовная. В 1840 году, когда подошли уже к концу годы его скитальничества, в имении своего зятя селе Рязанцы Богородского уезда Московской губернии Алябьев обвенчался с Екатериной Александровной Римской-Корсаковой, с которой он успел познакомиться... еще до своего ареста в 1825 году и любовь к которой он сохранил через эти трагические для него полтора десятилетия.

Но для нашей темы в этом сюжете важно только одно: оказывается, дом родителей Е.А.Римской-Корсаковой - считается одним из прототипов дома Фамусова в комедии "Горе от ума". Таким образом, великое творение Грибоедова - и впрямь заглядывает, оказывается органически, естественным образом связанным с изучаемой нами сейчас историей стихотворения "Застрахованье сердца"! Мы в наших работах уже столкнулись с тем, что именно в это время, в 20-е - 30-е годы XIX века возникает... замысел, формируется концепция и даже художественно-событийный состав одного из самых выдающихся романов ХХ века - "Двенадцати стульев" Ильфа и Петрова.

Формируется, буквально: со-чи-ня-ет-ся этот роман и на страницах другого произведения автора "Ревизора" - повести "Тараса Бульба", возникающей в то же время, что и бессмертная комедия Гоголя. Присутствует впечатляющий, узнаваемый эскиз одного из крупных эпизодов этого будущего романа - и в комедии Грибоедова.

И вот теперь я начинаю думать: а не было ли и стихотворение 1828 года, фигура его номинального автора Н.А.Кашинцова - тоже составным элементом этого процесса художественного предначертания, пред-сочинения романа, который актуально, как таковой - появится сто лет спустя? Не стоит ли за этим членом человеколюбивого общества, как тень, как проекция на экране художественного воображения в каком-то гигантском зрительном зале, простирающемся на столетия, - фигура... "голубого воришки" из романа Ильфа и Петрова, завхоза 2-го дома Старсобеса Александра Яковлевича, Альхена (фамилию же его Бог весть)?

Ограничусь в этом случае одной постановкой вопроса, и лишь в качестве его обоснования добавлю следующее, что обращает теперь на себя внимание в его именовании, на фоне его предполагаемого исторического прототипа. Почему... "голубой"? Как будто бы, понятно: он - "застенчивый ворюга", "он крал, и ему было стыдно". "Все его существо протестовало против краж". Но почему все эти характеристики авторам романа нужно было суммировать именно в этом эпитете, помещенном в названии соответствующей главы - "ГО-ЛУ-БОЙ"?

И ответ на этот вопрос мы с легкостью обретаем, если представим себе, что его прототипом был; еще в 1828 году на эту роль творцами классической русской литературы был предназначен (а номер главы "Голубой воришка" - совпадает с... номером этого года: 8-й!) - Кашинцов. Этот цвет - имеет самое прямое отношение... к ведомству, которое ему покровительствовало. Вспомним знаменитые обличительные стихи М.Ю.Лермонтова, начертанные в роковом 1837 году:

Прощай, немытая Россия,
Страна рабов, страна господ,
И вы, МУНДИРЫ ГОЛУБЫЕ,
И ты, им преданный народ.

Голубой - это цвет мундиров жандармского ведомства, с которым начиная с 1832 года будет официально сотрудничать Кашинцов и с которым, по всем вероятиям, он имел интимные отношения и на протяжении всего предшествующего десятилетия.

И в романе 1927 года - так все и получилось, как было предречено лермонтовским стихотворением: "народ", в лице старух - обитательниц новой, советской Старгородской богадельни - был "предан" в руки как-то уж совсем тотально, неумолимо грабящего их завхоза Альхена: от жандармского мундира в котором - остался, видимо, только эпитет, приданный ему романистами (маловероятно, чтобы он - продолжил славную традицию сотрудничества... с новыми "жандармами", сменившими голубые мундиры на курточки из "чертовой кожи").

5.

Кстати, а чем занимается этот самый Альхен, в момент, когда мы его впервые застаем в ходе повествования? Он дирижирует хором, распевающим... романсы. Звучит, воспроизводится авторами перед глазами читателей текст одного, из числа самых знаменитых: "Слышен звон бубенцов издалека, Это тройки знакомый разбег..."

Он - присваивает себе этот романс, как присвоил себе другой знаменитый романс автор стихотворения "Застрахованье сердца"; самозабвенно музицирующий завхоз - включает его в репертуар своего подневольного, "каторжного" хора. И можно ли сомневаться в том, что в этот же репертуар входит, просто не может, не имеет права не входить, - и алябьевский "Соловей"?...

Батюшки-святы! А ЭТО - что?!! -

"Предводитель хора, в серой толстовке из того же туальденора и в туальденоровых брюках, отбивал такт обеими руками и, вертясь, покрикивал:

- Дисканты, тише! КОКУШКИНА, слабее!"

Не... ПУШКИН ли это? В 1829 году поэт сочинил сатирические, пародийные стишки на картинки, иллюстрации к его роману, появившиеся в очередном выпуске "Невского альманаха":

Вот перешед чрез мост КОКУШКИН,
Опершись ж... о гранит,
Сам Александр Сергеич Пушкин
С мосьё Онегиным стоит...

Тот же... "портретный" мотив, который фигурирует в этом четверостишии, подразумевается - и в пассаже из романа: не зря же в нем упоминаеются "туальденоровые брюки" музыкального завхоза; должна же под этими брюками - тоже быть... ж...?

Место же, где стоит А-р С-ч Пушкин, а следовательно - и упомянутый в его стихах Кокушкин мост, - находится... прямехонько напротив Петропавловской крепости, в которой на протяжении трех лет томился композитор Алябьев, - это местоположение и обыгрывается в следующем четверостишии:

Не удостаивая взглядом
Твердыню власти роковой,
Он к крепости стал гордо задом:
Не плюй в колодец, милый мой.

Следовательно, выбор единственной произнесенной фамилии из всех старух - был также мотивирован прототипом заглавного героя эпизода, его странными, так до конца нами и не понятыми отношениями со странным - то ли уголовным, то ли политическим - узником Петропавловской крепости.

Помимо Александра Яковлевича и его супруги, на плечах старух - обитательниц богадельни, как известно, сидели - и пятеро их молодых родственников. Причем любому читателю бросается в глаза, что они резко и непропорционально разделяются между собой. Четверо из них являются родными братьями Альхена и носят, соответственно, имена: Исидор Яковлевич, Афанасий Яковлевич, Кирилл Яковлевич и Олег Яковлевич.

А пятый - приходится, совсем наоборот, двоюродным племянников супруги завхоза, Александры Яковлевны, Сашхен, и носит совсем другое имя - Паша Эмильевич. А теперь вспомним вторую половину лермонтовского стихотворения о "голубых мундирах", украшавших подчиненных петербургского родственника поэта Кашинцова:

Быть может, за стеной Кавказа
Сокроюсь от твоих ПАШЕЙ,
От их всевидящего глаза,
От их всеслышащих ушей.

"Паша" у Лермонтова - разумеется, титул местного правителя в Турецкой империи, тамошнего губернатора, градоначальника; срв. еще более выразительное и распространенное применение аналогичного титула к русскому быту: "сатрапы". Но теперь мы понимаем, что это словоупотребление лермонтовского стихотворения - входит в общий ассоциативный план, сложную, из разных источников составленную, и в то же время - доминантой одного и того же прототипа обединяемую систему, породившую мотивно-образный строй эпизода романа "12 стульев".

Этим словоупотреблением, надо полагать, - и обусловлен выбор одного, резко отличающегося от всех остальных, имени члена семейства Альхена, Паши Эмильевича.

Необходимо немедленно остановиться: не может уже быть ни малейших сомнений, что дальнейшее углубление в текст эпизода - будет приносить все новые и новые подтверждения нашей гипотезы о том, что истоки его возникновения, его образно-мотивный состав - следует искать в столетней давности истории стихотворца Н.А.Кашинцова.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

1.

Вот, возможно, "секрет фирмы" его номинального автора, который содержит в себе стихотворение "Застрахованье сердца", и ключик к этому секрету, который дает Пушкин, помещая свое стихотворение "Новоселье" в альманах, отражающий сферу профессиональных интересов Кашинцова.

С другой же стороны, характерные черты авторской фигуры, ярко проступающие в стихотворении 1828 года, - идеально подходят... для физиономии, авторского лица - Пушкина. Причем это - самые интимные, самые заветные черты пушкинской биографии, и эти черты автор стихотворения - совмещает в одном стихотворении, в одной фигуре... с чертами его номинального автора, о которых мы уже получили некоторое представление!

Сходство, связывающее концовки двух этих стихотворений - очевидное, бросающееся в глаза, оно-то и приводит в изумление, когда два эти произведения почему-либо оказываются сопоставленными друг с другом: "Я сердце от такой напасти В ее любви застраховал", - говорит автор стихотворения 1828 года о - своей жене. "От злых забот и лени вялой Застраховал, как от огня" - свой "домик малый" адресат стихотворения 1830 года. Можно обратить внимание и на еще один текстовый повтор, помимо концовки, связывающий стихотворение "Н.Кашинцова" с пушкинским "Новосельем".

Пушкин в своем стихотворении 1830 года говорит адресату о "новоселье, Куда домашний свой кумир Ты перенес - а с ним ВЕСЕЛЬЕ". "Веселье" здесь изображается как некий... предмет, вещь, который можно - "перенести", переместить, так же как условно-поэтические статуэтки домашних богов, лары и пенаты древних греков и римлян. Это - характерная черта словесного мышления Пушкина: опредмечивание неких внутренних психологических состояний, повествование о них так, как если бы они были - физическими телами; черта - служащая отголоском, эхом барочной аллегорики.

Точно так же в стихотворении 1828 года "Эпитафия младенцу" об умершем ребенке говорится, что он находится "в сиянье, в радостном покое, У трона вечного Творца". Внутренне-психологическое состояние "покой" - здесь мыслится как некое пространство, в котором находится умерший.

Тот же мотив "перенесения", "сохранения" на жизненном пути "веселья" - звучит и в стихотворении Кашинцова: "Лишь бы хранилась жизни РАДОСТЬ". "Эпитафия младенцу" была посвящена сыну Марии Николаевны Волконской, отправившейся на каторгу к своему мужу-декабристу. А в другом стихотворении Пушкина, уже прямо посвященном, адресованном осужденным героям 14 декабря, - мы находим... кальку этой строки Н.А.Кашинцова, где к аналогичному слову, обозначающему внутренне-психологическое состояние, - уже прямо применяется ТОТ ЖЕ САМЫЙ ГЛАГОЛ, что и в этой строке - по отношению к слову "радость": "Во глубине сибирских руд Храните гордое терпенье..."

"Сохранение радости" как жизненный идеал противопоставляется в стихотворении Кашинцова - поклонению богине Фортуне, о котором шла речь в предыдущем двустишии; погоне за жизненными успехами, в данном случае - богатством. В стихотворении 1830 года такого противопоставления жизненным идеалам, перечисляемым Пушкиным как духовное наполнение "малого домика", обиталища его адресата, - нет. Но зато в последних, кульминационных его строках говорится о "застрахованье" - "от злых забот и лени вялой"; то есть именно тех негативных последствий, которые несет за собой достижение (или недостижение) жизненных успехов.

Таким образом, как и в случае с посланием Баратынского, родство между стихотворениями 1828 и 1830 года проявляется не только в отдельных, "точечных" совпадениях, но пронизывает художественную концепцию обоих этих произведений - насквозь.

Противопоставление двух жизненных идеалов, с плакатной ясностью утвержденное в стихотворении Кашинцова, - оказывается, тоже присутствует в стихотворении Пушкина, но осуществлено оно более тонким, деликатным образом, путем разворачивания одного из полюсов этого противопоставления во всю ширь, и манифестирования второго - исподволь, путем метонимического на него указания.

2.

Можно сказать, что Пушкин сочиняет оба свои послания в Сибирь - ВМЕСТЕ с Кашинцовым; дает возможность этому человеку, со всеми его биографическими свойствами, какие нам доподлинно известны и какие мы можем в нем только угадывать, - разделить с ним сочувственное приветствие жертвам политического катаклизма. И, с другой стороны, автор стихотворения "Застрахованье сердца" - в этом месте словно бы ставит знак, отсылающий к будущему стихотворению Пушкина о "застрахованье", дает понять, что эти строки - имеют особое отношение к нему.

И это... действительно так, потому что именно этот повтор - и вводит, и подчеркивает в стихотворении 1828 года мотив, который является - биографическим по отношению к Пуцшкину. Потому что... в следующей же строке говорится: "Мое все счастие в жене". Мы уже мимоходом отмечали соответствие этого заявления - заявлению Пушкина о его новом "идеале" в "Отрывках из путешествия Онегина". Эти строфы писались в 1830 году и соответствовали тогдашним жизненным обстоятельствам их автора.

Однако эти строки звучали бы автобиографически по отношению к Пушкину - еще в том же 1828 году, когда состоялась публикация стихотворения Кашинцова. Тогда это и осталось для него - именно "идеалом": в это время состоялось его неудавшееся сватовство к А.А.Олениной. Ее фамилия, между прочим, звучит, повторяется в виде отзвука - и в пушкинском стихотворении 1830 года: "...От злых забот и ЛЕНИ вялой..." И в целом стихотворение "Новоселье", адресованное постороннему человеку, оказывается самым тесным образом связанным с темой домашней жизни - самого его автора, Пушкина.

Сочиняется это стихотворение - на фоне нового сватовства поэта, новой попытки его устроить свою семейную жизнь. На этот раз сватовства - к Н.Н.Гончаровой. Ее имя фигурирует в стихотворении "Послание к К.Н.Б.Ю***" ("К вельможе"), написанном примерно в то же время, что и "Новоселье". И эти два произведения Пушкина обладают между собой не только хронологической - но и внутренне-художественной связанностью. В обоих случаях - это речь, представляющая собой обращение к адресату во втором лице, причем - описывающая, растолковывающая (ему же самому!) действия этого адресата, события, которые с ним происходили.

Кроме того, эти два произведения Пушкина - связывает повторение лексико-синтаксической формулы. Причем для "Новоселья" - это та самая фраза, которая содержит заглавное слово стихотворения 1828 года: "Ты счастлив: ты свой домик малый... Застраховал..." И эта же самая схема, эта же самая "формула счастья" (человек объявляется счастливым - а затем разъясняется, почему, на каком основании он счастлив) - повторяется в начале послания "К вельможе", и тоже - в обращении к его адресату:

Ты понял жизни цель: счастливый человек,
Для жизни ты живешь.

Да еще мы узнаём здесь, в этих строках... такую же самую тавтологию, которую мы наблюдали и в стихотворении Кашинцова, и в посвящении Баратынского, и даже... в прозаическом пассаже из повести Пушкина: жизнь - оказывается своей собственной... целью!

Итак, пушкинское стихотворение 1830 года о "застрахованье" - связано сетью художественных нитей с одновременно написанным посланием к Юсупову. И это ведет к тому, что "кашинцовская" история 1828 года - находит себе отзвук и в этом пространном сочинении Пушкина. Указанное нами повторение стилистического приема тавтологии в строках, располагающихся ближе к началу стихотворения, - уже сигнализирует об этом. А дальше, ближе к его концу, - мы находим самое яркое, оглушительное тому подтверждение. Настолько оглушительное - что его немудрено не заметить.

Наряду с именем невесты Пушкина, Натальи Николаевны Гончаровой, в одной с ним строке, звучит... фамилия, к которой принадлежит соавтор Дельвига-"Кашинцова" по романсу "Соловей". Завершая свое обращение к адресату, Пушкин утверждает:

                                   Влиянье красоты
Ты живо чувствуешь. С восторгом ценишь ты
И блеск Алябьевой и прелесть Гончаровой.

Александра Васильевна Алябьева, одна из знаменитых, наряду с Гончаровой, московских красавиц того времени, - была племянницей ссыльного композитора. Упоминание ее имени - возвращает к литературной ситуации 1828 года, в рамках которой появилось стихотворение, связанное и мотивами устройства семейной жизни, и единством смелой прозаической метафоры, и общностью идейно-художественной структуры - со стихотворением "Новоселье".

3.

Если адресат послания "К вельможе", родственник Пушкина и посаженный отец на его свадьбе с Н.Гончаровой, достоверно известен, то адресатом стихотворения "Новоселье" считается М.П.Погодин: это о его новоселье, о его новом "домике" здесь, стало быть, говорится. В посвящении Баратынского 1834 года, где так интенсивно перерабатываются мотивы - другого стихотворения о "застрахованье", подписанного именем Николая Кашинцова, находит себе отражение - и эта адресация пушкинского стихотворения.

Оба стихотворения - сталкиваются у него, приходят в соприкосновение, накладываются одно на другое. А это значит, что Баратынскому - известно о существовании генетической связи между ними.

Мы имеем в виду, что в тексте посвящения Вяземскому - можно различить намек на одно из периодических изданий того времени. "...Другу мира и свободы, - говорит о себе Баратынский, - Ни до фортуны, ни до моды, Ни до МОЛВЫ мне нужды нет". "Молва" - это ведь название приложения к журналу "Телескоп", издававшемуся в это время, в первой половине 1830-х годов, Н.И.Надеждиным, яростным его оппонентом, критиком его творчества. Вероятный адресат пушкинского "Новоселья" Погодин - тоже журналист: во второй половине 1820-х годов он руководил изданием журнала "Московский Вестник", а в первой половине 1830-х - печатал свои заметки в той же "Молве" и статьи в "Телескопе".

Напомним, что эта тема - литературной периодики имеет самое непосредственное отношение к Николаю Кашинцову: он будет официально приставлен своим сановитым родственником Дубельтом надзирать за московской периодикой в 1832 году, однако маловероятно, чтобы, вращаясь в той же среде в 1820-е годы, он не снабжал то же ведомство аналогичной информацией на добровольно-общественных началах!

И вот теперь, выделив эту тему, установив ее присутствие в обоих стихотворениях - стихотворении "Новоселье", пушкинском посвящении Погодину, и в посвящении Баратынского Вяземскому, - мы можем проследить, каким образом связь между двумя этими стихотворениями вводит в произведение Баратынского, опосредует в нем - связь с его собственной поэмой 1831 года. И, вернее, даже не с ней самой: нам уже не раз доводилось обращать внимание на то, что эта поэма Баратынского, так же как и его предыдущая поэма "Бал", рождалась на свет в некоей существенной скоординированности с ходом пушкинского творчества.

В предыдущем случае это было явно выражено тем, что поэма "Бал" Баратынского (кстати, все в том же 1828 году, когда происходила "кашинцовская" история) была издана под одной обложкой, одной книжкой с поэмой Пушкина "Граф Нулин" (это издание так и называлось: "Две повести в стихах"; а заглавие обоих произведений связывает... мотив ЦИФР: ведь если в заглавие поэмы Пушкина входит слово "ноль", "нуль", - то заглавное слово поэмы Баратынского омонимично слову... "балл", означающему оценку чего-либо именно в цифрах!).

Поэма же "Наложница" создавалась одновременно, и как мы полагаем - в творческом соревновании с поэмой Пушкина "Домик в Коломне". Вот с ней-то, через посредство пушкинского же стихотворения "Новоселье", и связано стихотворение Баратынского 1834 года.

В стихотворении Пушкина звучит - та же тема периодических изданий, причем ориентированная... в ближайшее будущее. Она присутствует, причем настолько ясно, что не заметить это можно только потому, что ясность эта проявится - лишь три года спустя после его написания, - в самом его заглавии: "Новоселье".

Скрываясь, прячась за другими мотивами, наполняющими это коротенькое стихотворение, как-то ускользает от внимания мотив, который, с реально-предметной точки зрения, - является в нем... центральным. А именно: мотив "ДОМИКА МАЛОГО", в который ведь - и вселяется адресат стихотворения, событию вселения в который - оно и посвящено! Этот предметный мотив и связывает стихотворение 1830 года - с поэмой Пушкина, которая сочиняется в это же время и которая так и называется: "Домик в Коломне".

Можно сказать: "домик малый" - будет находиться и в центре другой, еще более знаменитой поэмы Пушкина, "Медный всадник"; и вокруг него, мечтаний героя о нем, его исчезновения, его поисков и его - подлинного или мнимого, но равным образом трагического обретения - тоже будет строиться действие этого произведения. Но зато опубликована поэма "Домик в Коломне" - будет в 1833 году, в альманахе под названием... совпадающим с названием пушкинского стихотворения 1830 года: "НОВОСЕЛЬЕ"!

Стихотворение 1830 года, таким образом, - нацелено на это... будущее событие, анонсирует его, показывает, что оно - содержится в планах сочинившего его автора. И в 1833 году, как и в стихотворении, посвященном новоселью Погодина, - тоже будет иметься в виду реальное событие: вселение в новое здание книжно-журнального издательского предприятия А.Ф.Смирдина, ознаменовавшего это событие изданием одноименного альманаха и начавшего им отсчет существования, с 1834 года, издаваемого им знаменитого журнала "Библиотека для Чтения".

Вот эта скрытая ориентированность на поэму "Домик в Коломне" пушкинского стихотворения о "застрахованье" - и обусловила, по нашему мнению, в конечном счете, появление целой сети реминисценций из другого стихотворения на ту же тему, 1828 года, в стихотворном посвящении Баратынского Вяземскому. Связывая его тем самым, задавая эту связанность еще в момент его написания, в 1834 году, с другими стихотворениями сбориника 1842 года, апеллириующими к этой поэме Пушкина и к "парной" к ней поэме самого Баратынского "Наложница": "Новинское" и "Всегда и в пурпуре и в злате..."

4.

Стихотворение Пушкина "Новоселье" входит в произведение Баратынского, главным образом, благодаря тому, что в нем разворачивается целая система реминисценций из стихотворения "Николая Кашинцова": проявляя таким образом свое родство с этим последним, осведомленность Баратынского об этом родстве. Но, как мы сказали, в посвящении 1834 года можно обнаружить соотнесенность со стихотворением Пушкина о "застрахованье", о "новоселье" - и напрямую. И это касается, в том числе, самого его заглавного мотива: НО-ВО-СЕЛЬ-Е.

Стихотворение создается в начале 1830 года, а в конце его - сложится сборник прозаических повестей Пушкина, в число которых входит повесть - о переезде ее заглавного героя на но-во-сель-е, "Гробовщик". В повести так об этом и говорится, произносится само заглавное слово недавно написанного (и увидевшего, как мы помним, свет - одновременно со сборником "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина", в 1831 году, в альманахе "Сиротка") стихотворения:

"Заперев лавку, прибил он к воротам объявление о том, что дом продается и отдается внаймы, и пешком отправился на новоселье".

А заглавный мотив самой пушкинской повести - появляется в стихотворении Баратынского, он и обуславливает ту метафору, которой - подытоживается его описание "уединенья", содержащее, как это стало известно из нашего анализа, развернутую реминисценцию из стихотворения "Кашинцова":

...Где я простил безумству, злобе
И позабыл, КАК БЫ ВО ГРОБЕ,
Но добровольно, шумный свет, -

заканчивает поэт описание своего "уединенья", - и, продолжая этот мотив, переходит к новой, противоположной тематической линии:

Еще порою покидаю
Я Лету, созданную мной...

И последующее повествование, как мы знаем, одновременно является переходом к фигуре другого литератора-современника, масштабом своим мало чем превышающего Н.А.Кашинцова, хотя, кажется, и диаметрально противоположного ему в своих идеологических устремлениях: эта часть стихотворения содержит в себе аллюзию на строки пушкинского романа ("И степи мира облетаю С тоскою жаркой и живой..."), заставляющую ощутить присутствие в этом стихотворении фигуры М.А.Бестужева-Рюмина.

5.

Обнаружение в стихотворении 1834 года фигуры этого писателя послужило для нас еще одним показателем связи этого стихотворного посвящения Баратынского с альманахом "Альциона", с локальной композицией, которая складывается в нем вокруг двух опубликованных там произведений Пушкина. Маленького и большого: сама соотнесенность этих публикаций, их физического размера, наглядно демонстрирует проблему, в рамках этой композиции решаемую, проблему... "маленьких" (как двустишие пушкинского посвящения Гнедичу по своему объему) и "великих" (как трагедия "Пир во время чумы", которая, в свою очередь, получила авторское определение... "Маленькая"!) писателей.

Фигура Бестужева-Рюмина просматривается и в этой композиции розеновского альманаха, и нам сразу же, как только ее присутствие там было замечено, стала ясна ее роль в логике, в архитектонике пушкинского решения поставленной проблемы. Она репрезентирует собой вектор развенчания "великих" писателей, который, как мы пришли к убеждению, является неотъемлемой частью пушкинской стратегии организации литературного процесса.

Поучительно читать страницы упоминавшейся уже нами статьи В.Э.Вацуро "Из литературных отношений Баратынского" о литературной деятельности Бестужева-Рюмина этих последних лет его жизни. Исследователь излагает факты, свидетельствующие о том, что приязненные отношения к творчеству литературного наставника у критика, несмотря ни на что, и в эти годы ничуть не изменились.

Но это бы - ладно. Все дело заключается в том, что эти же самые факты свидетельствуют: в пору ожесточенных, и просто - хулиганских нападок на своих литературных соратников со стороны Бестужева-Рюмина, Баратынский... благосклонно принимал эти знаки приязни с его стороны, и эти худиганские выходки - ничуть не изменили его отношения к его прежнему однополчанину, другу и ученику!

Вацуро, конечно, не дает никакого истолкования этому "противоестественному" феномену. Так же - как и внезапному повороту Бестужева-Рюмина на 180 градусов по отношению к главному его литературному врагу этих лет - издателю "Северных Цветов" и "Литературной Газеты" А.А.Дельвигу, которому сразу же после его кончины издатель "Северного Меркурия" посвятил прочувствованный, и даже восторженный, некролог.

А истолковать это можно только единственным образом: все эти "хулиганские выходки" по отношению к писателям пушкинского круга - были не более, чем... литературной РОЛЬЮ, сознательно исполнявшейся Бестужевым-Рюминым на общественно-литературной сцене. А истинное его отношение, сохранявшееся на протяжении всего его творческого пути и не претерпевшее изменения ни под воздействием никаких обстоятельств, - выражалось в этом вот некрологе Дельвига и сочувственном отношении к произведениям его наставника, Баратынского. Который, стало быть, ЗНАЛ о подоплеке его шутовских, гаерских выступлений тех лет и не считал для себя зазорным, так сказать, подавать руку их автору.

Вот этот шутовской, гаерский, БАЛАГАННЫЙ колорит - и носили сцены под Новинским в поэме Баратынского 1831 года. Этот колорит, кстати говоря, - и объединял эту поэму с... пушкинским "Домиком в Коломне" (о котором еще академик А.М.Панченко как-то проницательно заметил, что вся эта поэма пронизана духом святочных празднеств).

По мнению исследователя (Алешкевич А.А. М.А.Бестужев-Рюмин - оппонент Пушкина // Современные проблемы пушкиноведения: Межвузовский сборник научных трудов. Псков, 1991), именно анти-пушкинская полемика Бестужева-Рюмина 1830 года привела Пушкина к формулировке суждения, высказанного в одной из серии заметок "Опровержения на критики" осенью этого года:

"...Нападения на писателя и оправдания, коим подают они повод, - СУТЬ ВАЖНЫЙ ШАГ К ГЛАСНОСТИ ПРЕНИЙ о действиях так называемых общественных лиц (hommes public), к одному из главнейших условий высоко образованных обществ. В сем отношении и писатели, справедливо заслуживающие презрение наше, ругатели и клеветники, ПРИНОСЯТ ИСТИННУЮ ПОЛЬЗУ - мало по малу образуется и уважение к личной чести гражданина и возникает могущество общего мнения, на котором в просвещенном народе основана чистота его нравов".

Иными словами: если бы Бестужева-Рюмина (Н.А.Надоумко... Ф.В.Булгарина...) не было - то его... следовало бы выдумать. Ввести в русскую литературную жизнь как важнейший фактор формирования общественного сознания ЦИВИЛИЗОВАННОГО ОБЩЕСТВА ("просвещенного народа"). Но подобные жизненно необходимые "факторы" - с неба ведь не падают; они - случаются, на протяжении долгого и долгого времени, десятилетий, столетий. Именно поэтому формирование цивилизованного общества естественным путем идет мучительно долго. А если необходимо ОРГАНИЗОВАТЬ такую ситуацию, чтобы эти "факторы", катализаторы - сформировали общественную мысль, способствовали (именно в своей специфической, очерченной здесь Пушкиным функции) ее формированию - за очень короткий промежуток времени?...

Так, может быть, Бестужев-Рюмин - был действительно ВЫДУМАН... Пушкиным; его деятельность, в качестве "важного шага к гласности прений" и как "приносящая истинную пользу", - была ор-га-ни-зо-ва-на; срежессирована: тем - кто считал себя способным и действительно был способен на десятилетия вперед определять пути строительства русской культуры?

Одновременно эта мысль Пушкина намечает путь - и к разрешению разногласий между нами и Б.С.Мейлахом в трактовке послания Н.И.Гнедичу "С Гомером долго ты беседовал один..." Обсуждение литературной роли Пушкина, в свете этих замечаний 1830 года, - оказывается путем к разрешению той политической ситуации, которая создалась в результате разгрома восстания 1825 года: к возникновению "гласности прений о действиях... общественных лиц" (стало быть... вплоть до императора?!), "уважения к личной чести гражданина" и "могущества общественного мнения".

Организуя все эти "анти-пушкинские кампании", Пушкин, стало быть, заботился не только дальнейших путях развития изящной словесности, но и о разрешении общественно-политического кризиса, возникшего во второй половине 1820-х годов.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

1.

Мы до сих пор ничего не сказали о стихотворениях самого "Н.И.Шибаева", входящих в подборку стихотворений альманаха "Альциона", композицию которой мы проанализировали. Мы, правда, собирались говорить о них - уже после того, как разберем остальной состав "шибаевского" корпуса стихотворений, поскольку две эти вещи, опубликованные в альманахе на 1832 год - хронологически завершают его.

Однако уже сейчас мы можем кое-что сказать об одной из них, стихотворении "Ночь": постольку, поскольку кое-какие его свойства открываются именно благодаря его связям с другими произведениями, составляющими эту композицию.

Напомню повод, заставивший нас обратиться вплотную к исследованию этого "шибаевского" вопроса. Изучая повесть 1833 года "N^o XIII", мы обратили внимание на то, что в тексте ее - то и дело встречаются вкрапления... предвосхищающих реминисценций из кинофильмов второй половины ХХ века, и именно - песен, песенок из них. Одна такая песня - была "Смуглянка" из кинофильма "В бой идут одни "старики" в исполнении хора военных летчиков. И вот оказывается, что в 1830 году в "Литературной Газете" было напечатано стихотворение С ТАКИМ ЖЕ САМЫМ ЗАГЛАВИЕМ: "Смуглянка", помеченное криптонимом "Ш - б - въ (Н.И.)", об авторстве и происхождении которого у нас давно уже возникла гипотеза.

Ясно было, что это не могло явиться простым совпадением, что повесть, над которой мы размышляем, и корпус "шибаевских" стихотворений - связаны между собой. И теперь уже - невозможным нам показалось не обратиться к подробной разработке нашей давней гипотезы.

Сразу же можно было задать вопрос: а прослеживается ли и в отношении этих стихотворений, коль скоро уже наметилась такая их связь с повестью 1833 года, та же самая тенденция - можно ли встретить и в них предвосхищающие кинематографическо-песенные реминисценции? Но это - теоретически. А на практике вопрос этот появился у меня - далеко не сразу, а лишь после того, как был проделан анализ композиции из "Альционы". Собственно говоря - даже после того, как на него, на этот вот, только теперь, задним числом задаваемый вопрос... был получен ответ. Иными словами, я - не имея никакого специального намерения, натолкнулся в этом материале на эти самые реминисценции, и лишь потом уже вспомнил - что это черта, так же как и название одного из "шибаевских" стихотворений - "Смуглянка", роднящая его с повестью 1833 года!

Началось все со стихотворения Е.Ф.Розена. Говоря о предвосхищающей реминисценции, содержащиейся в нем, мы, отметили, во-первых, то, что она - литературная, а во-вторых - ее РАСПЛЫВЧАТЫЙ характер. Она явственно напоминает нам поэзию русского символизма начала ХХ века, сказали мы, но при этом - невозможно указать какой-либо определенный поэтический текст, который бы она воспроизводила.

И только потом, внезапно, нам пришло на ум, что это - реминисценция совершенно определенной сцены из совершенно определенного произведения, но вот только - не имеющего к русскому символизму, по-видимому, никакого отношения! И это был - именно ки-но-фильм. Напомню эти ключевые строки из розеновского стихотворения:

...Но разлился живой разсвѣтъ съ востока...
Мадонны ликь, какъ солнце, восходилъ -
И вѣяли горѣ туманы рока
Въ дыханiи свѣтила изъ свѣтилъ!...

А теперь предлагаю читателю вспомнить кульминационную сцену... из кинофильма Никиты Михалкова "Утомленные солнцем": арестованного и зверски избитого комдива везут в автомобиле сотрудники органов безопасности, и над ними, на дирижабле, именно что - КАК СОЛНЦЕ, восходит, поднимается... но не "лик Мадонны", а гигантский портрет приветливого усатого мужчины по фамилии Сталин. И герой фильма в исполнении Олега Меньшикова, отомстивший, отомщенный этим арестом своего "классового врага", в немом восторге отдает честь портрету вождя.

Как видим, сцена из кинофильма воспроизведена, описана Розеном в его стихотворении - буквально, с фотографической точностью. Правда - с точностью негатива; метаморфоза с самим содержанием этого изображения - происходит не менее впечатляющая, чем с его художественным, литературным контекстом, преобразующим совместный опус Никиты Михалкова и Аркадия Гайдара в некую квинтэссенцию, вытяжку из поэзии Александра Блока и Андрея Белого (впрочем, нужно отметить, что они, русские символисты - Блок, Белый, Брюсов - как-то очень охотно встали на сторону большевистского режима, крах которого изображается в этом фильме).

И вновь: эта ошеломительная метаморфоза с содержанием изображения - отражена, обыграна в той части композиции произведений альманаха, в которую входит стихотворение Розена. Между этим стихотворением и "Сонетом" Подолинского - "маленькая трагедия" Пушкина "Пир во время чумы". Мы в самом начале обмолвились: два стихотворения обрамляют, окружают это произведение... как часовые.

В 1836 году эта композиция, возникающая, просматривающаяся в расположении трех произведений альманаха "Альциона" на 1832 год - будет повторена... в стихотворении Пушкина "Мирская власть". Здесь - в центре: Распятие, а по бокам его... ча-со-вы-е. И самое главное: происходит с этой композицией - та же самая метаморфоза, что в стихотворении Розена - по отношению к сцене из фильма Михалкова! Два эти бравые, усатые гвардейца-часовых - сравниваются... с "двумя женами", стоявшими некогда на Голгофе, у распятия Христа; о них, этих современных солдатах, говорится, что они поставлены - "на место" двух этих "жен", женщин, "Марии-грешницы и Пресвятой Девы"...

И вновь, так же как с предвосхищающей реминисценцией стихотворения Мандельштама во второй части композиции из альманаха 1832 года ("ночь", "бессонница" + поэма Гомера "Илиада"), - нас это открытие удивило... но не потому, что мы к нему были не готовы, а потому - что еще раньше заметили в этом же самом материале нечто подобное. Мы обратили внимание на то, что аналогичные предвосхищающие реминисценции - можно встретить в том самом стихотворении "Ночь". Обратили внимание на них, заметили их - но не могли самим себе поверить, признать факт наличия этих реминисценций - до тех пор, пока не увидели, что факт этот подтверждается, удостоверяется - кинематографической реминисценцией в стихотворении "26-е мая", пройти мимо которой, усомниться в ее действительности - уже никак невозможно.

Реминисценция в этом стихотворении, как только вспомнишь о ее источнике, - явная, яркая. Реминисценции в стихотворении "Ночь" - бледные, едва заметные, можно сказать - микроскопические, так что неудивительно, что я долго не мог признать факт их существования. А главное - еще дольше пришлось ломать голову над тем, какова цель присутствия этих реминисценций, какова их художественная функция; какова - закономерность их здесь, в этом месте расположения. Теперь же - остается поделиться результатами этих раздумий с читателем.

2.

Что окончательно, однако, убеждает в том, что упомянутые реминисценции в "шибаевском" стихотворении действительно существуют, так это - их ОДНОРОДНОСТЬ с реминисценциями в связанной с ними, как выяснилось, повести 1833 года: они также являются - песенками, песнями, и также - из кинофильмов. Первая из них, которую я начал узнавать в этом стихотворении, - это знаменитая песенка, исполняемая Аркадием Райкиным, являющаяся как бы его визитной карточкой:

Это было летом, летом,
Это было знойным летом.
На асфальте разогретом
Перед входом в старый парк...

Песенка эта, правда, исполнялась в спектаклях Аркадия Райкина, однако в итоговом четырехсерийном телефильме "Люди и манекены", поставленном на основе этих спектаклей, составлявших их эстрадных номеров артиста, - звучит пара строк из этой песенки: именно, как я сказал, в качестве "визитной карточки", напоминания - тем, кто присутствовали на этих спектаклях "живьем"; ради воссоздания атмосферы этих спектаклей - зрительного зала и сцены.

Итак, что же мы слышим в первых строках опубликованного в 1832 году стихотворения "Ночь"? -

Все днем роскошно: неба блеск;
Вид рощиц, зеленью одетый;
Лазурных струй ленивый плеск,
И ВОЗДУХ, СОЛНЦЕМ РАЗОГРЕТЫЙ...

Я сразу предупредил: обе предвосхищающие реминисценции в этом стихотворении - едва различимы. Ни о каком АСФАЛЬТЕ в 1832 году, конечно, речи идти не могло. Хотя... вопрос о покрытии петербургских улиц и площадей заинтересованно обсуждался не в одном тогдашнем путеводителе по городу; и в "Панораме Санктпетербурга", изданной А.П.Башуцким в 1834 году, в частности, подробно описывается вновь изобретенный способ укладки деревянных торцевых мостовых (автор которого был также изобретателем... знаменитой "гурьевской каши"), и мы даже предположили в свое время, что этот способ и это его описание - отразились в стихотворении О.Э.Мандельштама "Дворцовая площадь".

Однако сразу же, при прочтении этого слова, объединяющего эти строки: "ра-зо-гре-тый" - мне вспомнилась эта райкинская песня и музыкальная фраза из нее, звучащая в заставке к телефильму "Люди и манекены". Ну, подумал я, это простая случайность! Не может же совпадение одного-единственного слова, пусть и достаточно выразительного, свидетельствовать о наличии прямой, сознательной и целенаправленной реминисценции из одного произведения - в тексте другого. Но потом, когда передо мной постепенно обнажилась вся СИСТЕМА этих реминисценций во всех этих интересующих нас произведениях, - я, конечно, так перестал уже думать, - хотя до сих пор не могу себе ясно представить МЕХАНИЗМ такого мгновенного воспоминания; узнавания.

Но, как бы то ни было, главным препятствием для признания этой реминисценции - является неочевидность причин, побудивших к ней автора стихотворения. Потом, размышляя над этим вопросом, я познакомился с полным текстом этой песенки и пришел к выводу (правда, вывод этот... мне скоро пришлось очень и очень существенно скорректировать), что качество этого стихотворения - более чем посредственное. Но: в нем есть строки, которые заставляют вздрогнуть, которые поражают своей неуклюжей, нелепой какой-то силой:

А навстречу шли прохожие,
Все на дьяволов похожие...

Речь-то идет всего-навсего о типовой "лирической" ситуации: о девушке, опаздывающей на свидание, и о юноше, которому вследствие этого все окружающее начинает представляться в черных красках. То есть о ситуации, послужившей основой знаменитого сравнения политического свободомыслия... в пушкинском послании "К Чаадаеву":

Мы ждем с томленьем упованья
Минуты вольности святой,
Как ждет любовник молодой
Минуты верного свиданья!...

Известно, чем завершилась эта линия вольнодумства в поэзии Пушкина: а вот именно этими самыми... "дья-во-ла-ми": стихотворениями "Демон", "Свободы сеятель пустынный..."

Таким образом, можно предположить, что, обращаясь к реминисцированию песенки, исполняемой в следующем столетии Аркадием Райкиным, - автор стихотворения "Ночь" улавливал ее парадоксальное, почти что анекдотическое - но все-таки СХОДСТВО с произведениями Пушкина 1820-х годов! Что мы знаем о творческом процессе? Быть может бессознательное воспоминание о стихотворении "Чаадаеву" - и привело к появлению под пером неизвестного мне автора этих виршей, куплетов такого впечатляющего образа, также восходящего, если его рассматривать в данном контексте, в контексте данной лирической ситуации, - к поэзии Пушкина?

А вот теперь уже, когда я задумался о своеобразии употребления слова "разогретый" в двух этих стихотворениях, - я начал различать в этих "виршах" и другие следы работы подлинного поэтического гения. РАЗОГРЕТЫЙ АСФАЛЬТ - эти слова, этот образ, наглядно представленный, - приводят на память самые первоначальные, самые архаичные картины укладки асфальта: огромные чаны с кипящим асфальтом, смолой, греющихся возле них чертенят-беспризорников (срв. название знаменитой повести П.Бляхина тех лет: "Красные дьяволята"). Иными словами - столь же архаичные, классические картины пре-ис-под-ней.

И ничто иное, кроме ПОЭТИЧЕСКОГО ГЕНИЯ - не могло привести от этой латентной картины, изображения АДА в райкинской (!!!!) песне - к появлению этого экстравагантного, поражающего воображение своей смелостью, то есть - немотивированностью никакой обыденной, прозаической связью вещей, сравнения обычных ленинградских прохожих с... "дьяволами".

3.

Дальше - больше. Наброски "демонических" стихотворений Пушкина в 1823 году появляются в тесной связи с работой над первой главой романа "Евгений Онегин". Вы не поверите, но в этой удивительной песенке - зафиксирована, отражена и эта историко-литературная связь! После процитированного нами вступительного четверостишия следует - развитие контуров ситуации свидания, находящегося под угрозой:

...Я томился под часами,
Где томились вы и сами,
Может быть, совсем недавно,
Может, сорок лет назад.

Таким образом, рядом с витающими вокруг этого стихотворения метафорическими мотивами послания "К Чаадаеву", рядом с проникающими в его текст демоническими персонажами идейно-тематически связанных с этим посланием пушкинских стихотворений, - мы обретаем в этих строках... и почву, на которой эти персонажи у Пушкина появляются, совершенно явную, со слуха сразу же узнаваемую реминисценцию... из романа "Евгений Онегин":

...Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы
Или гуляли, мой читатель.

Нет ничего более естественного и простого даже для массового поэта ХХ века - чем воспроизвести, скопировать в своем опусе эти хрестоматийные строки. Но чтобы создать ТАКУЮ включающую их головокружительную реминисцентную, цитатную композицию!... Для этого уже нужно быть - поэтом, литератором ПЕРВОГО РЯДА для своего времени.

Кто же автор этих строк, которые постепенно всплывают перед нами как мифический зверь-левиафан?! Я безуспешно пытался наскоком найти в интернете ответы на эти вопросы: исполнял ли кто-нибудь (например, Леонид Утесов) эту песню, помимо Райкина? Когда она появилась на свет, когда прозвучала в качестве театральной, эстрадной новинки? Вероятно, в 30-е годы, во второй их половине, или же позднее? И наконец - кто же был автором этой песни, музыки к ней, а главное - стихов, которые так неожиданно, стихийно все более и более раскрывают перед нами черты истинной гениальности, так что не приходится удивляться уже, что они послужили - предметом реминисцирования в не менее загадочном, чем они, стихотворении 1831 года?... Быть может, все эти сведения - сохранились в памяти историков эстрады, историков музыки, и, при надлежащем тщании, ответы на эти вопросы - будут получены.

И чем более углубляешься в эти невинные (в профессиональном, техническом, поэтическом плане), казалось бы, строки, - тем в больший трепет приходишь. Приходит на ум мысль, что, может быть, автор их - ЗНАЛ о том, что в 1832 году они, эти написанные, сочиненные им строки... послужили источником реминисценции в стихотворении, опубликованном в альманахе "Альциона"?! Об этом говорит слово, с которого мы и начали их рассмотрение, которым они - и привлекли поначалу наше внимание.

4.

Я уже упоминал вскользь, что стихотворение "Ночь" - примыкает к таким, ранее его написанным, стихотворениям Пушкина о бессоннице, как "Воспоминание" 1828 года или "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы" бодинской осенью 1830 года (о более позднем стихотворении Пушкина на эту тему нужно будет говорить, в связи со стихотворением "Н.И.Шибаева", особо). Так вот, в 1923 году, в первом из выходивших в 1920-е годы под его редакцией сборников под названием "Русская речь" академик Л.В.Щерба напечатал статью, посвященную лингвистическому разбору этого стихотворения.

И в частности, в разборе этом он сделал наблюдение, которое до глубины души меня поразило, когда я с ним впервые познакомился, и которое заставило меня проникнуться к этому филологу глубочайшим уважением. Щерба рассматривал одну из знаменитых, не покидающих память русского читателя строк этого стихотворения:

...В то время для меня влачатся в тишине
          Часы томительного бденья...

Почему слово "томительного", задается вопросом исследователь, представляется нам таким выразительным? Быть может, потому что в нем - живет, ощущается нами внутренняя форма глагола, от которого оно образовано: ТОМИТЬ, ВАРИТЬ В ПЕЧИ? Щерба сам не заостряет на этом внимание, но, быть может, та ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ слова, о которой он говорит, - происходит от того, что опознанная им в этом слове его внутренняя форма, общеупотребительный языковой, речевой ОБРАЗ, который встает за этим словом и который передается приведенным исследователем его, этого слова, истолкованием, - находится... в удивительном согласии с дальнейшими строками пушкинского стихотворения; создает в сочетании с ними - единую картину мятущегося без сна человека как... пребывания, ТОМЛЕНИЯ в некоей "печи", - со всеми вытекающими для составных частей его "внутреннего мира" зримо-натуралистическими подробностями:

...Мечты кипят. В уме, подавленном тоской,
          Теснится тяжких дум избыток и т.д.

Как бы то ни было, чем бы ни разрешался этот, уже давным-давно завязавшийся наш с Львом Владимировичем Щербой спор об истоках выразительности художественно-поэтической образности, - но факт в том, что ПОСЛЕ 1923 ГОДА это изумительное наблюдение Щербы - могло быть известно среди литературной общественности. То есть - как мы это наверняка можем утверждать, ДО, а может быть - и непосредственно перед написанием песенки, ставшей визитной карточкой Аркадия Райкина. Могло стать известным, получить распространение в этой среде - сделанное ученым открытие МЕТАФОРЫ ПРИГОТОВЛЕНИЯ ПИЩИ как средства изображения психологических процессов в стихотворении Пушкина "Воспоминание".

И мы повторяем слово, привлекшее нас в первом четверостишии этой песенки - привлекшее по той причине, что своеобразно-маргинальное употребление его - уже не просто привлекло, но - прямо-таки поразило нас в тексте стихотворения "Ночь": "...На асфальте разогретом..." РАЗОГРЕТОМ - так можно сказать о ПИЩЕ, о приготовленном ранее и вновь подготовленном для употребления блюде (в том числе... разогретом - в печи!).

И что же нам теперь думать о причинно-следственных связях между этими двумя стихотворениями, разделенными столетием, а то и более? Сказать ли, что слово это в стихах этой песенки - откликается на сделанное академиком Щербой наблюдение над текстом пушкинского стихотворения о бессоннице, ПО ТОЙ ПРИЧИНЕ, что слово это, выражающее тот же образ, ту же метафору, - фигурирует и в том стихотворении о бессоннице, которое было опубликовано под криптонимом "Н.И.Ш - б - въ" в 1832 году и в котором, в свою очередь... отразилась строка этой песенки?

Или, наоборот: что автор стихотворения 1831 года - заимствует слово, реминисцирует строку из песенки, исполнявшейся в следующем столетии Райкиным, - потому, что оно, это слово, - продолжает ту же метафору, которая развивается в стихотворении Пушкина 1828 года, что оно - служит знаком преемственности между стихотворением "Воспоминание" и стихотворением, опубликованным в 1832 году в альманахе "Альциона"?...

Во всяком случае, повторю, что все основания для заинтересованного обращения неведомого нам поэта 1832 года к реминисцированию этого стихотвореньица - были. Иными словами - это было возможно. Необходимость же такого обращения - как я теперь, после долгого рассмотрения этой проблемы, думаю - заключается во внутренней связи образующих двухчастную микрокомпозицию "Альционы" произведений. Фильм "Утомленные солнцем", дающий основу для наиболее рельефной, убедительной реминисценции в стихотворении бар. Е.Ф.Розена, которая и придает реальность, достоверность всему этому реминисцентному построению, - имеет, как мы сказали, двух авторов. Во-первых, кинорежиссера, и во вторых - автора его литературной основы.

А литературной основой (как сразу же после выхода этого фильма догадались некоторые зрители и что должен был, в конце концов, нехотя признать сам кинорежиссер) является... "Голубая чашка", знаменитый, хрестоматийно известный рассказ АРКАДИЯ ГАЙДАРА. Вот поэтому-то, я думаю, в "шибаевском" стихотворении "Ночь" - и появляется реминисценция из творчества его ТЕЗКИ и младшего современника, АРКАДИЯ РАЙКИНА.

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

1.

Не так-то легко обрывать собственную речь, когда растет желание еще более и более подробно начать рассматривать стихотворение-песенку, исполнявшуюся Райкиным. Но окончательная функция ее реминисценции в самих этих "шибаевских" стихотворениях и в самой этой микрокомпозиции "Альционы" - обнаруживается лишь в свете второй предвосхищающей реминисценции в стихотворении "Ночь". И одновременно - наоборот, она-то и помогает раскрыть ее, этой второй реминисценции замысел.

Она - тоже из кинофильма, и тоже - из исполняемой в этом кинофильме песенки. Причем чем более рассматриваешь - тем более понимаешь сгармонированность этих реминисценций. В самом стихотворении "Ночь" производится сравнение преимуществ двух времен суток, дня и ночи. В песенке Райкина - знойный летний день. И, наоборот: "Какая сумасшедшая ночь!" - восклицает героиня... двухсерийного телефильма "Ирония судьбы, или С легким паром!", основное действие которого, как всем известно, происходит на протяжении одной новогодней ночи.

Едва уловимая, микроскопическая реминисценция из него - и находится на противоположной стороне, в конце этого "шибаевского" стихотворения:

...И лица милых мне людей...

- один из драгоценных даров, приносимых снами. Я хочу подчеркнуть, что эта реминисценция - позже всего была увидена мной в этих текстах. И я даже не обратил бы на нее внимание вообще, если бы предыдущими случаями не была бы создана установка, ожидание вторжения в стихотворение будущего кинематографического контекста. Каждая строка, по сути дела, в свете этой установки, - вызывала к себе вопрос: а не содержится ли чего-нибудь похожего на нее в известных мне произведениях кинематографа?

Или, наоборот: какая из строк, составляющих это стихотворение, имеет, может иметь параллель в этих произведениях; наиболее из всех остальных - на что-нибудь в них похожа? И в "конкурсе" этом - победила эта именно строка. Потому что при этих вопросах, обращенных к ней, довольно-таки легко возник ответ: да вот, пожалуй, это; слова из первой песни, исполняемой в телефильме Эльдара Рязанова этой же героиней:

...Друзей моих прекрасные черты
Появятся - и растворятся снова.

Тот же пушкинский контекст, то же послание "Чаадаеву": "...Души прекрасные порывы". И... то же балансирование на грани анекдотичности: перед исполнением этой песни, с этими, "пушкинскими" словами, героиня Барбары Брыльской - ДУШИТСЯ подаренными ей женихом духами! Невозможно поверить, чтобы Рязанов специально ввел этот жест в качестве пародии, дружеского шаржа на Пушкина (или... все-таки возможно?), но работа творческого воображения, "сверх-сознания" - и в этой сцене, как и в тексте "райкинской" песни, несомненна.

И - точно так же эта реминисценция мотивирована содержанием основной, фундаментальной кинематографической реминисценции в розеновском стихотворении. Фильм "Утомленные солнцем" - поставлен Никитой Михалковым - сыном знаменитого советского поэта С.В.Михалкова. А песня из кинофильма Рязанова - написана не менее знаменитой советской поэтессой. Еще одна реплика героини Б.Брыльской, диалог ее с героем, женихом в исполнении Юрия Яковлева, после окончания этой песни:

" - Чьи это стихи?

- Ахмадулиной.

- А-а!".

Непередаваемы ИНТОНАЦИИ этого диалога, за которыми встает целая, целостная картина менталитета советской интеллигенции. Я не могу подобрать эпитетов, характеристики для интонации в реплике актрисы (Валентины Талызиной, озвучивавшей по-русски польскую исполнительницу этой роли); быть может, здесь лучше всего подходит слово: "задушевные"? Хотя и оно - не передает присутствующие в звучании реплики, едва-едва уловимые... приказные обертоны; обертоны... обязательности восхищаться творчеством этой поэтессы.

Совершенно очевидно, что ответить с той же интонацией: "Сергея Михалкова", - не-воз-мож-но! Можно ли с задушевной теплотой отзываться об авторе... "Гимна Советского Союза" и стихов "про дядю Степу"? Может ли почтение, изъявляемое творчеству этого автора, служить пропуском в некий заговорщицкий круг посвященных? Картину завершает уважительно звучащее, бархатным голосом на басах произнесенное, междометие в устах ее собеседника...

2.

И вот над постижением окончательного смысла, художественной функции этой последней реминисценции - мне пришлось поломать-таки голову!

За-чем? Зачем автору стихотворения "Ночь" понадобилось вводить в его текст - реминисценцию из этого именно кинофильма, из этой именно звучащей в ней песни, этих именно слов? Ну, хорошо, в обоих случаях - его позабавило своеобразное преломление мотивов пушкинской поэзии, и того именно стихотворения - которое, как мы уже замечали, актуально для этой именно, включающей стихотворение "Ночь" микрокомпозиции "Альционы".

Но мало ли преломлений пушкинской поэзии в русской культуре ХХ века, в том числе - и забавных, в том числе - и этого именно послания "Чаадаеву"! И, главное, какое отношение эта реминисценция - имеет к стихотворениям "Н.И.Шибаева" и замыслу этой композиции альманаха? Вот этого - я долго-долго постичь не мог.

Правда, некоторая догадка зарождалась у меня - в связи с реминисценцией творчества Райкина. Правда - не этой именно песенки, а творчества этого артиста в целом. И ключевым словом здесь было: "МАСКИ". Знаменитые райкинские маски, которые актер с невероятной скоростью менял для каждой своей сценки, каждого своего персонажа - перевоплощаясь все в новых и новых людей.

Но вот только этот ключ - долгое время как раз и оставался не подходящим, не применимым ко второй реминисценции - из фильма Рязанова. До тех пор, пока я, наконец, пусть и с большим опозданием, понял, в чем тут дело! А дело - вовсе не в участниках той самой сцены, которая непосредственно реминисцируется в стихотворении. С этим явлением мы уже встречались - как раз в повести 1833 года. Там неоднократно непосредственная предвосхищающая реминисценция оказывается связанной со своей решающей художественной функцией, с раскрывающим эту функцию художественным образом, мотивом, сценой - сложной цепочкой опосредований.

Так и здесь. Сейчас только я увидел, детально вглядевшись в эту лежащую на поверхности сцену, что она - содержит... подсказку. Отмеченный нами как обладающий остро-выразительным художественным смыслом жест героини, со взятой на пробу капелькой подаренных духов, - как в зеркале, как в увеличительном стекле повторяется... в жесте героя Андрея Мягкова, преувеличенно своевольно, по-хозяйски обращающегося с другим подарком: электробритвой, преподнесенной уже, наоборот, ею - своему жениху. Московский гость ожесточенно трет себе щеки; кожа, мешая говорить, так и ходит под жужжащим аппаратом.

Опять-таки: ничего не могу сказать о том, входила ли зеркальность двух этих жестов, двух сцен в сознательный замысел режиссера, или возникла стихийно, в порыве вдохновения, - но только в этом и состоит... разгадка ЗАМЫСЛА реминисценции из этого фильма в стихотворении 1832 года. Все дело здесь не в персонажах, непосредственно участвующих в реминисцируемой сцене, а именно в нем - в Андрее Мягкове, связанном с этой сценой такой своеобразной и остро-выразительной деталью. И даже - не в герое, которого играет он в этом фильме, а именно в нем, в этом актере.

В роли, которую этот актер исполняет - в совершенно другом кинофильме, другого кинорежиссера: "На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон Бич опять идут дожди", произведении позднего периода творчества Леонида Гайдая, насколько помнится - самой последней его работе.

3.

Да и что касается Леонида Гайдая, его кинематографа, то указание на него - также содержится в этой сцене, и не менее явственное, чем на отсутствующего в ней актера, не участвующего в ней исполняемого им персонажа. Хорошо известно, что творчество двух этих комедиографов, Рязанова и Гайдая, связаны густой сетью перекличек, взаимных аллюзий, киноцитат, - что, возможно, выражает существовавшее соперничество, соревнование, постоянную ревнивую оглядку на творчество друг друга, а такое отношение - особенно обостряет зоркость и памятливость по отношению к произведениям конкурента.

Вот и в этой сцене с исполнением песни на стихи Белы Ахмадулиной, в коротком диалоге, последовавшем вслед за этим, - без труда, что называется, невооруженным глазом, узнаваема - цитата, аллюзия на сцену одного из ранних и самых знаменитых фильмов Гайдая: новеллу "Наваждение" из сборника "Операция "Ы", или Приключения Шурика".

Там тоже ведь есть... диалог о поэзии, о поэте. Шурик, прийдя домой к своей новой знакомой во второй раз - уже не под видом ее подружки, не в состоянии наваждения, вызванного предэкзаменационной горячкой, - и зашив (на себе!) брюки, порванные в стычке с охранявшей имущество своих хозяев свирепой зверюгой, - осматривает книжные полки с поэтическими сборничками; спрашивает где-то за кадром переодевающуюся в домашнее платье хозяйку:

" - Лида, а вы знаете, какое мое любимое стихотворение у Ярослава Смелякова?"

Времена меняются: в короткометражке из кинофильма середины 1960-х годов - Ярослав Смеляков; в двухсерийном телефильме конца 1970-х - Белла Ахмадулина. Впрочем, меняются и кинорежиссеры: Рязанов - более, так сказать, интеллектуален; Гайдай - осознанно работает на так называемую "массовую" аудиторию (впрочем, подозреваем, что в условиях советского кинматографа аудитория у обоих кинорежиссеров, несмотря на различие их исходных установок... была одна и та же, состоящая из тех же самых миллионов кинозрителей).

И вместе с тем, различие установок - лишь подчеркивает, что Рязанов (намеренно или нет, для нас в данном случае важно не это, а то, что этот эффект - оказывается потенциально наблюдаем для зрителя)... буквально копирует зрительный ряд фильма Гайдая: перед умиротворяющей, идиллической сценой с исполнением песни на стихи Ахмадулиной - герой Андрея Мягкова прыгает в одних трусах по квартире незнакомой женщины, спешно натягивая брюки в момент появления того самого ее жениха, который теперь, в этой сцене, интересуется автором прочувствованных лирических строк об одиночестве.

И в корометражке Гайдая - то же самое: в этой сцене у героя есть повод, прямая необходимость... снять брюки; зашить дыру, прорванную на них сзади (и даже сама Лида ему предлагает: мол, снимайте брюки, Шурик, я вам их зашью), - но герой акробатически исхищряется, умудряется залатать эту прореху - сам, и не снимая брюк!

И наоборот, в первой сцене в этих декорациях, когда снимать тому же герою брюки - казалось бы, категорически невозможно, когда сие деяние не оправдывается никакими экстраординарными обстоятельствами: Шурик и Лида, с головой ушедшие в экстренное изучение, запоминание конспекта, не обращающие внимания друг на друга, не отдающие себе отчета, кто есть кто, - разморенные летней жарой... начинают раздеваться.

Герой Александра Демьяненко, помогая себе подбородком, аккуратнейшим образом складывает брюки, вешает их (при этом - из кармана выпадает расческа, которая во второй сцене - станет уликой, позволившей ему установить, что он здесь ранее - уже был) и - остается в квартире совершенно незнакомой ему девушки в точно таком же виде, как и герой Андрея Мягкова на "третьей улице Строителей, дом пять, квартира двенадцать": в трусах, но только по моде тех лет - однотонных, то ли синих, то ли черных, а не в цветочек и не в горошек.

И наконец: манипуляции со своей одеждой во второй сцене повторяет не только герой, но и героиня. Лида, во время чтения Шуриком стихов про "хорошую девочку Лиду", - переодевается. А в сцене с женихом у Эльдара Рязанова?

" - Мое платье! Я забыла надеть мое новогоднее платье!"

- восклицает героиня Барбары Брыльской; хватает платье... которым, как мы видели в предыдущей сцене скандала, пытался прикрывать свои телеса герой Андрея Мягкова, и - тоже начинает переодеваться, за дверцей шкафа:

" - Эй, не подглядывать!"

- одергивает она случайно бросившего взгляд на эту процедуру героя Юрия Яковлева, словно бы... призывая его вести себя столь же сомнамбулически, как вел себя Шурик в сцене первого посещения, в упор не замечая Лиды, представшей рядом ним в пляжном костюме...

4.

"Сознательно" - "не сознательно": об этом обычно спорят до хрипоты, но мне представляется в данном случае - несомненным, что Эльдар Рязанов в этом своем "коронном", лучшем из всех своих фильмов - поставил своей задачей в малейших деталях (начиная буквально с исподнего белья - и до высот лирической поэзии) воспроизвести, спародировать, повторить две эти сцены из старого фильма Леонида Гайдая; их визуальное и речевое наполнение. Во всяком случае, повторю, что эта "гайдаевская" наполненность сцены из рязановского фильма - была ясна для его "зрителя"... автора стихотворения 1831 года.

И именно это позволило ему сместить смысловой, символический центр тяжести реминисценции, непосредственно восходящей к тексту песни, исполняемой в сцене из фильма Рязанова, - к одному из кинофильмов Гайдая, но с участием - "рязановского" актера, Андрея Мягкова; спрятать в этом, совершенно ином фильме - ключ к пониманию смысла, художественной функции этой реминисценции.

Не знаю, как для других зрителей этого фильма, "На Дерибасовской хорошая погода...", но для меня это стало - настоящим потрясением: не художественным, но именно техническим, произведенным благодаря искусству гримера и мастерству исполнителя. Режиссеру - удалось меня лично обмануть вплоть до последней секунды. "Дядя Миша"; все эти политические маски, под которыми предстает гангстер по кличке "Актер" - Ленин, Сталин, Хрущев, Брежнев (в заблуждение, конечно, вводит дополнительный обманный ход: роль Горбачева - исполняет безусловно узнаваемый в ней актер Леонид Куравлев): глядя на них при первом просмотре, у меня даже малейшего подозрения не закралось, кто этот актер, который всех их исполняет!

И иллюзия дошла до того, что, даже когда этот актер (правда, и сам сильно изменившийся по сравнению с тем, каким мы привыкли видеть его до тех пор на экране) появился в кадре - в своем, так сказать, собственном облике, без всех этих надетых на него, надеваемых им на себя масок, грима - я, мое зрительское восприятие в первые минуты... отказывалось его узнавать! И даже потом, когда я, наконец-то, отдал себе отчет в том, что это - Андрей Мягков, я долгое время отказывался верить в то, что это - НЕ ПОДМЕНА; что тот же самый знаменитый актер - представал ранее передо мной под всем этим рядом масок.

Лишь потом, уже по окончании сеанса, анализируя, сопоставляя все эти пять разноликих образов, я согласился с тем, что в них - действительно: проглядывали, проскакивали черточки, по которым, если пристально вглядываться в них, - можно было с первого раза узнать характерную манеру игры Андрея Мягкова. Но это понимание, конечно, пришло лишь задним числом. А как же я мог узнать актера, смотря фильм первый раз - если я даже не знал о том, что, для того чтобы узнать - нужно именно пристально вглядываться; и без этого пристального вглядывания - никакое узнавание невозможно.

Повторю, что я воспринял этот высококлассный обман как сугубо технический трюк, ни о какой художественной ценности его, на мой взгляд, речи не идет. Но для нас в данном случае, когда мы изучаем опосредованную реминисценцию из этого фильма в стихотворении "Н.И.Шибаева" "Ночь" из альманаха 1832 года, - важно другое. Две предвосхищающие кинематографические реминисценции, обнаруженные нами в тексте этого стихотворения, - оказываются... совершенно однотипными; полностью корреспондирующими друг с другом.

В одном случае - песенка актера, прославившегося своим искусством МЕНЯТЬ МАСКИ, создавать, на протяжении одного театрального представления, многочисленные, резко характерные, узнаваемые и запоминающиеся типажи, добиваясь - пусть и небесспорного для многих по своей величине, но все же подлинно художественного эффекта. В другом случае - песенка в исполнении Аллы Пугачевой, от которой, разматываясь, ниточка тянется - к точно такому же, на первый взгляд, феномену, к актеру, так же меняющему на протяжении одного кинопроизведения ряд безусловно узнаваемых масок.

Два этих феномена, два этих проявления исполнительского искусства, благодаря этим реминисценциям, сошедшимся в одном стихотворении 1831 года, - как бы СОПОСТАВЛЯЮТСЯ его автором; взаимно оцениваются. Быть может, смысл этого сопоставления, результат этой оценки и состоит в том эффекте зрительского восприятия, который мы уже, разбирая эти феномены, отчасти отметили: при разнообразии - и портретном, и характерологическом - масок в спектаклях Райкина, для нас в каждом случае - УЗНАВАЕМ АКТЕР, стоящий за ними; создавший их мастер. В последнем кинофильме Л.Гайдая - мы наблюдали полностью противоположное: все эти маски - были... трупами (в буквальном смысле слова: мертвые, ушедшие из жизни вожди!); кожурой, за которой - совершенно не просматривалась ЛИЧНОСТЬ ИХ ИСПОЛНИТЕЛЯ; в замысел создателей которых - и входило эту личность скрыть.

Быть может, именно по причине отсутствия этого личностного, жизненного наполнения - мы и сделали для себя вывод об отсутствии художественной ценности всех этих масок Андрея Мягкова, а только о высоком техническом уровне их изготовления и исполнения.

Что же касается нашей специальной задачи изучения реминисцентного плана стихотворения "Ночь" - наша задача была полностью решена, как только мы догадались об этой вот однотипности смыслового и символического наполнения двух этих реминисценций. Нам стало совершенно ясно, что реминисценции эти - имеют самое прямое отношение к той группе произведений альманаха "Альциона" на 1832 год, в которую входит это стихотворение и в которой раскрывается особенность литературно-творческой деятельности одного из авторов этих произведений, Пушкина.

И Аркадий Райкин в своих спектаклях, и Андрей Мягков в фильме Гайдая - могут служить как бы моделью, образцом, парадигмой, по которой строилась деятельность Пушкина, до сих пор еще остающаяся неизвестной в полном своем масштабе историкам литературы. Это была, в том числе, среди всего прочего, деятельность исполнителя, способного выступать "под масками", "в ролях" самых различных авторских индивидуальностей, реально существовавших в современной ему литературе. Именно об этом нам говорят, эту тайну пушкинского творчества - нам и приоткрывают, по аналогии, предвосхищающие кинематографические реминисценции, найденные нами в стихотворении "Ночь".