|
|
||
Завершив обзор системы реминисценций повести Пушкина "Гробовщик" в пьесе 1873 года, мы задались вопросом - какие еще пушкинские произведения присутствуют в этой драме.
И сразу вспомнили о притче о блудном сыне в одной из реплик четвертого действия (иллюстрирующие ее лубочные картинки описываются в повести "Станционный смотритель") и о монологе Бургмейера, произносимом во время обыска вещей его возлюбленной и непосредственно перед сценой ее разоблачения: в этом монологе - нас встретила целая серия намеков на петербургскую повесть "Медный всадник".
Именно в этом монологе - предвосхищается... содержание последующей сцены медицинского осмотра, в которой, как мы сразу отметили, располагаются отсылки сразу к нескольким произведениям Пушкина. В монологе этом герой высказывает опасение, что его сожительница "ЯД, быть может, готовила, чтоб умертвить меня".
И этот мотив "яда" - будет подробно развит в "докторской" сцене. О Пушкине, его произведениях напоминает уже имя одного из ее участников - того самого доктора, "смахивающего... на палача", который приходит лечить Бургмейера: САМАХАН (на имени этом заостряет внимание - игра, возникающая между ним и эпитетом, характеризующим персонажа, его носителя: "СМАХивающего" - "СаМАХан"). Оно - созвучно... именованию ШАМАХАНСКОЙ царицы из "Сказки о золотом петушке".
В черновых ее вариантах то же прозвание по географическому региону - было присвоено и "шамаханскому" звездочету, который приходит к царю Дадону, чтобы... "вылечить" его государство, страдающее от военных нашествий, а потом, через посредство подаренного ему золотого петушка, - действительно становится... его па-ла-чом!
Но ничего, кроме этого созвучия и этого внешнего сходства ситуаций, больше об этом произведении Пушкина, кажется, в этой сцене - не напоминает.* * *
А вот мотив ЯДА - вновь появляется в ней, и появляется при этом - в характерной постановке. Доктор Самахан предлагает Бургмейеру, разумеется, не золотого петушка, но предложение его - не менее неожиданно: предлагает он ему... яд. Предлагает - в качестве средства от симптомов выявленного у него заболевания.
Бургмейер (явно вспомнив свои высказанные в том монологе подозрения, что его хотят отравить) от одной мысли об этом - приходит в испуг и от прописанного ему яда решительно отказывается:
" - ...Весь ваш тик-дулурё есть результат того же малокровия и по форме своей не что иное, как маскированная лихорадка. Я пропишу против нее вам МЫШЬЯКУ...
- Как МЫШЬЯКУ-с?
- Так МЫШЬЯКУ... Отравить, вы думаете, я вас хочу?...
- Потрудитесь, доктор... рецепт ваш взять назад: я по нем принимать не стану.
- Что ж вы МЫШЬЯКУ, вероятно, испугались?..."
Ситуация эта характерна тем, что приводит на память - сцену... из другого произведения Пушкина: маленькой трагедии "Скупой рыцарь". Ростовщик приходит к молодому рыцарю Альберу и, вместо денег, которые тот просит у него взаймы, предлагает ему... яд:
"... - Нет, рыцарь, Товий торг ведет иной -
Он составляет капли... право, чудно,
Как действуют они...
В стакан воды подлить... трех капель будет,
Ни вкуса в них, ни цвета не заметно;
А человек без рези в животе,
Без тошноты, без боли умирает".
Альбер поначалу, как и Бургмейер, недоумевает, а потом, поняв, в чем дело, что этим ядом - ему предлагают... отравить отца, чтобы поскорее получить наследство, - в негодовании предложившего это прогоняет; отказывается не только от яда, но и от его червонцев, которые (по одному из прочтений этого мотива в пушкинских вариантах) - этим ядом будут "пахнуть".* * *
Все элементы этой пушкинской сцены - в сцене из пьесы 1873 года присутствуют, хотя и образуют несколько иную констелляцию. Мотив отравления - тоже присутствует, хотя проявляется он ранее, в монологе Бургмейера, о котором мы говорили, - а здесь только оказывает свое подспудное действие.
Альбер отказывается не столько от самого яда, сколько - от преступного плана, который, этим предложением купить яду, внушает, прямо-таки суггестивно транслирует ему ростовщик:
" - Твой старичок торгует ядом...
Что ж? взаймы на место денег
Ты мне предложишь склянок двести яду,
За склянку до червонцу. Так ли, что ли?
- Смеяться вам угодно надо мною -
Нет; я хотел... быть может, вы... я думал,
Что уж барону время умереть.
- Как! отравить отца! и смел ты сыну...
Иван! держи его. И смел ты мне!..
Да знаешь ли, жидовская душа,
Собака, змей! что я тебя сейчас же
На воротах повешу".
Бургмейер, на последний вопрос доктора, не испугался ли он мышьяку, - тоже отвечает, переводя вопрос в принципиальный план:
"... - Нет, я не того испугался!.. Я испугался еще, когда вы заранее велели мне сказать, что желаете получить с меня тысячу рублей! Врачу, который так относится к больным, я не могу доверять".
Деньги, таким образом, в этой сцене тоже присутствуют; переходят из рук в руки в этот самый момент, при окончании визита:
"Бургмейер... встает и подает доктору приготовленную для него тысячу".
Вместе с деньгами - он возвращает и рецепт, отказываясь от прописанного ему лекарства, - точно так же, как Альбер отказывается от принесенных ему жидом червонцев.* * *
Только в роли презренного ростовщика здесь оказывается - не предлагавший яд доктор, а... сам Бургмейер, которого Самахан, в ответ на прозвучавшую в его адрес претензию, - напоследок обличает за неправедно нажитые им миллионы:
" - Скажите, какой новый моралист выискался: только вам-то бы, господин Бургмейер, меньше, чем кому-либо, пристало быть проповедником... Чем вы-то, какими трудами и знаниями нажили ваши миллионы - спросите-ка вашу совесть и помолчите лучше!..."
А если мы заглянем в начало этого, третьего действия, где Бургмейеру передают то самое денежное требование доктора, о котором он сейчас с осуждением упоминает, - то мы увидим, что и... металл в этих деньгах присутствует. Правда, это не золото, не золотые червонцы, как у Пушкина, но все-таки:
"...Скажите ему, что я буду; но я, говорит, для этого с дачи в город должен приезжать, а потому желаю с него получить тысячу рублей СЕРЕБРОМ за визит!.."
В этой же отдаленной прелюдии к сцене медицинского осмотра мы можем наблюдать, как в эту констелляцию мотивов - постепенно втягиваются все более и более конкретные, вещные, зримые мотивы пушкинской пьесы, наполняя красками и делая неоспоримо узнаваемой общую сюжетно-событийную схему реминисценции - схему, которую мы поначалу очертили.* * *
Все дело в том, КАК появляется на сцене эта требуемая "тысяча серебром", о которой сейчас Бургмейеру сообщили и которую он в сцене медицинского осмотра вручит доктору:
"Бургмейер (слегка усмехнувшись при этом рассказе, а потом вынув из кармана КЛЮЧ и подавая его Руфину). В шкапу... на второй полке лежит отсчитанная тысяча. Вынь ее и подай мне.
Руфин довольно ловко и умело отпер этим КЛЮЧОМ шкаф, вынул из него сказанную ему тысячу и, заперев снова шкаф, КЛЮЧ вместе с деньгами подал с неким раболепством Бургмейеру, который ТО и ДРУГОЕ небрежно сунул в боковой карман пальто своего."
"Где КЛЮЧИ? КЛЮЧИ, КЛЮЧИ мои!.." - заключительная реплика умирающего Барона у Пушкина (слово повторяется три раза - точно так же, как в тексте будущей пьесы!). Это - ключи, которыми он отпирает свои сундуки с золотом у себя в подвале во второй сцене трагедии.
Побывав в роли искушаемого ядом Альбера, а затем - оказавшись... и на месте искушающего его жида-ростовщика, персонаж пьесы 1873 года, таким образом, показывается нам перед этим - в роли и второго ростовщика, фигурирующего в этой "маленькой трагедии" Пушкина!
И эта цепочка вещных мотивов, образуя кольцо, возвращает нас вновь - к его первой "роли".* * *
"Мышьяк" да "мышьяк" - все твердится в репликах участников "докторской" сцены. Понятное дело: это обычный медицинский яд, используемый в качестве лечебного средства. Доктор Самахан так и объясняет своему ошеломленному пациенту:
" - ...Всякий яд зависит от степени концентричности, и кофе - яд, однако вы пьете его каждый день... (Вставая из-за стола и показывая рецепт.) Принимать, как тут сказано..."
Но ВЫБОР этого названия автором и столь настойчивое его повторение - не может не заставить вспомнить... слова Альбера, сказанные после скандального изгнания ростовщика:
" - ...Нет, решено - пойду искать управы
У герцога: пускай отца заставят
Меня держать как сына, не как МЫШЬ,
Рожденную в подполье".
Об этом сравнении из пьесы Пушкина - и напоминает повторяемое название яда в пьесе 1873 года.* * *
Описание "чудных капель" аптекаря-убийцы, прозвучавшее в одной из процитированных нами реплик трагедии Пушкина, - дает ответ на одну из загадок пьесы 1873 года, связанную - именно с этой "докторской" сценой.
По словам жида-ростовщика, от них - "человек БЕЗ РЕЗИ В ЖИВОТЕ, БЕЗ ТОШНОТЫ, БЕЗ БОЛИ умирает". Внешние симптомы смертельного заболевания, перечисляемые персонажем пьесы 1830 года, - соответствуют не только внешним симптомам умирания от какого-либо яда, но и... картине предсмертных страданий самого Пушкина, умершего от огнестрельной раны, полученной - именно в живот!
Для меня лично не составляет сомнений, что обстоятельства своей будущей смерти - Пушкин представлял себе очень хорошо. Но в данном случае - дело не в этом. Дело в том, что их - несомненно знал Писемский и связал с комплексом реминисценций трагедии "Скупой рыцарь" - их преломление в своей пьесе.
Мотив "яда" - не только предшествует, как мы сказали, "докторской" сцене, предвещая ее и отзываясь в ней самой этим случаем своего раннего появления. Мотив этот - гораздо позднее, уже в четвертом действии - появляется вновь. И вот, этот случай - никак не удавалось связать с предшествующими его появлениями, хотя преднамеренность, художественная функциональность этого повтора - очевидна.
Только эта функция - долгое время, и именно до обнаружения системы реминисценций из трагедии "Скупой рыцарь", - представляет загадку.* * *
Появляется этот мотив - в ремарках к репликам Мировича, которому жена жалуется на то, что не приняли ее работу - сшитое на заказ платье:
" - (не оставляя своей работы и с некоторой как бы ЯДОВИТОСТЬЮ). Но, может быть, ты и в самом деле дурно сшила.
- Хорошо я сшила!..Она придралась только так...
- (опять как бы с ЯДОВИТОСТЬЮ). Ну, не думаю, чтоб очень уж хорошо..."
Оба вынуждены жить в крайней бедности и начинают уже тяготиться не только такой жизнью, но и - друг другом; так что появление этого эпитета, характеризующего степень озлобленности персонажа, - вполне понятно. Вопрос только в том, почему выбран именно такой эпитет, который связывает эту сцену - с сюжетной и реминисцентной линиями третьего действия?
В реминисцентном плане сцены третьего действия - и оказывается заключено все дело; потому что в сюжетно-событийном плане искать связь двух этих сцен - было напрасно. Любящие друг друга люди - причиняют друг другу боль: такую же, какую причиняет... описанное в реплике персонажа пьесы 1830 года смертельное отравление ядом; или - огнестрельная рана.
Уподобляются, таким образом, в чем-то - настоящим убийцам, действующим этими смертоносными средствами. Подобно тому, как Наталья Гончарова - стала невольной виновницей смерти Пушкина.
И эта коллизия внешнего сходства, невольной вины, благодаря повторению мотива "яда" в сцене из четвертого действия - и была присоединена к комплексу реминисценций из трагедии "Скупой рыцарь", развернутому в сценах предыдущего действия пьесы 1873 года. Автобиографичность этой пьесы, спроецированность на отношения Альбера с Бароном - отношений Пушкина с собственным отцом - давно была хорошо известна.
Но теперь мы разглядели в тексте этого произведения - и другую черту автобиографизма, отражающую не прошлое и настоящее, но обращенную - в будущее, к истории гибели Пушкина. Так что распространением того же мотива "яда", под покровом которого является в трагедии 1830 года эта черта, на последующую сцену Мировича и его возлюбленной - автор пьесы 1873 года засвидетельствовал, что и от него не укрылась эта подробность.* * *
Есть в тех же сценах третьего действия - и... "жид", соответствующий первому появляющемуся на сцене ростовщику в пьесе Пушкина. Это тот самый Руфин, который, как мы видели, тоже задействован в этом "докторском" сюжете - договаривается о визите и сообщает Бургмейеру о назначенном гонораре, сопровождая свое сообщение рассуждениями о неслыханных заработках этого медицинского работника.
Именно Руфин потом, как мы знаем, оказывается участником скандала, чуть ли не доходящего до смертоубийства, аналогичного скандалу, которым сопровождалось изгнание жида-ростовщика из башни Альбера. "...СОБАКА, змей!... я тебя сейчас же На воротах повешу", - угрожает ему Альбер; "я тебя, КАК СОБАКУ, сейчас пристрелю", - угрожает Бургмейер Руфину.
Этот сюжетный элемент пушкинской сцены, таким образом, - тоже присутствует, тоже транспонирован в пьесу 1873 года, хотя и участвует - в совершенно другой сюжетной линии, выходит за пределы сцены медицинского осмотра - как и мотив собственно отравления.
Теперь можно задать вопрос: какими художественными целями вызвано появление этой очевидной уже для нас пушкинской реминисценции? Сначала мы были склонны рассматривать ее - как подтверждающее сопровождение реминисценции из пушкинского же "Гробовщика", представленной здесь, в сцене медицинского осмотра, портретом доктора Самахана: такое же подтверждающее сопровождение мотивов этой повести, как и реминисценция из поэмы "Медный всадник" в одном из монологов Бургмейера.
Но затем перед нами раскрылись ее масштабы, степень ее развернутости (несопоставимая с теми немногими, хотя и узнаваемыми чертами, которыми представлена пушкинская поэма): что никак уже не позволяло ограничить эту реминисценцию - ролью простого сопровождения. Явно, что она имеет - самостоятельное значение.
К тому же, обе эти реминисценции, из трагедии и из поэмы, - связаны между собою в тексте пьесы. Обе они - соседствуют с мотивом "яда": в монологе Бургмейера, произнесенном перед сценой разоблачения Евгении Николаевны, - речь ведь идет не просто о смерти, но о смерти - от яда. Это заставляет думать, что сам этот феномен "сопровождения" - каким-то существенным образом связан с этим мотивом, вызывается - его появлением.
Возможно, это также указывает и на связь этих реминисценций - непосредственно между собой, на некую концептуальную связь их пушкинских источников; а может быть (помимо принадлежности источников всех этих реминисценций творчеству Пушкина) - и с самим объектом своего "сопровождения", повестью "Гробовщик", представленной и в монологе, и в "докторской" сцене мотивами смерти.
И в процессе поиска этой невидимой, но предполагаемо - существенной связи, в конце концов, - и удалось ответить на поставленный нами вопрос: выяснить причину появления реминисценций из трагедии "Скупой рыцарь" - в сцене медицинского осмотра.* * *
Но только решающим здесь оказалось соседство этой реминисценции - еще с одной, о которой мы к этому времени уже и думать забыли и которая, к тому же, дана была еле уловимыми намеками.
Потому что в первую очередь, должен быть поставлен еще один вопрос, отодвигая на второй план все нами заданные: почему в этой "докторской" сцене возникают.. ДВЕ эти реминисценции пушкинских произведений: помимо трагедии "Скупой рыцарь" - еще и... "Сказки о золотом петушке" (представленной здесь, напомню... именем доктора Самахана)?!
В чем состоит связь между собой двух этих столь разных вещей - связь, которая позволила драматургу объединить отсылки к ним в одной сцене и заставить работать это объединение - на общий художественный замысел пьесы?
Конечно, сразу можно сказать, что оба эти произведения Пушкина - о жадности. Барон не захотел отдавать свои деньги Альберу; и царь в "Сказке..." - тоже ведь не захотел отдавать ту самую шамаханскую царицу подарившему ему золотого петушка звездочету.
Это прекрасно; но никакой работы на художественный замысел пьесы - тут не получается.
Оговорюсь: в ней тоже - звучат мотивы... жадности. В своем публицистическом монологе в первом действии Бургмейер говорит своей любовнице о "дьяволе-соблазнителе", заставляющем богатых людей желать еще большего богатства. Но в этом ли тезисе состоит - замысел пьесы? Скажу прямо, что художественый замысел этого произведения - мне неизвестен.
Мы ведь подходим к этому произведению Писемского не с точки зрения его замысла, а с точки зрения его - авторства. Мы разрабатываем способы преодолеть возникшую у нас иллюзию того, что два первые действия пьесы - написаны одним автором, а два последние - другим.
И мы шаг за шагом убеждаемся в том, что как первые, так и вторые, несмотря на свою видимую "нестыковку" друг с другом в художественно-реминисцентном плане, - глубоко укоренены в драматургии Писемского в целом, в его "художественном мире".* * *
Поэтому ответ на вопрос о художественной функции сочетания двух пушкинских реминисценций в одной этой сцене - мы можем искать лишь по линии этого выяснения. В данном случае - это и есть прослеживаемая нами развернутая как в первой, так и во второй половине пьесы реминисценция пушкинского "Гробовщика".
И вот, если мы взглянем на это сочетание двух отсылок под этим углом зрения, то перед нами - забрезжит ответ на заданный нами вопрос.
Ответ этот, конечно, следует искать не в сюжетно-тематическом плане, как объединяющая обе эти вещи проблематика жадности, - а в плане изобразительно-символическом; в плане - изобразительной проблематики: именно с ней - и контактирует автор художественного замысла (кем бы он ни был!), прибегая к тому или иному источнику реминисценции.
Взглянем поэтому на оба этих произведения Пушкина глазами драматурга, рассматривающего (для своих творческих целей)... повесть Пушкина же "Гробовщик".
Среди рукописей 1833 года находится стихотворный набросок, озаглавливаемый по первой строке "Царь увидел пред собой..." Как установила ровно сто лет спустя А.А.Ахматова, первая часть его представляет собой переложение одного из эпизодов "Легенды об арабском звездочете" из сборника "Альгамбра" американского писателя Вашингтона Ирвинга.
Ахматова обнаружила, что и при создании "Сказки о золотом петушке", писавшейся в 1834 г., - были использованы мотивы того же произведения, что сразу же говорит о принадлежности стихотворного наброска сфере этого сказочного замысла Пушкина.
Первая часть стихотворного наброска представляет собой описание шахматной доски с расставленными на ней для игры фигурами - "солдатиками":
...Вот на шахматную доску
Рать солдатиков из воску
Он расставил в стройный ряд.
Грозно куколки сидят,
Подбоченясь на лошадках,
В коленкоровых перчатках,
В оперенных шишачках,
С палашами на плечах.
Соответствующее место в сказке Ирвинга помогает понять сюжетный смысл этого описания. "Эти фигурки - магические изображения вражеских войск, которые при прикосновении волшебного жезла либо обращались в бегство, либо начинали вести междоусобную войну и уничтожали друг друга. И тогда та же участь постигала наступающего неприятеля" (Ахматова А.А. Последняя сказка Пушкина (1933) // В ее кн.: О Пушкине. М., 1989. С.18).* * *
У американского писателя эта доска - один из талисманов, подаренных властителю, эмиру, звездочетом, наряду с фигуркой, указывающей направление наступающих вражеских войск. Эта фигурка у Ирвинга - не петушок, как у Пушкина, а... "МЕДНЫЙ ВСАДНИК": иными словами, представляет собой как бы уменьшенную модель монумента, давшего (в том же 1833 году, когда был сделан набросок и начала писаться последняя сказка Пушкина) - название пушкинской поэме.
У Пушкина, когда указание золотого петушка получено, - царь Дадон сам выступает с войском на защиту своего государства.
Так же у Ирвинга сначала хотел поступить и его персонаж - но звездочет остановил его и открыл тайну второго талисмана, избавляющего от необходимости самому сражаться с врагами. Этот мотив - Пушкин из своей сказки исключил. Однако и у него в сюжете есть место, позволяющее ощутить - присутствие этого мотива, напоминающее о его развитии в произведении-источнике.
И это - эпизод с шамаханской царицей, которая дала имя персонажу пьесы 1873 года. Царь Дадон последовательно посылает навстречу врагу два войска, возглавляемые двумя его сыновьями (эта сюжетная линия, повторим, не предусмотрена повествованием Ирвинга), - но они оба не возвращаются. Тогда он выступает с третьим войском сам. Оказывается, что его сыновья и их рати - погибли... в междоусобной схватке!
Ахматова считает, что эта трагедия - вызвана ревностью: очевидно, подразумевая под этим, что оба царских сына - влюбились в шамаханскую царицу и спорили друг с другом из-за нее. Единственное обоснование, которое исследовательница дает своему предположению, это то, что "единоборство братьев-соперников - очень распространенный мотив европейского фольклора" (ук. соч. С. 26, 23).
Непонятно при этом, почему же вместе с враждующими, якобы по причине ревности, братьями - погибают и их войска? Или все их воины - тоже влюбились в шамаханскую царицу? Сам Пушкин о причине этого невероятного происшествия - загадочно молчит (и эта необъясненность - придает особенно мрачный колорит всему этому эпизоду).
Но, зная теперь, благодаря исследовательнице 1933 года, сказку Ирвинга, можно предположить, что эта междоусобица - вызвана действием того самого талисмана, волшебной шахматной доски с оживающими фигурками, с помощью которой ведется оборона государства у американского писателя и который описан в стихотворном наброске 1833 года.
С той только разницей, что принадлежит этот талисман - не царю Дадону, а... шамаханской царице. Именно по этой причине золотой петушок - и среагировал на ее появление как на военную угрозу. Можно предположить, что в наброске - царь Дадон как раз и рассматривает эту волшебную шахматную доску, войдя в шатер шамаханской царицы.
И тогда набросок 1833 года - можно считать не просто первым обращением Пушкина к произведению Ирвинга (Ахматова А.А. "Сказка о золотом петушке" и "Царь увидел пред собой...": Комментарий (1939) // Там же. С. 43), но - составной, сюжетно мотивированной частью самой его стихотворной сказки (которая будет завершена в 1834 году).* * *
К Ирвингу восходит и вторая часть стихотворного наброска 1833 года. В ней описывается лохань с водою и плавающими в ней корабликами, сделанными из ореховых скорлупок:
...Тут лохань перед собою
Приказал налить водою;
Плавать он пустил по ней
Тьму прекрасных кораблей,
Барок, каторог и шлюпок
Из ореховых скорлупок...
Параллелизм описаний позволяет думать, что этот предмет - также обладает магическими свойствами, способными оказывать губительное действие на настоящие корабли противника.
Такого талисмана в сказке Ирвинга - нет. Но за ней следуют "Примечания к легенде об арабском звездочете", где говорится (правда, говорится со скрытой иронией, насмешкой) ИМЕННО ОБ ЭТОМ - о воздействии волшебной силы на морские суда:
"В Кадисе... прежде была квадратная башня высотой более ста локтей, сложенная из громадных каменных глыб, скрепленных медными (!) скобами. На вершине лицом к Атлантике стояла статуя (!), с посохом в правой руке, и указательным пальцем левой показывала (!) на Гибралтарский пролив. По рассказам ее когда-то поставили готские владыки Андалузии и она служила маяком и указанием мореходам. Мусульмане - берберы и андалузцы - считали, что она имеет волшебную власть над морем. Правя на нее шайки пиратов... приставали к берегу на больших судах... Они являлись каждые шесть или семь лет и истребляли всех встречных на море; по указанию статуи проплывали через пролив в Средиземноморье, высаживались в Андалузии, предавая все огню и мечу; область набегов их простиралась до самой Сирии.
...С разрушением истукана рассеялось и заклятие над морем. Пираты из океана больше не появлялись...
Вероятно, эти морские разбойники... были норманны". (Перевод В.Муравьева.)
Мы отметили восклицательными знаками черты, которые сближают это описание из "Примечаний..." Ирвинга с одним из талисманов, подаренных звездочетом. И не только с "медным всадником" американского автора, также водруженным на специально построенной для него башне, - но и... с "Медным всадником" в Петербурге, вскоре после выхода сборника "Альгамбра" воспетым Пушкиным.
Их связывает - указующий жест статуи. Только если длань Петра простерта вперед (указуя в петербургском ландшафте неизвестно на что, как неоднократно отмечали современные описатели монумента!), то палец левой руки кадисской статуи у Ирвинга, стоящей лицом к Атлантическому океану, к западу, - указывает... вбок: на устье Гибралтарского пролива, расположенного к югу от города Кадиса.
Пушкин, очевидно, преобразил этот сюжет, уменьшив до лохани с водой... Атлантический океан у западного побережья Испании и заменив описанный Ирвингом "истукан" - вторым волшебным предмет, управляющим событиями, совершающимися в большом, реальном мире, - наряду с первым.
Интересно, что здесь статуя - не губит враждебные корабли, а наоборот - якобы привлекает, притягивает их, обрекая осеняемую ею страну на разграбление. Иными словами, ситуация, по сравнению с действием волшебной шахматной доски, - оборачивается в противоположную сторону.
И ТОЧНО ТАК ЖЕ ведь было, когда не описанный, но предполагаемый нами у Пушкина в окончательном тексте сказки талисман - губил не противников царя Дадона, но - его собственные войска. Эта процедура оборачивания на противоположное, имеющая место у обоих авторов, - делает еще более основательным наше предположение о том, что набросок 1833 года имеет прямое отношение К ИСТОРИИ ТЕКСТА "Сказки о золотом петушке".
Так же как - и предположение о том, что вторая часть этого наброска восходит к "Примечаниям..." Ирвинга к своей сказке. Пушкин взял за образец описание "волшебной" статуи и произведенное американским писателем переключение действия волшебного предмета в обратную сторону.* * *
Талисманы, описанные Ирвингом и Пушкиным, - служат МОДЕЛЬЮ происходящего в "большой" исторической реальности.
Помимо имени доктора Самахана в пьесе 1873 года есть еще одно напоминание о пушкинской сказке, и именно - об этом опущенном якобы, ставшем наполовину невидимым, незамечаемым в ее окончательном тексте мотиве.
Этот образ шахматной (шашечной) игры как действующей, действенной (только в случае, который мы приведем - как раз НЕ действующей!) модели событий, происходящих в большом, историческом мире, - прямо, безо всяких скрытых литературных реминисценций, обрисовывается в четвертом действии, в монологе недовольного судьбой своей внебрачной связи Мировича (только получает здесь, повторим, прямо противоположное употребление):
" - ...Хорошо разным МУДРЕЦАМ, удивлявшим мир своим умом, силой воли, характера, решать великие вопросы... Там люди с их индивидуальностью - тьфу! ИХ ПЕРЕСТАВЛЯЮТ, КАК ШАШКИ: пусть себе каждый из них летит и кувыркается, куда ему угодно. Нет, вот тут бы пришли они и рассудили, как разрубить этот маленький, житейский гордиев узел!"
"Мудрецы" в этом монологе - явно напоминают о "мудреце, звездочете и скопце" из пушкинской сказки.
Но далее тут - все наоборот. У Ирвинга манипулируют шахматами (прикасаются к ним тупым или острым концом маленького копьеца; срв. аналогичное различие "тупого" и "острого" конца инструмента, с помощью которого наносят удар по используемым в игре фигурам, в данном случае - бильярдным шарам, - различие, которое обратило на себя наше внимание в строфах романа Пушкина "Евгений Онегин"; так же как и родство этих строф с изобразительностью ирвинговского эпизода в целом) - чтобы распоряжаться по своей воле людьми (обращать их в бегство или вступать в междоусобную схватку).
Здесь, в пьесе, - "переставляют" людей (надо понимать, совершаются эти перестановки - в "уме" этих "мудрецов", "решающих" таким образом "великие вопросы"); переставляют - "как шашки".
И, если там, в сказке (а "сказка ложь", - напоминает в конце Пушкин!) с помощью этих перестановок управляют событиями; то здесь, наоборот, реальные, не только в уме "мудрецов" существующие люди - остаются... неуправляемыми ("каждый из них летит и кувыркается, куда ему угодно").
Там маленький предмет служит действующей моделью большого мира; здесь, наоборот, "решение великих вопросов" - оказывается не-действующей, негодной моделью для повседневных головоломок частной жизни, для того чтобы "разрубить... маленький, житейский гордиев узел".
Но как раз эта ПОЛНАЯ противоположность - и показывает, что сюжетная коллизия Пушкина - Ирвинга (надо только учитывать, что стихотворный набросок Пушкина был впервые опубликован в 1881 году, и во время написания пьесы Писемским - находился лишь в рукописи) - послужила драматургу образцом, по которому он строил эту ее зеркально-обратную вариацию.
И одновременно рассуждение персонажа пьесы - служит... КОММЕНТАРИЕМ к пушкинской сказке, в новом виде, в противоположном ценностном плане представляя нам "мудреца"-звездочета, в судьбе которого Ахматова в своем исследовании... увидела проекцию Пушкиным коллизий своей биографии середины 1830-х годов!* * *
Об этом эпизоде Ирвинга - Пушкина я сразу же подумал, когда стал учитывать, что две реминисценции, обнаружимые в "докторской" сцене пьесы 1873 года - из трагедии "Скупой рыцарь" и "Сказки о золотом петушке", - поданы на фоне мотивов, отражающих пушкинскую же повесть "Гробовщик". Сейчас станет понятно - почему.
Следующий за тем ход мысли предопределен: нет ли и... в трагедии "Скупой рыцарь" чего-либо аналогичного этой шахматной "модели"? И когда вопрос этот был задан - сразу стал ясен на него ответ: сундук Барона с золотыми монетами!
За каждой монетой, во-первых, в монологе пушкинского героя - стоит образ человека, страдальца, который этой монетой выплатил ему свой долг. Недаром в одном из чтений строки из реплики Альбера, о которой мы недавно упоминали, говорится, что червонцы ростовщика - "пахнут АДОМ". Барон-ростовщик - словно некий демон из преисподней, явившийся в этот мир, чтобы взыскивать с людей их долги:
"...Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу..."
Он сам уподобляет свой сундук - "державе", а себя называет - "царем", "царствующим" над ней:
"Я царствую!.. Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!..."
И это самоуподобление персонажа царю, его претензии на "демонскую" власть над всем миром, как мы знаем, небезосновательны; он сам перечисляет возможные проявления сил, которые таятся в его сундуках, - в "большом" мире:
"Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свисну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли..."
В сцене из пьесы 1873 года, где подручный Бургмейера манипулирует с его денежным шкафом и ключом от него, - о нем говорится, что он действует "с неким РАБОЛЕПСТВОМ". И это нам напоминает теперь об описании... "злодейства" из приведенных строк монолога пушкинского персонажа. Да еще, чтобы завершить сходство с волшебной доской у Ирвинга, к описанию содержимого сундуков Барона - прибавляется эпитет: "какой ВОЛШЕБНЫЙ блеск!".
С помощью этих сундуков, этих монет, одним словом, герой трагедии Пушкина мог бы, если бы он захотел, управлять ходом событий в большом историческом мире - точно так же, как прикасающиеся лишь к шахматным фигуркам персонажи американского писаиеля. Или... персонажи сказки Пушкина, если бы намеченный в черновиках эпизод - полностью вошел в окончательный ее текст.* * *
Мы давно уже знаем, что в подспудном, символическом плане пушкинского "Гробовщика" - таится подобная же разномасштабность: соотношение интимной, бытовой жизни ее персонажей и - масштабов всемирной истории.
В персонажах повести, московском гробовщике Адриане Прохорове и отставном сержанте гвардии Петре Петровиче Курилкине - проступают черты... русского Царя и русского Патриарха, Петра и Адриана. Исторические конфликты петровской эпохи - проецируются в ограниченное пространство "бытовой" повести; это пространство - тоже становится их "моделью".
Эта изобразительная проблематика Пушкина - и послужила драматургу основанием для объединения реминисценций из трех его произведений; она - создает точки их соприкосновения, обуславливая гармоничность их сочетания.
Сам же Петр и его эпоха, послужившие подспудно-символическим содержанием пушкинской повести, - присутствуют в пьесе 1873 года благодаря встреченной нами в монологе ее героя, предшествующем "докторской" сцене, реминисценции из поэмы Пушкина "Медный всадник" - само заглавие которой указывает на памятник первому русскому императору и которая посвящена конфликту со "строителем чудотворным" ее героя по имени Евгений.
В сказке Ирвинга сказали мы, появляется... "модель" этого величественного петербургского монумента: флюгер в виде вращающегося вокруг своей оси "медного всадника" - выполняющего роль золотого петушка в пушкинской сказке, указывающего направление движения вражеских войск. Но это резкое снижение масштабов, происходящее при сопоставлении произведений русского поэта и американского автора, - присутствует... и в художественном строе самой пушкинской поэмы.
Нам уже приходилось отмечать, что в изображении монумента Петра у Пушкина просматриваются... черты "карусельной лошадки", движущейся по кругу, подобно талисманам-флюгерам в сказках Ирвинга и самого Пушкина!
Таким образом, мотив "яда", звучащий и в "докторской" сцене пьесы, и в монологе ее персонажа в третьем действии, присоединяет серию реминисценций из "Медного всадника", сквозящую в этом монологе, - к реминисценциям произведений Пушкина с родственной художественной концепцией.* * *
Такое же художественно-концептуальное родство можно отметить и для стихотворения 1828 года "Анчар (Древо яда)" - о котором этот мотив неизбежно напоминает.
Но человека человек
Послал к анчару ВЛАСТНЫМ ВЗГЛЯДОМ...
- говорится о некоем "князе", князьке, задумавшем улучшить качество своего боевого вооружения. Приказание отдается - МОЛЧА; "бедный раб" - не удостаивается слова от своего "непобедимого владыки".
Но ведь аналогичным образом - описывается и приводившийся нами "диалог" с ждущим приказаний своего повелителя "окровавленным злодейством" в монологе Барона из трагедии "Скупой рыцарь": "И руку будет мне лизать, И В ОЧИ СМОТРЕТЬ, В НИХ ЗНАК МОЕЙ ЧИТАЯ ВОЛИ". Повтор этого изобразительного мотива - проявление глубинного художественного родства того и другого произведения.
А в конце стихотворения 1828 года - выяснится, что "чуждые пределы", в которых живут "соседи" этого князя, с которыми он захотел воевать новым, усовершенствованным оружием, - располагаются от него... на расстоянии полета стрелы!* * *
Наши представления о владениях этого князя и "пределах" его могущества - сокращаются до масштабов... села Горюхина: в образе которого, как известно, болдинской осенью 1830 года Пушкиным была пародийно представлена "история государства Российского".
Сочинена же была "История села Горюхина" - тем же вымышленным пушкинским повествователем, Иваном Петровичем Белкиным, под именем которого тогда же была написана и повесть "Гробовщик"... с ее уменьшенной "моделью" петровской эпохи. Явно, что в обоих этих произведениях разными своими гранями предстает один и тот же замысел Пушкина.
Присутствие этого исторического материала, материала петровской эпохи - намечается в пьесе 1873 года, включается в ее ход не только благодаря реминисценции из поэмы "Медный всадник", но и... благодаря одной таящейся в составе этой пьесы предвосхищающей аллюзии; на этот раз - аллюзии специфической, таящейся в имени ее персонажа.
"Говорящие" имена, как мы не раз имели возможность убедиться, - характерная черта драматургии Писемского. Вопрос в том, О ЧЕМ они - говорят.
Таким говорящим именем, в частности, является фамилия любовницы Бургмейера Евгении Николаевны. Фамилия у нее - ТРЕХГОЛОВОВА. И эта фамилия - еще одна из черт, связывающих пьесу 1873 года с изобразительным рядом комедии "Раздел", проблемы и парадоксы преемственности по отношению к которой драмы "Ваал" привлекли наше внимание с самого начала.* * *
Старая горничная, доносчица Матвеевна в пьесе 1853 года пересказывает наследникам имения, что она говорила старосте деревни, равнодушно наблюдавшему, по ее мнению, за расхищением имущества покойного и которому за это должно грозить суровое наказание:
" - ...ТРИ, что ли, у тебя ГОЛОВЫ?"
И мы знаем, что "молодая вдова" (как она охарактеризована в списке действующих лиц) Евгения Николаевна Трехголовова в пьесе 1873 года - тоже... подготавливала ограбление, расхищение имущества своего сожителя. Из уст одного из персонажей пьесы - в ее адрес звучит тот же самый мотив, что и в пьесе двадцатилетней давности: "она потом ГОЛОВОЙ может поплатиться за это".
Преемственность, выраженная в фамилии персонажа, - тут очевидна. Именно она - и мотивировала выбор этой фамилии.
Точно так же, с первого взгляда ясно, что говорящей является и фамилия приятеля Мировича - адвоката КУНИЦЫНА. Она ведь - совпадает с фамилией... преподавателя Пушкина в Царскосельском Лицее, да еще и преподавателя... ПРАВА! И именно этот персонаж, как мы знаем, и произносит единственный раз звучащую в пьесе фамилию Пушкина.
Аллюзия, содержащаяся в фамилии персонажа была для нас несомненна априори. Но мы долго не могли понять, ЗАЧЕМ на каком основании "пролез" в пьесу 1873 года этот... пушкинский Куницын?!
И так продолжалось до тех пор, прка мы, обратив сначала внимание на отголоски повести "Гробовщик", - не стали затем постепенно убеждаться в СИСТЕМАТИЧНОСТИ, глубокой продуманности всех пушкинских реминисценций, оснащающих пьесу.
Тогда-то мы и вспомнили о нашей первоначальной догадке, и нам стало ясно, что фамилия пушкинского преподавателя в списке действующих лиц - служит просто-напросто интегралом всей этой реминисцентной системы. Причем имя-отчество его: Петр Федорович - совпадает... с именем-отчеством еще одного русского императора, Петра III, убиенного супруга будущей русской императрицы Екатерины II.* * *
Но теперь выясняется, что точно так же мотивирован художественным заданием - и выбор... ИМЕНИ И ОТЧЕСТВА героини пьесы по фамилии Трехголовова. А выясняется это - потому, что эти имя и отчество, наряду с реминисценциями поэмы "Медный всадник", репрезентируют в пьесе... и Петра I, и его эпоху.
Уже личное имя этой героини - входит, как мы видели, в состав этой реминисценции; вступает в игру с именем героя пушкинской поэмы. И к этому остается прибавить, что столетие спустя имя Евгения Николаевна - будет носить... невестка знаменитого советского актера Николая Черкасова, жена его младшего брата Константина. Среди работ этого актера - впечатляющее исполнение роли царевича Алексея в фильме "Петр I" по роману А.Н.Толстого.
То, что мы знаем о скрытой подоплеке имен действующих лиц пьесы 1873 года (и что нам еще предстоит об этом узнать!), - говорит за то, что этой проекцией из будущей реальности - и объясняется выбор имени и отчества этой героини. Они, таким образом, - восполняют те петровские мотивы, указанием на которые служат реминисценции поэмы (действие ее само по себе - происходит ведь в пушкинской современности, а не в петровскую эпоху).
Соотношение же бытовой жизни, бытового окружения киноактера и исторического масштаба исполняемого им персонажа - соотношение, предполагаемое этой предвосхищающей биографической реминисценцией, - удачно гармонирует с той обосновывающей, объединяющей символической изобразительностью, которую мы усматриваем для всех трех пушкинских реминисценций, содержащихся в пьесе 1873 года в сцене медицинского осмотра.
И если мы теперь поставим перед собой неизбежно возникающий вопрос о том, с какой целью производилось это транспонирование в пьесу 1873 года пушкинской художественной проблематики, - то мы увидим, что ее присутствие в последних двух действиях пьесы - тоже, как и все остальные отмеченные нами аспекты, является отражением... художественной проблематики пьесы 1853 года.
Отражением, таким образом, - выходящим за границы первой половины пьесы и разрушающим поэтому спровоцированную самим автором... неоднородность авторства этой пьесы; впечатление такой неоднородности, возникающее у читателя.
|