|
|
||
Рассматривая избранный нами, к "ноябрьским" праздникам, отрывок четвертой главы романа Пушкина "Евгений Онегин", мы говорили о "ГРАНИЦЕ" ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ - сакраментальной дате "7 ноября", отразившейся в этих строфах пушкинского романа.
Но можно было бы говорить и... о "ГРАНИЦАХ": о нижней, более ранней, и верхней, более поздней, - обозначающих начало и... конец Советского государства, Союза Советских Социалистических Республик. И теперь, после анализа, проведенного в предыдущем нашем исследовании, встретив второй подобный намек в рассматриваемом нами фрагменте, - мы уже не будем сомневаться в его аутентичности, принадлежности к полноценному авторскому замыслу.
Происходит это в той же 44-й строфе 4-й главы, с которой все начиналось. И действительно, вернувшись к ней после всего того, что мы узнали о преломлении мотива "красного дня календаря" в более ранних строфах романа, 38-39 и 40-й, - мы уже взглянули на эту, хорошо знакомую нам строфу - иными глазами. Куда более смелыми и широко открытыми; готовыми воспринять ту транс-историчекую информацию, которая могла бы содержаться в этой строфе - и помимо пассажей о "задумчивой лени" и... "сосне" в "ванне".
Эффект был впечатляющим: первое же, что бросилось нам в глаза при просмотре этой строфы заново, - это... ИНИЦИАЛЫ. Наше внимание обратило на себя то обстоятельство, что первая строка этой, 44-й строфы - состоит... исключительно из слов, начинающихся заглавными буквами! -
Прямым Онегин Чайльд-Гарольдом
Вдался в задумчивую лень...
И не стоит удивляться тому, что при попытке как-то истолковать эту странность - сработала новая установка нашего читательского восприятия: мы почему-то сразу же, даже не задумавшись о причинах выбора направления, стали отыскивать в появлении этого строя заглавных букв - какую-нибудь очередную предвосхищающую политическую аллюзию!
Но ведь этой свежевыработанной установкой - объяснялось уже само открытие для нашего глаза этой особенности орфографического наполнения строки; наш читательский глаз - потому и обратил внимание на эту особенность, что почувствовал в ней... что-то до боли знакомое; что-то напоминающее, что-то лежащее в той же самой реально-терминологической сфере, с которой мы контактировали до сих пор, разбирая текст пушкинского романа.
И действительно: оставалось только проделать с этим набором заглавных букв - самое напрашивающееся, самое естественное для их природы: прочитать его - как АБ-БРЕ-ВИ-А-ТУ-РУ. И вот тогда-то, когда мы начали вертеть этот набор и так и сяк, пытаясь расположить эти буквы в том или ином порядке, - это "до боли знакомое" стало... въяве возникать у нас перед глазами: Г...ЧП. Не хватает, как, может быть, уже догадывается читатель, одной буквы - чтобы... получить знаменитую аббревиатуру, ознаменовавшую последний пароксизм коммунистического режима, последнюю попытку сохранить власть "ленинской" партии и самоё Советское государство: ГКЧП (Государственный комитет по чрезвычайному положению), воцарившийся в стране на три августовские дня 1991 года.
Но ведь слово "Комитет", заглавная буква которого - отсуствует, казалось бы, среди инициалов пушкинской строки, - в своем исходном, иноязычном варианте - начинается... совсем с другой буквы: "Committee". И в таком случае инициал... фамилии заглавного героя пушкинского романа, Онегина - оказывается всего лишь... слегка завуалированным вариантом этой исходной, "правильной" буквы, от которой он отличается - лишь крошечной черточкой, замкнувшей букву "С" - в полное кольцо. Подстановка "О" вместо "К" в аббревиатуре ГКЧП - оказывается не чем иным, как двуступенчатой подстановкой по сходству, создающей иллюзию непричастности автора к очередному историческому "совпадению".
Круг истории замыкается - и в следующей же строке 44-й строфы мы находим феномен, который и послужил предметом предшествующего нашего разбора; аллюзию на... разгон Государственной Думы: историческое событие, которое с исключительной симметричностью лежит по ту сторону как нижней, обозначенной в пушкинском десятистрофии границы этой исторической эпохи, "при царском режиме", - так и... верхней: знаменитый 1993 год, разгон российского парламента, обстрел Белого дома. Это второе "заграничное" событие, послужившее эпилогом к недолговечной истории большевистского эксперимента, - также, стало быть, отразилось в этих пушкинских строфах!* * *
Остается один вопрос: какое отношение к этому имеет... Байрон? Автор поэмы "Паломничество Чайльд-Гарольда", с главным героем которой - сравнивается в этой, загадочной, строке Онегин?
Я задаю этот вопрос - в порядке изложения материала исследования, но на самом деле для меня - он является... ответом. Ответом - на вопрос, связанный с тем же Байроном: дело в том, что выражение "прямым... Чайльд-Гарольдом" - принадлежит к числу повторов, клубком опутывающих рассматриваемое нами десятистрофие. В самой первой из них, 36-37 мы встречаем аналогичное уподобление Онегина, только не герою литературного произведения, а самому поэту.
Рассказывается о реке, протекающей в поместье героя романа "под горой", и о том, как Онегин по утрам (дело, напомню, происходит еще в летние месяцы), вместо "ванны сó льдом" -
Певцу Гюльнары подражая,
Сей Геллеспонт переплывал...
Вот я и думал: какое отношение 44-я строфа, до такой степени наполненная предвосхищающими аллюзиями - имеет к этой, на связь с которой недвусмысленно указывает упоминание еще одного байроновского персонажа, но в которой в то же время - ничего, подобного тем умопомрачительным прозрениям, найти не удается, сколько ни ищи!
И так было до тех пор, пока я не обнаружил, что к пласту этих фантастических, вернее - "футуристических", не побоюсь сказать: футурологических аллюзий у Пушкина имеет отношение не первая из строф, с содержащимся в ней упоминанием "певца Гюльнары", а... сам Байрон; вернее, его поэзия; а еще точнее - ее судьба в русской переводческой литературе пушкинской эпохи. И вот связь 44-й строфы - с обозначенной двойным номером 36-37, это отношение - и вскрывает.
Решение этой проблемы пришло ко мне, когда я заглянул в комментарии к роману и выяснилось, что Гюльнара, упоминаемая здесь, - это героиня поэмы Байрона "Корсар". И если сравнение Онегина с Чайль-Гарольдом имеет характер общего места ("Москвич в Гарольдовом плаще" - будет он предположительно определен... Татьяной в седьмой главе, при посещении его опустевшего деревенского дома), - то именование Байрона "певцом Гюльнары", привлечение к этой параллели поэмы "Корсар" - играет роль ключа, объясняющего не только появление самой этой параллели, но и художественное построение 44-й строфы, в которой она будет затем продолжена, - в целом.
И прежде всего - художественный смысл... мотива зеленого сукна бильярдного стола, на котором "целый день" играет "в два шара" герой романа:
...Тупым киéм вооруженный,
Он на бильярде в два шара
Играет с самого утра.
Ключ этот - помогает объяснить возникающую, благодаря лексическому повтору, соотнесенность этого мотива - с "суровой степью", упомянутой в предыдущей строфе, чреватой катастрофическим падением скачкой по ней беззаботного всадника:
Скакать верхом в степи суровой?
Но конь, ПРИТУПЛЕННОЙ подковой
Неверный зацепляя лед,
Того гляди, что упадет.
В приведенных и рассмотренных нами уже предварительно ранее пассажах - соотносятся предметы резко разномасштабные: бильярдный стол в помещичьем доме и... бескрайняя степь. В чем состоит смысл этого сопоставления можно понять, если представить себе, что одно, стол для бильярда, - служит МОДЕЛЬЮ другого; уменьшенной копией происходящих на этих бескрайних земных просторах событий.
И в таком случае окажется, что это художественное решение - не единожды показывается, дает о себе знать в творчестве Пушкина. Несколько лет спустя, уже в 1830-е годы, Пушкин сочинит "Сказку о Золотом Петушке", и лишь в следующем столетии одна из читательниц этой сказки, А.А.Ахматова обратит внимание на то, что в ней использованы мотивы новеллы из недавно перед тем вышедшего сборника американского писателя Вашингтона Ирвинга "Альгамбра" - "Сказки об арабском звездочете".
Вот здесь-то, у В.Ирвинга, и появляется этот мотив, присутствие которого мы обнаруживаем еще в 1825 году в поэме Пушкина: шахматная партия, ход которой чудесным образом предопределяет... судьбу сражающихся армий; шахматная доска, которая служит ДЕЙСТВУЮЩЕЙ МОДЕЛЬЮ взаправдашнего поля битвы; более того - инструментом управления ею, моделирования, предопределения ее протекания.
Этого сказочного мотива в пушкинском произведении 1833 года в его окончательном виде нет, но его зависимость от сказки Ирвинга, открытая Ахматовой, блестяще подтверждается тем, что в черновиках "Сказки о Золотом петушке" сохранился набросок... этого именно эпизода; среди даров, которые звездочет преподносит царю, первоначально должен был быть не только Зотлотой петушок, но и шахматная доска, управляющая ходом военных сражений; ходом... истории.* * *
Теперь, когда мы начали догадываться о художественной функции бильярдного стола в 44-й строфе четвертой главы романа "Евгений Онегин", - нам становятся понятными все те странные нюансы, которые мы подмечали ранее, рассматривая это изображение. Бильярдный стол служит аналогом щахматной доски из будущей сказки Ирвинга, моделью военных сражений - и в строфе, где он упоминается, появляется... предвосхищающая аллюзия, стилистическая репродукция из описания военных парадов на Марсовом поле из вступления к поэме "Медный всадник"!
Здесь же, в русле этих ассоциаций, находит себе объяснение нелепое выражение "тупой кий", с неизменным упорством игнорируемое комментаторами романа и до сих пор смущающее умы непредубежденных, обращающихся к роману Пушкина в расчете найти в нем здравый смысл читателей (попробуйте задать это выражение в поиске "Яндекса"!). Конечно же мы были правы, когда сразу же предположили, что Пушкин здесь в шутку, исподволь накладывает на описание инструмента для игры в бильярд - технический термин из области фехтования: "тупая рапира"; человек, играющий кием, - называется Пушкиным: "ВООРУЖЕННЫМ".
Сражение за шахматной доской в сказке Ирвинга приводит к гибели людей и крушению государств - но для самих играющих... оно безопасно, так же как и учебное, тренировочное фехтование тупыми рапирами, рапирами с предохранительными наконечниками! Проекция этого фехтовального термина на описание бильярдной игры Онегина - и служит у Пушкина средством намекнуть, дать понять, что эта игра, аксессуары, используемые в ней, - имеют такое же символическое, МОДЕЛИРУЮЩЕЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ СОБЫТИЯ значение.
И наконец, сам этот термин: КИЙ. Звучание его в пушкинской строфе наполняется скрытой иронией: ведь Кий - одновременно это... имя исторического героя, одного из легендарных братьев - основателей Киева! "Бильярд оставлен, кий забыт", - строка эта, сообщающая об ожидании Онегиным приезда Ленского начинает звучать двусмысленно: и как сообщение об окончании продолжавшейся весь день, "с самого утра" бильярдной игры, и как... сообщение об отложенном чтении "Истории государства Российского" Карамзина; о расставании с описываемым в ней историческим героем!
И ведь именно это... и происходит в предыдущей, 43-й строфе! Именно такую программу - и намечает автор для своего героя, после того как уговорил его отказаться от опасной скачки по обледенелой степи, уподобленной им затем... бильярдному столу:
...Сиди под кровлею пустынной,
Читай: вот Прадт, вот W.Scott...
А ведь читать-то предлагается - именно писателей-ис-то-ри-ков: историка средневековья, автора исторических романов Вальтера Скотта (впрочем, сочинившего в 1820-х годах также труд на тему недавней современности - "Жизнь Наполеона"); другого, еще более несомненного историка современности - недавно отгремевшей эпохи наполеоновских войн, злободневного французского публициста Доминика Прадта.
И даже продолженное на одну строфу назад, в 42-ю строфу, это сопоставление поля бильярдного стола с полем исторических событий (полем Бородина... полем Ватерлоо...) обернется... предельно комичной, карикатурной картинкой гуся, поскользнувшегося на льду, тем самым - продолжая, поддерживая символическое значение образа. Именно для этого, для восполнения его символического плана, картинка эта - и была включена в цепочку сопоставлений. Тяжелый гусь, еще не знающий о том, что ему предстоит испытать в радикально изменившейся привычной ему водной среде, - "на КРАСНЫХ лапках".
Таким образом, раскрытие символического плана бильярдной игры завершается здесь присоединением - КРАСНОГО ЦВЕТА, того же самого, который фигурирует в стихах С.Маршака о "красном дне календаря" и название которого повторяется в одной из предыдущих строф, о "праздничных затеях", - что, собственно, и позволило опознать присутствие нашего, "ноябрьского" праздника в повествовании Пушкина. Этот цвет, традиционно считающийся "революционным", - подводит черту, удостоверяет наличие аллюзий на Октябрьскую революцию в строфе с упоминанием бильярдной игры.* * *
Подспудно эта символика красного цвета - сочетается и с содержанием самой строфы, рассказывающей о злоключениях "тяжелого гуся". В одном из наших предыдущих исследований, посвященном детальному разбору любопытнейшей беллетристической публикации пушкинского времени, повести, напечатанной в журнале "Благонамеренный" в 1818 году, - мы уже, совершенно независимого от настоящего нашего задания, обращали внимание на наличие скрытых политических аллюзий в этой, 42-й строфе четвертой главы - особенно при соотнесении ее с картиной аналогичных детских зимних забав, которая появится в начале следующей пятой главы, во 2-й ее строфе.
Теперь же, зная, что происходит с политическими реалиями в границах этого десятистрофия четвертой главы, - можно обнаружить эти аллюзии, и не выходя за границы одной 42-й строфы. Достаточно лишь взглянуть на двустишие, описывающее детскую забаву:
...Мальчишек радостный народ
Коньками звучно режет лед...
"НАРОД... РЕЖЕТ..." - за этими лексическими вкраплениями в описание бытовой сценки, имеющими к тому же ярко выраженный МЕТАФОРИЧЕСКИЙ характер (что подчеркнуто пушкинским примечанием к этой строфе, дающим прозаический "перевод" этого образного описания), - явственно встают картины... какой-то кровавой политической борьбы, "кровавой бани": то ли некий тиран "режет народ" ("Их нужно резать или стричь" - восклицает лирический герой стихотворения Пушкина 1823 года "Свободы сеятель пустынный..." - о... "народах"); то ли - наоборот, восставший "народ режет" своих угнетателей (ну, прямо-таки картина "пугачевщины" из будущего романа "Капитанская дочка"!); то ли один народ... "режет" другой в какой-то широкомасштабной битве (срв. через три года в "Полтаве" - знаменитое: "Швед, русский колет, рубит, режет").
Здесь же, сразу вслед за этим лексико-стилистическим эксцессом, мы встречаем... упоминание революционного "красного" цвета, а заканчивается строфа - и вовсе откровенным экспонированием... советской военной и государственной атрибутики:
...Мелькает, вьется первый снег,
ЗВЕЗДАМИ падая на брег.
Каких же размеров должны были быть эти "звезды", чтобы можно было их разглядеть, издали и невооруженным глазом!? Их пришлось бы увеличить до размеров - чуть ли не рубиновых звезд башен Кремля! Во всяком случае, это "падение звезд" - имеет явно выраженный апокалиптический характер; срв. "звезду Полынь, упавшую на источники вод" в Откровении св. Иоанна Богослова (а по-украински "полынь" - это "чернобыль"; так что после взрыва Чернобыльской АЭС у нас тоже часто вспоминали это пророчество).* * *
Присутствовало в черновых вариантах строфы и еще одно слово, дополнявшее ее социально-политический план. Мы уже отмечали в этой связи, что знаменитое обращение к читателю по поводу сакраментальной рифмы "розы" первоначально было у Пушкина: "...злодей!" - то есть выражалось тем же самым словом, которым устойчиво будут именоваться бунтовщики в последнем пушкинском романе.
И это - плавно возвращает нас к 44-й строфе, к сенсационному появлению в первой же ее строке аббервиатуры Г(К)ЧП: ни к Пугачеву, ни к его сторонникам, конечно, не имевшего отношения, но в состав которого входил... тогдашний министр внутренних дел по фамилии ПУГО. Иными словами, наша современность, политические реалии ХХ века - известны автору романа "Евгений Онегин"... вплоть до мельчайших подробностей; воспроизводятся - с МАТЕМАТИЧЕСКОЙ точностью, а не то, чтобы "бабушка сказала", как у какого-нибудь Нострадамуса!
И именно символизм бильярдной игры в 44-й строфе - дает... образное представление об этом контакте поэта с категорией времени. Как раз в романе "Капитанская дочка" (я и сам не мог в это поверить, когда впервые обратил внимание на это обстоятельство) - вновь возникает эта ситуация бильярдной игры; матерый вояка Зурин обыгрывает новоиспеченного офицерика Гринева в игре на бильярде - а вовсе не в карты, как это почему-то запоминается читателю.
Я вспоминал об этом пушкинском сюжете в работе, посвященной разбору повести, в самих сюжетных событиях которой реализуется этот образ бильярдной игры: ее персонаж - подспудно, неявно, самим характером своего движения - уподобляется бильярдному шару, пущенному кием невидимого, закулисного игрока.
И одновременно это скрыто-символическое изображение в повести первой половины 1830-х годов напомнило нам... об историософских главах романа "Война и мир" Л.Н.Толстого (автора, кстати, рассказа под названием... "Записки маркёра": вот где, оказывается, берет начало его знаменитая историософия!) - где в схематическом объяснении исторического события нашествия Наполеона на Россию и возвращения, "отката" его обратно - мы с удивлением узнали... все тот же образ катящегося бильярдного шара, подчиняющегося в своем движении исходному механическому импульсу, приданному ему кием бильярдиста!
Размышляя об этом образном материале - и пушкинском, и вне-пушкинском, то есть находящемся за пределами корпуса аутентичных пушкинских произведений, - я вдруг подумал: а ведь, пожалуй, у Пушкина существовали две образные "модели" жизненного хода событий. Одна - общеизвестная, хорошо изученная, представленная ТЕМОЙ КАРТ И КАРТОЧНОЙ ИГРЫ в его произведениях. На фоне популярности у исследователей и читателей этой темы, удивляет - равнодушие, проявляемое к теме... другой игры, также, как видим, развиваемой в произведениях Пушкина: игры на бильярде.
А ведь при таком взгляде на них, при котором они непредугаданно оказываются в соположении, в состоянии невольного сравнивания, - очвидным становится, что они находятся между собой - в отношениях дополнительности; предполагают одна другую!
Если карточная игра концентрирует в себе МОМЕНТЫ СЛУЧАЙНОСТИ в жизненных событиях и историческом процессе; становится их "моделью" - и в качестве таковой, оказывается достойным предметом для самого пристального наблюдения и изучения Пушкиным; то игра в бильярд - наоборот, воплощает в себе МОМЕНТЫ ЗАКОНОМЕРНОСТИ в ходе истории. Движение бильярдного шара подчинены строгим МАТЕМАТИЧЕСКИМ законам импульса и направления, движения по поверхности стола и столкновения с другими шарами и бортами игрового поля.
Там, где изучаемый материал подчиняется строгим математическим законам, - становятся возможными делаемые в его отношении ПРЕД-СКА-ЗА-НИ-Я. Именно поэтому образ бильярдной игры - и находится в центре строфы, к которой - как нити паутины к пауку, сходятся рассмотренные нами безукоризненно точные исторические прозрения Пушкина, рассосредоточенные по изучаемому нами десятистрофию.* * *
Если мы рассмотрим этот образ, мотив как таковой, то окажется, что бильярдная игра для Онегина, как изображает это Пушкин, - вовсе не является самоцелью, занятием, которым он заполняет пустые часы из-за отсутствия других занятий, по причине зимнего времени. Эта игра - лишь средство, инструмент для... совершенно иного занятия, погруженным в которое и совершенствующим себя в котором, благодаря игре на бильярде, представляет его перед своим читателем Пушкин:
...Один, В РАСЧЕТЫ ПОГРУЖЕННЫЙ,
Тупым кием вооруженный,
Он на бильярде в два шара
Играет с самого утра...
Бильярд для героя романа - лишь зримая, предметная модель, пособие - для СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ В МАТЕМАТИЧЕСКИХ РАСЧЕТАХ. А расчеты эти - и заключаются в том, чтобы математически точно ПРЕД-СКА-ЗАТЬ, где окажется шар, если придать ему тот или иной импульс и направление; спланировать его столкновение со вторым шаром или бортом бильярдного стола.
Теперь, если мы рассматриваем бильярдный стол - так, как он, согласно нашим наблюдениям, и представлен в этих строфах у Пушкина, - как МОДЕЛЬ ИСТОРИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ, как средство моделирования хода истории на столетие вперед, причем - во всех самомалейших ее деталях, - то оказывается, что Пушкин изображает своего героя... занимающимся теми именно умственными, интеллектуальными операциями, которые - приводят к фиксированию всей той совокупности событий будущего, от мельчайших (фамилия министра внутренних дел, входившего в состав ГКЧП) до эпохальных (социалистическая революция в России), - которую мы обнаружили запечатленной в строфах пушкинского романа.
Понятно, что не сам Онегин занимался подобными "выкладками". Он, его повседневное занятие в эти зимние дни в помещичьем деревенском доме - лишь условная, образная картина той реально осуществляемой интеллектуальной деятельности, которая привела к этим результатам; и реальность этих результатов, их фактическая наличность в тексте пушкинского романа, выявленная нашим анализом, - служит обоснованием необходимости существования тех совершенно неизвестных нам процессов в творческом сознании его сочинителя, которые к этим результатам могли привести и условно-образная репрезентация которых дана в картине бильярдной игры героя романа.
Нужно отметить, что у Пушкина, в том же самом романе "Евгений Онегин", в седьмой его главе, имеется и другая картина процессов "футурологического" предвидения будущего. Но, в отличие от той, которая вскрыта, реконструирована нами в данных строфах, - она, во-первых, дается... совершенно откровенно; а во-вторых - она шуточная, то есть сама же - и подвергает сомнению, сводит на нет реальность содержащихся в ней предсказаний.
Это - знаменитое предсказание улучшения русских дорог "лет чрез пятьсот", согласно неким таинственным "философическим таблицам". Никоим образом не следует отвергать возможный сакрально-мифологический потенциал этого пушкинского образа (срв., например "таблицы судеб", за которыми ведут охоту персонажи вавилонской мифологии) - но, в то же время, как указывают комментаторы романа, такие "таблицы"... действительно существовали в пушкинской современности и имели вполне прозаический характер!
Они представляли собой сводку статистических данных, приводимых в сочинении французского ученого Шарля Дюпена и позволяющих рассчитать динамику экономического развития европейских стран, а следовательно - и выдвинуть прогноз о состоянии их экономики через тот или иной промежуток времени.* * *
Как только нам стала ясна эта функция образа бильярдной игры в 44-й строфе, ее имманентная предназначенность служить моделью больших географических пространств и крупных исторических событий, - нам сразу же подумалось о том, что мы уже где-то этот - подспудный, хочу подчеркнуть, а следовательно, никому еще из читателей пушкинского романа до этой проведенной нами реконструкции его неизвестный - образ уже встречали: зеленое сукно игрового стола... проекция, спроецированность его на переживающие катастрофические события государство; метафорическая соотнесенность между собой двух этих полюсов...
И вспомнить-то эту параллель пушкинского изобразительного построения мне удалось быстро. Это не что иное... как песня "Гусарская рулетка", исполняемая героиней Аллы Будницкой в телефильме по роману Александра Насибова "Долгая дорога в лабиринте", снятом в 1981 году на Одесской киностудии режиссером В.Левиным (впоследствии она вошла в репертуар певицы Любови Успенской).
Действие романа и фильма происходит в годы гражданской войны; этим событиям - и посвящена исполняемая героиней - певицей кабаре - песня:
На зеленом сукне казино,
Что Российской Империей
Называлось вчера еще,
Проливается кровь, как когда-то вино
И не свечи горят,
Полыхают пожарища...
Поначалу это совпадение в ходе творческой мысли у... Пушкина и автора песни к телефильму - показалось мне экзотическим; но, по мере того, как я стал вникать в детали, я с изумлением начал убеждаться - что песня эта... буквально вросла в текст пушкинского десятистрофия, стала - его необходимым художественным компонентом, а стало быть - "совпадение" это вызвано не чем иным, как творческим вниманием проявленным к ней - через голову полуторастолетия! - Пушкиным; художественным откликом на нее, обусловившим существенные стороны построения этого куска его "романа в стихах".
Одна из таких неожиданностей поджидала меня, когда я прочитал аннотацию к фильму: сам фильм я помню очень смутно; стоит только перед глазами картина актрисы Аллы Будницкой, исполняющей песню; да и то - не в первый раз, а в последний, когда это исполнение - драматизируется, когда она исполнением этой песни - предупреждает возлюбленного, агента белогвардейцев, о том, что на ее квартире, куда он пробирается, производят обыск чекисты.
По ходу действия, герои-чекисты пытаются эвакуировать драгоценности из того же города, когда он был занят белыми. Нас интересует в этой сюжетной коллизии только пункт назначения: это... столица Украины, город, во времена легендарной старины основанный тем самым... Кием, чье имя - совпадает с названием бильярдного аксессуара, фигурирующего - в той же 44-й строфе у Пушкина.
Ну, а дальнейшие сюрпризы - преподносит сама эта песня. И прежде всего - ее авторы, фамилия одного из ее авторов. И вот тогда-то я и понял, какое отношение ко всему этом созданному Пушкиным художественному лабиринту имеет... Байрон; какое место он в этом лабиринте - занимает; и почему, наконец, из его произведений в данном месте у Пушкина такое значение придано - именно поэме "Корсар".
Композитор, эту песню для телефильма написавший, - Максим Дунаевский; но его работа - вряд ли была релеванта при сочинении Пушкиным этих строф. А вот автора текста, с первого же взгляда обнаружившего столь существенное художественное отношение к поэтически-символическому построению Пушкина, - звали... НАУМ ОЛЕВ (Розенфельд).
Вот он-то - вызвал столь устойчивое сравнение... купающегося Онегина - то в деревенской речке, то в ледяной ванне - с Байроном и его героем. Потому что русский переводчик поэмы "Корсар", упомянутой, через посредство имени ее героини, в самой первой строфе этого десятистрофия, носил фамилию... почти совпадающюю с псевдонимом будущего советского поэта-песенника. Это был: ВАЛЕРИАН НИКОЛАЕВИЧ ОЛИН.* * *
После появления Ленского в доме Онегина, они садятся обедать. Рассказ о сложившейся в их отношениях традиции этого появления незаметно, на протяжении четырех строф, переходит к описанию одного, конкретного из этих традиционных визитов, того самого, на котором Ленский передает Онегину приглашение в дом Лариных на именины Татьяны. Чрезвычайно интересно - учточнить ДАТУ этого посещения, которую раньше мы представляли себе очень приблизительно и - не совсем верно.
- ...Ты к ним на той неделе зван,
- сообщает Ленский Онегину.
"Я?" - Да, Татьяны именины
В субботу.
"Татьянин день" по старому стилю приходится на 12-е января. Следовательно, раз это будет суббота, то "эта" неделя, на которой происходит описываемый Пушкиным визит Онегина к Ленскому, заканчивается - 6-м января, выпадающим на воскресенье. И это обстоятельство преподносит нам ряд сюрпризов.
Во-первых, мы до сих пор воспринимали описываемое во второй половине нашего десятистрофия как происходящее... поздней осенью, по крайней мере, в ноябре: "Стоял ноябрь уж у двора" - под знаком этого календарного сообщения и воспринималось все последующее, поскольку никаких других календарных указаний от автора не поступало.
А тут вдруг оказывается, что один из моментов этого последующего - приходится... на начало января! Впрочем, мы уже сталкивались с этим эффектом, когда Пушкин, сообщив об окончании лета - незаметно приводит читателя в самый разгар осени, к тому самому ноябрю. Точно так же и теперь: он совершенно неожиданно ставит его перед фактом... незаметно, незамеченно пролетевших двух месяцев, ноября и декабря.
Во-вторых же, оказывается что этот разговор между Онегиным и Ленским - происходит... в канун праздника Крещения, который по старому стилю - приходится именно на 6 января. Теперь немного понятнее становится этот мотив, устойчиво связываемый с Онегиным: купание; в том числе - и купание в ледяной воде. Теперь это - оказывается какой-то травестией Крещения; празднования Крещения в специфических русских условиях, с ледяной прорубью, в которую предлагалось нырять желающим.
И совершенно неожиданную роль получает... неизменно сопровождающий Онегина при этих купаниях - Байрон! Он становится, с этой точки зрения, каким-то аналогом второго из основных участников празднуемого евангельского события, Иоанна Крестителя. Иоанн Креститель - в современнных условиях; в совершенно непредсказуемом облике романтического бунтаря-поэта...* * *
Но мы хотим сказать о другом: этот январский, возможно - новогодний, праздничный, обед Онегина и Ленского, становится поводом для панегирика винам, вину, звучащим у Пушкина в 45-й и 46-й строфе. Начинается - с признания в любви к французским шампанским винам: в 45-й строфе - марки Клико и Моэта; в 46-й строфе эта похвала сменяется уже сравнением преимуществ шампанского и красного вина для того или иного возраста человека; и в этом сравнении у Пушкина - почему-то принимает участие - уже другая марка шампанского вина, Аи (название которой совпадает - с обозначением современной нам марки... бензина!).
Причина такой функциональной дистрибуции названий шампанских вин - для меня до сих пор представляет загадку; но, как бы то ни было, продолжим, на фоне тематики двух этих строф, цитирование текста песни "Гусарская рулетка". От первой половины начального ее куплета - перейдем прямо к припеву:
Гусарская рулетка -
Жестокая игра,
Гусарская рулетка,
Дожить бы до утра.
ТАК ВЫПЬЕМ БЕЗ ОСТАТКА
ЗА ВСЕХ ШАМПАНЬ ДО ДНА.
Ставки сделаны,
Ставки сделаны,
Ставки сделаны, господа.
Ставки сделаны,
Ставки сделаны,
Ставки сделаны господа!
Стихи эти, конечно, представляют собой разительный контраст вкусовой разборчивости Пушкина: "Шампань" - и все тут! Да к тому же - появляется почему-то ненужный галлицизм: вместо русифицированной формы прилагательного в названии вина (Шампанское, Донское, Бургундское...) - появляется почему-то... голое название французской провинции, где производится это вино и которым оно именуется во Франции, Англии и т.д.
Но, тем не менее - это все-таки "шампанское", дифирамбом которому сменяется речь о зеленом сукне игрового стола - и в пушкинских строфах! К тому же, мы сейчас увидим, что Пушкин сумел обыграть - и эту необъяснимую прихоть Олева-Розенфельда, найдя среди РУССКИХ названий французских вин такое, которое не образовывало бы форму прилагательного, но - ограничивалось точной передачей названия географического пункта, где производится вино.
А теперь - самое главное, что лично меня сразило наповал и - окончательно убедило в том, что данные пушкинские строфы - представляют собой не что иное, как переработку текста песни "Гусарская рулетка" из... телефильма 1981 года. Пришло время напомнить читателю текст второй части первого куплета, пропущенный нами:
Господа ставки сделаны,
Господа ставки сделаны,
Господа ставки поздно менять.
ЧТО НАМ ЖИЗНЬ - ДЕНЬГИ МЕДНЫЕ,
Мы поставим на белое,
Жребий скажет, кому умирать.
Шампанское подается во льду: чуть ли не в том же самом, в который прыгал - "сóльдом"! - по утрам Евгений Онегин. И пушкинское повествование - хранит воспоминание об этой модификации мотива; продолжает мотив льда из 44-й строфы - в 45-ю, где речь начинает идти о вине, о шампанском:
...Благословенное вино
В БУТЫЛКЕ МЕРЗЛОЙ для поэта
На стол тотчас принесено.
Про лед в той строке у Пушкина о купании в ванне - мы уже говорили достаточно много (хотя и недостаточно... для всего этого десятистрофия в целом: мотив льда в нем - почему-то чрезвычайно распространен!), так же как и о каламбурном словообразовании, в которое превращается соответствующая предложная словоформа в пушкинской строке. Мы признались, что изначально услышали, узнали в этом "заумном" слове - название итальянской монеты "сольдо", причем - упоминаемой, фигурирующей в качестве сюжетной детали в сказке "Золотой ключик..."
Но дело заключается в том, что мы - до самых последних пор не знали, ЧТО это за монета, и - какая история с ней связана. А теперь нас просветила всеведущая "Википедия". Вначале энциклопедическая статья описывает эту монету недостаточно выразительно, чтобы получить о ней наглядное представление:
"Сольдо - разменная монета, имевшая хождение в итальянских государствах в конце XII - 2-й половине XIX века".
Да к тому же затем дается справка о происхождении этого названия, только путающая все дело:
"Название происходит от римского золотого солида".
Каким образом ЗОЛОТОЙ "солид" превратился... в РАЗМЕННУЮ монету - я не знаю, а автор статьи хранит загадочное молчание. Но зато в следующей фразе он выдает нечто такое, что в воображении читателя вызывает ярчайшую картину исторической действительности и оставляет такое впечатление, что ты, как оный Буратино, подержал эти "сольдо" в своих руках:
"Название монеты послужило основой слова "солдат" для обозначения наёмника, который куплен за мелкую монету и жизнь которого ценится так же ничтожно".
Тепрь-то стало ясно, что "сольдо", возникающее в результате лексического "сдвига" в строке у Пушкина, - это... те самые "МЕДНЫЕ ДЕНЬГИ", о которых поется в песне на слова Наума Олева. Но и этого мало: выражение это звучит в стихотворении "Гусарская рулетка" в контексте переиначенной, несколько распространенной ПО-ГО-ВОР-КИ: "Что нам жизнь - деньги медные" - срв.: "Жизнь - копейка". Той самой поговорки, которая - и описывает судьбу... солдата, "купленного за мелкую монету", в средневековой Европе!
Название монеты, звучащее у Пушкина в предложной форме со смещенным ударением "сó льдом", таким образом, - представляет собой как бы - компенсаторное стяжение преувеличенной, раздутой поговорки в стихах Н.Олева - до одного-единственного слова.* * *
Мы уже намекнули читателю, почему сравнительную характеристику шампанского и красного вина в 46-й строфе, в которую перетекает исключительное восхваление первого из них в предыдущей строфе, нужно также считать продолжением процесса реминисцирования олевского стихотворения. Шампанскому марки "Аи" здесь противопоставляется - легкое красное вино "Бордо": название которого точно так же избежало грамматической адаптации русскому языку, как и претенциозное "Шампань" в тексте стихотворения "Гусарская рулетка", с той лишь разницей, что произошло это не под стилизующим пером поэта, а в общепринятом словоупотреблении.
Однако рефлексы предыдущей развернутой реминисценции будущей песни этим у Пушкина здесь не ограничиваются, потому что в этой строфе - так же, как и в 44-й, неявным образом звучит популярная песня, и относящаяся к той же самой эпохе Гражданской войны в России, что и песня из телефильма "Долгая дорога в лабиринте", однако не стилизованная - самая что ни на есть доподлинная, аутентичная. Впрочем, как сейчас увидим, в данном контексте ее "цитирования" - также не избежавшая некоторой последующей обработки, своеобразной ее стилизации.
Да здравствует Бордо!...
- лихо звучит в последней строке 46-й строфы, и мы, когда наш взгляд упал на эти слова - этот призыв, этот лозунг, - после того, как мы реконструировали всю ту панораму истории русской революции, которая содержится в предшествующем тексте десятистрофия, - мы так и вздрогнули от неожиданности: неужели Пушкин... так откровенно ПОДТВЕРЖДАЕТ наши догадки о потаённом плане этого фрагмента своего произведения?!
Да нет, не может быть, одернули мы сами себя; что бы мы ни наговорили о предшествующем - нам все равно никто не поверит, что Пушкин здесь воспроизводит... один из типичных лозунгов, развешенных на каждом углу в советскую эпоху ("Да здравствует товарищ Сталин, лучший друг физкультурников!").
И тут же получили... увесистую оплеуху за нашу недоверчивость: стоило нашему взгляду только скользнуть чуть выше по тексту.
...Но ты, Бордо, подобен другу,
- расточает похвалы "благоразумному" красному (!!) вину пушкинский повествователь, подражая бормотанию подвыпившего пожилого жуира.
...Который, в горе и беде,
ТОВАРИЩ завсегда, везде...
Вот и получается то самое, от чего мы только что так самонадеянно отмахнулись: "Товарищ... Бордо". А если сложить все вместе, то - и вовсе не отличишь: "ДА ЗДРАВСТВУЕТ... ТОВАРИЩ... БОРДО!"
Название французского города - превращается в контексте этого восклицания в личное имя, фамилию, если угодно - революционную кличку какого-нибудь "комиссара", от этого "интернационального" названия, допустим, и образованную.* * *
И вновь, мы должны признаться, что нам, в ходе наших исследований, с чем-то подобным, в русской поэзии, уже приходилось встречаться. И не далее - как в прошлом (то есть - по отношению ко времени написания четвертой главы пушкинского романа), 1824 году. В послании "Богдановичу" Баратынский упоминает, ни много ни мало... "товарища... Назона"! Имеется в виду знаменитый римский поэт Овидий Назон и "послание" к нему, написанное Пушкиным в 1821 году.
О них воображаемому адресату своего послания, тоже давно... покойному русскому поэту И.Ф.Богдановичу, и напоминает Баратынский:
...Пушкин молодой, сей ветреник блестящий,
Всё под пером своим шутя животворящий
(Тебе, я думаю, знаком довольно он:
Недавно от него ТОВАРИЩ твой НАЗОН
Посланье получил)...
Один давноумерший поэт - называется "товарищем" также пребывающего в стране теней поэта Богдановича. Применение этого обращения к имени, прозвищу Овидия - мотивировано, таким образом, у Баратынского ничуть не меньше, чем применение его к названию вина на следующий год в строфах романа у Пушкина!
И тем не менее, для нашего слуха, слуха современного читателя, сочетание этих слов, личного имени и приложения к нему, используемого при обращении, - вырывается, выступает из контекста и начинает восприниматься как самостоятельная, чужеродная вставка, попавшая в эти поэтические произведения - из советского словоупотребления ХХ века!
Говоря о послании Баратынского, мы рискнули определить - и тот встречный контекст, которым мотивировано это по-современному (для нас) звучащее сочетание слов: "товарищ... Назон". И этим контекстом оказался, как и в строфах у Пушкина... телевизионный фильм, причем чуть ли не в точности одновременный с четырехсерийной лентой Одесской киностудии, баллада из которой развила такую экспансию в нескольких строфах четвертой главы романа "Евгений Онегин".
Да еще и телефильм, снятый режиссером, некогда, десятилетия назад снявшим знаменитейший кинофильм под названием... "Гусарская баллада": Эльдаром Рязановым, теперь - возвращающимся к той же теме в телефильме, о котором у нас идет речь (и о котором, как мы осмелились заявить, в некотором смысле "идет речь"... в послании Баратынского): "О бедном гусаре замолвите слово..."! Стилистический казус, подстерегающий читателя в строке Баратынского, живо напомнил нам эпизод этого фильма: фамилия одного из второстепеннных героев фильма, актера (той самой первой половины 1820-х годов, современника стихов Пушкина и Бартынского!)... "Мавзон" - воспринимается как... имя древнеримского персонажа, исполняемого им на сцене!
Трудно отделаться от впечатления, что Рязанов - прямо-таки имел в виду эту строчку послания 1824 года! Если бы... вероятность такой возможности не была практически равна нулю, и уж во всяком случае - неизмеримо ниже постулируемой нами, излагаемой в качестве объясняющей наблюдаемые явления - возможности... знакомства Баратынского с телефильмом, который будет полтора века спустя поставлен Рязановым. Телефильмом, посвященным - эпохе его жизни; лентой, в которой Рязанов излагает свои, современного нам человека представления о его сослуживцах, однополчанах; в которой - звучат стихи его близкого знакомого, другого русского поэта - П.А.Вяземского...
Отсюда - это гротескное столкновение, ПОЧТИ прямое сочетание терминов: "товарищ" и... "Назон". Можно поэтому предположить, что шуточное именование "товарищ Бордо", возникающее, точно так же как у Баратынского, выступающее, выпячивающееся в пушкинских строках, - явилось прямым откликом на эту поэтическую шутку, на эту предвосхищающую телевизионную реминисценцию в послании "Богдановичу". И сделать это предположение у нас тем более оснований, что этот контакт с недавними поэтическими выступлениями Баратынского в этих двух пушкинских строфах о вине - не единственный.
Ю.М.Лотман в своем комментарии к роману выдвинул предположение о происхождении странного умолчания в первой из этих строф, где о шампанском вине говорится:
...Оно свой игрой и пеной
(Подобием ТОГО-СЕГО)
Меня пленяло...
В примечании к этой строфе Пушкин ссылается на свое собственное раннее стихотворение, где подробно излагается это "подобие". Так что неопределенное местоимение "того-сего" в свете этого авторского примечания приобретает характер указания на автоцитатный характер упоминаемого уподобления, отсылки к источнику, где его можно обнаружить, избавляя от необходимости вновь разворачивать его целиком.
Но это именно - в свете авторского примечания. А так, в самом тексте, это сокращение вызывает недоумение, оставляя непонятным зачем понадобилось заменять поэтическое сравнение - этим насмешливым местоимением.
И Лотман выдвинул замечательное предположение, что этот намек - обусловлен у Пушкина... цензурной судьбой одного из недавних стихотворений Баратынского, где аналогичное сравнение для шампанского вина (со свободным полетом мысли) - подверглось сокращению по идеологическим соображениям! Пушкин, вводя вместо самого сравнения - его эрзац в виде неопределенного местоимения "того-сего" (точно так же, замечу, как квази-словоформа "сóльдом" - служит у него сокращенным заменителем строки "Что нам жизнь - деньги медные" из песни Дунаевского - Олева) - как бы пародирует эту цензурную конъектуру; по сути дела - заставляет его функционировать в роли знаменитых пропусков в тексте своего романа, которые мы привыкли встречать в виде точек или цифр, обозначающих пропуск строфы.
В следующей же, 46-й строфе, предлагаем считать мы, - Пушкин переходит к аллюзии на другое недавнее стихотворение Баратынского, причем воспроизводит содержащуюся в его тексте предвосхищающую проекцию - в другую историческую эпоху, в которую, однако, тот же самый цензурный диктат по отношению к произведениям изящной словесности достиг исключительной лютости и свирепства.* * *
Быть может, это анахронистическое обращение "товарищ Назон", которое исподволь возникает в стихотворении Баратынского 1824 года, обусловило и... странное сближение в строфах романа "Евгений Онегин" древнеримского поэта - с другим, современным (Пушкину), русским (хотя и германофилом) и - вымышленным (а не существовавшим в реальной исторической действительности, как Овидий): Владимиром Ленским.
В первой главе романа, рассказывая о юношеских увлечениях Онегина, Пушкин впервые вспоминает героя своего "загробного" послания. Главным среди этих увлечений, как известно, поначалу -
...Была наука страсти нежной,
Которую воспел Назон,
За что страдальцем кончил он
Свой век блестящий и мятежный
В Молдавии, в глуши степей,
Вдали Италии своей.
И уже гораздо позднее, когда в вымышленной действительности романа произойдут те события, которые назревают сейчас - в разбираемом нами десятистрофии в конце 44-й главы, и когда они уже будут - в реальной действительности, в порядке реальной хронологии происходящих событий описаны Пушкиным, - это описание (реального!) конца жизни великого автора "Превращений" и "Науки любви" - вспомнится поэту и будет использовано им вновь... для описания возможного, несостоявшегося, отмененного смертью на дуэли конца жизни Ленского:
...Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел,
И наконец в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей.
Одним и тем же образом, с чуть ли не дословными совпадениями описывается - то, что у Овидия явилось катастрофическим, несчастным завершением его жизни, и то, что у Ленского могло быть - наоборот, благополучным, общепризнанно счастливым, тем более по сравнению с гибелью на дуэли, ее завершением. Ленский: "Узнал бы жизнь на самом деле". Имеется в виду: оборотную, прозаическую, а не показную, праздничную сторону жизни. Но и Овидий, угодив в ссылку, - узнал жизнь... с этой, неутешительной стороны; "на самом деле"!
Овидий "кончил... век", "скончался" - "в глуши". Но "в глуши", для современного Пушкину русского человека, - это и означает... "в деревне". А именно там - и помещает автор своего героя в этом варианте его судьбы. И при этом - на первый план выходит, подвергается едва ли не шутовскому обыгрыванию то обстоятельство, что в строфе из первой главы, при аналогичном рассказе, римский поэт называется не своим личным именем, "Овидий", но... своим прозвищем - "Назон", то есть... "Носатый":
...В деревне счастлив и РОГАТ
НОСИЛ бы стеганный халат...
Ленский - "рогат", а Овидий - "носат"! И тут же эти комические черты облика, сближающие двух героев пушкинских описаний, реализуются... в слове, ОДНОКОРЕННОМ со словом, образующим прозвище римского поэта: "носил".
И вместе с тем, это благополучный "удел" Ленского - определяется автором романа как "обыкновенный": то есть - тоже в некотором смысле не-у-дач-ный; по сравнению - со вторым описываемым Пушкиным вариантом развития биографии его героя, в котором он становится - такой же прославленной фигурой в литературном мире, как и закончивший свою жизнь в безвестной молдавской ссылке римлянин.
Мы даем этот сравнительный анализ содержания формально-лингвистически почти идентично оформленных пассажей - потому что при столкновении их вскрывается... та же проблематика, которая Пушкиным и была воплощена в его послании 1821 года "К Овидию": противоположность взглядов, оценок... счастья и несчастья; того, что следует считать благополучным завершением жизни, а что - неблагополучным, трагическим концом ее.
А значит обнаруженное нами столкновение, сходство описаний конца жизни Овидия и Ленского в строфах пушкинского романа, разделенных годами хронологии его написания, - не случайность, но выражение, продолжение той же самой поэтической проблематики, что и в его раннем послании. Сходство это - является концептуальным, входящим в замысел автора.
Теперь - возникает вопрос: почему - именно они? Почему сближены таким образом оказались именно эти две фигуры, эти два поэта, Овидий и Ленский? И мы предполагаем, что произошло это - как раз именно потому, что, благодаря стихам Баратынского, хронологически как раз выпавшим между рождением под пером Пушкина двух этих описаний, изображения двух этих жизненных финалов, - на древнего римлянина Овидия... были спроецированы черты - даже не современника Пушкина, а ЧЕЛОВЕКА БУДУЩЕГО, некоей призрачной, лишь самым общим контуром обведенной фигуры из ХХ века, о реально-биографическом содержании которой - можно только гадать даже нам, для которых все типажи этой, уже давно прошедшей эпохи, лежат как на ладони; "товарища Назона".
Что касается... Владимира Ленского, то дело здесь у Пушкина обстоит - прямо противоположным образом! Точно такая же, из той же самой эпохи проекция у этого персонажа - тоже присутствует; но в данном случае - мы уже можем назвать, не то что конкретный, исторически определенный типаж, который на него спроецирован, но... имя, отчество и фамилию (и даже - все взятые им псевдонимы и занимаемые должности) того самого человека, исторического деятеля, который - с легкой руки Пушкина - послужил источником этой проекции!
И мы об этом удивительном литературном феномене (честь открытия которого, впрочем, нам не принадлежит) уже не раз говорили.* * *
Однако нас в этой, 46-й строфе интересует даже не столько это гротескное столкновение эпох, сколько - сам феномен (невольного, подстроенного автором, никакими сюжетными перипетиями не обусловленного, разве что за исключением... знаменитого "французика из Бордо", который появляется - в то же самое время, когда пишется эта пушкинская глава, в монологе Чацкого из комедии Грибоедова "Горе от ума") превращения названия города - в личное имя человека (нечто подобное происходило в знаменитом превращении имени нарицательного "подпоручики" с частицей "же" - в имя несуществующего человека, офицера: "подпоручик Киже" - в павловское царствование).
Этот общеизвестный прецедент приобретает в пушкинской строфе специфику: во-первых, французский характер получившейся фамилии, а во-вторых - приуроченность этой метаморфозы к будущей революционной эпохе.
Я говорю это к тому, что происходящее подспудно у Пушкина - имеет уже не прецедент, но - самый настоящий образец в советской литературе 30-х годов ХХ века. А речь идет, ни много ни мало, о повести Аркадия Гайдара "Судьба барабанщика". Герой повести, мальчик, оказавшийся втянутым в жуткую шпионскую историю, вспоминает идиллические времена, когда он отправлялся в длительные прогулки, походы с отцом (а отец героя этой повести становится жертвой сталинских репрессий, что и обуславливает возможность этой истории), - и они вместе распевали известную революционную песню: "По военной дороге Шел в борьбе и тревоге Боевой восемнадцатый год..."
Герой признается, что он воспринимал эти слова песни - по-своему (попросту, видимо, не понимая содержащейся здесь фигуры речи, олицетворения календарного срока) и видел в них... двух персонажей, людей, которые представали перед ним с портретной доподлинностью - один высокий, худой, другой маленький и круглый; один - советский коммунист, другой - интернационалист-француз, приехавший в нашу страну, чтобы помогать бороться с врагами революции:
По военной дороге шли Барбэ и Тревогин
В боевой восемнадцатый год...
Когда я читал эту повесть в детстве, меня это трогало; но сейчас я замечаю, что "Барбэ" - это никакой не француз, а самый что ни на есть ярко выраженный случай самоидентификации героя повести с палачом, лишившим его отца: это у Гайдара - словоформа "борьбе", произнесенная... со сталинским, "кавказским" акцентом.
"Товарищ Бордо" - это у Пушкина буквальное во всех отношениях, во всех подробностях генезиса и фентотипа, повторение "товарища Барбэ" из повести Гайдара "Судьба барабанщика". Вот поэтому мы сразу и сказали, что гипотеза о превращении предложного сочетания "со льдом" в название итальянской монеты "сольдо" найдет себе подтверждение; аналогичное превращение повторится у Пушкина дальше. И еще разительнее в своем сходстве окажется даже не столько превращение, происходящее с топонимом "Бордо", начинающим звучать как фамилия человека, - сколько превращение, происходящее с таким же, как в пушкинской строке, русским словом, падежной формой ("борьбе" - "Барбэ") в повести Аркадия Гайдара.
Благодаря этим лексическим трансформациям, совершенно непредвиденно сблизившим два примерно в одно время написанных произведения советской детской литературы, "Золотой ключик..." и "Судьбу барабанщика", становится вдруг заметным... сюжетное сходство этих произведений. Герой повести Гайдара попадает в лапы шайки иностранных шпионов, становится их слепым орудием. Но - неким героическим усилием, счастливым стечением обстоятельств... ухитряется их победить.
Герой сказки Толстого - попадает в лапы мошенников, проходимцев, лисы Алисы и кота Базилио; тоже становится объектом их манипуляций: они пытаются избавить его уже не от жалкой разменной монеты сольдо, но - от золотых монет, полученных им от Карабаса-Барабаса в залог тайны нарисованного на холсте очага.
Пушкин, по-видимому, был первым читателем, который увидел сюжетное родство двух этих - будущих, не существующих в его время произведений для детей. Не то что сказка Толстого, даже "Приключения Пиноккио" К.Коллоди еще не были написаны, и даже автор их еще на свет не родился и... не взял своим литературным псевдонимом, под которым мы теперь все его знаем, - нет, не название широко известного французского города Бордо, но - название маленького итальянского городка!
И тем не менее, они - соединяются, сталкиваются в строфах пушкинского романа. Именно - сталкиваются: потому что, в своем родстве, сюжеты двух этих произведений - противоположны друг другу. Буратино жестоко и легкомысленно расстается с даром своего отца, ради которого тот должен был пожертвовать своей единственной курткой, и - пускается в мир сомнительных авантюр, чтобы... вынырнуть из него, как ныряльщик с морского дна в шиллеровской балладе, обладателем чудесного кукольного театра.
Герой Гайдара - наоборот, против своей воли попадает в мир негодяев, обманом втягивается в их авантюры, но - вырывается из него, чтобы вернуться... в куда более отвратительный мир палачей и насильников, который принято считать - "нормальным", который воспринимается окружающими его людьми как норма всеобщей жизни и пребывание в котором, а тем паче - возвращение в который приветствуется как необычайно радостное и светлое событие.* * *
При сходстве фенотипа двух этих литературных сюжетов, субстанция их, таким образом, - прямо противоположна другу другу. И поэтому воспоминание о "...Приключениях Буратино", которым в самом начале приветствовало это пушкинское десятистрофие - нас, задумавшихся над загадкой "заумного" слова "сольдом", - оказывается... камнем, который чуть было не отвергли строители! Потому что именно эта противоположность - и обуславливает в порядке пушкинского повествования переход к заключительной строфе этого фрагмента, той, из которой Саша Соколов впоследствии почерпнет название для своего романа "Между собакой и волком".
Выражение это обозначает - сумерки; слово - ставшее в 1842 году названием последней поэтической книги Баратынского. Пушкин недоумевает, почему именно эти полюса, "собака" и "волк", были избраны французским языком для обозначения специфики сумеречного освещения; но сама противоположность, выражаемая этими терминами, очень понятна: это время суток, когда становится нельзя различить что-то внешне похожее одно на другое, и вместе с тем - диаметрально противоположное по своей сути; такое - как собака и волк; или... "Золотой ключик..." и "Судьба барабанщика".
Для репрезентации книги Толстого Пушкин выбирает название монеты "сольдо", для репрезентации книги Гайдара - превращение слова "в борьбе" в фамилию "Барбэ" (аналогичную превращению названия города Бордо в фамилию Бордо). Это происходит в предпоследней, 46-й строфе, и отсюда - прямой путь к появлению в строфе 47-й и последней... па-ро-хо-да: потому что фамилия, которая мерещится в словах песни герою Гайдара, сходна с фамилией французского поэта Огюста Барбье, творчество которого еще на рубеже 1820-х - 1830-х годов привлекало внимание Баратынского как образец современной политической поэзии, возникновения которой он ожидал и в России, а в 1844 году - стало одним из ближайших предшественников предсмертного стихотворения Баратынского, стихотворения-завещания, которое так и называется: "Пироскаф".
И действительно, пароход этот, как и ожидалось, плывет, покачивается на волнах в последней строфе, а комната помещечьего дома - превращается... в каюту этого парохода, в которой сидят и мирно беседуют герои романа, Онегин и Ленский:
Огонь потух; едва золою
Подернут уголь золотой;
Едва заметною струею
Виется ПАР, и теплотой
Камин чуть дышит...
Спрашивается: если в этой строфе действительно есть ПАРОХОД, то значит - в одной из последующих строк... обязательно должна появиться недостающая часть этого слова!
Но прежде обратим внимание на то, что словом "пар" здесь назван... ДЫМ, дымок, поднимающийся над догорающими углями камина. Этим переименованием, намеренной неточностью словоупотребления - мотив подчеркивается; а дым, огромными клубами вываливающийся из трубы, - это чуть ли не определяющая "портретная" деталь тогдашних пароходов. И действительно, очертания этого "портрета" в дальнейших строках - становятся все явственнее, вслед за дымом - появляется труба и даже... трубы: трубки; не просто дым, но дымы - которые струятся из всех этих "труб" и сливаются в один:
...Дым из трубок
В трубу уходит...
Ну, а вместе с тем - появлется ожидаемое, заранее предсказанное и искомое нами: "УХОДИТ". И далее - повторяется; произносится еще раз - чтобы не... уйти незамеченным:
...Светлый кубок
Еще шипит среди стола.
Вечерняя НАХОДИТ мгла...
Причем повторяется - не где-нибудь, а в слове - "находит", "находить": обозначающем одновременно... себя самого, его роль как результата наших поисков!
И - тема парохода, несостоявшегося "пироскафа" французской истории техники, - сменяется темой французского фразеологизма, обозначающего время суток, обыденное название которого - станет названием последней книги Баратынского. Творческий путь поэта и друга, его горизонт, таким образом, прочерчен в этой строфе Пушкина со всей ясностью.
|