ГЛАВА ПЕРВАЯ

1.

В альманахе "Альциона" на 1832 год опубликовано два стихотворения за подписью "Ш - б - ъ": "Последние стихи А.Шенье" и "Ночь". Исследователи относят их к стихам одного и того же автора, печатавшимся в других изданиях 1830-1832 гг. под сходными подписями, самая полная из которых выглядит так: "Ш - б - въ (Н.И.)" и предположительно расшифровывается именем, которым мы озаглавили всю подборку этих стихотворений, "Н.И.Шибаев".

"Последние стихи А.Шенье" напечатаны в альманахе на 68 странице раздела "Стихотворения" (альманах состоял из двух разделов, "Проза" и "Стихотворения", каждый из которых имел отдельную нумерацию страниц). Стихотворение "Ночь" начинается на странице 77 и заканчивается на странице 79. Иными словами, обе публикации за одной подписью расположены не вместе, но - достаточно компактно. А главное, соседствующие с ними стихотворения отличаются свойством, которое заставляет подозревать, что расположены они здесь - НЕ СЛУЧАЙНО, и что они имеют по отношению к стихам таинственного "Ш - б - ва" (такую форму, родительного падежа, эта криптонимическая подпись имеет в оглавлении альманаха) - КОММЕНТИРУЮЩИЙ характер.

Первому из стихотворений предшествуют стихи под названием "Четверостишие" и имеющие подпись, которая... тоже может показаться загадочной, однако - легко узнаваема для любого более или менее опытного читателя: "Н.Г-чь". Этот криптоним, вообще-то говоря, подходит для двух действующих в эту пору литераторов: для знаменитого издателя журнала "Сын Отечества" Н.И.Греча и для не менее знаменитого поэта и театрального деятеля Н.И.Гнедича. Однако Греч никаких стихов не сочинял (он как раз в эти годы, в первой половине 1830-х годов ВПЕРВЫЕ соблазнился сочинением двух беллетристических опусов: романов "Поездка в Германию" и "Черная женщина"), а размер, которым написано это четверостишие, однозначно указывает на поэта.

Нам известен еще один случай подобной авторской скромности. В 1809 году в журнале "Цветник" было напечатано стихотворение "Скоротечность юности", подписанное аналогичным криптонимом: "Г-чь". Греч в то время только начинал свою карьеру журналиста, дело не дошло еще даже до издания знаменитого впоследствии "Сына Отечества". И, в принципе, не было ничего невозможного в том, что начинающий литератор - разразился лирическим излиянием, да еще на такую хрестоматийную тему.

Гнедич в те годы - тоже был еще мало кому известным поэтом, так что подпись эта - носила характер самой настоящей, доподлинной литературной маски, и перед читателем вставала практически неразрешимая задача узнать, кто же был настоящим автором этого стихотворения. И вопрос этот, по сути дела, разрешился лишь... в 1832 году, когда стихотворение "Скоротечность юности", в тщательно переработанном виде, вошло в итоговое издание "Стихотворений" Гнедича. И одновременно с этим, как видим, в альманахе, вышедшем в начале этого, 1832 года, - об этой ситуации литературной юности поэта напоминает подпись под его новым, поздним стихотворением!

Но теперь уже, когда был опубликован труд жизни Гнедича - перевод "Илиады", когда выходил итоговый сборник его стихов, когда поэт заканчивал свой литературный, да и жизненный путь (он умер в 1833 году), - никакой иной роли, кроме такого напоминания, эта "загадочная", потенциально - отождествляющая двух известнейших литературных деятелей того времени, подпись иметь не могла; никакого сомнения в принадлежности стихотворения у читателя она не вызывала, не могла вызвать.

Или все-таки... могла? И сочетание трех этих букв: Н... Г... Ч... - не было унылым, никакого энтузиазма ни у кого не вызвающим указанием на всем известного автора, а наоборот - сенсационным признанием; открытием, разоблачением такой ТАЙНЫ, которую никто из тогдашних читателей и вообразить бы себе не смог, не то чтобы - попытаться ее разгадать?!...

2.

Посмотрим; но пока что мы должны заключить, что криптонимическая форма подписи под этим стихотворением - имеет ФИКТИВНЫЙ характер; прячет под собой то, что является "секретом полишинеля"; а значит - может иметь только одну цель: СТИЛИЗОВАТЬ авторство этого стихотворения под "анонимность"; не скрыть его автора (другое дело, что нельзя исключать такого случая, что автор, на которого ОДНОЗНАЧНО указывает эта подпись, в свою очередь... является фиктивным, и следовательно, подлинного автора этого стихотворения по его, пусть и очевидной, подписи - все-таки нельзя установить) - но приобщить эту публикацию, поставить ее в один ряд со стихотворениями, которые действительно являются АНОНИМНЫМИ; авторство которых - не поддается установлению с той же легкостью. То есть - таких стихотворений, как, например, стихотворения таинственного "Ш - б - ва".

"Четверостишие" Н.И.Гнедича звучит следующим образом:

          Кто на земле не вкушал жизни на лоне любви,
Тот бытия земного возвышенной цели не понял;
          Тот предвкусить не успел сладостной жизни другой:
Он, как туман, при рождении гибнущий, умер, не живши.

За стихотворением "Ночь" следует стихотворение "На перевод Илиады", подписанное полным именем автора: "А.Пушкин". Содержание этого двустишия общеизвестно:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
          Старца великого тень чую смущенной душой.

Стихотворение Пушкина посвящено выходу русского перевода поэмы Гомера "Илиада", автором которого является поэт, чей криптонимической подписью обозначено первое из этих обрамляющих стихотворений, Н.И.Гнедич. Однако... как мы видим, ИМЯ Гнедича - и в этом случае, ни в заглавии, ни в тексте пушкинского стихотворения, не названо! А стало быть, в нем, в этом хрестоматийном двустишии - продолжается та же самая игра, которая начата в "Четверостишии", подписанном "Н.Г-чь".

Автор его, А.Пушкин, "прячет" то, что известно каждому образованному человеку; то, что автором воспеваемого им "перевода" является (или, по крайней мере, единогласно и безоговорочно считается таковым) тот же самый поэт, которому, согласно этой псевдо-криптонимической подписи, принадлежит первое из этих стихотворений. Иными словами: ДЕЛАЕТ ВИД, ЧТО ПРЯЧЕТ; точно так же как подпись под четверостишием Гнедича - "делает вид", что прячет полное имя его автора.

Вот поэтому мы и говорим, что характер этих двух стихотворений заставляет думать, что здесь, В КОМПОЗИЦИИ ДАННОГО АЛЬМАНАХА, они являются - об-рам-ле-ни-ем для публикации двух стихотворений таинственного "Н.И.Шибаева": оба они относятся к одному и тому же поэту, Гнедичу, и оба они связаны общей для них игрой в "анонимность", безымянность автора того или иного литературного произведения.

Мы не имеем сейчас возможности подробно говорить о том, что эта "игра в прятки" - относится к самому существу пушкинского мадригала Гнедичу. Это двустишие отличается ярко выраженной, хотя и не бросающейся в глаза, не так-то легко уловимой, амбивалентностью: высшая похвала, содержащаяся в нем, утверждение, что переводчик добился совершенства в передаче оригинала, что устами Гнедича к русской аудитории говорит сам Гомер (или... тот, кто сочинил произведения, которые мы называем "поэмами Гомера"), - граничит, грозит обернуться... скандальным разоблачением: Гнедич как бы "вычитается" Пушкиным из перевода "Илиады", как будто он не имеет к нему никакого отношения, как будто этот перевод - принадлежит не ему!

О том, что именно в этой амбивалентности, двусмысленности данной переводу характеритстики и состоит ядро замысла пушкинского двустишия, цель и смысл его сочинения, - говорит то, что двусмысленность эта присутствует в нем буквально с самых первых шагов его написания, отличает первоначальные его черновые наброски - хотя и выражена в них совершенно иначе, чем в окончательном тексте.

Среди этих набросков мы встречаем... знаменитое НАЧАЛО ПЕРЕВОДА ГНЕДИЧА:

Гнев богиня воспой

Из окружающих строк становится ясно, что Пушкин записал эти слова - как образец античного размера, который он в своем стихотворении пытается воспроизвести, скопировать; то есть ПРОДЕМОНСТРИРОВАЛ свое якобы неумение писать этими размерами, невладение гомеровским гекзаметром. Об этом же самом должно было говориться и в самом стихотворении, согласно этому первоначальному наброску:

Чужд мне | был | Гомеров | язык | сладкозвучный...

Поставленные Пушкиным в этой строке вертикальные черточки демонстрируют многочисленные паузы, разрушающие этот стих, созданный словно бы для того, чтобы наглядно проиллюстрировать беспомощность, "чуждость" античному стихосложению его автора. Но одновременно ведь эта запись начала гомеровской строки, присутствующая среди этих неумелых набросков, означает - что текст гнедичевского перевода ВВОДИТСЯ В ТЕКСТ ПУШКИНСКОГО ЧЕРНОВИКА; приравнивается к строкам, НАПИСАННЫМ САМИМ ПУШКИНЫМ; преподносится как сочиненный, созданный ИМ САМИМ!

Какую из этих двух версий принять - решать каждому читателю; но мы хотим подчеркнуть, что это же самое построение, эта амбивалентность смысла - переносится и в окончательный текст стихотворения, сохраняется - именно в качестве формирующего это произведение ядра его замысла.

Нас, однако, интересует сейчас не существо пушкинского замысла, а лишь отношение этого двустишия к напечатанным рядом стихотворениям неизвестного автора; те свойства его, которые могут явиться по отношению к этим стихотворениям разъясняющим и, может быть, раскрывающим загадку этого автора комментарием.

3.

Точно так же обстоит дело и с четверостишием Гнедича. Оно непосредственно соприкасается с той из двух публикаций анонима, которая представляет собой, во-первых... ТОЖЕ ПЕРЕВОД; а во-вторых - перевод "Последних стихов А.Шенье". Это поэтическое имя, его творчество - имеет самое прямое отношение к проблеме адекватности передачи античного источника, которую Пушкин ставит по отношению к переводу "Илиады". Но только обнажается, проявляется эта прямая связь, вытекающая из соседства стихотворения Гнедича и перевода из Шенье - С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПУШКИНА. Именно он однажды, в своей дружеской переписке написал о Шенье:

"он истинный грек, из классиков классик... От него так и пашет Феокритом и Анфологиею" (набросок письма П.А.Вяземскому от 4 ноября 1823 года).

Вот это МНЕНИЕ ПУШКИНА о теснейшей связи поэзии Шенье с античностью - и воспроизводит помещение "Последних стихов А.Шенье" вслед за "Четверостишием" переводчика "Илиады"!

Последнюю процитированную нами фразу из наброска письма - можно вообще прочитать как... прозаический набросок будущего двустишия "На перевод Илиады": настолько близка мысль и ее формулировка в обоих случаях! Об А.Шенье: "от него так и пашет...", т.е.: ПАХНЕТ (срв.: "Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!"). Тот же самый образ - перейдет в двустишие о переводе Гомера: "...ЧУЮ смущенной душой". Чуют, в буквальном смысле этого слова, именно запах, то, что пахнет. О переводе Гнедича Пушкин, следовательно, тоже мог бы сказать: "От него так и пашет Гомером..."

И Пушкин, создавая это двустишие, - едва ли не вспоминал свою фразу из письма 1823 года, во всяком случае - остро ощущал внутреннюю форму глагола, стоящего в центре второго стиха. Один рукописный, вероятно - в шутку набросанный и затем, конечно, сразу же отвергнутый, вариант второго стиха содержал в себе скрытый каламбур, реализующий именно эту внутреннюю форму слова:

Старца великого ДУХ чую смущенной душой.

Один из следующих вариантов строки - содержал попытку вообще избавиться от этого слова и вызываемых им конкретно-чувственных ассоциаций:

Старца великого тень ВИЖУ смущенной душой.

В окончательном виде строка приобрела известное нам звучание, но можно заметить, что работа над ней - вращалась вокруг того самого слова, которое связывает стихотворение с пушкинской характеристикой Шенье 1823 года.

И действительно, в 1830 году, почти ОДНОВРЕМЕННО с двустишием на перевод Гнедича, в заметке "Франц. критики имеют свое понятие о романтизме...", Пушкин вновь возвращается к своей оценке отношения поэзии Шенье к античности и заостряет ту же самую, что и в создаваемом стихотворении, проблему адекватности передачи античного источника:

"...Андр. Шенье, поэт, напитанный древностью, коего даже недостатки проистекают от желания дать на французском языке формы греческ. стихосложения..."

В том, что эта прозаическая запись Пушкина находится в контакте с его поэтическими произведениями, - мы можем быть совершенно уверенными, поскольку то же самое слово, с приставкой, еще сильнее обнажающей его отношение к процессу еды, поглощения пищи, - уже присутствует в переводе одного из стихотворений А.Шенье, который Пушкин начал в 1825-м и закончит в 1835 году, чтобы на следующий год опубликовать его в "Современнике":

Покров, упитанный язвительною кровью...

Теперь же выясняется, что этот набросок имеет отношение и к другому пушкинскому стихотворению, да еще и - к стихотворению Гнедича, которое вместе с ним будет опубликовано в "Альционе!

И вот, соседство имени Гнедича, а далее - и самого этого посвященного его переводу двустишия, с именем, переводом стихотворения Шенье - ВОСПРОИЗВОДИТ генезис, творческую историю пушкинского стихотворения, которое пушкинское мнение о поэзии Шенье - за собой, как оказалось, и подразумевает. Гомеровская античность, согласно пушкинскому двустишию, является в переводе Гнедича в той же абсолютной из возможных степени, что и античность в поэзии Шенье. Кто же, спрашивается, кроме самого Пушкина мог быть виновником такого воспроизведения интимнейшей подробности его творческого процесса, о которой до сих пор, через столько лет и после стольких усилий, приложенных к изучению творчества Пушкина, так и не догадались бессчисленные исследователи?

Вновь, как и в случае с "игрой в прятки", мы убеждаемся в том, что соседство "Четверостишия" Гнедича с первым из стихотворений "Н.И.Шибаева", помещенных в "Альционе", продиктовано, в первую очередь, - кругом художественных идей Пушкина. А значит, у нас есть основания полагать, что сам замысел этой микрокомпозиции публикаций альманаха 1832 года - ПРИНАДЛЕЖИТ ПУШКИНУ.

Любопытно отметить, что четверостишие Гнедича, с другого края обрамляющее "шибаевскую" подборку "Альционы", его образно-лексический строй, - производно... от охарактеризованного нами художественного состава пушкинского двустишия! Присутствующий в пушкинском стихотворении латентно, на заднем плане мотив ЗАПАХА - отзывается в стихотворении Гнедича ярко выраженным, подчеркнутым благодаря лексическому повтору, а также благодаря своеобразному грамматическому употреблению обычного слова, - мотивом ВКУСА ("не вкушал... предвкусить...").

Одно чувственное качество, упомянутое в пушкинском стихотворении, ре-а-ли-зу-ет-ся в другом, за ним, в соответствии с обычной жизненной логикой, следующем (запах еды... вкус еды...). Но что самое удивительное - программа этой реализации, связующей два напечатанных по соседству стихотворения альманаха 1832 года, содержится... в только что приведенной нами пушкинской характеристике А.Шенье в заметке 1830 года. В письме Вяземскому Пушкин говорил, если можно так выразиться, о "запахе" поэзии Шенье. А в этой заметке... происходит то же, что в четверостишии Гнедича, по отношению к посвященному этому же поэту стихотворению Пушкина: Андр. Шенье объявляется Пушкиным "поэтом, НАПИТАННЫМ древностью"! Мотив запаха - и в этом случае переходит в мотив еды, стало быть - ее вкуса.

4.

Пушкину в алманахе "Альциона" так же, как и "Шибаеву", принадлежат два произведения. Поэтому сразу же, как только мы произвели эту серию наблюдений, пришли ко всем вытекающим из них выводам, - перед нами встал вопрос: а как обстоит дело со вторым из этих произведений Пушкина? Распространяется ли на его публикацию на страницах этого альманаха - тот же самый принцип композиционной связанности, который мы нащупали в связи с публикацией двух стихотворений таинственного "Ш - б - а" и который пока что - является лишь нашей гипотезой; предположением, вытекающим из рассмотрения всех свойств этой группы стихотворений, которую мы предлагаем считать неким композиционным единством, образованным согласно ЗАМЫСЛУ составителей этого издания?

И с первого же взгляда на это второе пушкинское произведение мы убеждаемся, что в данном случае - это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ТАК. Произведение это - трагедия "Пир во время чумы", а рядом, сразу же вслед за ним - напечатано стихотворение самого издателя альманаха, барона Е.Ф.Розена, озаглавленное: "26-е мая". Как всем известно, эта дата - ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ ПУШКИНА, а прочитав это стихотворение, мы убеждаемся, что посвящено оно целиком и полностью - действительно этому дню и самому Пушкину.

А следовательно, мы с несомненной достоверностью установили, что заподозренный нами в отношении к стихотворениям "Шибаева" принцип композиционной связанности, соотнесенности помещенных рядом стихотворений - действительно функционирует на страницах этого издания, входит в замысел его составителей, и между прочим - ИМЕННО В ОТНОШЕНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПУШКИНА, с одного из которых мы и начали решение этой проблемы.

Композиционное оформление, характеризующее публикацию двух стихотворений "Шибаева", в случае трагедии Пушкина - полностью повторяется. "Пир во время чумы" - также обрамляют два связанные между собой и относящиеся к этому произведению, фигуре его автора стихотворения. В авторском примечании к стихотворению Розена упоминаются два стихотворения Пушкина: его собственные стихи на свой день рождения 26 мая 1828 года и сонет 1830 года "Мадона". И предшествует пушкинскому "Пиру во время чумы" - также... СОНЕТ, стихотворение "Сонет" А.И.Подолинского. Приведем полностью это замечательное стихотворение:

Не потому томительным виденьем
Во снах твоих блуждает образ мой,
Что, может быть, с тоскою и волненьем
Ты обо мне подумаешь порой,

Но оттого, что часто с напряженьем,
В ночи без сна, к тебе стремлюсь мечтой,
И увлечен я весь воображеньем
И с сном твоим сливаюся душой.

Прости меня! Невольной, неизбежной,
Я предаюсь мечте моей вполне,
Я бы хотел, чтоб призрак мой мятежный
Не говорил о милой старине, -

Но ты простишь: не ты ль сама так нежно
Об этих снах рассказывала мне!..

Таким образом, сам ФАКТ наличия композиционного обрамления двух стихотворений "Шибаева" в альманахе "Альциона", то, что в этом оформлении участвуют "Четверостишие" Гнедича и "На перевод Илиады" Пушкина, - нами твердо установлен. Теперь нам остается только задуматься над тем, в чем СМЫСЛ этого обрамления; какую цель преследовал, создавая его, составитель альманаха, вернее - составитель двух этих фрагментов альманаха, включающих два напечатанных в этом издании произведения Пушкина?

Ведь обрамление это должно нести в себе какое-то СООБЩЕНИЕ о сопровождаемых им загадочных стихотворениях "Шибаева", приоткрывать их загадку, давать читателю возможность узнать о них что-то, до сих пор ему неизвестное. В чем же состоит содержание этого "сообщения"?

Отмеченное нами обстоятельство, то, что принцип подобного композиционного стыка, монтажа произведений разных авторов касается тех именно страниц, на которых напечатаны произведения Пушкина, - утверждает нас в высказанной нами уже догадке о том, КТО является, должен являться составителем этой композиции; кто, следовательно, передает, хочет нам передать эту, заключенную в обрамлении, информацию о стихотворениях "Шибаева". Конечно же, естественнее всего было - самому Пушкину и позаботиться о таком содержательном монтаже публикуемых им в альманахе Розена произведений с окружающими их публикациями других авторов.

И это, вообще-то говоря, не может нас особенно удивить, поскольку впервые стихотворения за этим загадочным криптонимом появились на страницах "Литературной Газеты" - в издании которой ближайшее участие принимал Пушкин. Так что он вполне мог обладать исчерпывающей информацией об этом анониме, и кому, как не ему, было передать эту имеющуюся у него тайную информацию - читателям альманаха 1832 года? Но для нас в данном случае даже не столь важно, кто является автором передаваемой таким загадочным способом "информации", - сколько то, чтобы разобраться в ее, этой информации, содержании; "прочесть" передавамое этим, почти нами узнанным автором, сообщение.

Впрочем, одно от другого отделить в данном случае вряд ли удастся, потому что - какую же иную информацию Пушкин мог передать об этом никому не ведомом авторе, если не сказать, шепнуть, намекнуть: "Это - я!"

5.

В этом, я думаю, и заключается смысл столкновения, сопряжения на одних и тех же страницах подписанного криптонимом "Ш - б - ъ" стихотворения "Ночь" и двустишия Пушкина "На перевод Илиады" ("Бессонница, Гомер, тугие паруса..."?!): под пером, под текстом русского поэта Гнедича - проступает облик "великого старца", слышится "звук" его "божественной речи"; точно так же - под текстом никому не известного поэта, укрывшегося за обрывочным, так никогда полностью и не прозвучавшим криптонимом, проступает фигура... великого русского поэта Пушкина, слышится его незабываемый голос? Об этом ли хотел намекнуть сам Пушкин, помещая свое двустишие... НА ОДНОЙ СТРАНИЦЕ с окончанием длинного стихотворения "Шибаева"?

Мы процитировали это двустишие в той окончательной редакции, в которой оно было впервые напечатано в том же 1832 году в третьей части "Стихотворений Александра Пушкина". Однако при первой публикации этого стихотворения в "Альционе", так же как и в сохранившихся рукописных вариантах, эта строка имела иной вид

Слышу божественный звук воскреснувшей эллинской речи...

На фоне этой строки для нас очевиден становится парадокс, заключенный в ее окончательном звучании: "слышу" - "умолкнувший звук"; слышу - то, что услышать больше уже невозможно! Иными словами, представление о физическом процессе слышания здесь преобразуется в представление о том, что можно увидеть лишь умственным взором, воспроизвести лишь в своем воображении. Точно такая же ситуация предполагается нами и для "шибаевских" стихотворений: очевидным образом отсутствующая в них фигура Пушкина, его "молчащая речь" - может быть увидена, услышана нами лишь при помощи нашего внутреннего зрения, внутреннего слуха.

Быть может, именно благодаря соседству с "шибаевскими" стихотворениями, благодаря своему участию в создании этой парадоксальной ситуации, пушкинское двустишие и приобрело свой окончательный классический, всем нам знакомый вид, содержащий формулировку того же самого парадокса?

Не исключено, что ОБ ЭТОМ ЖЕ Пушкин хотел намекнуть и вынося, в том же 1830 году, когда было написано обсуждаемое нами хвалебное двустишие (и когда, напомню, в "Литературной Газете" появлялись первые "шибаевские" стихотворения), - и... прямо противоположную, уничижительную, убийственно-эпиграмматическую оценку переводу Гнедича. Исследователям хорошо известен этот факт парадоксального рассогласования пушкинских оценок, так что они до сих пор пребывают в безмолвном удивлении - какая же из них истинная; какая же из них выражает подлинное мнение Пушкина о переводе "Илиады"?

ОДНОВРЕМЕННО с двустишием "На перевод Илиады", Пушкин сочиняет эпиграмму, посвященную тому же событию:

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера -
          Боком одним схож с образцом и его перевод.

Можно заметить, что когда, месяцем позже этой эпиграммы, Пушкин начнет сочинять двустишие "На перевод Илиады", то он - поначалу... просто переделает ее первую строку, не узнать которую в приведенном нами первом стихе первоначального чернового наброска - просто невозможно: "Чужд мне был Гомеров язык сладкозвучный..."! Таким образом, уничижительная эпиграмма, в творческом сознании самого Пушкина (и, как мы показали, в противоречивом, амбивалентном строении самого этого второго стихотворения), - жила внутри второго, хвалебного двустишия; продолжала и в нем - сохранять прямо противоположную оценку Пушкиным гнедичевского перевода.

Но обратим внимание и на другое. Пушкин оценивает в своей эпиграмме перевод Гнедича ТАК ЖЕ пренебрежительно, как современный историк литературы оценивает поэтическое творчество "Н.И.Шибаева". И эта противоположность оценок в двух пушкинских двустишиях, эпиграмматическом и хвалебном, - отражает, воспроизводит в себе противоположность оценок, которое вызывает творчество этого анонима: если голос подлинного Гомера, по утверждению Пушкина, - раздается в "кривом" переводе русского стихотворца Гнедича, то ничего удивительного нет уже в том - что и голос подлинной поэзии Пушкина (по его собственному, Пушкина, замыслу) будет слышаться в убогом, "эпигонском", по оценке современного специалиста, "шибаевском" творчестве.

И вновь, возникновение этой сенсационной, казалось бы, коллизии... ничуть нас не удивляет! Потому что возникла эта коллизия - еще раньше, и именно в связи с публикацией в "Литературной Газете" самого первого стихотворения, относящегося в криптониму "Ш - б - въ". Послушаем, что рассказывает об этом В.Э.Вацуро в своей классической монографии "Северные Цветы". История альманах Дельвига - Пушкина" (М., 1978):

"В N 43 от 30 июля 1830 года рядом с пушкинским "Арионом" напечатано стихотворение "Смуглянка", подписанное только в оглавлении всего тома, и то тремя [? - А.П.] буквами фамилии: "Ш - б - в". Восточная [?! - А.П.] экзотика этих стихов привлекла внимание читателей: "Смуглянку" читали и распространяли в списках. Ее приписывали перу Пушкина.

Удивительнее всего, что так думал даже А.Н.Вульф и, вероятно, П.А.Осипова, приславшая ему экземпляр "Литературной Газеты". Они знали, что "Арион" - пушкинские стихи и распространяли его авторство на соседнюю анонимную пьесу.

Списки "Смуглянки" с именем Пушкина всплывают и по сей день; это одно из самых популярных стихотворений в псевдопушкинистике".

Стихотворением, о котором говорит В.Э.Вацуро, начиналась скоротечная поэтическая карьера этого загадочного криптонима, стихотворениями, опубликованными в альманахе 1832 года - она заканчивалась (был, правда, еще прозаический "эпилог", последовавший в 1834 году, но о нем нужно говорить отдельно). И если началась она с того, что стихотворение этого анонима приняли за пушкинское все читатели, включая ближайших знакомых поэта, то закончилась она, как заставляет нас подозревать анализ композиции отдельных страниц альманаха, тем... что сам Пушкин удостоверил свое авторство!

6.

Впрочем, здесь возникает сразу же множество вопросов. Мы видим, что стихотворения анонима напечатаны в "Альционе" не вместе, но между ними находится расположенное на стр. 68-76 еще одно стихотворение. Что это за стихотворение? Входит ли оно в то композиционное единство, которое мы обнаружили в связи с этими стихотворениями и принимает ли оно, следовательно, участие в их комментировании?

Далее, мы сказали, что такой принцип композиционного объединения соседних публикаций обнаруживается в альманахе для двух опубликованных в нем произведений Пушкина и соседних с ними стихотворений. И это послужило для нас одним из оснований, чтобы именно Пушкина считать автором, составителдем таких микро-композиций. Спрашивается: а не распространяется ли этот принцип и на какие-нибудь другие места, публикации альманаха; или, может быть, он пронизывает его сплошь? Тогда ведь система наших выводов должна быть существенно пересмотрена.

Да, конечно, я в полной мере сознаю правомерность этих вопросов; более того, я только порадуюсь, если они возникнут у читателя, будут выдвинуты им, пусть в качестве возражений, потому как... я могу только приветствовать зарождение в сознании СОВРЕМЕННОГО читателя (я уж не говорю о профессиональных исследователях) интереса к подобному рассмотрению, поиску наличия принципов композиционного объединения не-авторских изданий ПУШКИНСКОЙ эпохи: альманахов, журнальных томов и даже... номеров тогдашних газет.

Конечно же, мне самому страшно интересно пристально всмотреться в стихотворение, находящееся МЕЖДУ двумя стихотворениями таинственного "Шибаева" (помню только, что это было стихотворение самого барона Розена, кажется, под названием "Белый лебедь"), и я очень поначалу жалел, что не могу иметь в своем постоянном распоряжении альманах 1832 года. Конечно же, текст этого альманаха должен быть изучен, под этим углом зрения, - буквально "под микроскопом" и от доски до доски, включая прозаический отдел.

Но потом - я представил себе, какой "хвост", какой объем вновь и вновь возникающих проблем и исследовательских задач потянет за собой такое рассмотрение одного уже этого "промежуточного" стихотворения, я не говорю - публикаций альманаха во всем их объеме. И поэтому в итоге - я привествую отсутствие у меня под рукой полного его текста: это послужит полезным и естественным ограничителем поля нашего рассмотрения, которому, в противном случае, грозит распространиться в бесконечность.

Совсем другая проблема возникает, когда мы задумываемся о КАЧЕСТВЕ стихотворений таинственного "Шибаева", на которые нам композиция альманаха "Альциона" - указывает как на ПУШКИНСКИЕ. Как мы узнали, современная (Пушкину) аудитория была от них в восторге и считала их ничуть не хуже стихотворений самого Пушкина. Современный (нам) исследователь, однако, придерживается прямо противоположного мнения, и разрешение этого парадокса мы видим в том, на основании какого критерия выносится та или иная оценка.

В цитированной нами монографии, продолжая рассказ о публикациях 1830 - 1832 (1834) года под условно расшифровываемой фамилией "Шибаева", В.Э.Вацуро назвал их автора "типичным" представителем "эпигонской романтической лирики начала 1830-х годов", однако при этом отметил "их особенность - устойчивый интерес их автора к поэзии Андрея Шенье".

В составленной им же антологии "Французская элегия XVIII - XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры" (М., 1989) он уже называет того же самого "Шибаева Н.И." - автором "нескольких стихотворений элегического характера с характерными "южными" мотивами", а переводы его из Шенье - "выдержанными в духе последователей пушкинской школы". Итак: в 1978 году исследователь говорит о "восточной" экзотике" стихотворения "Шибаева" и называет его "эпигоном романтической лирики", а в 1989 году - о "южных" мотивах" его "элегических стихотворений" и именует "последователем пушкинской школы". Спрашивается: Восток или Юг воспевал все-таки в своих ("элегически характеризуемых") стихотворениях этот "Шибаев", и что лучше: быть "эпигоном" или "последователем"?

7.

Внимательно ознакомившись с суждениями этого исследователя по интересующему нас вопросу, мы пришли к выводу - что он прекрасно понимает, С ЧЕМ имеет дело. И потому все эти странные противоречия и оговорки, которые мы встречаем в этих рассуждениях, каждая из них - имеют смысл и передают то или иное, не высказанное вслух, суждение исследователя о предмете, с каждым из которых, "расшифровав" его, - мы согласны.

Так, например, обратившись к разбору стихотворения "Смуглянка", мы поймем, почему Вацуро ни в коем случае не мог вслух говорить о присущих ему "южных мотивах", а вынужден был, вопреки прямому смыслу текста, бормотать о какой-то его якобы "восточной экзотике". Поймем мы, когда немного более ознакомися с изучаемым нами корпусом стихотворений, и почему этот исследователь упорно называет криптонимы, криптонимические подписи предполагаемого "Шибаева" - "анаграммами" (анаграммой - называется слово, в котором перставлены буквы); и увидим, что подпись, подписи эти - действительно являются... а-на-грам-ма-ми, и фамилия "Шибаев" - несмотря на то, что она действительно существует в публикациях того же времени, - к подлинной и основной расшифровке криптонима никакого отношения не имеет.

Следовательно, делаем мы вывод, В.Э.Вацуро все это знал и пришел к тому же самому решению этой историко-литературной проблемы, что и мы (да ни к какому другому серьезному, научному решению тут просто и невозможно прийти!). Но только... работал в таких исторических условиях и в такой научной среде, что - вот именно, только и мог, с помощью подобных намеков и оговорок, разве что "заикнуться" о своей подлинной точке зрения по этому вопросу. Поэтому мы видим в этом исследователе - своего единомышленника и относимся к его суждением с сочувствием и пониманием.

Поймем мы, почему, обратившись к характеристике феномена "Шибаева", исследователь, из всех его публикаций в "Литературной Газете" и альманахе "Северные Цветы" (чему ведь, собственно, и посвящена его монография) позволил себе остановиться на одном-единственном стихотворении. Мы только что познакомили читателя с теми выводами, к которым приводит самый поверхностный взгляд на то, как выглядят эти стихотворения в своей "естественной среде", на страницах изданий, где они опубликованы.

Да и сам Вацуро рассказал о том, какой эффект имел простой факт соседства неподписанного стихотворения "Шибаева" со стихотворением Пушкина. Почему же он не сказал, как обстояло дело в других случаях? А как оно обстояло - мы только что видели собственными глазами: ТОЧНО ТАК ЖЕ! И такое сенсационное, взрывоопасное соседство - имело СИСТЕМАТИЧЕСКИЙ (хотя и не повсеместный) характер! Разумеется, упомяни только об этом исследователь - ни о каком голословном приговоре о "псевдопушкинизме" "Смуглянки" не могло уже быть и речи; пришлось бы начинать серьезное и всестороннее обсуждение этой проблемы. В.Э.Вацуро, я уверен, его бы и начал; да кто же бы ему это позволил? Вот он и молчал себе в тряпочку.

8.

То, что Вацуро называет стихотворения "Шибаева" эпигонскими, - не означает, что он считает их "плохими". Эпигон (разъясняет этот исследователь свою теоретическую позицию в других работах) - это поэт, который не ищет в литературе новых путей. Но при этом, по мнению Вацуро, его продукция может создаваться на высоком уровне. Как видим, теоретические представления этого исследователя не выходят за границы русского формализма 1920-х годов. Со всеми его противоречимяи и тупиками: если "хорошо" в поэзии - это новаторство (пусть и проявляющееся хоть в стремлении к "архаизации"), то на каком же основании мы будет говорить... о "хорошем" качестве "эпигонского" стихотворения?!

Следовательно, в теорию вводится ДРУГОЙ КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ, параллельный тому, который и составляет ее пафос; "двойная бухгалтерия". И это означает - полное отрицание, саморазрушение самой этой теории, потому что этот "новый" критерий не может быть ничем иным, кроме возвращения к старым критерям оценки согласно соответствию тем или иным, избранным критиком, "нормативным" системам поэтики.

Мне нечего делить с Ю.Н.Тыняновым и В.Б.Шкловским, и поэтому у меня нет ни малейшего желания ввязываться в те противоречия, к которым приводит следование их концепциям. Поэтому я предпочитаю сразу, безо всяких экивоков, попросту сказать (как сказали мне однажды по поводу стихотворения митр. Филарета, адресованного Пушкину): стихотворения "Шибаева" - пло-хи-е. То есть: Пушкин бы такие - не написал; они - гораздо НИЖЕ уровня стихотворений самого Пушкина. Но вот тут-то я и хочу задать приниципиальный вопрос: может ли этот приговор, это суждение - служить аргументом, отрицающим авторство Пушкина?

Является ли Пушкин настолько плохим поэтом, что он не может написать стихотворение - НА ПРОИЗВОЛЬНО ВЫБРАННОМ ИМ УРОВНЕ МАСТЕРСТВА; например, на уровне - своего "эпигона"? На уровне А.И.Подолинского, на уровне барона Розена? А на уровне... графа Д.И.Хвостова? В последнем-то уж случае - мы можем быть абсолютно уверены: такое стихотворение Пушкин на-пи-сал. В 1825 году (оставаясь самим собой, Пушкиным) сочинил "Оду в честь его сиятельства графа Д.И.Хвостова", пародирующую стилистические особенности этого автора; его авторскую физиономию.

И тогда что же получается? Если "плохие", эпигонские стихи пишет поэт... который находится в авангарде русского литературного развития, то не означает ли это, что создание "эпигонской" поэзии - МОЖЕТ БЫТЬ таким же поиском (и нахождением) новых путей развития литературы, как и литературное "новаторство" или принципиальная, программная "арахизация"?!

И вновь я готов целиком и полностью согласиться с теоретическим положением, которое сам же и подвергаю сомнению: "хорошая" поэзия - эта та, которая ищет в литературе новые пути, обновляет, "де-автоматизирует" читательское восприятие. Но как только мы всерьез отнесемся к этому положению, воспримем его во всей полноте вытекающих из него выводов - тут-то и окажется, что даже в основном своем теоретическом пафосе формалистическая концепция истории литературы и такие поздние эпигоны ее, как В.Э.Вацуро, - в действительности... НЕ ВЫХОДЯТ ИЗ ГРАНИЦ НОРМАТИВНОЙ ПОЭТИКИ. Они - ЗАРАНЕЕ знают, ЧТО именно может являться - "поиском новых путей литературного развития", А что - ни в коем случае таковым являться не может.

Мы видим объяснение феномена "поэзии Шибаева" и разрешение того парадокса, который В ПРИНЦИПЕ не позволяет сегодняшним исследователям считать автором объединенных этим криптонимом стихотворений - Пушкина, в том, что стихотворения эти, этот феномен, создание этой фигуры вымышленного, несуществующего поэта - являлось абсолютным НОВАТОРСТВОМ в истории литературы; неслыханным свершением в ней, которое было под силу только такому гениальному поэту, как Пушкин. Все дело заключается в том, что для того, чтобы разглядеть этот феномен во всей его полноте, оценить истинный масштаб его значения в истории литературы, - нужно отказаться от привычных, навязываемых исследовательскими предрассудками представлений о том, каковы должны быть, какими могут являться "новые пути" развития этой истории.

9.

Вот этим мы и займемся. А начнем с того, что оценим, каковы могут быть свойства "плохой", второстепенной поэзии - но только не с точки зрения современного историка литературы, а с точки зрения... Пушкина. Вот прямо здесь - на страницах альманаха "Альциона" 1832 года, среди стихотворений, входящих в найденные нами композиционные единства, составленные, образованные, с нашей точки зрения, одним из авторов входящих в них произведений, Пушкиным. И интересующие нас свойства "второсортных" стихотворений - проявляются ВНУТРИ ЭТИХ ЕДИНСТВ, благодаря их постановке в эти единства: подобно изображению на слайде, подсвеченному "волшебным фонарем". Вот потому мы и говорим, что это свойства этих стихотворений - которые замечены, которые не могли быть замечены никем другим, кроме - Пушкина.

Мы вскользь уже упомянули это свойство, этот феномен, образующийся, вспыхивающий - благодаря СОПРИКОСНОВЕНИЮ двух стихотворений. Одно из них - стихотворение "Ночь" того самого "Шибаева". В нем, как и в знаменитых стихотворениях Пушкина на эту тему ("Воспоминание", 1828; "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", 1830; "Осень /Отрывок/", 1833), очень много говорится о БЕССОННИЦЕ. А далее, как мы уже подчеркивали, в уголке, на кончике одной и той же с текстом этого пространного стихотворения страницы - приютилось двустишие Пушкина "НА ПЕРЕВОД ИЛИАДЫ".

И - хочешь, не хочешь, а вспомнишь (я хочу сказать: сегоднящний, современный нам читатель - не может не вспомнить): не менее знаменитое, чем пушкинские, стихотворение О.Э.Мандельштама, в лексике первой же строки которого - присутствует ТОТ ЖЕ САМЫЙ МОНТАЖНЫЙ СТЫК, что и между двумя указанными стихотворениями альманаха 1832 года:

Бессоница. Гомер. Тугие паруса...

И речь, в дополнение ко всему, идет именно об "Илиаде" (о переводе которой Гнедичем пишет Пушкин):

...Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

К этому можно добавить, что именно мандельштамовским стихотворением 1915 года, по-видимому, мотивировано и появление "Четверостишия" Гнедича, предшествующего первому "шибаевскому" стихотворению. Его, "гомеровского" стихотворения Мандельштама, знаменитейшим афоризмом:

                              Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер - все движется любовью...

А стихотворение переводчика "Илиады" из старинного альманаха 1832 года - на это утверждение поэта будущего века откликается, его подтверждает:

          Кто на земле не вкушал жизни на лоне любви,
Тот бытия земного возвышенной цели не понял...

Земная любовь в этом стихотворении - рассматривается как СИМВОЛ жизни "другой", небесной. Та же самая ВЕРТИКАЛЬНАЯ композиция - лежит в основе стихотворения Мандельштама: флот ахейцев, "поднимающийся" (срв.: "Анабасис", то есть "восхождение", - название исторических сочинений Ксенофонта и Арриана о походах греков в Азию), плывущий от берегов Эллады к берегам Малой Азии, - сравнивается с журавлиным клином, ПОДНИМАЮЩИМСЯ в небо, "в чужие рубежи", так что клочья морской пены, ложащиеся на головы эллинских вождей, становятся похожи на облака, к которым летит "журавлиный поезд" (в свою очередь - становящийся похожим на окутанный белым паром... поезд, железнодрожный состав, мчащийся по рельсам).

10.

И я должен признаться, что все это вот, что мной было сказано только что о пространственно-символической образности стихотворения Мандельштама, - представилось, вообразилось, было со всей ясностью понято мной - только после того и благодаря тому, что оно было сопоставлено с "Четверостишием" Гнедича! Раньше я не очень-то любил это стихотворение, и именно потому - что не понимал, зачем, для какой цели поэту понадобилось говорить о том, что флот ахейцев - "поднимается над Элладой", взлетает в небо, как журавлиная стая?!

И именно благодаря стихотворению Гнедича я впервые подумал о том, что этот образ в мандельштамовском стихотворении - тоже может иметь какой-то серьезный смысл; что изображенное Гомером путешествие ахейцев к Трое в интерпретации его автора - является СИМВОЛОМ ТОГО ЖЕ САМОГО, о чем идет речь в стихотворении переводчика "Илиады": стремления к небу, к мирам иным, к "жизни другой"...

И только после этого - я стал искать, так сказать, "внутреннюю форму" этого символического построения; тот реальный мотив, который позволил бы поэту, не ударяясь в безоглядное фантазирование, сказать о морском флоте, что он - "поднимается". И сразу же - вспомнил, что у греков были исторические сочинения, которые этим именно, употребленным Мандельштамом, словом - и обозначали военные походы. И для меня сразу же стало ясно, что именно этот термин - и имел в виду Мандельштам, на него и опирался в создании образного строя своего стихотворения.

Стала ясна и необходимость определения журавлиного клина при помощи... слова "поезд", тоже всегда резавшее мне слух при прежнем, неосмысленном восприятии этого стихотворения. При этом происходит перенос, движение в прямо противоположном направлении, чем основной перенос смысла, происходящий здесь: благодаря этому слову, наоборот, взлетающая в небо птичья стая - уподобляется железнодорожному составу, движущемуся по горизонтали. Направление - противоположное, но творческий акт, жест совершается в обоих случаях один и тот же: происходит отождествление, утверждается взаимозаменимость пространственных осей координат. Второй образ, второстепенный, звучит гармоническим аккордом с первым и основным.

И теперь мы можем увидеть, что концепция стихотворения Мандельштама - полностью совпадает с концепцией "Четверостишия" Гнедича, начиная с сердцевины замысла и до особенностей его художественно-изобразительного осуществления. Любовь у Гнедича оказывается источником движения по вертикали; к небу. Мандельштам же, наоборот, предлагает задать вопрос, служащий на поверку не чем иным, как переформулировкой известнейшего евангельского афоризма: что было бы для нас движение к небу, к мирам иным, зачем оно было бы нам нужно, - если бы, как у ахейцев Елена, источником и конечной целью этого движения не служила любовь?

Стихотворение, опубликованное в альманахе 1832 года, таким образом, - служит наилучшим комментарием, пособием к открытию и усвоению этой концепции мандельштамовского стихотворения. Или, если угодно, стихотворение Мандельштама - служит развитием, распространением поэтической концепции, заключающейся в стихотворении Гнедича.

Здесь можно было бы высказать предположение, что само обращение Пушкина к реминисцированию именно этого мандельштамовского стихотворения - вызвано его лермонтовским окончанием:

...Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Впрочем, столько же пушкинским, сколь и лермонтовским. Завершая круг нашего сопоставления мандельштамовского стихотворения с публикациями "Альционы", мы обнаруживаем, что не только этот альманах - "знает" о стихотворении Мандельштама, которое будет написано в 1915 году, но и Мандельштам - автор этого стихотворения, знает, помнит о пушкинском двустишии, впервые опбуликованном в этом альманахе. "Гомер молчит" у Мандельштама - находится в очевидной связи с "умолкнувшей эллинской речью" у Пушкина, о которой мы говорили. Сочиняя стихотворение, посвященное "Илиаде" Гомера, Мандельштам вспоминает стихотворение Пушкина, посвященное русскому переводу этой поэмы.

И в то же время, невозможно не вспомнить очевидного, общеизвестного. Эти строки у Мандельштама представляют собой распространение заключительной строки стихотворения Лермонтова на смерть декабриста А.И.Одоевского (стихотворения, которое - также находится в будущем по отношению к моменту выхода альманаха, хотя и не столь отдаленном, как стихотворение Мандельштама):

...А море Черное шумит, не умолкая.

Но мы не будем забегать вперед, потому что вероятность именно этой причины использования мандельштамовского стихотворения в качестве основы для композиции, коллажа из четырех стихотворений 1832 года - станет нам ясна только после того, как мы познакомимся со всем корпусом стихотворений "Шибаева".

ГЛАВА ВТОРАЯ

1.

Теперь-то конечно мера присутствия стихотворения Мандельштама в микрокомпозиции из альманаха 1832 года - ясна мне во всей своей полноте. Дело идет не просто о каком-то "предвосхищении", тем паче случайном совпадении отдельных мотивов, но о том, что автор, составивший этот коллаж из четырех стихотворений, БЫЛ ЗНАКОМ С ТЕКСТОМ СТИХОТВОРЕНИЯ МАНДЕЛЬШТАМА; буквально - держал его в руках.

Так, например, даже лермонтовская реминисценция в нем, не говоря о ее далеко уходящих последствиях, соотносится с выбором второго из "шибаевских" стихотворений, входящих в этот коллаж, переводом "Последних стихов А.Шенье". В будущем стихотворении Лермонтова говорится о смерти бунтовщика, ниспровергателя существующего государственного строя. Стихи Шенье - тоже о предстоящей смерти написавшего их поэта, но: о казни - защитника ниспровергаемой монархии, которому предстоит пасть жертвой от рук таких же бунтовщиков.

Однако это - сейчас. А в тот самый момент, когда мысль о том, что означает соединение в этой композиции мотивов: "бессонница" + "Гомер"; каким взрывным потенциалом оно обладает, - впервые мелькнула у меня в голове, она вызвала у меня... удивление. Но не потому, что была неожиданной, а как раз - наоборот: потому что я был готов к чему-то подобному. Потому что то же самое впечатление - о присутствии русской поэзии начала ХХ века, уже возникало у меня, и даже не единожды, при чтении первой части этого коллажа, окружающих, как часовые, пушкинский "Пир во время чумы" стихотворений Розена и Подолинского!

И после того, как я со всей отчетливостью и несомненностью убедился в том, что реминисцирование стихотворения Мандельштама - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО совершается во второй части композиции, у меня уже не оставалось никакой возможности не вернуться к тому, первому своему впечатлению и не посмотреть, чем же опережается это разворачивание в первой части.

Прежде всего в этом отношении бросается в глаза стихотворение Розена, хотя оно-то как раз и не создает такого непреодолимого эффекта присутствия, о котором я говорил, а может показаться в этом отношении - именно чем-то случайным и диковинным. Стихотворение это, как я уже сказал, называется "26-е мая" и сопровождается примечанием автора, указывающим, какие стихотворения Пушкина имеются в виду в его тексте:

"См. Сѣверные цвѣты на 1830 годъ, стихотв. отдѣл. стр. 98 и Сонетъ А.С.Пушкина: Мадонна".

В "Северных Цветах" - и было впервые опубликовано собственное стихотворение Пушкина на свой день рождения 26 мая 1828 года "Дар напрасный, дар случайный...", сразу же после выхода альманаха получившее стихотворный же отклик от митрополита Филарета.

Очередным откликом на эти "скептические куплеты" Пушкина (как он сам их назвал в дружеском письме) и служит стихотворение барона Розена:

Въ дни соловья, во дни утѣхъ и цвѣта
Когда съ небесъ слетаютъ счастья сны.
Есть празднество - великое для свѣта:
Какъ торжество, какъ лучшiй день весны,
Мы празднуемъ рожденiе поэта,
Чьей жизнiю мы всѣ оживлены!
Сей день богамъ въ хвалу и честь мы ставимъ -
Такъ! генiя сошествiе мы славимъ!
Давно ль еще, таинственный, какъ рокъ,
Съ уставами ничтожной жизни въ ссорѣ,
По областямъ поэзiи онъ влекъ
Сомнѣнья вѣкъ, блистательное горе?
Какъ грозный духъ, какъ бѣдствiя пророкъ,
Давно ль блуждалъ въ эѳирномъ неба морѣ,
Невѣдомымъ, причудливымъ путемъ -
Полночное свѣтило съ бунчукомъ!
Но разлился живой разсвѣтъ съ востока...
Мадонны ликь, какъ солнце, восходилъ -
И вѣяли горѣ туманы рока
Въ дыханiи свѣтила изъ свѣтилъ!
Сей чудный ликъ, для нашего пророка,
Игрой лучей весь мiръ преобразилъ...
И пролилась - въ услышанiе свѣта -
Сiона пѣснь изъ звучныхъ устъ поэта.

Мы цитируем это стихотворение, как и стихотворение Подолинского, не по тексту альманаха, а, в данном случае - по тексту одного из выпусков "Pushkinian'ы" В.Каллаша, выходившей в начале ХХ века. И действительно: возникает такое ощущение, что оно... тогда же и написано; чуть ли не в дни пушкинского юбилея 1899 года! Просто НЕВОЗМОЖНО ПОВЕРИТЬ, чтобы "празднеством, великим для света" - называли день рождения Пушкина... уже в 1831 году!

2.

Но нас сейчас интересует только один фактор, участвующий в создании этого впечатления: кульминационные его строки, кажется, сразу же показалось мне, при первом же его прочтении, - написаны не поэтом "пушкинской поры", "эпигоном пушкинской школы" - но поэтом-символистом этого вот самого времени, конца XIX - начала XX века, с его культом "вечной женственности", экспрессионистической образностью и мистериальностью вселенской борьбы космических сил:

...Но разлился живой разсвѣтъ съ востока...
Мадонны ликь, какъ солнце, восходилъ -
И вѣяли горѣ туманы рока
Въ дыханiи свѣтила изъ свѣтилъ!...

Но, повторю, это было именно ВПЕЧАТЛЕНИЕ, не доказуемое никакими сопоставлениями конкретных произведений, что позволило бы с уверенностью утверждать о текстовом заимствовании. А потому - я так и оставил это впечатление: как впечатление о причудливом свойстве одного из произведений, заинтересовавших меня в связи с публикациями "стихотворений Шибаева".

Но дело коренным образом изменилось, когда я установил и подробно проанализировал мандельштамовскую реминисценцию во второй части этого "шибаевского" коллажа. Аналогичное только что описанному впечатление возникло у меня, правда - далеко не после первого прочтения, а лишь после того, как я составил себе труд тщательно вчитаться в его строки, и от первого произведения этой триады - стихотворения Подолинского.

Но только здесь это уже было не общим впечатлением, но впечатлением о том, что я читаю... вариацию какого-то очень хорошо знакомого мне стихотворения (подобно тому, как мы узнаём вариацию какой-то хорошо всем известной мелодии); вот только - я никак не мог вспомнить, какого именно.

И, проделав анализ мандельштамовской реминисценции, я, повторю, не мог не вернуться к этим своим впечатлениям от стихотворений первой части: потому что ясно было уже, что они - ни в коем случае не могут больше считаться "случайностью"; что они - образуют СИСТЕМУ с теми предвосхищающими ремнисценциями русской поэзии начала ХХ века, которые были обнаружены во второй части. И вот тогда-то я и хлопнул себя ладонью по лбу: ведь это - "Среди миров", восьмистишие И.Ф.Анненского из раздела "Разметанные листы" сборника "Кипарисовый ларец".

Приведем еще раз первое восьмистишие сонета Подолинского (а в композиции сборника Анненского сразу за стихотворением "Среди миров" - следует... именно сонет, стихотворение "Черный силуэт"!):

Не потому томительным виденьем
Во снах твоих блуждает образ мой,
Что, может быть, с тоскою и волненьем
Ты обо мне подумаешь порой,

Но оттого, что часто с напряженьем,
В ночи без сна, к тебе стремлюсь мечтой,
И увлечен я весь воображеньем
И с сном твоим сливаюся душой...

Теперь сравним его с текстом стихотворения Анненского:

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.

Понятно, почему это сходство так долго не удавалось уловить, вспомнить: синтаксическая конструкция противопоставления - "не потому... а потому (но оттого)..." - связывает у Анненского лишь две последние строчки строфы и повторяется рефреном в каждой из них; у Подолинского же она - звучит единственный раз, но связывает собой все восьмистишие целиком. Сходство - получается зеркальным. Однако следует обратить внимание на то, что тот же самый принцип - связывание нескольких строф стихотворения одной и той же синтаксической конструкцией подчинения (или сочинения) - организует именно соседний с приведенным стихотворением сонет "Черный силуэт"!

Причем - в нарочитом, утрированном, гиперболизированном виде: два придаточных времени, образующих два первые катрена и сами по себе представляющие сложную синтаксическую конструкцию с противительной ("но") и соединительной ("и") связью, - присоединяются к главному предложению в первой терцине, да еще и осложненному бессоюзной сопоставительной связью с двумя другими предложениями в этой же строфе. И наконец, союз "а", которым начинается вторая терцина, заставляет понимать все четыре входящие в нее короткие, отрывистые предложения - как противопоставление ко всему предыдущему, образуя в целом единую головоломную синтаксическую конструкцию, представляющую собой текст этого стихотворения!

3.

Обратим внимание, что одно из этих, повторю еще раз - соседствующих в авторском сборнике, стихотворений Анненского обладает - той же чертой, что и стихотворение Мандельштама, обнаруженное нами в глубине временной перспективы второй части микрокомпозиции "Альционы": свойством, которое мы отметили, но до поры до времени оставили без объяснения.

Для объяснения появления этой черты, да еще - и с таким упорством, у нас и тут нет еще достаточного материала, но, тем не менее, мы и сейчас не можем ее не отметить. Это - повторяющийся союз, связывающий два четверостишия сонета "Черный силуэт":

ПОКА в тоске смертельного испуга
Томиться нам, живя, еще дано,
Но уж сердцам обманывать друг друга
И лгать себе, хладея, суждено, -

ПОКА, прильнув, сквозь мерзлое окно,
Нас сторожит ночами тень недуга
И лишь концы мучительного круга
Не сведены в последнее звено, -

- и далее следует главное предложение, к которому относятся эта придаточные времени.

Дважды повторяющийся союз - конечно же, восходит к знаменитому, пушкинскому:

...ПОКА свободою горим,
ПОКА сердца для чести живы, -

и далее, но только уже в границах одного и того же четверостишия, также следует главное предложение. Как и лермонтовская реминисценция у Мандельштама, пушкинская реминисценция у Анненского - восходит к декабристской теме, к пушкинскому посланию П.Я.Чаадаеву ("Любви, надежды, тихой славы..."), которое распространялось в списках в качестве одного из поэтических манифестов этого движения.

Стихотворение Анненского, коль скоро мы замечаем в нем этот явственный, откровенный отпечаток пушкинского синтаксиса, - выглядит, на первый взгляд, резким, демонстративным противопоставлением пушкинскому: у него речь идет не о государственной ПОЛИТИКЕ, но о человеческой ЭКЗИСТЕНЦИИ (в его поэзии даже сами вопросы политики - становятся всего лишь одним из звеньев этого "мучительного круга", сжимающего существование человека, например в стихотворении "Старые эстонки").

Но это, конечно, - только видимый контраст, потому что возникает вопрос, о какой такой "свободе", о каком таком "гнете власти роковой" говорится в пушкинском стихотворении? О гнете царского самодержавия, как учат детей в школе? Или... все того же самого "мучительного круга", о котором говорится и в стихотворении Анненского, и тогда - никакого (почти) разногласия между стихотворениями двух этих поэтов - НЕ СУЩЕСТВУЕТ; вернее - его следует видеть, искать совершенно в другом.

И, конечно же, именно в рамках этой острой полемики, остро заинтересованного диалога, ведущегося со знаменитым пушкинским манифестом, к этому сонету Анненского примыкает упоминание некоей "ЗВЕЗДЫ" в предыдущем его стихотворении, так же, как и сонет "Черный силуэт", отразившемся в сонете Подолинского. Это, конечно, альтернатива, или, может быть... близнец; своеобразная, личностная поэтическая интерпретация пушкинской "ЗВЕЗДЫ пленительного счастья", упоминаемой в концовке этого послания.

Таким образом, как видим, два этих стихотворения Анненского образуют своего рода "анти"-пушкинскую дилогию; вернее - дилогию, участвующую в борьбе за образ Пушкина в восприятии потомства. Они образуют единство - и поэтому отразились в этом сонете 1832 года оба; и, думается, именно эта их острополемическая ПУШКИНСКАЯ направленность и обусловила то, что - именно они в нем отразились: в стихотворении, выбранном для создания "шибаевской" композиции "Альционы" - ПУШКИНЫМ!

4.

То же послание Чаадаеву присутствует в стихотворениях этой микрокомпозиции - не только в их предвосхищаемом реминисцентном плане, но и в них самих как таковых, в их собственном тексте. В стихотворении барона Розена мы читаем:

И вѣяли горѣ туманы рока
Въ дыханiи свѣтила изъ свѣтилъ!

Тот же самый мотив, как можно заметить, повторяется и во второй части, в "Четверостишии" Гнедича:

...Он, как туман, при рождении гибнущий, умер, не живши.

Повторяется мотив исчезающего утреннего тумана - из первой строфы пушкинского послания:

Любви, надежды, тихой славы
Не долго тешил нас обман:
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман!

И вновь: именно потому, что он в них повторяется, - эти стихотворения и были выбраны в состав этой композиции альманаха; чтобы дать ощутить в ней присутствие преломленной в поэзии Пушкина ДЕКАБРИСТСКОЙ темы. А вот зачем это присутствие понадобилось - это и является одной из составляющих "шибаевской" загадки, разрешить которую должно нам позволить полное рассмотрение относящегося сюда материала.

Первое из двух стихотворений Анненского, "Среди миров" отпечаталось, запечатлелось в сонете Подолинского не только благодаря своеобразию своей грамматической конструкции, но и - концептуально. Само противопоставление, которое эта конструкция выражает, - строится в обоих случаях СОВЕРШЕННО ОДИНАКОВЫМ ОБРАЗОМ. Противопоставляется нечто естественное, обыденное, само собой разумеющееся (женщине снится человек, о котором она вспоминает; я повторяю имя той, которую люблю) - необычайному, выходящему за рамки обыденной ситуации: женщине снится человек... который ВСПОМИНАЕТ ЕЕ, который думает о ней; меня заставляет стремиться к себе, думать о себе та... которую я НЕ люблю и которая НЕ озаряет мою жизнь светом!

В обоих случаях объект лирического стихотворения характеризуется ОДИНАКОВЫМ образом парадоксально: а именно, НЕ-обладанием каких-либо свойств, способностей, душевных движений - которые могли бы привлечь лирического субъекта и которыми наоборот - они наделяются благодаря стремлению субъекта к ним. Вот поэтому я и говорю об удивительном, поражающем концептуальном единстве двух этих стихотворений, а если мы еще возьмем в расчет подробно проанализированное нами единство, близость их грамматического строя - то мы воочию убедимся, что сонет Подолинского - действительно является какой-то... инкарнацией, ино-бытием стихотворения И.Ф.Анненского "Среди миров" из сборника "Кипарисовый ларец" - в пушкинской эпохе!

И эта же концепция стихотворения Аненнского - транспонированная в сонет 1832 года, по-особому прокомментированная, ИНТЕРПРЕТИРОВАННАЯ в нем - служит еще одним звеном, соединяющим это стихотворение альманаха - со стихотворением Розена "26-е мая", с другой стороны примыкающим к трагедии Пушкина "Пир во время чумы", следующим за ней.

5.

Мы сказали, что в этом стихотворении Розена обыгрывается стихотворение Пушкина, имеющее ту же самую форму, что и стихотворение Подолинского: сонет "Мадона". Но рядом с ним Розеном упоминается, имеется в виду и другое, КАК БЫ противопоставленное ему стихотворение Пушкина, являющееся таковым в общем мнении, при поверхностном взгляде (а в действительности - образующее с ним принципиальное духовное единство): "Дар напрасный, дар случайный..."

Сразу после публикации этого стихотворения в альманахе "Северные Цветы на 1830 год", появился - стихотворный же ответ на него, написанный от имени московского митрополита Филарета. Вот этот "ответ" на стихотворение Пушкина на свой день рождения 26 мая 1828 года - и запечатлен в сонете Подолинского с неменьшей силой, чем будущее стихотворение Аненнского!

Мы признались читателю, что далеко не сразу убедились в высоких поэтических качествах этого сонета. Нам для этого понадобилось вчитаться, вникнуть в него. А результатом этого тщательного изучения - было вовсе не открытие двух стихотворений Анненского, присутствующих в нем, фигурирующих на его реминисцентном плане: как раз наоборот, со-звучие сонета с этими стихотворениями - улавливается с первого взгляда (просто необходимо было вспомнить, ЧТО именно - является объектом этого очевидного, сразу ощущаемого созвучия).

В результате же тщательного, добросовестного чтения этого текста (которое я счел своим долгом предпринять, напомню, из-за того, что убедился в закономерности, целенаправленности реминисцирования русской поэзии начала ХХ века, совершающегося в рамках вырисовывающейся двухчастной микрокомпозиции произведений) - я обнаружил совсем другое. А именно - вот этот парадоксальный, по сути дела - МИС-ТИ-ЧЕС-КИЙ образ человека, проникающего в сны другого человека, по той причине, что он, субъект этого проникновения, о нем, о ней - настойчиво думает!

И вот тогда-то я и вспомнил - что эта головокружительная, экстравагантная ситуация (настолько - что, как видите, понадобилось тщательно вчитываться в текст стихотворного произведения, чтобы - разобраться в ней!)... мне более чем хорошо знакома! Знакомо - иное ее литературное, поэтическое воплощение. И именно поэтому - вследствие своей широкой известности в этом, ином воплощении ТОЙ ЖЕ САМОЙ, БУКВАЛЬНО, ситуации - стихотворение Подолинского и было выбрано составителем для включения в эту микрокомпозицию. И именно поэтому - оно и составило тесно связанную пару "пушкинскому" стихотворению Розена!

А обнаруживаем мы это иное воплощение - не в каком-либо ином образчике эротической, любовной или даже "мистическолй", в самом грубом, приземленном смысле этого слова, поэзии - но... в том самом "ответе митрополита Филарета". Я давно уже понял, обратил внимание на то, что концовка неловких, неумелых стихов, образующая кульминацию этого произведения, - представляет собой образец самой настоящей, высокой, вдохновенной поэзии (и лишь по этой причине - я и предпринял некогда изучение всей этой "переписки Пушкина с Филаретом"!).

А концовка эта - представляет собой не что иное, как краткую формулировку той самой парадоксальной ситуации, которая была распространенно, витиевато изложена в сонете Подолинского. Но только - транспонированной в совершенно иной, религиозный, безусловно ортодоксально-церковный (что удостоверяется самим приписанием этого удивительного стихотворения самому уважаемому из тогдашних иерархов русской Церкви) ряд:

...Вспомнись мне, Забытый мною,
Просияй сквозь сумрак дум,
Да созиждутся Тобою
Сердце чисто, светел ум!

Точно так же, как в сонете Подолинского, способность вспоминать, вызывать в памяти присутствие кого-либо - приписывается здесь не самому вспоминающему человеку, который изображается... этой способности как бы лишенным, но, парадоксальным образом, - ТОМУ, О КОМ ВСПОМИНАЮТ! Только теперь мы можем убедиться, что парадоксальность эта, которая нам кажется причудливой игрой воображения светского, эротического поэта, - в действительности является не чем иным, как самой традиционной, самой характерной чертой РЕЛИГИОЗНОГО мышления.

Соседство, соотнесенность сонета Подолинского со стихотворением "26-е мая" со всей очевидностью свидетельствует о том, что лирическая ситуация, изображенная в нем, - ориентирует этот сонет на "ответ Пушкину Филарета", на духовную ситуацию, изображенную в нем. При этом следует учитывать, что этот "ответ" тогда, в 1832 году - еще опубликован не был и мог быть известен кому-либо, кроме непосредственных участников этой "переписки" и ближайщим образом причастных к ней лиц, разве что в списках. Таким образом, стихотворение это - оказывается ЕЩЕ ОДНИМ (из многих, множащихся, по мере изучения материала) эпизодов истории этой "поэтической переписки" между поэтом и иерархом.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

1.

Мы увидели, что стихотворения первой части выделенной нами микро-композиции альманаха "Альциона" связаны между собой не менее крепкой, глубинной, корневой связью, чем проанализированные нами в этом отношении произведения второй ее части. Причем мы убедились в одном удивительном свойстве этой композиционной соотнесенности: ИМЕННО БЛАГОДАРЯ ЕЙ произведения второстепенных поэтов - таких, как Гнедич, Подолинский, Розен, - начинают сиять как подлинные бриллианты русской поэзии; обнаруживют свои свойства, ставящие их в один ряд с шедеврами мировых поэтических гениев.

Воспринимая эти стихотворения по отдельности, мы, оказывается, - просто НЕ ЗНАЕМ, куда, на что в них нужно смотреть, чтобы увидеть в них присутствие этого высочайшего поэтического качества. Для этого, оказывается, нам самим... нужно сделаться поэтическими гениями такого уровня, как Пушкин, способный прозревать подобные бриллианты в таких заурядных, серых, шероховатых камешках, какие представляют собой натуральные, необработанные алмазы.

Постановка стихотворения в подобную композицию, которая была создана им, Пушкиным (в чем у нас уже не осталось ни малейших сомнений) на страницах "Альционы", - словно бы снабажет эти невзрачные произведеньица УКАЗАТЕЛЯМИ, подсказывающими нам, не обладающим орлиным пушкинским взором, КУДА НУЖНО СМОТРЕТЬ; и, следуя этим указателям, мы воочию убеждаемся, что имеем дело с подлинными шедеврами.

Только благодаря соседству со стихотворением Розена, благодаря прямо упомянутому, указанному в нем стихотворению Пушкина на свой день рождения, - мы обнаружили, что эротическое стихотворение Подолинского имеет в основе своей ту же самую художественную идею, что и духовно-религиозная импровизация митрополита Филарета; только благодаря восприятию подолинского сонета в силовом поле этой микрокомпозиции, мы убедились в его пророческой, предвосхищающей устремленности к поэзии Анненского.

И наоборот: именно соотнесенность со стихотворениями альманаха, "Сонетом" Подолинского, "Четверостишием" Гнедича, - позволила нам ВПЕРВЫЕ понять, постичь замысел стихотворений Анненского и Мандельштама! Художественная сила, которой обладают эти "стихотвореньица", следовательно, несет в себе еще и КОММЕНТИРУЮЩИЙ характер, способность раскрывать глубинные художественные тайны поэзии... будущего века.

Ведь в самом деле: до тех пор пока два эти стихотворения из посмертного сборника Анненского не были соотнесены с композицией "Альционы", с сонетом Подолинского - мы, современные читатели, ДАЖЕ И НЕ ПОДОЗРЕВАЛИ о том, что стихотворения эти - написаны в диалоге... с поэзией Пушкина, представляют собой полемическое, переосмысляющее выступление по поводу такого хрестоматийного произведения Пушкина, как послание "К Чаадаеву". А теперь - выясняется, становится кристально ясной даже такая, например, подробность сонета "Черный силуэт", как его заключительный образ "заглохшего сада", который всегда вызывал у меня недоумение:

...А сад заглох, и дверь туда забита.
И снег идет. И черный силуэт
Захолодел на зеркале гранита.

Что же это за сад такой? И что же такое с ним произошло, и как это запустение этого неведомого сада - связано с остальным содержанием стихотворения? Теперь же оказывается, что все - донельзя просто, сразу же вспоминается, что Анненский-то - служил директором Царскосельской гимназии, где рядом, "в садах Лицея", столетием раньше "безмятежно расцветал" Пушкин! "Сад", о котором идет речь в этом анти-пушкинском, про-пушкинском стихотворении - это, конечно же, в первую очередь... Царскосельский сад, сады. И далее - "сад" пушкинской поэзии, пушкинской культуры вообще.

Именно о нем, об этом символическом "саде" - и утверждается поэтом, что он... "заглох"; и именно этим - обусловлено все предшествующее полемическое содержание стихотворение. Утрачена свойственная этой культуре и запечатленная, в частности, в том же послании "К Чаадаеву" способность свободно и непринужденно общаться, контактировать с "мирами иными"; тайна, которая современнику Анненского представляется теперь утраченным воспоминанием, ускользающим "мигом", "миражным раем".

А "черный силуэт", о котором идет речь в этой строфе, слова, которыми названо стихотворение в целом, - это и есть... сам Пушкин; профиль поэта, застывший в мертвой неподвижности, в увековеченном бездействии на мемориальной доске!

2.

Такие же комментирующие взаимоотношения, выходящие за рамки микрокомпозиции альманаха, связывают и стихотворение барона Розена с публикациями "Литературной Газеты" барона Дельвига 1830 года. В этом стихотворении о Пушкине на раннем этапе его жизни и творчества, пиком которого, по мнению автора, и явилось обыгрываемое здесь стихотворение на день рождения 26 мая 1828 года, - говорится:

Какъ грозный духъ, какъ бѣдствiя пророкъ,
Давно ль блуждалъ въ эѳирномъ неба морѣ,
Невѣдомымъ, причудливымъ путемъ -
Полночное свѣтило съ бунчукомъ!

Энигматический образ, заключенный в последней строке этого четверостишия, легко раскрывается, если мы наглядно вообразим себе реалию, обозначаемую этим термином - БУНЧУК. "Бунчук" представлял собой копье с прикрепленными к нему на конце одним или несколькими конскими хвостами, являвшееся символом воинской власти в Османской империи, а затем - в Польше и у Запорожских казаков.

Таким образом, "полночное светило", плывущее в "эфирном неба море", снабженное, по слову поэта, таким вот подобием конского ХВОСТА, - это не что иное, как... хвостатая КОМЕТА. С которой, стало быть, в отличие от планет, текущих по предустановленным им орбитам, сравнивается Пушкин до предполагаемой смены мировоззрения, случившейся с ним после 1828 года. Легко заметить, что образ этот - восходит к одному из стихотворений самого Пушкина того же 1828 года, посвященных супруге тогдашнего министра внутренних дел А.Ф.Закревской, "Портрет", героиня которого - и сравнивается с "беззаконной кометой В кругу расчисленных светил".

Сам же этот "бунчук" - также упоминается в поэзии Пушкина, в поэме "Полтава", и, таким образом, упоминание это - приходится все на тот же роковой, решающий 1828 год. Однако уже здесь сразу встает вопрос - о причинах, функциях употребления этого слова в стихотворении Розена, о том, почему при помощи именно его, столь экстравагантным, загадочным образом, было выражено сравнение Пушкина с "беззаконной кометой": поскольку сам факт употребления этого слова - ставит под сомнение разделение автором стихотворения биографии Пушкина на два периода - один из которых заканчивается "скептическими куплетами" 1828 года, а второй - начинается стихотворением "Мадона".

Слово это - обращает внимание на то, что поэма "Полтава" - создается ОДНОВРЕМЕННО с этими "куплетами" и работа над ней - полностью опровергает представления о каких-либо "скептических" умонастроениях, довлевших якобы над Пушкиным в этот момент времени!

Я уж не знаю, не берусь судить, КТО ввел в стихотворение Розена это коварное слово - сам ли его автор, или... отредактировавший его текст ПУШКИН, только обращаю внимание на то, что слово это - подобно диверсанту, ВЗРЫВАЕТ ИЗНУТРИ гладкую, стройную, благонамеренную идеологическую концепцию этого стихотворения! А кроме того, окончательное, исчерпывающее объяснение использования этого слова - следует искать на страницах "Литературной Газеты" 1830 года, к изданию которой Розен, уж во всяком случае, не имел никакого отношения, и именно в тех ее материалах, которые связаны с сотрудничеством в этом издании Пушкина, выражают именно его художественные замыслы.

Анализируя эти материалы, мы обнаружили, что в них тоже продолжается "диалог" Пушкина с митрополитом Филаретом, начатый стихотворением 1828 года. Во-первых, здесь опубликована заключительная реплика ВИДИМОЙ части этого диалога - ответное стихотворение Пушкина "В часы забав и праздной скуки..." Однако уже здесь, на страницах этого издания 1830 года - тот же самый диалог продолжается и незримым, подспудным образом. Мы предположили, что загадочный криптоним "Крс.", которым Пушкиным подписаны два из опубликованных здесь стихотворений, - содержит в себе намек на П.А.Корсакова, который в 1840 году в издаваемом им журнале "Маяк" - и опубликует стихотворение Филарета, до тех пор остававшееся неизвестной широкому кругу читателей репликой его "диалога" с Пушкиным.

Это наше предположение основано на том, что одно из двух этих стихотворений наполнено предвосхищающими мотивами романа "Капитанская дочка", цензором которого, по просьбе самого Пушкина, являлся Корсаков в 1836 году. Именно с публикации обращенного к нему пушкинского письма, содержащего эту просьбу, и начинает он впоследствии издание своего журнала "Маяк". А кроме того, в оглавлении "Литературной Газеты" (расположенном по алфавиту имен авторов) этот пушкинский криптоним - находится рядом со стихотворением... продолжающим всю ту же "филаретовскую" тему: "Преосвященному Филарету" И.И.Козлова, посвященным московским холерным событиям осени 1830 года.

С другой стороны, уже в череде самих публикаций, это же стихотворение - непосредственно граничит с переводом повести не названного по фамилии ПОЛЬСКОГО автора, название которой также примечательно в интересующем нас отношении: "Черный РЫЦАРЬ". Это соседство - также имеет самое прямое отношение к изданию журнала "Маяк", в котором будет напечатан "ответ" митрополита. Публикуя в его первом номере пушкинское письмо, Корсаков (имея в виду, что его собственная литературная и журналистская деятельность освящена именем Пушкина) - назовет это письмо ПОЛЬСКИМ ГЕРАЛЬДИЧЕСКИМ ТЕРМИНОМ "клейнод".

Таким образом, на страницах издания 1830 года - УЖЕ "программируются" обстоятельства, в которых произойдет публикация "филаретовского" стихотворения десятилетием спустя!

И вот теперь мы вновь смотрим на текст стихотворения Розена, опубликованного в альманахе 1832 года, и видим, что экстравагантное обозначение космического тела, кометы - в свою очередь... обозначающей Пушкина! - находится в ближайшей смысловой связи с этим термином, который, ПО ОТНОШЕНИЮ К ПУШКИНУ ЖЕ, восемь лет спустя употребит Корсаков. И в том, и в другом случае используется обозначение условного знака, эмблемы, указывающей на высокое положение ее обладателя - в военной ("бунчук") или общественной ("клейнод") иерархии.

3.

В этой трехэтажной метафористике стихотворения Розена можно указать и еще на один признак, соединяющий ее с "филаретовским" комплексом "Литературной Газеты", а именно - "пугачевско-корсаковской" его составляющей. Мы, в свое время, выдвинули предположение, что именно биографическое обстоятельство, характеризующее героиню стихотворения "Портрет", ее замужество за МИНИСТРОМ ВНУТРЕННИХ ДЕЛ Российской империи - и было использовано при создании еще одного стихотворения Пушкина, связываемого с тем же прототипом, А.Ф.Закревской: элегии 1827 года "Когда твои младыя лета..."

Именно это обстоятельство, ореол ПОЛИТИЧЕСКИХ мотивов, благодаря ее семейному положению, окружающий героиню, - и позволил Пушкину, мотивовировал включение им в стихотворение предвосхищающих мотивов будущего романа "Капитанская дочка" (а именно, заключительной сцены свидания Гринева с Пугачевым во время его казни) - аналогичных тем, которые мы обнаружили в опубликованном в "Литературной Газете" стихотворении 1829 года "Калмычке". Так что характеристика Пушкина в стихотворении Розена, опосредованная этим прототипным образом, также содержит в себе подспудную апелляцию к будущему роману 1836 года.

Но еще одна общая черта, благодаря которой мы говорим о наследовании розеновского стихотворения по отношению к пушкинским, овеянным пушкинскими замыслами материалам "Литературной Газеты" 1830 года, - имеет отношение уже к концепции его альманаха в целом, к тому образно-смысловому узлу, который выражен его НАЗВАНИЕМ. Однако концепция эта - отразилась, осуществлена, в частности, и в исследуемой нами микро-композиции этого издания, и именно - первой ее части, так что мы можем слегка коснуться и этой генетической, родовой черты издания 1832 года.

Когда я стал припоминать, что же именно, какая реалия подразумевается этим названием: "Альциона", - я (правда не сразу, поначалу вспомнив почему-то "Ласточку" - неосуществленный альманах Н.М.Языкова) пришел к ответу, немало меня озадачившему: "Альциона" - это... "Чайка". Правда, по наведении справок, оказалось, что в исходном греческом мифе это было не совсем так: античная героиня Альциона была превращена в неведомую мне птицу "зимородок", а в чайку (по некоторым версиям этого мифа) - был превращен ее муж.

Однако в русской традиции поэтического использования этого имени эти детали все-таки сделались несущественными, и у Батюшкова (например, в "Тени друга") "Альциона" - уже несомненно означает "чайку".

Почему однозначный, определенный перевод названия этого альманаха имеет ошеломляющее действие - понятно любому русскому читателю: "Чайка" - название знаменитой пьесы А.П.Чехова, которая будет написана более чем полвека спустя после издания розеновского альманаха. Я не буду уже говорить о произведении под названием... "Вишневый сад", обнаруженном мною в одном из детских журналов второй половины 1820-х годов и наполненном к тому же, как показал проведенный анализ, отсылками к русской поэзии начала ХХ века.

Хотя упомянуть об этом необходимо, потому что мы и принялись в свое время за изучение этого журнала потому, что обнаружили в нем - следы творческой истории того самого стихотворения Пушкина "Дар...", которое имеется в виду в посвященном Пушкину стихотворении издателя альманаха 1832 года.

Но главное заключается не в этом, а в том, что ЧЕХОВСКИЕ мотивы были нами обнаружены - в том самом комплексе публикаций "Литературной Газеты", с которым мы только что сопоставили стихотворение Розена. Помимо стихотворения "Калмычке", криптонимом "Крс." в этом издании было подписано еще одно стихотворение Пушкина - "Я вас узнал, о мой оракул..." В нем - уж и вовсе невозможно не заметить предвосхищающих мотивов еще одной классической, знаменитой пьесы Чехова: "Три сестры". Так что можно сделать вывод, что театр Чехова - был хорошо знаком русской литературе второй половины 1820-х - первой половины 1830-х годов!

И это убеждает в том, что ЧЕХОВСКОЕ именование альманаха, издававшегося в 1831-1833 году не является некоей случайностью, некоей причудой литературной истории - но продолжает устойчивую традицию обыгрывания чеховских мотивов тех лет (мы можем добавить сюда и наши наблюдения над образом самого Чехова, шаржированно запечатленным в исследуемой нами повести 1833 года "N^o XIII").

4.

И вот, я долго ломал себе голову над тем - что же может означать появление такого ЧЕХОВСКОГО названия у издаваемого бар. Е.Ф.Розеном альманаха, какой замысел в нем выражен? На этот вопрос мне ответить тем более трудно, что для этого необходмо было бы ознакомиться с содержанием этого альманаха на протяжении всех трех лет его издания. А я поневоле - вынужден ограничиваться лишь известной мне, в той или иной степени освоенной МИКРО-композицией произведений, опубликованных в одной его части! Но все-таки - ключ-то к "чеховскому" истолкованию его названия находится именно здесь, и кое-какой материал для интерпретации этого названия мы также можем здесь обнаружить.

Мы думаем, что для выбора названия этого альманаха определяющую роль сыграла батюшковская традиция поэтического использования его заглавного слова - "Альциона". Судя по упоминанию в "Разговоре о Данте" Мандельштама, слово это связывается у русского поэта, в первую очередь, - именно с именем Батюшкова:

"...Напрашивается еще одно любопытное соображение: комментарий (разъяснительный) - неотъемлемая структурная часть самой "Комедии"... Он неизбежен, как альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем".

Однако для альманаха Розена, по нашему мнению, значение имеет не столько "Тень друга", сколько другое стихотворение Батюшкова, в котором употреблено это мифологическое имя.

Это написанное в 1817 году стихотворение "Нереиды на развалинах Коринфа" - вольный перевод стихотворения Антипатра Сидонского (II век до н. э.), входящее в цикл "Из греческой антологии", напечатанный в изданной в 1820 году совместно с графом С.С.Уваровым брошюре "О греческой антологии". Приведем полный текст этого стихотворения с необходимыми для его понимания комментариями И.М.Семенко:

Где слава, где краса, источник зол твоих? *
Где стогны шумные и граждане счастливы?
Где зданья пышные и храмы горделивы,
Мусия,** золото, сияющие в них?
Увы! погиб навек, Коринф столповенчанный!
И самый пепел твой развеян по полям.
Всё пусто: мы одни взываем здесь к богам,
И стонет Алкион один в дали туманной! ***

* Стихотворение, как разъяснял С.С.Уваров, написано от лица нереид, сетующих на развалинах Коринфа. Один из значительнейших городов-государств древней Греции, Коринф стал центром сопротивления ахейского союза римскому владычеству и был разрушен до основания римским консулом Луцием Меммием в 146 г. до н. э.

** Мозаика.

*** Этот стих неточно передает подлинник, где имеется в виду Алкиона в сложной метафоре: 'мы - Алкионы твоей горести'. Алкиона (Гальциона) - дочь Эола, жена Кеикса, царя трихидского, который, потерпев кораблекрушение, утонул. Когда Гальциона узнала приплывший труп мужа, она с горя сбросилась со скалы в море и вместе с мужем превращена Нептуном в птиц-алкионов (зимородок).

И поэтому, когда мы слышим в стихотворении Анненского эти траурные слова: "А сад заглох, и дверь туда забита..." - мы понимаем, что за ними - стоит название альманаха "Альциона", в котором напечатан преломивший, отразивший это и другое стихотворение Аненнского "Сонет" Подолинского, равно как - и разъясняющее, служащее одновременно источником и комментарием к этому названию стихотворение Батюшкова!

Размышления над смыслом названия розеновского альманаха привели нас к неожиданному выводу, что смысл этот состоит в том, что оно - проецирует апокалиптическую картину, изображенную в батюшковском стихотворении, - на русскую историю, на историю русской культуры. И самое главное, что сейчас эти батюшковские строки, истолкованные в этом именно смысле, звучат ничуть не символически, не апокалиптически - а как документальное запечатление прожитых нами лет, современной исторической ситуации; а следовательно - являлись, по крайней мере - в восприятии лица, давшего такое "батюшковское" заглавие альманаху Е.Ф.Розена, ПРО-РО-ЧЕС-КИ-МИ. Таковыми они являлись, как мы выяснили, уже для И.Ф.Анненского.

И только после того, как я узнал, какими коннотациями, благодаря стихотворению Батюшкова, обладало для русского читателя название "Альциона" - я и понял, наконец, смысл ЧЕХОВСКИХ предвосхищающих аллюзий, содержащихся в нем; аллюзий - не на драматургию и на творчество Чехова вообще, а вот именно на эту его пьесу с совпадающим, тождественным, до некоторой степени, названию альманаха - названием "Чайка".

Чайка в пьесе Чехова - это ведь... мертвая птица; подстреленная писателем Тригориным. Символический смысл этому слову и образу придается, в первую очередь, не самим автором пьесы, но одним из ее персонажей - неудачливой актрисой Ниной Заречной, которая сравнивает себя, свою судьбу - с подстреленной бездушным человеком, бездушными людьми вообще, чайкой. Ей, далее, - нравится представлять себя в образе этой подстреленной "чайки", то есть - в образе жертвы; нравится оправдывать этим образом, этим "мифом своей жизни" - себя, свои недостатки; противопоставлять этот образ, этот миф - любым упрекам, которые могут быть к ней обращены.

И в этом слое рефлексии над образом, реалией, фигурирующей в действии пьесы, рефлексии - объемлющей уже кругозор самого персонажа, в свою очередь предающейся рефлексии над этой реалией, - состоит символический смысл этого образа, придаваемый ему уже - самим автором пьесы. Именно в этом ироническом отношении к персонажу, в этом несовпадении, зазоре между кругозорами автора и его персонажей - и состоит КОМИЧЕСКАЯ сторона изображенных в пьесе событий, взаимоотношений и переживаний ее персонажей, что и послужило основанием к тому, чтобы назвать эту душераздирающую, эту тонко-лирическую (в общепринятом ее истолковании) пьесу - до обидности грубым и однозначным словом: "КОМЕДИЯ".

И коль скоро мы говорим, что в названии альманаха Розена отразилось не только батюшковское стихотворение 1817 года, но и эта "комедия" Чехова, которая будет написана семь десятилетий спустя, - то это означает, что такой же "зазор" - существует и в выражаемой этим названием оценке перспектив истории русской культуры. Точно так же, как и в пьесе Чехова - фантазии ее героини, создаваемый ею миф, "творимая легенда", - изображение будущей истории России в виде батюшковских "развалин Коринфа", погибшего под натиском Римской империи, - этим названием альманаха одновременно и утверждается, и... подвергается ироническому переосмыслению, а следовательно - отрицается.

По этому поводу мне вспоминается излюбленный Пушкиным сюжет русских лубочных картинок: "Мыши кота погребают". Как показывает название, картинка представляет собой процессию мышей, везущих на погребение мертвого кота - их извечного врага. Картинку принято считать сатирой на... Петра I (и именно это, предполагается, вызвало к ней такой интерес Пушкина). Однако современная исследовательница, посвятившая этой картинке специальную работу, выяснила, что она была распространена еще раньше петровской эпохи, в XVII веке.

А главное - она служила визуализацией распространенного фольклорного повествовательного сюжета, обращаясь к вариантам которого, мы с удивлением узнаем... что кот-то, изображенный на этой картинке, - вовсе не обязательно является мертвым! Возможно, он ПРИТВОРИЛСЯ мертвым, чтобы таким образом привлечь к себе множество мышей и в удобный момент - напасть на них и разом с ними со всеми расправиться (впрочем, этот сюжет о возможном воскрешении Петра также присутствует в устном фольклоре до-пушкинской эпохи).

И теперь, глядя на выявленный нами спектр семантики названия розеновского альманаха - от полного отрицания до предположительного, возможного утверждения - мы начинаем думать: а не этот ли подтекст, подоплека сюжета лубочной картинки - в первую очередь, привлекала к ней Пушкина?

Стало быть, у создателей альманаха, несмотря на то, что мрачная сторона их "пророчества", как нам это сегодня доподлинно известно, исполнилась с преизбытком, - были основания к тому, чтобы отказываться, отмежевываться от высказанной Анненским и поддержанной следующими поколениями, пережившими уже саму катастрофу, точки зрения о гибели "пушкинской" культуры, "пушкинской России" (срв. слова, звучащие в одном из произведений Г.Иванова: "Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?").

5.

Мы подчеркнули определенность и однозначность этого перевода названия "Альциона" потому, что он является ограниченным. Слово это - имеет и другое значение, и, например, А.К.Жолковский в эссе, специально посвященном этому мифологическому мотиву, почему-то (не приводя никаких аргументов) считает, что это значение - и подразумевалось, в первую очередь, издателем альманаха. Альциона - название самой яркой звезды созвездия Плеяды, и в таком случае, название альманаха Розена - продолжает традицию названий русских альманахов, положенную знаменитой "Полярной звездой" Бестужева и Рылеева, таких изданий, как "Сириус" (название самой яркой звезды северного полушария) и "Северная звезда" М.А.Бестужева-Рюмина.

Однако и при таком взгляде, при таком истолковании - стоящая за этим названием историософская концепция, реконструированная нами в ретроспективе - стихотворение Батюшкова, и перспективе - стихотворение Анненского... сохраняется. Уже на следующий год (если не раньше) после окончания издания альманаха, в 1834 году Е.А.Баратынским будет написано стихотворение, адресованное князю П.А.Вяземскому, которое должно было по первоначальному замыслу служить введением к двухтомному изданию сочинений Баратынского, готовившемуся еще с 1832 года и вышедшему в 1835 году (стихотворение это было напечатано в таком качестве в итоговом сборнике стихотворений Баратынского "Сумерки" в 1842 году).

В этом стихотворении есть строки, знаменитые, между прочим, тем, что они, как принято думать, полсужили источником для одного из распространенных именований пушкинского круга поэтов. Обращаясь к адресату стихотворения, Вяземскому, Баратынский восклицает:

...Звезда разрозненной плеяды!
Так из глуши моей стремлю
Я к вам заботливые взгляды,
Вам высшей благости молю...

Отсюда, стало быть, пошло это выражение: "пушкинская плеяда" - да только мы теперь видим (с подачи, повторю, А.К.Жолковского), что это... не совсем так. Повторю: собрание стихотворений Баратынского готовилось с 1832 года, долгое время не находя себе издателя, и стихотворение Вяземскому поэтому могло быть написано и раньше, чем это принято условно предполагать. То есть: в те самые годы, ОДНОВРЕМЕННО с выходом альманахов Е.Ф.Розена (1831, 1832, 1833). А в заглавии этих альманахов - ЗВУЧИТ ТО ЖЕ САМОЕ АСТРОНОМИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ, что и в стихотворном посвящении Баратынского: звезда Альциона... включающее эту звезду созвездие Плеяды... И неужели же эти именования - никак не соотнесены между собой реально-исторически, не являются выражениями - ОДНОГО И ТОГО ЖЕ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА?

О том, что это не так, - говорит уже то, что в стихотворном пассаже Баратынского выражается та же самая идея, которая, как мы выяснили, выражается и в названии альманаха "Альциона" - только в первом, "орнитологическом" варианте его значения. "Плеяда" (то есть: "пушкинская плеяда", к которой принадлежали и Баратынский, и Вяземский) называется здесь: "РАЗРОЗНЕННОЙ"; то есть: разгромленной; отверженной; более - не существующей.

К тому же, как в стихотворении Баратынского - к Вяземскому, в стихотворении Розена "26-е мая" та же АСТРОНОМИЧЕСКАЯ образность применяется - к Пушкину: он сравнивается с кометой, блуждающей среди звезд; а далее и "лик Мадонны" - сравнивается с восходящим солнцем. Все это говорит о том, что метафорическая лексика стихотворения Баратынского (а следовательно, и выражение "пушкинская плеяда", которое ему обязано своим существованием) - производна от метафоры, заключающейся в названии альманаха Розена; или, по крайней мере, так же как оно, является выражением одной и той же художественной концепции.

Впервые стихотворение Баратынского будет опубликовано в 1836 году, в четвертом томе сборника Пушкина "Современник". Благо существует такая возможность, так как отсканированный текст "Современника" можно найти в интернете, мне - захотелось посмотреть на эту первую публикацию. И что же обнаружилось? Стихотворение Баратынского - опубликовано в стык с окончанием журнальной публикации романа Пушкина "Капитанская дочка"!

Что это означает - уже хорошо известно читателю наших заметок. Мы уже ссылались на открытие исследователей, обративших внимание на то, что в концовке пушкинского романа 1836 года - содержится ключ к разгадке авторства анонимной повести "Жизнь Петра Ивановича Данилова", начало которой было опубликовано в "Литературной Газете" в 1830 году. В примечании к этой публикации (сделанном от лица вымышленного "издателя") упоминается некое село Бибиково Пензенской губернии. И, по наведении упомянутыми исследователями справок, выяснилось - что село это характеризуется тем же самым курьезным обстоятельством, что и упоминаниемое в послесловии к пушкинскому роману (сделанном от лица "издателя" записок Гринева, то есть самого Пушкина) село, в котором проживают потомки главного героя романа: оно принадлежит сразу множеству владеющих им помещиков!

Вот это самое послесловие от издателя - и находится на лицевой, пронумерованной нечетным числом 215, странице, на обороте которой, на странице под номером 216, - располагается начало стихотворения Баратынского. Так в чем же тут заключается интрига, вся напряженная ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНАЯ острота этого соседства? Те же исследователи выдвинули вполне разумное предположение, что источником информации о селе Бибикове для Пушкина и писателей его круга мог оказаться - еще один пензенский помещик... князь П.А.Вяземский.

А в начале стихотворения Баратынского в публикации 1836 года - крупными, жирными буквами стоит его название: "КЪ КНЯЗЮ П.А.ВЯЗЕМСКОМУ"! Таким образом знаменитое село Гриневых из концовки пушкинского романа - прямо-таки сталкивается с именем лица, которое могло сообщить его автору - о реальном прототипе этого населенного пункта, селе Бибикове, упоминаемом в качестве места обитания вымышленного издателя "Записок Петра Ивановича Данилова" в 1830 году.

Но мы сейчас рассуждаем не о загадке этого анонимного произведения, а о связи, преемственности между стихотворным посвящением Баратынского и альманахом "Альциона", исследуемыми нами его произведениями. И в этом отношении главным для нас является то, что, публикуя в 1836 году стихотворение Баратынского - Пушкин не просто использует его в качестве очередного намека на тайну происхождения неоконченной повести 1830 года, но и его само, в свою очередь, освещает ответным светом своего романа. Ставит само это стихотворение в целом, включая его знаменитую строку о "разрозненной плеяде", - в связь с публикациями "Литераутрной Газеты", которые подспудно, невидимо фигурируют, дают о себе знать - на обороте той же страницы.

И это, как мы понимаем, - является еще одной чертой, роднящей это стихотворение не только с материалами самой "Литературной Газеты", но и... с альманахом "Альциона", с заключенной в его названии космической символикой. Потому что, изучая стихотворение Розена "26-е мая", - мы только что натолкнулись на тот же самый феномен: зависимость, производность наполняющей это стихотворение символической образности - от головоломных загадок, разбросанных по страницам этого "пушкинского", объединяющего пушкинский круг писателей издания. И в частности - тех его материалов, в которых обнаруживаются, обнаружимы предвосхищающие мотивы все того же, "закатного" романа Пушкина - "Капитанская дочка".